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Les journaux de la vie littéraire

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Pierre-Jean Dufief

Quatrième partie. La vie littéraire aux marges du journal

Les surprises littéraires du Journal de Delacroix : peinture vs poésie, la quête d’un autre romantisme

Corinne Bayle

Texte intégral

1S’il est d’abord un journal de la création et une réflexion sur l’art, bien plus qu’un journal intime, le Journal de Delacroix nous renseigne sur les lectures du peintre et l’influence que la littérature, et singulièrement la poésie, exerça sur ses toiles. Lectures innombrables d’auteurs classiques, français et étrangers, des siècles passés mais aussi de nombreux écrivains modernes, toutes ont nourri sa pensée et fourni des sujets à ses tableaux, de Shakespeare à Byron, de Dante à Goethe, du Tasse à Walter Scott. Or, le plus grand peintre romantique, célébré comme tel par Théophile Gautier le premier, se révèle, au fil des pages, hostile au Romantisme de Chateaubriand et de Lamartine, dont il est pourtant le direct contemporain. Au rebours d’une littérature des larmes et de l’expression de soi, il prône un autre lyrisme qui s’exprime de façon magistrale dans sa peinture, refusant la fadeur du bleu dégradé pour lui préférer le rouge puissant de l’idéal baudelairien. Je voudrais monter comment son dialogue avec les écrivains contre lesquels ou avec lesquels il définit sa position donne un éclairage singulier à la notion de vie littéraire à travers les surprises de son journal, qui s’intéresse à des questions d’esthétique avec beaucoup de subtilité.

  • 1 Eugène Delacroix : Note du 8 octobre 1822, in Journal, 1822-1863, Paris, Plon, 1996, p. 29.
  • 2 Id., ibid., p. 50.

2« Dans la peinture, il s’établit un pont mystérieux entre l’âme des personnages et celle du spectateur1. » Cette remarque célèbre ouvre, ou presque, le Journal de Delacroix, elle inaugure une réflexion quasi ininterrompue qui cherche passionnément à circonscrire la peinture et ses qualités intellectuelles et émotionnelles, en la situant par rapport aux autres arts, tout particulièrement la littérature. L’artiste commente abondamment les ouvrages qu’il découvre, en une sorte de dialogue fictif plus fertile que celui qu’il peut avoir avec les écrivains qu’il connaît. Ainsi, quand il lit Corinne ou l’Italie de Mme de Staël, roman dans lequel l’art tient une place majeure, il remarque (à propos du livre VIII, chapitre III) : « je retrouve justement dans Mme de Staël le développement de mon idée sur la peinture. Cet art, ainsi que la musique, sont au-dessus de la pensée ; de là leur avantage sur la littérature par le vague2 » (26 janvier 1824.) Cette comparaison entre les arts est constante dans toute sa méditation. On la retrouve trente ans plus tard, quand il note le 4 avril 1854 :

  • 3 Id., ibid., p. 408.

De la différence qu’il y a entre la littérature et la peinture relativement à l’effet que peut produire l’ébauche d’une pensée, en un mot, de l’impossibilité d’ébaucher en littérature, de manière à peindre quelque chose à l’esprit, et de la force, au contraire, que l’idée peut présenter dans une esquisse ou un croquis primitif. La musique doit être comme la littérature et je crois que cette différence entre les arts du dessin et les autres tient à ce que les derniers ne développent l’idée que successivement. Quatre traits, au contraire, vont résumer pour l’esprit toute l’impression d’une composition pittoresque3.

  • 4 Lessing (Gottfried), Laocoon, édition française intégrale, traduction de Courtin [1866], introduct (...)
  • 5 Baudelaire (Charles), L’Œuvre et la vie de Delacroix [1863], in Œuvres complètes, sous la directio (...)
  • 6 Id., Salon de 1846, ibid., p. 421.
  • 7 Id., ibid, p. 430.
  • 8 Delacroix (Eugène) : Journal, op. cit., p. 736-737 et Dictionnaire des Beaux-Arts, reconstitution (...)

3Pour lui, l’inachèvement est préjudiciable en littérature, le brouillon demeure illisible, quand le croquis a de la force, une puissance de suggestion. Le parallélisme suggère plus largement la différence essentielle entre poésie (art du temps) et peinture (art de l’espace), telle que Lessing l’a soulignée dans son Laocoon : mais chez Delacroix, cette notion de succession dans l’écriture – le langage fonctionnant par des concaténations linéaires de signes – empêche à ses yeux une simultanéité que rend palpable l’image picturale. Selon Lessing, la poésie intègre la capacité négative du langage, synthétisant en une même image ce qui est et ce qui n’est pas, tandis que la peinture ne peut représenter qu’une chose à la fois. Dans le poème, le visible et l’invisible s’harmonisent, tandis que « la peinture ne peut rendre cette différence : chez elle, tout est visible, et visible d’une seule et même façon4 ». Peut-être cela explique-t-il l’obsession de Delacroix pour ce qu’il appelle d’abord « le vague », la possibilité de l’ébauche en peinture, de l’inachèvement, qui donne à entrevoir l’infini dans le tableau, une idée que Baudelaire reprendra et glosera maintes fois : « C’est l’invisible, c’est l’impalpable, c’est le rêve, c’est les nerfs, c’est l’âme5 », écrit le poète, en 1863, dans son grand texte d’hommage au peintre. La définition du Romantisme, au chapitre II du Salon de 1846, est donnée en des termes équivalents, tels que « intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini6 », que répète, dans ce même Salon, la comparaison des dessins de Hugo et des peintures de Delacroix (« intimité, spiritualité7 »). Toutefois, ce « vague » qui suggère à la fois l’inachèvement et l’infini pour Delacroix évolue. Ainsi, le 1er mars 1859, le peintre réfléchit en vue d’un article de son Dictionnaire des Beaux Arts à propos du Tableau : « Faire un tableau. L’art de le conduire depuis l’ébauche jusqu’au fini. C’est une science et un art tout à la fois ; pour s’en acquitter d’une manière vraiment savante, une longue expérience est indispensable8. » Cette apparente contradiction entre l’ébauche exaltée longtemps puis remplacée par une vision beaucoup plus classique d’ordre, d’achèvement, de perfection, au sens étymologique, s’explique par le rapport de Delacroix au Romantisme en littérature, qui tient beaucoup à l’affadissement du Romantisme français.

4Ainsi, c’est au milieu du siècle, vingt ans après la bataille d’Hernani au théâtre, et celle, plus ancienne encore, qu’il a livrée pour ses grandes toiles controversées, Les Massacres de Scio (1824), La Grèce expirant à Missolonghi (1827), La Mort de Sardanapale (1829), qu’il note, le 14 février 1850 :

  • 9 Delacroix (Eugène), Journal, p. 223.

Je commence à prendre furieusement en grippe les Schubert, les rêveurs, les Chateaubriand (il y a longtemps que j’avais commencé), les Lamartine, etc. Pourquoi tout cela passera-t-il ? Parce que ce n’est point vrai. […] Des amants ne pleurent pas ensemble ; ils ne font pas d’hymne à l’infini, et font peu de descriptions. […] Les sentiments des Méditations sont faux, aussi bien que ceux de Raphaël, du même auteur. Ce vague, cette tristesse perpétuelle ne peignent personne. C’est l’école de l’amour malade9.

  • 10 Id., Ibid., p. 28.
  • 11 Chateaubriand (François-René de), Mémoires d’outre-tombe, IIe partie, XIII, 10, édition de Maurice (...)
  • 12 Il dîne avec lui par exemple le 26 février 1849 ou le 17 avril 1850. Eugène Delacroix, Journal, p. (...)
  • 13 « Si le style des morceaux qu’il choisit est dans le goût de ce qu’on vient de lire, on pourra tro (...)
  • 14 Id., ibid., p. 189.
  • 15 Id., ibid., p. 193.
  • 16 Id., Supplément au Journal, ibid., p. 871

5Delacroix épingle ici Lamartine pour le vague assimilé cette fois à la faiblesse en littérature, et comme symbole de ce qu’il appelle « l’école de l’amour malade », laquelle lui paraît avoir survécu à ses inspirateurs trop longtemps après la parution de leurs œuvres les plus fameuses : si Les Méditations poétiques représentaient la nouveauté en 1820, Raphaël écrit aux lendemains de l’échec de 1848, semblait par trop nostalgique. L’artiste n’a en revanche aucune hostilité personnelle à l’égard de Chateaubriand, dont il s’est inspiré (le 5 octobre 1822, il note une idée de tableau qui deviendra Les Natchez du Salon de 1834, une jeune Canadienne traversant le désert avec son époux10) ; son Journal révèle également un dialogue avec les Mémoires d’outre-tombe, et il admire le traducteur du Paradis perdu de Milton. C’est plutôt ce qu’est devenu le style Chateaubriand qui l’exaspère, parmi ses imitateurs (et Chateaubriand lui-même, à la fin de sa vie, notait à propos de René que s’il n’existait pas il ne l’écrirait plus11). Il est plus sévère à l’égard de Lamartine et de Hugo. Il a eu plusieurs fois l’occasion de rencontrer le premier12, mais son style l’ennuie13 et le heurte pour des raisons précises. Ce style est celui de la grandiloquence, des longueurs, des redondances, de l’emphase, tout ce qu’il assimile à une forme de mauvais goût. Le 6 avril 1849, quand il évoque un discours de Blanqui, il reprend la comparaison littéraire : « Tout est dans ce style, ardu, crevassé ou boursouflé. Les grandes et simples vérités n’ont pas besoin, pour s’énoncer et pour frapper les esprits, d’emprunter le style d’Hugo, qui n’a jamais approché de cent lieues de la vérité et de la simplicité14. » Et peu après, le 23 avril 1849 : « Les Berlioz, les Hugo, tous ces réformateurs prétendus ne sont pas encore parvenus à abolir toutes les idées dont nous parlons [les lois éternelles du goût et de la logique qui régissent les arts] ; mais ils ont fait croire à la possibilité de faire autre chose que vrai et raisonnable15. » C’est à un romantisme excessif, redondant, et « échevelé » qu’il s’en prend, fustigeant les débordements non pour eux-mêmes mais comme prétexte à tout dire au lieu de laisser le lecteur rêver. Le journal du 22 septembre 1844 note une boutade célèbre, mais qui n’est pas que cela, car elle exprime profondément son reproche majeur à Hugo : « Les ouvrages d’Hugo ressemblent au brouillon d’un homme qui a du talent ; il dit tout ce qui lui vient16. » Il y a deux critiques adressées aux poètes romantiques français : d’une part l’emphase, d’autre part l’absence de concentration qui produit les effets les plus intenses. Dans des notes pour le Dictionnaire du 14 janvier 1857, à propos du Style moderne (en littérature) :

  • 17 Id., Dictionnaire, p. 182.

le style moderne est mauvais. Abus de la sentimentalité, du pittoresque à propos de tout. […] On allonge tout, on poétise tout. On veut paraître ému, pénétré et l’on croit à tort que ce dithyrambe perpétuel gagnera l’esprit du lecteur et lui donnera une grande idée de l’auteur et surtout de la bonté de son cœur17.

  • 18 Id., Journal, p. 658-659.

6Or, il a une idée beaucoup plus élevée et noble, rigoureuse, de ce que doit transmettre la littérature, en matière d’éthique autant que d’esthétique. Senancour est ainsi l’un de ses auteurs de prédilection, héritier des grands moralistes. Le 22 avril 1857, il recopie par exemple la lettre 87 d’Obermann sur l’amertume des cœurs et la vanité sociale18. Au rebours, malgré son amitié pour George Sand, il fustige la préface qu’elle donne pour la réédition du livre. Il écrit le 22 septembre 1844 « contre la rhétorique » :

  • 19 Id., Supplément au Journal, p. 870.

qui mêle à la chose même une manière ornée ou recherchée de l’exprimer. Peut-être si l’auteur s’était moins occupé à faire un morceau d’éloquence et se fût davantage mis la tête dans les mains et bien en face de ses propres sentiments, il m’eût représenté une partie des miens. J’admire ce qu’il dit, mais il ne me représente pas mes sentiments19.

  • 20 Id., Dictionnaire, p. 26 et Journal, p. 807.
  • 21 Id., Journal, p. 48.
  • 22 Id., ibid., p. 219 et p. 428.

7À l’excès de sentiments ou de sentimentalisme s’associe la fausseté, alors que l’artiste doit rechercher la vérité, à travers une élévation, une idéalisation. Quand il résume sa pensée par « Le Beau est le vrai idéalisé », 14 avril 1863, pour le Dictionnaire des Beaux Arts20, c’est à Stendhal qu’il emprunte l’idée. Il a rencontré l’écrivain dans les salons du Baron Gérard, en 1824, le qualifiant aussitôt « d’insolent qui a raison avec trop de hauteur et qui parfois déraisonne21 ». C’est toutefois cette « insolence » qui le séduit, et permettra ensuite leur amitié. À plusieurs reprises, il se rappelle avec émotion ce conseil : « "Ne négligez rien de ce qui peut vous faire grand’m’écrivait le pauvre Beyle [mort en 1842] » (31 janvier 1850) ; la phrase est répétée le 27 mai 185422. Son vrai dialogue avec Stendhal se situe par rapport à la conception du Beau et à la notion de Romantisme ou de Romanticisme.

  • 23 Stendhal : Histoire de la peinture en Italie, « Folio », p. 442 et p. 306. Winckelmann est le prem (...)
  • 24 Chateaubriand (François-René de), Génie du Christianisme, 3e partie, « Beaux-arts et littérature » (...)
  • 25 Baudelaire (Charles), Salon de 1846 in Œuvres complètes, t. II, p. 455.

8Dans son œuvre critique, Stendhal a mis sur un piédestal le Beau idéal, qui transcende par son harmonie la réalité du modèle. L’originalité du peintre consiste à découvrir cet absolu par-delà la forme sensible, afin d’atteindre une vérité artistique très éloignée du réalisme. En 1817, il donne l’Histoire de la peinture en Italie qui est l’occasion de développements esthétiques personnels dans deux livres parallèles : livre IV (chapitres 67 à 82), « Du Beau idéal antique », et livre VI (chapitres 111 à 123), « Du Beau idéal moderne ». Cette dissertation entend démontrer l’incompatibilité de la beauté antique avec les moyens d’expression dont dispose l’homme du xixe siècle. Pour Stendhal, les Classiques ont été incapables de se libérer de l’imitation de l’Antiquité au lieu de s’adapter à leur époque. Il s’insurge : « Oublions Winckelmann23 [et Lessing]. » Ce débat vise moins la peinture que la littérature, préfigurant la querelle romantique au théâtre, quelques années avant son Racine et Shakespeare (1823) et inspirera à Baudelaire ses pages les plus pertinentes du Salon de 1846. L’artiste n’imite pas servilement le modèle, il le tire vers un absolu qu’il invente ; l’art ne doit pas représenter, mais idéaliser, la réalité. Chateaubriand, dans Le Génie du Christianisme, avait affirmé l’existence d’un Beau idéal absolu, lié à la nature spirituelle et mystique de la religion chrétienne24. À la suite de Stendhal, Baudelaire s’y oppose de façon radicale : « Mais comme il n’y a pas de circonférence parfaite, l’idéal absolu est une bêtise25. » Pour lui, le rôle de l’artiste est de débusquer cette beauté éternelle par-delà le désordre apparent et le fugace de l’époque contemporaine.

  • 26 La revue anglaise Paris Monthly Review, en 1822, le Journal de Paris, en 1824 et la Revue trimestr (...)
  • 27 Stendhal, viie article de Critique amère du Salon de 1824, 9 octobre 1824, in Salons, édition de S (...)
  • 28 Diderot (Denis) : « Mes pensées bizarres sur la couleur », Essai sur la peinture [1766] in Essais (...)
  • 29 Stendhal, Racine et Shakespeare, in Racine et Shakespeare et autres textes de théories romantiques(...)

9Ces théories circulent encore chez Stendhal, dans les Salons de 1822, 1824, et 1827, qui sont moins structurés, s’agissant d’articles destinés à des revues26. En citant les peintres au gré de ses visites aux expositions, le commentateur parfois a l’air de s’y contredire, ou de revenir sur des jugements. Le cas le plus frappant est précisément celui de Delacroix, qu’il semble mal comprendre, mais à propos duquel il nuancera son point de vue. S’il n’aime guère Les Massacres de Scio auxquels il reproche de ressembler à une scène de genre, représentant des pestiférés et adaptée après coup à l’actualité grecque, il n’en compare pas moins Delacroix au Tintoret, car Delacroix « a le sens de la couleur », ce qui est « beaucoup dans ce siècle dessinateur27. » Stendhal fait là allusion à Diderot qui exaltait la force de la couleur, tout en considérant qu’il y avait peu de grands coloristes et davantage de grands dessinateurs28. Par-delà le commentaire des toiles, Stendhal réfléchit à la question de la modernité, laquelle consiste à trouver dans son siècle ce qui deviendra classique. En réalité, il n’y a pas, pour Stendhal, d’opposition radicale entre « romantique » et « classique » : « À le bien penser, tous les grands écrivains ont été romantiques en leur temps » dit-il encore dans Racine et Shakespeare29. Il faut comprendre « romantique » au sens de novateur, voire dérangeant, mais le mot peu à peu est perçu comme une nouvelle rigueur. Delacroix partage ce point de vue :

  • 30 Delacroix (Eugène), Journal, p. 615. (Stendhal, dans Racine et Shakespeare, « n’hésite pas à avanc (...)

J’appellerai volontiers classiques tous les ouvrages réguliers, ceux qui satisfont l’esprit non seulement par une peinture exacte ou grandiose ou piquante des sentiments et des choses, mais encore par l’unité, par l’ordonnance logique, en un mot par toutes ces qualités qui augmentent l’impression en amenant la simplicité. Shakespeare, à ce compte, ne serait pas classique […]. Racine était un romantique pour tous les gens de son temps30.

  • 31 Id., ibid., p. 348.
  • 32 Le Musée Delacroix à Paris permet de voir un petit autoportrait du peintre en Hamlet.
  • 33 Baudelaire (Charles), « L’Idéal », Les Fleurs du Mal, in Œuvres complètes, t. I, p. 22.
  • 34 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, « Folio », p. 443.

10Et quand il a le projet d’un article « Romantisme » pour le Dictionnaire des Beaux Arts, il s’inspire d’un feuilleton de Gautier à propos de l’acteur Frédérick Lemaître qu’il recopie31. Car le Romantisme en France est lié au théâtre, à Shakespeare singulièrement, qu’il place au-dessus de tout32, comme le font Stendhal et Baudelaire. Ainsi, le poète exalte la quête d’« Une fleur qui ressemble à [son] rouge idéal » (vers 8), dans le sonnet du même titre (« L’Idéal33 »), et dans les tercets, il rapproche Shakespeare (« Lady Macbeth », vers 10) de Michel-Ange dont il évoque la statue de la Nuit (« … grande Nuit, fille de Michel-Ange », vers 12), tout comme Stendhal au chapitre 171 de l’Histoire de la peinture en Italie, dans lequel il souligne que les Anglais sont mieux placés pour comprendre « le plus énergique des peintres34 », parce qu’ils pratiquent déjà le génie de Shakespeare, citant des vers de Macbeth. Pour Delacroix, la grandeur de Shakespeare est d’être constamment moderne, parce que les caractères qu’il crée sont vrais, et il l’oppose à Goethe, dont il a tiré pourtant aussi des sujets de gravures et de tableaux (Faust, Goetz von Berlichingen), mais auquel il prête moins de force universelle. Dans le Journal, le 12 avril 1860, il remarque :

  • 35 Delacroix (Eugène), Journal, p. 779

l’idée du vieux Shakespeare s’est offerte aussitôt à mon esprit, qui crée avec tout ce qu’il trouve sous sa main. Chaque personnage placé dans telle circonstance se présente à lui tout d’une pièce avec son caractère et sa physionomie. Avec la même donnée humaine, il ajoute ou il ôte, il modifie sa matière et vous fait des hommes de son invention qui sont vrais… C’est là un des plus sûrs caractère du génie35.

  • 36 Id., ibid., p. 875.
  • 37 Id., ibid., p. 852-854.
  • 38 Ainsi, on peut lire en parallèle le dernier chapitre du Salon de 1846, « De l’héroïsme de la vie m (...)
  • 39 Baudelaire (Charles) : Salon de 1846 in Œuvres complètes, t. II, p. 493.
  • 40 Lacoue-Labarthe (Philippe) et Nancy (Jean-Luc) : L’Absolu littéraire, théorie de la littérature du (...)
  • 41 Voir le chapitre d’Olivier Schefer, « L’esthétique romantique » in Charles le Blanc, Laurent Marga (...)
  • 42 Stendhal est sans doute le seul à avoir lu Schlegel directement. Delacroix avait publié des articl (...)
  • 43 Delacroix (Eugène), Journal, p. 628.

11Quant à Goethe, il le place en deçà du dramaturge élisabéthain, en considérant ses drames comme des imitations (26 avril 184636), alors qu’il recopie, dans ce même Journal, de longues citations de la préface du Faust (1840), dans la traduction d’Henri Blaze de Bury, à propos de l’œuvre d’art37. L’imitation affaiblit l’authenticité de l’œuvre : pour Stendhal comme Baudelaire, la peinture moderne devra rechercher ce qu’il y a dépique dans la vie contemporaine38. Les deux écrivains refusent un Romantisme fade et rêvent d’un Romantisme profond, sans nostalgie ni déréliction, ce qui correspond à l’esthétique de Delacroix, dans le rêve d’embrasser l’univers. Ce Romantisme intense laisserait la possibilité du Classicisme, qu’il s’agit d’inventer pour son époque, au lieu de rester figé vers le passé, ou de tenter de le retrouver par un néoclassicisme sclérosé : « Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire – quelque chose d’absolu et de particulier39 » affirme Baudelaire dans le Salon de 1846. Il rejoint les intuitions du premier Romantisme allemand, défini dans les pages de l’Athenäum en 1798, que l’on a pu analyser comme « les chances et la possibilité du classique dans la modernité40 ». L’artiste ne doit pas singer la nature et les produits qu’elle a créés (natura naturata), mais, à la façon de la nature entendue comme créatrice (natura naturans), il doit inventer, former des images : c’est bien l’orientation que Baudelaire donne lui aussi à l’imagination41. Les rencontres de points de vue ne sont pas fortuites42. Delacroix relève également la nécessité de l’imagination : « Elle est la première qualité de l’artiste. Elle n’est pas moins nécessaire à l’amateur. Je ne conçois pas l’homme sans imagination et qui achète des tableaux » (25 janvier 185743). L’imagination permet en somme de suppléer à l’impossibilité de représenter l’infini, elle est aussi nécessaire au créateur qu’au spectateur.

  • 44 Baudelaire (Charles), Salon de 1859, chapitre VII, « Le paysage », in Œuvres complètes, t. II, p. (...)
  • 45 Id., Le Peintre de la vie moderne, III, ibid., p. 692.

12Baudelaire a développé de façon magistrale cette notion à propos de Delacroix dans le Salon de 1859, sous le chapitre « La Reine des facultés », quand il propose que « l’imagination fait le paysage44 », en un raccourci saisissant. Il met en lumière l’idée que c’est paradoxalement par la recherche de l’idéal que l’artiste devient le témoin du présent. En effet, dès qu’on le représente, le présent dit son absence, il s’évanouit, comme la mode qui se démode. La tâche de l’artiste est de restituer la vie, alors que le réel n’en donne qu’un simulacre : « C’est un moi insatiable du non-moi qui, à chaque instant, le rend et l’exprime en images plus vivantes que la vie elle-même, toujours instable et fugitive45 », suggère encore Baudelaire. Le Beau moderne provoque alors un sentiment d’inquiétude, que transmettent les toiles de Delacroix. Autrefois, le Beau reposait sur des concepts stables et absolus. Le Romantisme a montré que la mission de l’art est de révéler une Beauté neuve, par définition vouée au changement, et menacée par sa nouveauté même. Delacroix a conscience de la difficulté de dégager la vérité de ses atours contemporains. Il écrit le 26 mars 1854 :

  • 46 Delacroix (Eugène), Journal, p. 407.

Les beaux ouvrages ne vieilliraient jamais s’ils n’étaient empreints que d’un sentiment de vrai. Le langage des passions, les mouvements du cœur sont toujours les mêmes […] ce sont certains ornements accessoires à l’idée et que la mode consacre, qui font ordinairement le succès de la plupart des ouvrages. Ceux qui par un prodige bien rare, se sont passés de cet accessoire, n’ont été compris que fort tard et fort difficilement, ou par des générations qui étaient devenues insensibles à ces charmes de convention46.

  • 47 Voir l’Introduction d’André Joubin de l’édition citée pour le Journal, p. 15.

13La pensée de Delacroix évolue cependant, elle est l’occasion de débats intérieurs, de discussions silencieuses au fil du temps, si bien que le mot même de Romantisme, remplacé chez Baudelaire, du Salon de 1846 au Peintre de la vie moderne, en 1863, par celle de Modernité, est transfigurée chez le peintre par la notion de Classicisme, en une sorte de superposition de termes à rebours. Il se définit à la fois comme un classique et un romantique, selon des anecdotes et des répliques célèbres47. À lire son Journal, il est manifestement du côté de l’esthétique romantique la plus exigeante, qui rejoint, au rebours du pathétique et de la plainte, la rigueur du Romantisme d’Iéna. Sa position novatrice est ainsi très caractéristique à propos du sublime, qui correspond d’abord, chez Burke ou Kant à l’idée d’excès, de terreur, de démesure, et non pas de mesure ou d’achèvement, notion qui s’apparente, elle, à la catégorie du Beau dans La Critique de la faculté de juger. Le 26 juin 1857, Delacroix note en effet ce paradoxe romantique :

  • 48 Delacroix (Eugène), Journal, p. 667 et Dictionnaire, p. 183.

Du sublime et de la perfection. Ces deux mots peuvent sembler presque synonymes. Sublime veut dire tout ce qu’il y a de plus élevé ; parfait, ce qu’il y a de plus complet, de plus achevé. Perficere, achever complètement, poser le comble. Sublimis, ce qu’il y a de plus haut, ce qui touche le ciel48.

  • 49 Voir par exemple le texte « La vision de Raphaël » des Effusions de cœur d’un moine ami des arts, (...)

14L’œuvre d’art est à la fois parfaite, close sur elle-même, autotélique, et ainsi éternelle (telle que Wackenroder l’a montrée49), et en même temps, capable de provoquer un sentiment d’élévation et de flottement propre à irradier, le sublime apparaissant tel un l’aigle qui plane au-dessus des nuées. C’est dans cet esprit que Friedrich Schlegel a défini la poésie romantique, universelle, qui unit tous les genres et tous les arts, dans le célèbre fragment 116 publié dans L’Athenäum en 1798 :

  • 50 Schlegel (Friedrich) : Fragments, traduits et présentés par Charles Le Blanc, Paris, José Corti, 1 (...)

Elle seule peut, à l’image du drame, devenir un miroir de tout le monde environnant, une image de l’époque. Mais elle peut néanmoins, surtout entre le représenté et le représentant, libre de tout intérêt réel ou idéel, planer sur les ailes de la réflexion poétique, la renforçant encore, toujours, et, telle une interminable série de miroirs, la multiplier50.

  • 51 Novalis : Fragments logologiques, « Poésie », 31, in Semences (tome II des Œuvres philosophiques i (...)

15Delacroix exprime lui aussi cette très belle tension de l’art, qui est magnifiée encore chez Novalis : « Par la poésie, se développe la plus haute sympathie et la coactivité, la plus intime communion entre le fini et l’infini51. »

16Dans son hommage posthume au peintre, en 1864, Théophile Gautier rappelle le rôle qu’ont joué aussi bien les poètes étrangers que les peintres nouveaux dans le mouvement romantique. Il souligne le formidable élan, l’éveil que représenta Delacroix, l’artiste qui, après des difficultés à s’imposer, triompha comme le plus important de la première moitié du siècle. Gautier explique ce rôle, non seulement par les qualités personnelles exceptionnelles de Delacroix, mais encore par sa capacité à lire ses contemporains, comme les chefs-d’œuvre plus anciens de la littérature. Et c’est avec nostalgie que l’écrivain oppose sa génération, celle qui a eu vingt ans autour de 1830, à la génération « positive » des années 1860 :

  • 52 Gautier (Théophile) : Hommage (posthume) à Delacroix, Le Moniteur universel, 18 novembre 1864, in (...)

En ce temps-là, […] Il y avait autant de taches de couleur que de taches d’encre sur les marges de ces beaux livres sans cesse feuilletés […]. Maintenant que ce beau feu est refroidi et que la génération positive qui occupe la scène du monde se préoccupe d’autres idées, on ne saurait croire quel vertige, quel éblouissement produisirent sur nous tel tableau, telle pièce, qu’on se contente aujourd’hui d’approuver d’un petit signe de tête. Cela était si neuf, si inattendu, si vivace, si ardent52 !

17Le Journal de Delacroix témoigne de cette ardeur, non seulement par la place accordée à ses lectures à côté de ses projets artistiques, mais encore par sa capacité de discuter de notions contemporaines complexes, et saisir au-delà des modes ce que le Romantisme peut apporter de manière transhistorique. Lié à l’imagination créatrice, à l’impalpable et au rêve, le tableau, puissance créatrice en devenir, nous fait nous ressouvenir d’émotions que nous croyions perdues, ce qui justifie pleinement le jugement de Baudelaire :

  • 53 Baudelaire (Charles) : L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, in Œuvres complètes, t. II, p. 745

Delacroix est le plus suggestif de tous les peintres, celui dont les œuvres, choisies même parmi les secondaires et les inférieures, font le plus penser, et rappellent à la mémoire le plus de sentiments et de pensées poétiques déjà connus, mais qu’on croyait enfouis pour toujours dans la nuit du passé.
L’œuvre de Delacroix m’apparaît quelquefois comme une espèce de mnémotechnie de la grandeur et de la passion native de l’homme universel53.

Notes

1 Eugène Delacroix : Note du 8 octobre 1822, in Journal, 1822-1863, Paris, Plon, 1996, p. 29.

2 Id., ibid., p. 50.

3 Id., ibid., p. 408.

4 Lessing (Gottfried), Laocoon, édition française intégrale, traduction de Courtin [1866], introduction et note de Jolanta Bialostocka, Paris, Hermann, 1990, nouveau tirage 2002, collection « Savoir : sur l’art », p. 109.

5 Baudelaire (Charles), L’Œuvre et la vie de Delacroix [1863], in Œuvres complètes, sous la direction de Claude Pichois et Jean Ziegler, Paris, Gallimard, 1976, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 744.

6 Id., Salon de 1846, ibid., p. 421.

7 Id., ibid, p. 430.

8 Delacroix (Eugène) : Journal, op. cit., p. 736-737 et Dictionnaire des Beaux-Arts, reconstitution et édition par Anne Larue, Paris, Hermann, 1996, collection « Savoir : sur l’art », p. 190-191.

9 Delacroix (Eugène), Journal, p. 223.

10 Id., Ibid., p. 28.

11 Chateaubriand (François-René de), Mémoires d’outre-tombe, IIe partie, XIII, 10, édition de Maurice Levaillant et Georges Moulinier, Paris, Gallimard, 1951, « Bibliothèque de la Pléiade », t. I, p. 462.

12 Il dîne avec lui par exemple le 26 février 1849 ou le 17 avril 1850. Eugène Delacroix, Journal, p. 179 et p. 232.

13 « Si le style des morceaux qu’il choisit est dans le goût de ce qu’on vient de lire, on pourra trouver, comme il l’avoue lui-même, que le recueil est encore trop volumineux », note-t-il le 30 avril 1854 à propos d’une anthologie de Lamartine lui-même. Id., ibid., p. 420.

14 Id., ibid., p. 189.

15 Id., ibid., p. 193.

16 Id., Supplément au Journal, ibid., p. 871

17 Id., Dictionnaire, p. 182.

18 Id., Journal, p. 658-659.

19 Id., Supplément au Journal, p. 870.

20 Id., Dictionnaire, p. 26 et Journal, p. 807.

21 Id., Journal, p. 48.

22 Id., ibid., p. 219 et p. 428.

23 Stendhal : Histoire de la peinture en Italie, « Folio », p. 442 et p. 306. Winckelmann est le premier qui élabora des catégories esthétiques pour évaluer les développements historiques d’un style. Son Histoire de l’art de l’Antiquité, en 1764 (traduite en français en 1789) connut un vif succès, mettant en lumière l’idéal d’une noble simplicité et le caractère grandiose de l’art grec, qu’il divisa en périodes, antique, beau, sublime, jusqu’à la mort de l’art, ce progrès artistique suivi d’une décadence se reproduisant pour l’art moderne selon lui, de Raphaël à Michel-Ange. Sur Winckelmann, voir Elisabeth Décultot : Johann Joachim Winckelmann, enquête sur la genèse de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, 2000 et Edouard Pommier : Winckelmann, inventeur de l’histoire de l’art, Paris, Gallimard, NRF, « Bibliothèque des Histoires », 2003.

24 Chateaubriand (François-René de), Génie du Christianisme, 3e partie, « Beaux-arts et littérature », livre I, chapitre 3 (sur la peinture chez les Modernes), in Essai sur les révolutions – Génie du christianisme, texte établi, présenté et annoté par Maurice Regard, Paris, Gallimard, 1978, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 793.

25 Baudelaire (Charles), Salon de 1846 in Œuvres complètes, t. II, p. 455.

26 La revue anglaise Paris Monthly Review, en 1822, le Journal de Paris, en 1824 et la Revue trimestrielle, en 1827.

27 Stendhal, viie article de Critique amère du Salon de 1824, 9 octobre 1824, in Salons, édition de Stéphane Guégan et Martine Reid, Paris, Gallimard/Le Promeneur, 2002, p. 94.

28 Diderot (Denis) : « Mes pensées bizarres sur la couleur », Essai sur la peinture [1766] in Essais sur la peinture – Salons de 1759, 1761, 1763, op. cit., p. 18 et sqq.

29 Stendhal, Racine et Shakespeare, in Racine et Shakespeare et autres textes de théories romantiques, édition de Michel Crouzet, Paris, Champion, 2006, p. 272.

30 Delacroix (Eugène), Journal, p. 615. (Stendhal, dans Racine et Shakespeare, « n’hésite pas à avancer que Racine a été romantique », édition citée, p. 296.)

31 Id., ibid., p. 348.

32 Le Musée Delacroix à Paris permet de voir un petit autoportrait du peintre en Hamlet.

33 Baudelaire (Charles), « L’Idéal », Les Fleurs du Mal, in Œuvres complètes, t. I, p. 22.

34 Stendhal, Histoire de la peinture en Italie, « Folio », p. 443.

35 Delacroix (Eugène), Journal, p. 779

36 Id., ibid., p. 875.

37 Id., ibid., p. 852-854.

38 Ainsi, on peut lire en parallèle le dernier chapitre du Salon de 1846, « De l’héroïsme de la vie moderne » et le dernier chapitre de Stendhal sur le Beau moderne (chapitre 133), dont la caractéristique est « l’énergie. » Charles Baudelaire : Salon de 1846 in Œuvres complètes, t. II, p. 493-496. Stendhal : Histoire de la peinture en Italie, « Folio », p. 352-353.

39 Baudelaire (Charles) : Salon de 1846 in Œuvres complètes, t. II, p. 493.

40 Lacoue-Labarthe (Philippe) et Nancy (Jean-Luc) : L’Absolu littéraire, théorie de la littérature du Romantisme allemand, Paris, Le Seuil, 1978, p. 20.

41 Voir le chapitre d’Olivier Schefer, « L’esthétique romantique » in Charles le Blanc, Laurent Margantin et Olivier Schefer : La Forme poétique du monde, anthologie du Romantisme allemand, Paris, José Corti, 2003, p. 439 et sqq.

42 Stendhal est sans doute le seul à avoir lu Schlegel directement. Delacroix avait publié des articles dès 1829, en particulier, « Des variations du Beau » était paru dans la Revue des Deux Mondes, le 17 juin 1857 même si ces textes ne seront rassemblés qu’en 1923 (Eugène Delacroix, Écrits sur l’Art, Séguier, 1988), de même que son journal, paru en 1893. Dans son ouvrage consacré à Baudelaire et Delacroix, en un chapitre significativement intitulé « Sous la dictée », Armand Moss met en parallèle les textes de Baudelaire et ceux de Delacroix d’une façon très convaincante (Paris, Nizet, 1973, p. 73 et sqq.).

43 Delacroix (Eugène), Journal, p. 628.

44 Baudelaire (Charles), Salon de 1859, chapitre VII, « Le paysage », in Œuvres complètes, t. II, p. 665.

45 Id., Le Peintre de la vie moderne, III, ibid., p. 692.

46 Delacroix (Eugène), Journal, p. 407.

47 Voir l’Introduction d’André Joubin de l’édition citée pour le Journal, p. 15.

48 Delacroix (Eugène), Journal, p. 667 et Dictionnaire, p. 183.

49 Voir par exemple le texte « La vision de Raphaël » des Effusions de cœur d’un moine ami des arts, in Charles le Blanc, Laurent Margantin et Olivier Schefer : La Forme poétique du monde, op. cit., p. 578 et sqq.

50 Schlegel (Friedrich) : Fragments, traduits et présentés par Charles Le Blanc, Paris, José Corti, 1996, p. 148-149.

51 Novalis : Fragments logologiques, « Poésie », 31, in Semences (tome II des Œuvres philosophiques intégrales) traduction et présentation d’Olivier Schefer, Paris, éditions Allia, 2004, p. 130.

52 Gautier (Théophile) : Hommage (posthume) à Delacroix, Le Moniteur universel, 18 novembre 1864, in Charles Baudelaire-Théophile Gautier : Correspondances esthétiques sur Delacroix, p. 161.

53 Baudelaire (Charles) : L’Œuvre et la vie d’Eugène Delacroix, in Œuvres complètes, t. II, p. 745

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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