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Les journaux de la vie littéraire

 | 
Pierre-Jean Dufief

Première partie. Poétique et écriture du journal de la vie littéraire

L’écrivain et ses travaux au miroir des journaux intimes

Jean-Louis Cabanès

Texte intégral

  • 1 Renard (Jules), Journal, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1965, p. 114.
  • 2 Sainte-Beuve (Charles-Augustin de), cité dans l’anthologie de José Luis Diaz, Sainte-Beuve. Pour l (...)
  • 3 Didier (Béatrice), Le Journal intime, PUF, 1976, p. 199.
  • 4 Chateaubriand (François-René de), Mémoires d’Outre-Tombe, éd. J.-C. Berchet, Classiques Garnier, 1 (...)
  • 5 Stendhal, Œuvres intimes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1955, p. 1171.
  • 6 Ibid., p. 1185.
  • 7 Ibid., p. 1257 : « Je travaille depuis le 10 mai à H[aydn], Métast[ase] et Moz[art] ».
  • 8 Ibid., p. 912.

1Le titre que j’ai donné à cette communication est trompeur. Il pourrait laisser croire, en raison de sa généralité, que je vise une improbable exhaustivité. Or, mon objectif n’est pas d’analyser, en extension, sur une période de plus de deux siècles, la manière dont l’écriture diariste trace souvent un portrait de l’écrivain au travail, restitue les tâtonnements génétiques mais bien de me demander pourquoi et comment elle en est venue à le faire. J’ajoute que je n’aurais pas proposé ce sujet de conférence, si je n’avais entrepris de rééditer, à partir d’un examen aussi serré que possible du manuscrit, le Journal des Goncourt, œuvre-clé s’il en est, non seulement parce qu’on peut y découvrir des « Mémoires de la vie littéraire », mais aussi un document sur la genèse des romans écrits par les deux frères, ou sur leurs essais historiques. Or, le Journal des Goncourt est le premier journal d’écrivain, en France, à être publié du vivant de son auteur, tout au plus Amiel avait-il fait connaître des extraits du sien dans des revues comme la Revue suisse, dès 1851. On mesure donc mal, aujourd’hui, la portée du geste inaugural accompli par Edmond. Marcel Schwob, qui venait lui-même de commencer à écrire un journal resté inachevé, déclarait à Edmond de Goncourt : « Que de confessions la vôtre va nous attirer1 ! » Même s’il ne fut pas publié du vivant de l’auteur – il mourut prématurément –, le journal de Jules Renard fut rédigé en partie dans le prolongement critique de celui des deux « bichons », comme les appelait Flaubert, et il n’est pas gratuit que, sur la première page, figure comme date, 1887, année où parut chez Charpentier le premier volume du Journal des Goncourt. Léon Bloy publia Le Mendiant ingrat en 1898. Il remaniait des carnets intimes qui remontaient à l’année 1892. Toutefois, si j’ai fait la part belle aux Goncourt et à Bloy, c’est au prix d’une omission qu’il convient immédiatement de combler. La publication du Journal des deux frères s’inscrit dans une suite. Elle n’est isolée qu’apparemment. Il faut, en effet, rappeler, qu’à titre posthume, sous le Second Empire et sous la Troisième République, on publie des carnets d’écrivains dont certains faisaient fonction de journaux intimes. On pourrait certes penser à la publication, en 1834, du Journal de Maine de Biran, mais elle demeure isolée. Il convient donc de faire un bond dans le temps pour constater que le Cahier vert de Maurice de Guérin est édité en 1861, que le Journal d’un poète de Vigny paraît en 1867, que de larges extraits du Journal d’Amiel sont donnés à lire en 1882 et que l’année 1887 n’est pas seulement marquée par la publication du premier volume du Journal des Goncourt mais encore par celle du Journal de Constant et par l’édition des Choses vues de Victor Hugo. L’année suivante, ce sont les Privatissima de Stendhal, pour reprendre une expression de Nietzsche, qui sont édités. Pierre Pachet, dans son bel essai Les Baromètres de l’âme, a donc raison de signaler que les années 1887-1888, constituent un véritable tournant. Désormais, le journal intime entre dans l’histoire littéraire et l’on peut, dans un mouvement rétrospectif, faire comme s’il existait une continuité entre les journaux publiés du vivant de leur auteur et les écrits posthumes. Les morts parlent aux vivants et ensemencent l’écriture diariste. Pour le dire en d’autres termes, vivants et morts se retrouvent dans l’unisson d’un genre désormais institué. Cependant, avant d’entrer dans le vif du sujet, il me faut faire encore une ou deux voltes, étant contraint à ce départ en boucle, à cette démarche circulaire, par l’objet même de mon étude. Je viens, en effet, de susciter un paradigme peu cohérent en mettant sur le même plan des écrits de nature fort distincte. Il est aisé de montrer que la publication posthume du Journal d’un poète, d’Alfred de Vigny, procède d’un montage éditorial effectué par Louis Ratisbonne. Celui-ci a sélectionné dans trois carnets des matériaux pas toujours homogènes, en produisant, si l’on peut dire, une illusion de journal intime. La ferveur vignyenne d’un admirateur a débouché sur la constitution d’un monstre éditorial. Je ne disqualifie pas pour autant entièrement le geste de Louis Ratisbonne, on verra, par la suite, pourquoi. L’édition de Choses vues, procurée chez Gallimard par Hubert Juin, tient, elle aussi, d’un montage éditorial non moins monstrueux. Elle regroupe sous une forme chronologique des textes d’origine diverse, en créant, elle aussi un effet journal intime. La première édition, en 1887, était déjà un agrégat. Celle qui a été procurée naguère par Guy Rosa, en collection « Bouquins », a le mérite de penser ses choix en isolant au premier plan un manuscrit au titre significatif : Journal de ce que j’apprends chaque jour. L’équipe « Hugo » de Paris VII a adjoint à ce manuscrit des notes qui sont dans la continuité du précédent carnet. Création éditoriale, Choses vues n’est donc pas un journal intime à proprement parler, mais il comporte néanmoins des séquences de journal. Enfin, l’on pourrait dire, et l’on ne s’est pas privé de le faire, que le Journal des Goncourt est entièrement « extérieur, » que toute intériorité en est bannie. Il ne figure donc point dans l’anthologie de Pierre Pachet, pas plus d’ailleurs que le Journal de Jules Renard ou celui de Léon Bloy qui me serviront de répondants. La suite disparate que j’ai précédemment convoquée intègre donc des journaux intimes qui ne le sont pas tout à fait (Choses vues de Hugo) ou des œuvres qui ne ressortissent pas aux écritures de l’intime, tout au moins selon certains critiques (Journal des Goncourt). Or, pour ce qui concerne le journal des deux frères, je prétends précisément le contraire. Les critères de Pierre Pachet, en effet, ne sont pas génériques mais thématiques, ils privilégient une forme d’intériorité, celle que le journal d’Amiel exemplifie, j’entends une réflexivité ressassante. Dans le rabâchage de sa vérité énigmatique, un sujet précaire s’adosse à un passé immédiat et au présent de l’écriture, tout en ayant toujours pour horizon le déjà-là de la mort. Réflexivité, trouble identitaire au sein même de l’affirmation de soi, perte du sentiment du propre : telle serait la part finalement lyrique de l’écriture de soi au miroir du journal intime, et telle n’est pas, en effet, l’intimité ni dans le journal des Goncourt, ni dans ceux de Renard, de Bloy. Ces œuvres ont en commun d’être des journaux d’écrivains, des journaux dont le sujet est souvent la vie littéraire dans toutes les composantes de sa sociabilité, mais aussi la venue au monde d’un livre. Cela ne les empêche pas de s’imposer comme écriture intime, même si l’on en reste aux définitions traditionnelles de l’intériorité. Entendons que ces journaux figurent eux aussi souvent des « baromètres de l’âme ». Les Goncourt n’ont cessé, en effet, de scruter leur spleen, de dire leur mélancolie et Bloy de chercher en lui et hors de lui comment le temps humain interférait avec le temps eschatologique. En se scrutant lui-même, et en caricaturant ses contemporains, il était donc en quête de ce que saint Augustin considérait comme ce qu’il y a de plus intime dans un sujet : Dieu. Il faut donc élargir, si l’on peut dire, l’intime, et parfois l’approfondir. Cet élargissement est nécessaire, car lui seul permet d’analyser comment l’écriture diariste a pu devenir parfois la biographie d’une œuvre en train de se constituer. On pourrait tout d’abord rappeler que pour les deux frères, l’intime, c’est aussi le corps, ses humeurs, ses viscères, ses excrétions. C’est le sang qui fait défaut, c’est la lymphe qui surabonde, ce sont les nerfs hyperesthésiés. Rendre compte des travaux de l’écrivain, c’est rendre compte de cet enracinement corporel mais aussi analyser le retentissement de l’écrit sur la chair. « Créatures passionées nerveuses et maladivement impressionnables », telle est leur auto-définition dans la préface du Journal. Ils écrivent avec leur corps, souffrent en leur corps de la passion d’écrire. L’intime ne doit donc pas être seulement, rapporté à ce que Jacques Bouveresse, dans le prolongement critique d’un Wittgenstein appellerait un mythe de l’intériorité, une psyché qui se métaphorise comme un lieu. Pour nombre de diaristes, l’intimité est, en effet, incarnée. Songeons à Léautaud ou, sous un tout autre mode, à Maurice Sachs. Mais ce n’est pas la voie que j’emprunterai, même si elle me paraît essentielle. Ma démarche première sera archéologique. Pour comprendre l’intérêt que l’on porte au journal intime, pour saisir comment il a pu devenir journal de la vie littéraire, reflet d’une œuvre en train de se créer, il faut faire un retour en arrière, en signalant tout d’abord l’extension du biographique à partir des années 1830. Lorsque Ginguené publiait en 1811, le premier volume d’une Histoire littéraire de l’Italie, lorsque Sismondi faisait paraître, en 1813, De la littérature du midi de l’Europe, ces deux essayistes ne faisaient quasiment aucun cas de la biographie des écrivains qu’ils évoquaient. On sait, en revanche, que Sainte-Beuve cherchera, comme il le dit lui-même, à « entrer en son auteur, à s’y installer », à le « suivre en son intérieur2 ». D’où l’intérêt qu’il porte à ce que les Goncourt appelleront « les documents intimes », comprenons les correspondances, les conversations qui prennent valeur d’indices, de traces : elles nous permettraient de comprendre la personnalité du sujet créateur. Or, tandis que l’auteur des Lundis infléchissait l’histoire littéraire dans le sens de la biographie, on voyait se développer ce qu’on pourrait appeler une biographisation de l’histoire. De 1823 à 1835, François Guizot publie les vingt-cinq volumes de mémoires relatifs à la révolution d’Angleterre, François Barrière dirige sous la monarchie de Juillet et sous le Second Empire une collection où il publie, entre autres, les Mémoires de Mme Campan, du baron de Bézenval, de Dumouriez, les Souvenirs de Mme de Genlis. Sous le Second Empire cette vogue des mémoires s’accroît encore tandis que les Correspondances jouissent d’une grande faveur, comme le montrent les comptes rendus de Sainte-Beuve dans ses Causeries du lundi. La publication à titre posthume de journaux intimes s’inscrit dans ce mouvement qui entend saisir un être à la lecture d’écrits en principe non légitimés par la tradition littéraire. Tout se passe comme si l’on postulait une naïveté ou une immédiateté des correspondances, une authenticité des mémoires, des journaux intimes. Ils figureraient des réserves d’indices, ils seraient en quelque sorte la signature écrite d’une personne. Or, ce mouvement que je viens sommairement de repérer croise une donnée non moins capitale. On connaît les travaux de P. Bénichou sur le sacre de l’écrivain. On sait que le champ littéraire, dans la deuxième moitié du siècle, a tendance à s’autonomiser. Se met ainsi en place ce que j’appellerai une fonction « auteur » que l’écrivain assume, notamment en conservant ses manuscrits, ses brouillons, ses carnets intimes. Tout se passe donc comme si, par une sorte d’homologie, la tendance de la bourgeoisie à capitaliser, à thésauriser, à se contempler dans ses biens trouvait son équivalent dans une thésaurisation symétrique chez des écrivains qui ne veulent certes pas nécessairement du bien à la bourgeoisie, mais qui sont issus néanmoins de ses rangs. On met donc en réserve des manuscrits dans une époque où, par ailleurs, – la maison Charavay en témoigne dès le commencement du xixe siècle – on voit se développer un marché de l’autographe. Ce qu’on pourrait appeler l’économie symbolique de la fonction auctoriale, remarquablement assumée par Victor Hugo, double en quelque sorte l’économie marchande ou la contrarie. On lègue à la Bibliothèque nationale tous ses manuscrits, comme le fit ce poète, on prévoit qu’ils seront publiés par le dispositif d’un testament, comme l’avait envisagé Amiel. Le moindre brouillon a du prix sur le plan économique, comme sur le plan symbolique. Il participe de l’aura de l’écrivain, il bénéficie de sa gloire, il contribue à l’élargir. Faut-il rappeler qu’Edmond de Concourt, tout en fondant l’académie qui devait porter le nom des deux frères, demandait, dans une disposition testamentaire que le manuscrit intégral du Journal fût publié 20 ans après sa mort ? Connais-moi tout entier, tel pourrait être l’un des traits d’une fonction auctoriale pleinement assumée. Connais-moi tout entier, c’est-à-dire connais mes travaux, appréhende-moi dans mon intimité scripturaire. Si l’on tient compte que les peintres, devançant en cela les écrivains, ont laissé circuler dans des ventes les dessins préparatoires, ont fait connaître les esquisses de leurs tableaux, si l’on se souvient que, sur un tout autre plan, la philologie française, dans le sillage de la philologie germanique, se met à scruter les manuscrits (je renvoie à Victor Cousin se lançant sous la monarchie de Juillet dans une approche philologique du manuscrit des Pensées), tout semble donc mis en place pour que l’on accorde une part considérable au portrait de l’écrivain au travail ou que l’on scrute ses brouillons. C’est ce qui explique la démarche de Louis Ratisbonne, qui fabrique à partir des carnets de Vigny une sorte de faux journal intime dans lequel se rencontrent des considérations de l’écrivain sur sa propre poétique, mais aussi des projets qui ne seront pas toujours actualisés : Vigny envisage, en effet, dans un carnet, de donner une suite à Stello. De la même manière, on comprend qu’en faisant paraître le Cahier vert de Maurice de Guérin, les éditeurs, guidés par la pieuse sœur de l’écrivain, aient complété cette publication d’un journal intime par l’ajout de poèmes inachevés, ou bien encore par celui de lettres inédites. On le voit, le paradigme de l’intime fait s’accoter lettres, brouillons, carnets de travail. Et peut-être n’y a-t-il là d’ailleurs rien que de très naturel, parce que, comme le fait remarquer Béatrice Didier, le journal, « dès le départ, est un lieu de préparation3 », une sorte de réservoir d’où les œuvres se détachent. Précisons qu’il arrive à Guérin d’inclure des correspondances ou d’en faire état dans son « cahier ». Pour autant, même si l’on estime comme Béatrice Didier, qu’il n’y a guère de frontières possibles entre le journal tenu par le jeune disciple de Lamennais et ses poèmes en prose, il n’en reste pas moins que Guérin ne trace jamais son autoportrait d’écrivain au travail, sinon pour dire la relation complexe qu’il entretient avec un journal intime à qui il s’adresse comme si l’amas de papier était devenu une personne. En effet, le Cahier vert est vierge de projet explicitement défini et ce n’est que par une sorte d’après coup, que les lecteurs ont pu instaurer, comme le fait Béatrice Didier, un va-et-vient entre l’écriture diariste et les poèmes en prose publiés du vivant de l’auteur : La Bacchante ou Le Centaure. Pour le dire en d’autres termes, le scripteur du Cahier vert n’assume jamais dans la rédaction de son journal une posture véritablement auctoriale, sinon pour instaurer les pages qu’il écrit en une sorte de double de lui-même, ou bien encore en une altérité idéale et consolatrice. À l’inverse, Chateaubriand dans les Mémoires d’Outre-Tombe s’était représenté en train de rédiger sa grande œuvre : je songe tout particulièrement au chapitre II du livre XIII dont le titre est significatif : « Où en sont mes Mémoires ? », ou bien encore au prologue du livre VI : « Ces lieux de mes premières inspirations me faisaient sentir leur puissance : ils reflétaient sur le present la douce lumière des souvenirs : – je me sens en train de reprendre la plume. […] Tout le monde est sorti ; me voilà seul, mettons-nous à l’œuvre4. » Miroir d’une œuvre déjà publiée, miroir d’une œuvre en train de s’écrire, miroir de soi écrivant : en de tels passages réflexifs, Chateaubriand accomplit pleinement une fonction auctoriale dont nous avons dit qu’elle se manifestait chez d’autres écrivains par le fait qu’ils conservaient leurs manuscrits, et plus particulièrement leurs avant-textes. Trouverait-on, dans les journaux intimes de la première moitié du siècle, non publiés du vivant de leur auteur, des attitudes scripturaires comparables à celles que l’on vient d’isoler dans les Mémoires de Chateaubriand ? On rencontre dans le Journal de Stendhal un grand nombre de passages où l’écriture diariste se mire en quelque sorte elle-même : « Dans le moment, comme j’écrivais la dernière ligne de l’autre page, on est venu en chantant à ma porte d’entrée5 » (26 octobre 1811). La consigne que l’écrivain se donne le 16 mars 1812 prend certes une valeur programmatique mais on pourrait dire qu’elle s’actualise au moment même où elle s’énonce dans le cadre du Journal : « Bonne habitude à prendre, écrire every evening les pensées ou observations striking of the journée6. » Il faudrait surtout relever les nombreuses allusions aux ouvrages que le diariste écrit en même temps qu’il tient son journal, notamment à l’Histoire de la peinture en Italie ou aux Vies de Haydn, Mozart et Métastase7. On constate également que l’écrivain articule ses propres projets à la lecture des ouvrages d’autrui : « J’ai trouvé de bonnes pensées for my b[ashfulness] dans le troisième volume d’Arthur Young8. » Le retour sur soi, caractéristique de l’écriture diariste, donne lieu enfin à des considérations esthétiques précisément parce qu’il implique un jugement réflexif sur l’œuvre que l’on rédige :

  • 9 Ibid., p. 1266.

Chagrin of Literary Kind du 9bre 1814. Je trouve froid ce que j’ai écrit dans l’enthousiasme. Je pense que la dissertation de Diderot sur les acteurs pourrait bien être vraie (qu’on peut jouer, imiter la passion, étant pour le moment très froid, et ayant seulement le souvenir que tel jour qu’on était très agité)9.

2On mesure ainsi, du point de vue qui est le nôtre, ce qui distingue le Journal de Stendhal, du Cahier vert de Maurice de Guérin, l’un inclut des portraits de l’artiste au travail, devient à l’occasion journal de création, l’autre n’assume jamais cette fonction.

3Nous serions donc tenté de tracer une ligne de partage entre deux formes de journal, l’une qui reste pré-orientée par la pratique ancienne de l’exercice spirituel, même s’il s’agit, comme dans le Cahier vert de dire la décristallisation d’une croyance religieuse (la dimension lyrique ou égotiste s’y articule étroitement à la dimension éthique) ; l’autre qui introduit au sein même de l’écriture diariste un retournement réflexif sur les travaux de l’écrivain. Il ne suffit donc pas de dire que le journal intime est toujours un banc d’essai pour d’autres œuvres (telle est l’hypothèse de Béatrice Didier), mais bien de constater que cet essayage, dans certains journaux intimes, se concrétise de manière explicite, se signale comme tel. L’écriture diariste, qui semble alors momentanément secondarisée – elle se subordonne à l’œuvre en train de se faire –, n’en demeure pas moins écriture d’une intimité, mais cette intimité est à double dimension. Le scripteur se met en scène rédigeant un journal, mais aussi écrivant une œuvre distincte de ce même journal. Il faut donc, et ce sera ma dernière volte, en revenir une fois encore au Journal des Goncourt, car il assume publiquement cette double dimension, cette double autoréférence, qui se rencontre certes dans le Journal de Stendhal, dans celui de Delacroix, dans les carnets ou les agrégats de notes composent Choses vues, mais ces autoportraits de l’écrivain au travail demeuraient toutefois, avant une publication posthume et tardive des manuscrits, comparables à ces « joyaux ensevelis » évoqués par Baudelaire dans Le Guignon. La publication du Journal des Goncourt – je résume ici ma démarche – ne se comprend que si l’on considère qu’il existe, à l’époque où ils écrivent, une histoire littéraire qui s’est instituée sur les principes méthodologiques dégagés par Sainte-Beuve. Cette histoire présuppose que l’on fasse sa part au style comme signature, aux « documents intimes » (lettres, journaux, brouillons) dans lesquels se révélerait la personnalité de l’écrivain, elle implique également que les œuvres d’un auteur soient rapportées à celles d’autres écrivains, dans un mouvement comparatif incessant, faisant jouer la notion de groupe, d’école. Dans une perspective qui serait celle de Bourdieu, on pourrait dire également qu’il faut que l’autonomie du champ littéraire soit postulée ou décrétée pour que l’on envisage de peser sur ce champ en écrivant un journal dans lequel on se définit comme individu singulier, en se différenciant de manière qualitative des autres sujets écrivants. En ce sens, il existe une étroite relation entre le fait que le Journal des Goncourt se présente tout à la fois comme un journal de création et comme un journal de la vie littéraire. L’un ne va pas sans l’autre, pour les raisons que je viens d’expliquer et ces raisons valent aussi pour les journaux de Jules Renard, de Bloy ou de Gide. À terme la biographie d’une œuvre se détachera du journal de l’écrivain à proprement parler, quitte d’ailleurs, on le sait à ce que soit créée savamment une illusion de genèse : le Journal des Faux-Monnayeurs ne peut, en effet, en rien être considéré comme un pur document au service du roman que Gide écrit parallèlement, il s’agit d’une œuvre esthétiquement concertée, et non pas d’un simple avant-texte. J’ai bien conscience d’avoir été très sinueux dans cette longue démarche archéologique, mais il me semblait nécessaire d’en passer par tous ces tours et ces détours pour que soit restituée dans toute sa complexité l’histoire littéraire d’un genre qui se subdivise, en sous-genres, ou tout au moins qui mêle parfois dans quelques grandes œuvres, une auto-analyse qui fait de l’écriture diariste le lieu d’un tête à tête mélancolique et le portrait de l’écrivain en instance d’œuvres autres que celle du journal qu’il écrit. Il convient donc maintenant que j’en vienne, dans une perspective essentiellement dix-neuviémiste, à cette présence permanente des œuvres de l’écrivain autres que le journal intime au sein même de l’écriture diariste. Commençons par l’aval. Goncourt, Renard, Bloy se montrent attentifs à l’accueil que l’on fait à leurs livres. Le diariste qui assume pleinement sa fonction d’auteur guide son lecteur comme si celui-ci devait vivre la passion glorieuse ou douloureuse de l’écrivain crucifié ou reconnu par ses pairs. Je me bornerai à un seul exemple emprunté au Journal de Léon Bloy :

  • 10 Bloy (Léon), Journal, éd. Pierre Glaudes, Robert Laffont, « Bouquins », 1999, t. I, p. 202.

Le Journal (il s’agit d’un quotidien) publie une fort belle chronique de Mirbeau sur La Femme pauvre ; mais à qui imputer l’insertion de cet article – qui eût pu m’être si profitable – le seul jour de toute l’année où les Parisiens ne lisent pas même leurs journaux, c’est-à-dire le jour du Grand Prix10 ?

4Le surlendemain, l’écrivain s’abandonne à l’ironie amère :

  • 11 Ibid., p. 203.

Premier effet agréable de l’article de Mirbeau. Edmond Lepelletier y répond dans l’Écho de Paris, sans éloquence, mais avec un rare discernement. Il informe son public […] que je suis « un crapaud visqueux et répugnant », « un drôle », un « être vil et plat », « un aliéné à la fois ridicule et méchant », un « pleutre », un « polisson », un « poltron », un « vomisseur d’injures », un « scribe de choses immondes » (juin 1897)11.

5J’ai cité assez longuement cet exemple, car il montre que le journal d’écrivain nous introduit le plus souvent dans un champ littéraire, conflictuel, hiérarchisé, tout en faisant jouer une hétérographie polémique (on cite le discours d’autrui, on le rapporte) qui rompt avec le supposé monologisme du journal intime.

  • 12 Ibid., p. 193.
  • 13 Ed. et J. de Goncourt, Journal, éd. Ricatte, Fasquelle-Flammarion, 1956, t. III, p. 332.
  • 14 Voir Jules Renard, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », 1990, p. 133 : « Et M. Vernet expliquait (...)

6Mais il va de soi qu’évoquer la réception de l’œuvre implique préalablement que l’on ait commencé par signaler le moment où elle s’achève. L’indication de cette étape capitale est un topos du journal d’écrivain. L’auteur du Désespéré ne manque pas de signaler et de détacher par un alinéa ce syntagme : « Fin de La femme pauvre12. » Il arrive qu’Edmond de Concourt, sans écrire comme Bloy le mot « fin », décrive la vie d’un livre dans l’entre-deux qui va de sa publication en feuilleton à sa parution chez un éditeur. Il en est ainsi pour Chérie, roman que l’auteur se propose, une fois paru, de contempler dans sa matérialité d’objet tel qu’il le verra exposé par un libraire du passage Jouffroy (17 avril 1884). Quelle chance ! Le libraire a déjà tout vendu. Mais il y a mieux encore : c’est le plaisir de voir un client prendre chez un autre libraire un volume dans une pile et payer « d’une belle vraie pièce de cent sous13 ». Ce n’est pas pour épingler la vanité d’Edmond, ce vieux dindon, comme l’appelle Bloy, que je signale ces moments propres à griser le narcissisme de l’écrivain. Ce qui m’intéresse ici, c’est une sorte d’érotique du livre, c’est le regard fétichisant le produit d’un long travail à l’instant où il s’impose comme objet marchand. Voilà le roman de Concourt devenu chose et appréciée comme telle, et le voilà en même temps désiré par autrui, acheté par autrui, tandis que le romancier, transformé en voyeur, contemple ce qui fut d’abord sien, une partie de son être, l’objet en tout cas d’un investissement psychique (érotique dans le cas de Chérie) sur le point de devenir matériau symbolique pour un lecteur. Cette vie du livre, par-delà sa création, se manifeste encore sous d’autres formes. C’est l’un des mythes de la critique, mais aussi l’un des scénarios auctoriaux dont se réclament pendant le premier xxe siècle, hommes de théâtre et romanciers, que les personnages de roman, au moment où on les fait naître, semblent vivre d’une vie autonome. Ce sera une constante du Journal de Jules Renard que de projeter sur la scène du monde, en guise de réflecteur indirect, les personnages qu’il a lui-même créés, souvent d’après des modèles réels. L’Écornifleur paraît en 1892. En juillet 1893, Jules Renard qui passe des vacances au bord de la mer, refait surgir monsieur Vernet, l’un des personnages de ce roman, dans une sorte de petite comédie mimétique où il feint d’expliquer à des enfants (à ses propres enfants) le mouvement des marées, en parodiant dans un même élan le langage de son personnage14. Plus encore, Poil de Carotte, projection de soi, mais aussi création fictionnelle, hante le journal, semble exister comme une sorte d’interprétant à partir duquel l’écrivain se contemple, envisage son avenir, ironise sur soi :

  • 15 Ibid., p. 117.

Que deviendra Poil de Carotte ? Un être bon jusqu’à paraître bête. Il sera bon papa, bon mari. Il n’aura pas la cruauté de pêcher, ni de chasser. En mangeant bien, il songera à ceux qui ne mangent pas. Il donnera un sou au pauvre. Je vous dis qu’il sera bête15.

7On peut ici penser que par le truchement d’un être de papier, dans le cadre d’un journal intime, Jules Renard parle de soi. Il y a donc une vie de l’œuvre par-delà sa publication, vie dans laquelle l’écrivain contemple sa survie, se mire dans le fruit de son labeur, quitte à ce que parfois il ne puisse plus se détacher d’une image qui le double, qui le précède comme un reflet déformé, et à partir de laquelle, il cherche néanmoins à dire qui il est dans les humeurs variables de la mélancolie et de l’ironie.

  • 16 Hugo (Victor), Œuvres complètes, Histoire, Robert Laffont, « Bouquins », 1987, p. 649.
  • 17 Ibid., p. 665.

8Si je me suis projeté en amont de l’œuvre, il convient que j’en vienne à la rédaction des journaux intimes d’écrivain : elle laisse souvent apparaître, pour le plus grand plaisir des petits Poucets de la critique génétique, une série de petits cailloux lumineux, repères chronologiques précieux pour qui s’aventure dans les forêts obscures de la genèse des œuvres. Inutile de multiplier les exemples, ils surabondent. « J’ai repris Jean Tréjean », note Victor Hugo dans Journal de ce que j’apprends tous les jours », en octobre 184716. Comprenons qu’il s’est remis à la rédaction de ce qui ne s’appelle pas encore Les Misérables. C’est en février 1848, le même journal nous l’apprend, qu’il décide du prénom du futur époux de Cosette. De Thomas qu’il était, le voici devenu Marius17. Il arrive que l’on puisse suivre plus précisément encore les projets de l’écrivain, ou qu’on le découvre se lançant sur des pistes qu’il abandonnera ou qu’il reprendra. Dans le Journal des Goncourt, tantôt sont simplement annoncés, tantôt parfois esquissés des projets littéraires, scènes de bordel que l’on pourrait réunir sous le titre Les Drapeaux, ou bien encore récit bachique que les deux frères envisagent d’intituler « Les quatre soupers ». Il existe une sorte d’imagination prospective qui se plaît parfois à des chimères. À côté des œuvres viables ou qui pourraient l’être, on rencontre dans nombre de journaux intimes une imagination créatrice en état de vagabondage, on voit s’esquisser une œuvre qui ne dépassera pas le stade de l’ébauche. J’extrais ces quelques lignes du Journal de Jules Renard :

  • 18 Ibid., p. 49.

Faire un livre intitulé Le Nihilisme, et raconter les chapitres de la philosophie moderne d’une manière expérimentale, c’est-à-dire avec des comparaisons tirées de la vie banale. Montrer un esprit qui rentre peu à peu en lui-même, qui se pose les problèmes de la connaissance, avec l’intérêt d’un bourgeois qui fait des affaires, et en arriver peu à peu à la critique de la raison pure de Kant, en mettant de côté sa morale comme une chose voulue et artificielle. En somme, faire un livre qui serait à la pensée moderne ce qu’un roman de Zola est à ses théories naturalistes. Faire l’application de la philosophie18.

9Cette métaphysique humoristique et critique n’a jamais vu le jour. Ou plutôt, elle s’est mise en place sous une tout autre forme, négativement, si je puis dire. Je songe à tous ces textes inclassables génériquement dans lesquels Renard colle au plus près du réel, transformant en personnages les paysans de Chitry, qu’il dépeint par ailleurs dans son Journal. Je verrai dans Ragotte par exemple une sorte de machine anti-philosophique, par le choix qui est fait du minuscule, du banal, dont il résulte une dignification des paysans qui n’ont pas d’histoire. Le choix du registre mineur est le contraire d’une ambition métaphysique. Ragotte au même titre que l’âne hugolien est anti-kantienne.

  • 19 Hugo (Victor), Choses vues, éd. cit., p. 617 (dialogue entre la vieille et le gamin). Voir la note (...)

10Mais c’est encore sur un autre plan qu’il convient d’analyser les journaux intimes. Ils figurent par bien des aspects une sorte de magasin où l’on entrepose des documents que l’on fera ensuite travailler ou qui, sédiments mnésiques délaissés, seront réactivés sous l’effet d’une relecture. Le destin d’une notation ne se découvre pas toujours immédiatement. Le 17 décembre 1846, Hugo raconte sous forme d’anecdote, un dialogue entre un gamin et une vieille femme. Ultérieurement, signe d’une relecture, il notera en marge du manuscrit, avec une accolade : « Pour Jean Tréjean. » Les Misérables, signale Guy Rosa, reprendront quasiment mot pour mot (III, 8, 22)19, ce vif échange dialogué, noté dans Journal de ce que j’apprends chaque jour. Enfin, dans la partie Le Temps présent II, on trouve ce passage célèbre, dans lequel, certes, il ne faut pas s’imaginer rencontrer le noyau originel des Misérables, mais très probablement, néanmoins, une scène qui fit travailler l’imagination du romancier :

Hier, 22 février, j’allais à la chambre des pairs. Il faisait beau et très froid, malgré le soleil et midi. Je vis venir rue de Tournon un homme que deux soldats emmenaient. Cet homme était blond, pale, maigre, hagard ; trente ans à peu près, un pantalon de grosse toile, les pieds nus et écorchés dans les sabots avec des linges sanglants roulés autour des chevilles pour tenir lieu de bas ; une blouse courte et souillée de boue derrière le dos, ce qui indiquait qu’il couchait habituellement sur le pavé, la tête nue et hérissée. Il avait sous le bras un pain. Le peuple disait autour de lui qu’il avait volé ce pain et que c’était à cause de cela qu’on l’emmenait.

11Hugo ajoute qu’il y avait une voiture armoriée devant la porte de la caserne dans laquelle se trouvait une belle femme, qui riait et

jouait avec un charmant petit enfant de seize mois enfoui sous les rubans, les dentelles et les fourrures.

Cette femme ne voyait pas l’homme terrible qui la regardait. Je demeurais pensif.
Cet homme n’était plus pour moi un homme, c’était le spectre de la misère […]

12La mise en place d’une allégorie fixe la scène dans la mémoire, en même temps, l’écriture diariste la transforme en mémorial. L’anecdotique se grave en manière noire au moment où il devient figure. L’écriture de la chose vue en 1846 dépasse donc ce qui est de l’ordre du document, elle est en quelque sorte préparatoire, dans sa métamorphose figurale, au monument que deviendra, dans la longue durée de son élaboration, le roman Les Misérables.

  • 20 Ed. et J. de Goncourt, Journal des Goncourt, Champion, 2008, t. II, p. 106.
  • 21 Ibid., p. 180.
  • 22 Ibid., p. 165.

13Il arrive que les romanciers aient plusieurs fers au feu. Il en est ainsi des Concourt dans une période qui va de 1858 à 1860. Les deux frères ont depuis longtemps l’ambition d’écrire un roman sur « la bourgeoisie » ou plutôt sur « la jeune bourgeoisie », tout en engrangeant des notes pour un roman sur « les actrices ». Ces deux projets prendront forme dans Renée Mauperin et dans La Faustin. Importe peut-être alors moins le fait que les deux frères signalent par avance les pilotis sur lesquels ils fonderont leur fiction que la forme qui se trouve, de ce fait, donnée au Journal. Il est riche d’injonctions, ressemblant parfois à un dossier préparatoire. On relève ainsi, dans l’année 1858, les tournures suivantes : « Pour La Jeune bourgeoisie, type Pourrat avorté de 1830 […]20 » ; « Dans le roman de La Bourgeoisie, un type de vieux paradoxal, le type de M. Hippolyte Passy21. » ; « Pour Les Hommes de letters. Discussion entre Saint-Victor et Barbey, lui, soutenant les livres à idées et Saint-Victor l’art pur22. » On retrouve certes dans ces indications deux données importantes, les romans des deux frères sont des romans à clés, ils procèdent en même temps d’une volonté de créer des types, d’exemplifier, tout en l’ancrant dans le réel, la matière romanesque. On retiendra surtout que l’écriture diariste retrace la vie embryonnaire de l’œuvre, souligne, en des formules qui se rencontrent ordinairement dans les avant-textes, comment la fiction se greffe sur des documents humains. En somme, dans les séquences que je viens de signaler, ce qui reste ordinairement à l’état de manuscrit acquiert la dignité de l’imprimé en même temps que la création fictionnelle, au miroir de l’écriture diariste, s’affirme comme « Work in Progress ». Il importe enfin de souligner que cette mise au jour des travaux de l’écrivain dans le journal intime fait apparaître une sorte de tempo de la création, articule celle-ci à ce qui ne lui est point nécessairement lié : la vie sociale, la vie sexuelle, la vie mondaine, la sociabilité littéraire considérées comme obstacles ou comme stimulants. On trouverait dans le Journal de Stendhal des réflexions sur la relation de l’écriture et du plaisir d’aimer, toutes suspendues, comme l’on s’en doute à des considérations sur le bonheur : « Je n’ai pas écrit depuis quatre jours, parce que décrire le bonheur le diminue », mais l’égotiste ajoute :

  • 23 Stendhal, Journal, éd. cit., p. 1241.

Ce soir, devant être quatre jours sans la voir, j’ai vu qu’il ne manquait à mon bonheur qu’un peu de travail […] Ce n’est point en me promenant dans une forêt délicieuse que je puis décrire ce bonheur ; c’est enfermé dans une chambre nue, et où rien n’excite mon attention, que je pourrai faire quelque chose23.

  • 24 Renard (Jules), éd. cit., p. 91.
  • 25 Ed. et J. de Goncourt, Journal des Goncourt, Champion, 2005, t. I, p. 212.
  • 26 Ed. et J. de Goncourt, Charles Demailly, éd. Adeline Wrona, Flammarion, G-F, 2007, p. 77.

14Les temps morts de l’écriture prennent une tout autre résonance à la fin du xixe siècle. Peut-être est-ce encore relier l’écriture au corps que de déclarer, comme le fait Jules Renard, pour évoquer une journée de stérilité créatrice : « Aujourd’hui, tête en ciment, cervelle de plâtre. Pas pu écrire une ligne. Je crache nègre. Je rends du noir comme une seiche24. » On ne saurait mieux dire la mélancolie de ne pas écrire, ou plutôt écrire en noir qu’on n’écrit pas. La sécheresse, la stérilité, l’impuissance encrent le papier de l’encre-seiche de la mélancolie. Mais il faut aller plus loin dans mon parcours et m’engager vers ces mises en abyme dont on se contentera de dire seulement quelques mots puisque, comme je l’ai signalé, je me suis cantonné au xixe siècle. Il est significatif que les frères Goncourt, qui ont contribué à faire évoluer la forme de l’écriture de soi, aient joué, si l’on peut dire, avec leur journal en procédant à des collages. Dans leur premier grand roman, Les Hommes de lettres, ils font vivre un écrivain qui envisage comme eux d’écrire un roman sur « la bourgeoisie », tout en tenant comme eux un journal. On se doute que les romanciers prêtent au diariste fictif des pages de leur propre journal intime, encore inédit. « Nous sommes retombés dans l’ennui de toute la hauteur du plaisir25 », lit-on dans le Journal, « Je suis retombé dans l’ennui26 » découvre-t-on dans Les Hommes de lettres. Le changement d’un pronom assure ainsi la fictionnalisation d’une donnée biographique tandis que la migration d’un fragment du journal réel dans un autre ouvrage transforme du même coup le segment d’écriture intime en assise mimétique. Mais il y a plus, jusque vers août 1855, le journal des deux frères se compose pour l’essentiel de papiers collés sur un cahier, importés d’autres carnets. Tout change vers août 1855, où l’écriture diariste trouve son véritable régime. Pour le dire en d’autres termes, le journal de Charles Demailly réfléchit, signale la transformation du Journal des Goncourt, relativement amorphe, jusqu’en août 1855, en véritable journal. Gide se montrera d’une virtuosité véritablement diabolique pour faire consoner et dissoner le journal d’Edouard et le Journal des Faux-Monnayeurs qui est certes en partie journal de création, mais aussi et surtout commentaire d’une genèse dans laquelle se trouvent notés les victoires, les pannes, les affects, les affres d’un créateur, qui compose néanmoins son propos en restant maître de cette œuvre d’escorte, qui gagne cependant son autonomie littéraire. Enfin, il ne faudrait pas oublier, en tiers, l’existence d’un troisième journal, celui que Gide tient depuis 1889, et qui contient lui aussi, des portraits de l’écrivain au travail ou tout au moins des indications de genèse. On est donc ici au point d’aboutissement de mon propos, parce que, dans le Journal des Faux-Monnayeurs, en se retournant de manière réflexive sur le processus créateur, Gide esthétise définitivement le journal de création sans qu’il perde ses liens avec l’écriture intime. Est-ce vraiment le terme ? je n’ai jamais parlé du Journal d’Amiel, me dira-t-on. Certes, et de bien d’autres encore. Je l’évoquerai donc pour conclure. Car si l’écrivain suisse ne rédige quasiment rien d’autre que son journal, celui-ci fixe néanmoins le portait d’un écrivain au travail, mais sous un angle tout particulier. Car la matière première de l’écriture diariste, c’est pour Amiel l’inaccompli. La pusion scripturale revient à expérimenter dans un ressassement sans fin le polymorphisme du moi et la fascination de sa fuite éternelle. La conscience de la vanité du projet, loin d’entraver l’écriture, la fait rebondir, si bien que l’on serait tenté d’affirmer qu’Amiel ne fait rien d’autre que de se contempler écrivant, au moment même où il affirme, dans une belle formule, que l’analyse de soi « c’est l’holocauste à la déesse stérile, à l’Inutilité » (24 janvier 1876). Après avoir tenté d’appréhender quelques portraits d’écrivains au travail dans le miroir de leurs journaux intimes, c’est sur ce blanc productif que j’achèverai mon propos. Il pourrait certes m’inciter à tenter de concurrencer le diariste suisse, c’est-à-dire à ressasser sans fin mon sujet, mais j’y découvre surtout une incitation au silence puisque aussi bien parler d’Amiel ce serait aborder une autre forme de journal intime. L’écriture diariste y fait œuvre du désœuvrement. On est à l’opposé de Stendhal, de Hugo, des Goncourt, de Renard, de Gide qui m’ont servi de répondants.

Notes

1 Renard (Jules), Journal, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1965, p. 114.

2 Sainte-Beuve (Charles-Augustin de), cité dans l’anthologie de José Luis Diaz, Sainte-Beuve. Pour la critique, Gallimard, « Folio », 1992, p. 115.

3 Didier (Béatrice), Le Journal intime, PUF, 1976, p. 199.

4 Chateaubriand (François-René de), Mémoires d’Outre-Tombe, éd. J.-C. Berchet, Classiques Garnier, 1989, t. I., p. 344.

5 Stendhal, Œuvres intimes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1955, p. 1171.

6 Ibid., p. 1185.

7 Ibid., p. 1257 : « Je travaille depuis le 10 mai à H[aydn], Métast[ase] et Moz[art] ».

8 Ibid., p. 912.

9 Ibid., p. 1266.

10 Bloy (Léon), Journal, éd. Pierre Glaudes, Robert Laffont, « Bouquins », 1999, t. I, p. 202.

11 Ibid., p. 203.

12 Ibid., p. 193.

13 Ed. et J. de Goncourt, Journal, éd. Ricatte, Fasquelle-Flammarion, 1956, t. III, p. 332.

14 Voir Jules Renard, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », 1990, p. 133 : « Et M. Vernet expliquait la mer : quand cette plage-ci se découvre, l’autre ne se couvre pas ainsi que vous pourriez le croire… »

15 Ibid., p. 117.

16 Hugo (Victor), Œuvres complètes, Histoire, Robert Laffont, « Bouquins », 1987, p. 649.

17 Ibid., p. 665.

18 Ibid., p. 49.

19 Hugo (Victor), Choses vues, éd. cit., p. 617 (dialogue entre la vieille et le gamin). Voir la note 41 de Guy Rosa, p. 1427.

20 Ed. et J. de Goncourt, Journal des Goncourt, Champion, 2008, t. II, p. 106.

21 Ibid., p. 180.

22 Ibid., p. 165.

23 Stendhal, Journal, éd. cit., p. 1241.

24 Renard (Jules), éd. cit., p. 91.

25 Ed. et J. de Goncourt, Journal des Goncourt, Champion, 2005, t. I, p. 212.

26 Ed. et J. de Goncourt, Charles Demailly, éd. Adeline Wrona, Flammarion, G-F, 2007, p. 77.

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