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Manières de noir

 | 
Maryse Petit
, 
Gilles Menegaldo

Chapitre 3. Un système à l’œuvre : la manière nord-américaine

Les parcours singuliers de Jerome Charyn

Gilles Ménégaldo

Texte intégral

  • 1 À laquelle il a récemment consacré un essai, Marylin, la dernière déesse, Découvertes, Gallimard, (...)

1Avant d’évoquer les parcours fictionnels de Jerome Charyn, il convient de rappeler les origines de l’écrivain et de souligner quelques traits de sa biographie. Charyn est né de parents juifs polonais et biélorusses en 1937 à Crotona Park dans le Bronx, lieu qu’il évoque souvent dans la partie autobiographique de son œuvre. À propos des juifs de Crotona Park, Charyn déclare : « Nous étions le lumpen prolétariat, les juifs que l’on oubliait ». Jusqu’à l’âge de cinq ans, « Bébé » Charyn (surnom aussi évoqué dans ses romans) s’exprime en yiddish et en russe. Ses parents ne parlent pas anglais et son père en particulier est quasi muet, dépourvu de langage. Le jeune Charyn apprend l’anglais dans les rues, les tripots, les salles obscures et seulement plus tard à l’école. Le cinéma est selon lui « sa seule et véritable école ». Charyn est devenu ensuite enseignant de cinéma et il convoque souvent le septième art dans sa fiction. Il a consacré à Hollywood un essai intitulé Movieland où il nous parle de sa passion envers le cinéma hollywoodien et aussi de ses stars favorites (Louise Brooks, Gloria Swanson, Rita Hayworth, Marylin Monroe1 Victor Mature, etc.).

  • 2 Jerome Charyn, « Paris mon bled à moi », L’Européen, n° 1, mars 1998.
  • 3 Entretien avec Daniel Pennac, Le Monde, 4 novembre 1988.

2Charyn insiste beaucoup sur l’absence initiale du langage, de ce vide dont il a hérité et qu’il a dû combler en s’appropriant les mots et l’écriture. Il ne se sent ni américain ni européen : « Je suis né dans un berceau bizarre entre les deux continents. Mes parents ne se sont jamais adaptés à l’Amérique. Ils sont restés comme des enfants. Et je suis l’enfant sauvage de leur tristesse et de leur défaite. J’ai gagné l’anglais comme un voyou2. » Il utilise les mots comme une arme : « l’écriture n’est qu’une revanche sur le monde de la parole3 ».

  • 4 Entretien dans L’Express, septembre 1994.

3L’écrivain sans racines et sans langage originel se sent proche des gangsters côtoyés durant son enfance. Selon lui : « Le gangster et l’écrivain ont en commun leur relation à l’irrationalité. Le premier exploite celle des hommes, le second, celle des mots. À l’un et à l’autre, elle donne une arme redoutable, à condition de la garder fermement en main4. » Charyn se définit lui-même comme un « hors-la- loi avec le langage » et ceci conditionne en partie son écriture et ce qu’il appelle sa musique. En dépit de ces affinités apparentes et liées à la biographie, sa relation avec la littérature policière est assez ambivalente. Avant de créer la célèbre saga policière qui l’a fait connaître en France, Charyn a publié sans grand succès plusieurs romans inspirés de la culture juive. Il était une fois un Droshki (1973), son premier roman témoigne déjà de son sens de la théâtralité et de son talent pour les dialogues. Il publie aussi des œuvres à caractère expérimental comme Eisenhower My Eisenhower ou encore The Tar-Baby, pastiche de revue universitaire. Dans sa postface à la réédition de Blue Eyes, premier opus du cycle consacré à l’inspecteur Isaac Sidel, il explique que c’est par découragement et à la suite de la lecture d’un roman de Ross Mac Donald, L’affaire Galton qu’il décide d’essayer d’écrire un policier, genre qu’il juge mineur. Certains entretiens des années soixante-dix contiennent à cet égard une dose de provocation, mais l’écrivain a depuis largement nuancé son propos. Il admet avoir découvert Hammett tardivement, mais il le considère comme un écrivain majeur, au-delà du genre. Il admire aussi Raymond Chandler, James Ellroy, Daniel Pennac (un ami proche) et quelques autres.

4Avant d’écrire son premier « polar », Charyn s’est documenté auprès de son frère Harvey, inspecteur de police à la brigade criminelle de Brooklyn. Il a été témoin des méthodes d’investigation et a aussi découvert les milieux policiers. Cette expérience lui a servi de base pour la création de son personnage récurrent et fétiche, l’inspecteur Isaac Sidel. La connaissance du milieu policier réel confère un caractère documentaire, réaliste et crédible à la fiction. La description des différents quartiers de New York ajoute au vraisemblable et l’effet de réel est renforcé par des dialogues très rythmés et un lexique imagé, pimenté par un argot pittoresque et hybride. Charyn s’est d’autre part documenté sur l’histoire du gangstérisme et il y fait aussi référence dans certains chapitres de Metropolis, l’essai qu’il consacre à la « grosse pomme » sous l’administration d’Ed Koch.

5A priori donc, Charyn est armé pour écrire un roman noir documenté à l’intrigue fortement charpentée, nourrie de petits faits du quotidien, mais ce n’est pas ce qui l’intéresse principalement. Le cycle Sidel naît en 1975 avec Blue Eyes. Ce premier opus est rapidement suivi de Marylin the Wild (1977), The Education of Patrick Silver(1978) et Secret Isaac (1979). Isaac Sidel n’est pas un gangster, ni un privé, mais un commissaire de police, un « superflic » efficace et retors, qui comme le dit Charyn, fait des « entrechats sur l’extrême bord de la légalité ». Le personnage est en partie inspiré par son frère, mais aussi à certains égards par le maire juif de New York, Ed Koch (évoqué dans Metropolis). Au cours du cycle, Sidel devient effectivement maire de la ville, puis vice-président des Etats-Unis dans Citizen Sidel (écho probable de Citizen Kane et hommage à Orson Welles). Dans cette série de romans (une dizaine à ce jour), Charyn met en scène une multitude de personnages (plus de trois cents), mais aussi de nombreux groupes humains, des familles ou des clans liés par le sang, l’origine culturelle et les combines et trafics en tous genres.

6Le clan le plus pittoresque est sans doute celui des Guzmann, venus du Pérou, confiseurs et proxénètes, mais Charyn confronte aussi plusieurs familles mafieuses italiennes concurrentes, celle de Tony Genussa, plus tard celle de Jerry di Angelis et Sal Rubino. Comme les gangsters, la police a ses propres clans : les flics irlandais du commissaire Ned O’Roarke, et la brigade personnelle de Sidel qui agit souvent en marge de la loi. Tous ces groupes ont un rapport plus ou moins marqué avec la culture juive. Patrick Silver, géant irlandais et grand buveur, s’occupe aussi d’une « schule », école de confession juive. Les Guzmann sont des juifs marannes, pris entre deux religions et deux cultures. Charyn décrit la jungle urbaine du Bronx, cette faune interlope et bigarrée dont parle Jean-Pierre Deloux dans « Le Bestiaire d’Isaac » publié dans la revue Polar en 1995. On y trouve une galerie de personnages pittoresques comme Esther Rose, égérie d’un gang ultra-violent d’adolescents baptisé « gang des sucettes », Aliocha, enfant des rues et artiste, Odile Leonhardy, une actrice de films pornos ou encore Margaret Tolstoy (et non Tolstoï), apatride et espionne de haut vol… aussi des prostituées, des orphelins et encore un rat familier baptisé Raskolnikov ! Sidel fréquente aussi bien les hommes (et femmes) politiques, les dignitaires religieux et les hauts fonctionnaires comme Frédéric Lecomte, « commissaire culturel » du FBI que les frères Guzmann, dynastie de truands corrompus et dégénérés et les chefs mafieux (pour mieux ruiner leur influence). L’un de ses adversaires est un petit malfrat, Chino Reyes, fils de créole et d’une chinoise et source d’un traumatisme durable pour Sidel. C’est en effet l’assassin de Manfred Coen, le « fils » préféré d’Isaac dont l’histoire est à l’origine du cycle. Les « enfants » de Sidel (les inspecteurs qui lui sont fidèles) occupent une place privilégiée, en particulier Manfred Coen et ses doubles Patrick Silver et Joe Barbarossa.

  • 5 Kermesse à Manhattan, Folio Gallimard, 1977, p. 165.

7Le premier roman du cycle conte l’histoire de ce jeune policier juif qui est selon Charyn comme un mélange bizarre entre son frère et lui. Marylin, la fille d’Isaac est amoureuse de lui et l’appelle « Blue Eyes ». Comme Charyn, Coen est d’origine polonaise. Il se fait tuer stupidement à la fin de la troisième partie du roman et Sidel ne cesse d’en porter le deuil dans la suite du cycle. Dans le troisième roman, Kermesse à Manhattan, Isaac le décrit ainsi : « Manfred était beau, mais il avait du mal à épeler son nom. Il était orphelin, les orphelins ne durent pas, il serait mort d’une façon ou d’une autre5. » Pourtant Charyn va tout de suite ressusciter son héros dans le deuxième roman qui constitue en fait un « prequel » du premier, ce qui lui permet de remonter le temps et de convoquer un mort.

8Blue Eyes est structuré en quatre parties. Dans la première (chap. 1-8), Coen enquête sur l’enlèvement de la fille d’un producteur de cinéma. L’enquête le conduit chez les Guzmann, une famille à laquelle il est lié depuis l’enfance (ce lien entre légalité et monde interlope est fréquent dans l’œuvre). Dans la deuxième partie, Coen s’interroge plutôt sur son histoire et celle de sa famille. L’enquête policière passe au second plan, mais réapparaît quand le jeune flic comprend que les Guzmann pourraient avoir poussé ses parents au suicide. La vérité n’est jamais vraiment révélée et les témoignages divergent. Ce relativisme est fréquent chez Charyn qui nous donne plusieurs versions d’une même histoire. La troisième partie est centrée sur la mort de Coen, mais se termine avec la réapparition d’Isaac qui est le grand absent du roman et ne revient qu’à la fin sur le devant de la scène. Le lecteur apprend que son départ de la police était un stratagème, le premier d’une longue série où Sidel emprunte des masques multiples, se déguise en clochard et adopte une dégaine de marginal afin d’infiltrer un gang, à la manière d’un Sherlock Holmes.

9À la démultiplication des identités d’Isaac au cours du cycle, correspond une démultiplication de surnoms contradictoires qui trahissent une personnalité complexe et ambiguë : Isaac le pur, Isaac le mystérieux, Isaac le brave mais aussi Don Isacco (analogie avec les parrains mafieux) ou même Isaac la merde (Isaac the Shit). Ainsi, Sidel ne souhaitait pas la mort de Coen, mais il l’a utilisé comme appât pour piéger la famille Guzmann, l’exposant ainsi au danger. Il ne parvient pas à faire le deuil de ce fils substitutif. Coen renaît sous différents avatars et Sidel comme Charyn ne peut s’en débarrasser. Patrick Silver, puis Joe Barbarossa deviennent des « fils » à leur tour. Cette question de la filiation est au cœur du cycle qui privilégie les relations conflictuelles entre personnages au détriment d’une intrigue policière classique qui se trouve ainsi souvent décentrée. L’œuvre de Charyn est multiforme ce qui se ressent d’abord dans la pluralité des voix qu’il met en scène, dans la polyphonie qui vient de la juxtaposition de plusieurs langages, dans la démultiplication des identités des personnages de la fiction et de celle de l’auteur lui-même qui assume plusieurs masques.

10Je voudrais évoquer trois des aspects caractéristiques de cette fiction foisonnante et polymorphe : l’intertextualité, le jeu avec les conventions génériques et l’hybridité, et la relation aux mythes classiques et modernes.

11La polyphonie (et la polysémie) se trouve aussi en effet dans les emprunts faits à d’autres textes et qui jouent sur le savoir littéraire du lecteur et sa capacité à identifier les sources et à faire résonner ces textes entre eux. Il ne s’agit que rarement de citations explicites. L’irruption de ces fragments, références ou allusions, n’est pas ressentie comme rapportée, mais s’intègre à l’économie du récit.

12L’utilisation de l’onomastique est un moyen fréquent de faire référence à d’autres textes ou d’autres figures littéraires. Ces noms sont souvent européens. Ainsi Margaret Tolstoy, espionne au service de pouvoirs antagonistes, amour de jeunesse de Sidel, introduit avec son nom tout un réseau d’allusions à la culture russe, Sydney Holden, tueur à gages dandy baptisé Frog renvoie aussi à Holden Caulfield, le héros de Catcher in the Rye de Salinger. Dans Elsinore, un tueur (nonagénaire) a pour nom Ethan Coleridge, autre double clin d’œil à un grand poète et aussi à un héros westernien célèbre (La prisonnière du désert). Les allusions intertextuelles sont présentes à tous les niveaux du texte, qu’elles soient convoquées par les personnages faisant référence à leur propre culture, par le narrateur ou l’auteur qui devient personnage de sa propre fiction comme dans Pinocchio’s Nose ou The Catfish Man, deux romans teintés de références autobiographiques fortement transformées par l’imaginaire. Ces différentes allusions forment un réseau serré où les œuvres antérieures font office de trame sur laquelle l’écrivain peut construire son propre univers fictionnel.

  • 6 Un bon flic, Denoël, 1991, p. 117.
  • 7 Un bon flic, Denoël, op. cit., p. 272.

13Le rapport aux œuvres est varié, allant de la recherche d’un modèle à suivre à la reprise parodique. Ainsi Robin des Bois est tout comme Fantômas une figure emblématique pour Charyn et il est convoqué aussi bien dans le cycle Sidel que dans Pinocchio’s Nose. Il peut aussi s’agir d’hommage à des figures tutélaires d’écrivains comme Kafka, Faulkner, Melville ou encore Joyce. La révérence n’est pas seulement due aux textes littéraires majeurs ou aux auteurs canoniques, mais concerne aussi des genres dits mineurs comme les contes merveilleux, la bande dessinée et le policier… Un même nom peut être cité comme modèle à suivre ou dénoncé et écarté. Ainsi Isaac fait-il allusion à Samuel Spade, héros de Dashiell Hammett, mais pour mieux signifier sa différence et se démarquer de ses méthodes. Une allusion à tel ou tel auteur peut s’interpréter comme un signe de connivence avec le lecteur, une invitation à visiter la bibliothèque imaginaire de l’écrivain ou comme un signe guidant vers une lecture plus métaphorique, ainsi en est-il dans la subtile relation qui s’établit entre Sydney Holden, héros de deux romans de Charyn, Paradise Man et Elsinore. La même constatation peut se faire avec d’autres romans de Charyn qui convoquent des textes variés. L’emploi de l’intertexte n’est pas un simple effet de surface. À partir d’une phrase ou même d’un mot, Charyn crée tout un système de résonances textuelles qui nourrissent l’intrigue et les personnages. Ainsi dans A Good Policeman, Isaac possède une escouade de flics baptisés les Ivanhoe qui opèrent de manière non officielle dans un Central Park rebaptisé « forêt de Sherwood ». Mais, à cet intertexte se mêle celui très voisin de Robin des Bois auquel est associé un braqueur de banques intrépide, Henry Armstrong Lee. Isaac lui-même se compare à Brian de Bois- Guibert, un moine soldat et il identifie l’un de ses lieutenants à frère Tuck, autre moine guerrier. Charyn ne se contente pas de ces références à deux figures voisines ancrées dans l’histoire de l’Angleterre. Il ajoute une autre icône populaire, héritée de la bande dessinée, celle de Mandrake le magicien auquel Isaac est associé avec une bonne dose d’ironie et de dérision. En effet, Isaac rêve d’être Mandrake son héros d’enfance et il s’affuble d’une cape qu’il met sur son smoking lors d’une soirée officielle mais ne fait que se rendre ridicule. Le véritable Mandrake, c’est son fidèle adjoint, Burt l’Afrikaner capable de disparaître comme par enchantement dans une ambiance neigeuse. Le constat est sans appel pour Sidel : « Il n’était pas Mandrake. Il s’endormit dans ses frusques minables6. » Par contre la figure de Mandrake contamine la fiction et Isaac se voit entouré de magiciens, policiers et truands ou officiels. Ces références multiples servent à nourrir la fiction de diverses manières au-delà du simple clin d’œil ou hommage et du plaisir que la reconnaissance des sources procure au lecteur. La référence se constitue en réseau et implique plusieurs personnages même si la source se situe souvent dans la conscience d’Isaac qui œuvre comme mémoire culturelle. Un même personnage peut être associé positivement ou négativement à plusieurs figures ou icônes littéraires. Ainsi Isaac est à la fois un Sam Spade, un Sherlock Holmes sans violon, un Mandrake incapable de se rendre invisible, mais amoureux fétichiste de la cape du magicien. C’est aussi le chef des Ivanhoé qui s’identifie au moine soldat Brian de Bois-Guibert mais passe son temps comme Don Quichotte à « se foutre la gueule dans les moulins ». Un autre personnage, Anastasia (alias Margaret Tolstoy alias Magda Antonescu), amour de jeunesse d’Isaac et agent double « retourné » par le FBI cumule plusieurs statuts. Elle renvoie à l’univers de Tolstoï mais aussi au stéréotype de l’espionne slave ou de l’aristocrate. Comparée à la princesse Narda, elle est aussi associée au mythe de Mandrake avant d’être qualifiée de « fille de Dracula » parce que c’est une séductrice « mangeuse d’hommes » aux multiples amants mais aussi parce qu’en temps de famine, elle s’est nourrie, ogresse malgré elle, de la chair de jeunes garçons (l’histoire traumatique rejoint le mythe). Le narrateur convoquant un autre mythe moderne déclare à propos de Margaret : « Elle portait de plus nombreux masques que le Fantôme de l’Opéra qui n’était qu’un crâne sur lequel séchaient des lambeaux de chair7. »

14Burt, l’adjoint d’Isaac, cumule les qualités de soldat de Frère Tuck et les pouvoirs de Mandrake dont Frédéric Lecomte du FBI, grand manipulateur qui contrôle et orchestre tout dans l’ombre, se révèle l’ultime avatar. À partir de cette figure matricielle, Charyn développe toute une série d’images sur le motif du magicien et de l’invisible. Margaret se définit elle-même comme invisible, son « oncle » et premier amant, ministre roumain des Finances et « boucher de Bucarest » est une autre figure du magicien aux multiples masques, mais c’est aussi un avatar d’un comte Dracula qui aurait « bu du sang roumain et juif ».

  • 8 Un bon flic, Denoël, ibid, p. 176.

15Les références se multiplient et s’entrecroisent pour faire du « charynland » une contrée imaginaire insolite et merveilleuse qui vient redoubler le réalisme et brouiller les frontières entre fiction onirisée et regard « documentaire » sur la pègre new yorkaise et sur la corruption des milieux politiques et de la police. La métaphore finit par prendre une dimension cosmique dans l’esprit d’Isaac : « Cette putain de planète était devenue complètement dingue. Elle était pleine de cinglés sortis tout droits de la forêt de Sherwood8. »

16Plusieurs romans sont placés plus spécifiquement sous le signe d’un auteur ou d’un texte particulier qui réapparaît comme un spectre qui hante mais oriente aussi la fiction. Ainsi en est-il d’Hamlet dans Elsinore. D’emblée par le titre Charyn invite implicitement le lecteur à chercher dans son texte des traces ou des résonances shakespeariennes. La diégèse de ce roman constitue la suite de l’histoire de Sydney Holden, tueur à gages élégant (à la manière d’un Allan Ladd dans This Gun for Hire, 1942) et efficace mais aussi naïf et aisément manipulable. Le nom Elsinore est celui d’un institut psychiatrique dans lequel Paul Abruzzi, procureur corrompu, est censé avoir placé sa belle-fille Fay (dont il est amoureux) et qui a perdu la raison. Holden ne fait pas immédiatement le lien entre ce nom et Shakespeare, mais un chapitre s’ouvre sur un résumé un peu particulier de la pièce dans lequel le prince du Danemark est identifié à un flingueur :

  • 9 Elsinore, Mysterious Press, New York, 1991, p. 37. « Elseneur n’était pas difficile à trouver. C’ét (...)

Elsinore wasn’t hard to find. It was a country where a guy named Hamlet once lived. Holden had read the play in High school. He remembered poison going into somebody’s ear. And a mad princess. A queen who liked to kiss her son on the mouth. A prince who went around killing people. Hamlet was a bumper like Sydney Holden 9 .

17La transposition à laquelle se livre le narrateur se fait sur un mode ironique, non pas envers la pièce, mais envers la perception qu’en a Holden. La démarche intertextuelle se fonde sur un résumé qui rend compte de la manière dont le texte a marqué le personnage. Le fait qu’il s’identifie partiellement à Hamlet nous indique qu’il faut rechercher dans la trame du texte des bribes, des traces fragmentaires du texte shakespearien. Ainsi, Charyn transforme certains éléments pour mieux les intégrer à sa propre fiction.

  • 10 Ce personnage n’est pas sans faire penser à Gregory Arkadin, le héros de Confidential Report d’Ors (...)

18Le premier parallèle concerne Fay et Ophélie. L’internement de Fay dans un institut s’explique si l’on fait retour au premier roman Paradise Man. Fay Abruzzi a rencontré Holden dans des circonstances dramatiques. Il l’a libérée de ses trois kidnappeurs en les tuant sous ses yeux alors qu’elle commençait (syndrôme de Stockholm) à s’y attacher, étant même devenue l’amante de l’un deux. Fay perd aussi la raison car elle ne peut choisir entre Holden et son amant Paul Abruzzi qui est aussi le père de son mari. De ce fait, Fay s’apparente à Ophélie mais aussi à Gertrude, en raison de sa relation « semi-incestueuse », proche de celle qui unit la reine et son beau-frère Claudius, frère et meurtrier de son mari. Cependant, ce que retient Holden, c’est l’inceste entre Gertrude et Hamlet (« the kiss on the mouth »). Pour le lecteur de Paradise Man cela rappelle les baisers échangés entre Holden et sa belle-mère. Il y a donc déplacement d’une relation incestueuse à une autre. La seule référence dans la citation au cœur de l’intrigue, l’empoisonnement du roi, renvoie ce personnage à un strict anonymat (« somebody’s ear »). Claudius est oublié et/ou ignoré. Les figures paternelles sont évacuées de la mémoire de Holden, ainsi d’ailleurs que le spectre du roi. Ce rejet du lien de filiation paternelle rappelle la relation ambivalente et douloureuse que Holden entretient avec son propre père qu’il admire et méprise à la fois. Elsinore explore cette dimension du personnage comme fils tentant d’échapper à tout ce qui pourrait faire de lui l’héritier de son père et qui pourtant se fait manipuler à son tour par le même employeur (c’était son chauffeur et homme à tout faire), Howard Phipps alias Hirschele Feldstein, vieillard richissime et corrompu, ancien chantre et ancien agent de la Pinkerton, à la tête d’un empire criminel10. L’intertexte shakespearien se déploie à chaque nouvelle référence. Ainsi, la troupe de théâtre de Judith Church, ancienne maîtresse de Howard Phipps, patron d’Holden, se livre à des spectacles de mime inspirés des textes de Shakespeare, Hamlet et Macbeth en particulier, spectacles commandités par Phipps pour piéger ses adversaires et ses proies. Judith elle-même a autrefois subi un internement douloureux à Elsinore qui est à la fois un asile psychiatrique réel dans le Vermont et un simulacre mis en scène par la troupe de mimes dans le Queens. L’hôpital psychiatrique, lieu liminal, rappelle de surcroît bien des films noirs, comme Murder My Sweet (1944) de Edward Dmytryk, des mélodrames hollywoodiens comme Possessed ou encore A Streetcar Named Desire ou Suddenly Last Summer, autres histoires d’enfermement.

19Shakespeare revient fréquemment dans l’œuvre, en particulier dans l’un des derniers romans de Charyn, La Lanterne verte (2004), biographie fictionnelle de Staline. Dans ce roman baroque, foisonnant, très bien documenté sur le contexte historique, mais aussi excessif, délirant et déjanté, l’intertexte principal est cette fois Le roi Lear, pièce qui fascine Staline à cause du comédien interprète de Lear, Ivanouchka, un géant, pourtant totalement dépourvu d’expérience théâtrale. La pièce est une production risquée car elle a pour sujet un vieux roi, veuf et père de trois filles alors que Staline approche de la soixantaine, que sa femme est morte, qu’il a une fille jeune et qu’il est aussi secret que Lear. La situation est d’autant plus dangereuse pour la troupe que Staline, depuis son bureau du Kremlin, contrôle tout, surveille les moindres faits et gestes de ses proches, en particulier des artistes qui colportent des idées subversives. De nombreux écrivains et artistes réels figurent dans le livre dont Gorki et Eisenstein, tous deux en proie à la paranoïa du dictateur qui contrairement à Lear ne renonce pas à son pouvoir et ses prérogatives. L’intertexte sert ici l’ironie et la satire.

20Secret Isaac fournit un autre exemple d’intertextualité inventive. La référence la plus visible est à La Lettre écarlate de Nathaniel Hawthorne. Sidel, déguisé en clochard pour mener une enquête prend sous sa protection Annie Powell, une jeune prostituée dont le visage magnifique a été balafré par Dermott McBride un jeune gangster irlandais qui la marque de la lettre D, initiale de son prénom.

  • 11 Secret Isaac, New York, Avon Books, 1980, p. 41. « Molly recevrait un baiser de M. Bellow et enverr (...)
  • 12 Secret Isaac, op.cit., p. 55. « Trente années n’avaient pas effacé le souvenir d’Ulysse. Isaac le c (...)

21Cependant, en se rendant à Dublin à la poursuite du malfrat, Isaac grand lecteur de Joyce (comme Charyn) effectue surtout un parcours en territoire de fiction. La première référence intervient dans le chapitre trois avec la mention des noms Anna-Livia Plurabelle, « mother of a name » et Molly Bloom, l’héroïne de Ulysses. Un peu plus tard, le prénom Molly revient dans le contexte d’une référence à Saul Bellow et de son héros Herzog. La phrase semble incongrue, mais elle révèle l’obsession de Sidel dans sa quête irlandaise : « and Molly would probably get a kiss from Mr Bellow and throw Isaac to the dogs11 ». Le voyage en Irlande occupe une bonne partie du roman et les références joyciennes se font plus nombreuses, en particulier par le biais de la mémoire d’Isaac qui évoque Leopold Bloom et dit aussi avoir souvent pleuré à la lecture de Portrait of the Artist as a Young Man. La simple mention d’un nom de rue (number 7 Eccles Street) stimule cette mémoire joycienne : « Thirty years could not wipe away Ulysses. Isaac knew the book. Number 7 Eccles Street was where Joyce had dropped Leopold Bloom12 » (p. 55). Ce quartier de Dublin devient par osmose symbolique une annexe du Bronx avec ses terrains dévastés, ses truands, ses prostituées et ses pubs. Il apparaît aussi que Dermott le gangster recherché est un amateur d’Ulysses qui fréquente les librairies et collectionne les éditions originales. Il se produit graduellement un phénomène d’identification entre les personnages du récit et ceux de Joyce.

  • 13 Secret Isaac, op. cit, p. 65. « Telle était l’histoire de sa vie avec Marsh. Le sang des règles et (...)
  • 14 Secret Isaac, op. cit., p. 69. « Il allait se promener le long de la Liffey. Nul besoin de recourir (...)

22Joyce sert aussi à caractériser certains personnages. Le grand écrivain lui-même est défini cavalièrement comme : « un irlandais aveugle écrivant des bouquins cochons ». La référence à Molly Bloom permet de caractériser la relation d’un couple et leur vie sexuelle : « That was her history with Marsh. Menstrual blood and Leopold Bloom… Marsh had little energy outside his books. He could raise up a passion for Molly Bloom, but he copulated like a baby boy13. » En même temps, Isaac se « révolte » contre Joyce, à l’instar peut-être de Charyn qui refuse de copier ou d’imiter l’écrivain irlandais : « He decided to walk the Liffey. He didn’t need Ulysses as a primary text. He could have his Dublin without Mr Joyce. […] He was not going to court the river goddess Anna Livia. He’d leave that to the Irish14. » La relation à Joyce se révèle donc ambivalente, faite d’admiration et de défi sinon de défiance. L’utilisation du matériau joycien traduit une posture ironique et même auto-ironique.

23Charyn a aussi écrit de nombreux romans dont l’appartenance à un genre littéraire est signalée par le péritexte : publications dans des collections spécialisées dans la fiction policière, sous-titres qui signalent une posture générique, The Catfish Man, A Conjured Life, Darling Bill, A Love Story of the Wild West. La trilogie en partie autobiographique consacrée à sa mère et lui-même est publiée dans la collection Haute Enfance et chaque volume est accompagné de la mention : « A Memoir ». La référence à la réalité est attestée par l’insertion de nombreuses photographies de Charyn de sa mère, la « belle ténébreuse » et de ses frères, même si on peut douter de l’authenticité de tous les événements racontés. Le mélange de réalité, de reconstruction romancée et de fiction est purement inextricable. Il est encore beaucoup question de gangsters, de guerre des gangs et aussi d’initiation sexuelle. Ce motif est également combiné à celui de la nourriture (les sucreries et les glaces surtout) comme déjà dans le cycle Sidel où le repaire de la famille Guzmann est une confiserie et où les frères retardés de Zorro (le plus jeune et le plus intelligent de la famille) se bourrent de confiseries, de glaces et de sodas, manière de signifier l’infantilisme des gangsters déjà présent dans les films hollywoodiens des années trente. Dans Le Cygne noir, deuxième opus de la trilogie, le texte est précédé d’un portrait de la mère en médaillon, avec ce sous-titre : « Faigele as a school-girl in Belarusse ». Une autre photo montre la mère avec ses deux fils, Marvin et Jerome. Enfin, Bronx Boy s’ouvre par une photographie de Charyn bombant le torse.

  • 15 Kermesse à Manhattan, Folio Gallimard, 1977, p. 94.

24Dans sa fiction, Charyn s’ingénie à brouiller les frontières génériques et à déjouer les attentes du lecteur. L’irruption de personnages appartenant à d’autres fictions réoriente le cours de la lecture. De manière qui peut sembler surprenante, les comparaisons avec les détectives « hard boiled » tels Sam Spade n’apparaissent que pour être rapidement écartées alors que les allusions aux personnages classiques des romans policiers relevant d’une tradition antérieure sont multiples. Des éléments a priori incongrus viennent s’insérer dans un contexte fictionnel cohérent. Ainsi, l’apparition des noms Ivanhoé ou Cendrillon vient perturber la lecture d’un texte qui tend à accumuler les effets de réel. Les titres établissent parfois un pacte de lecture implicite. Ainsi, The Good Policeman annonce une histoire policière, Once Upon a Droshki se réfère à l’univers du conte, The Man who Grew Younger présuppose un récit fantastique ou un conte merveilleux. The Education of Patrick Silver (Kermesse à Manhattan) qui appartient au cycle Sidel s’annonce comme un roman d’apprentissage et plusieurs épisodes tranchent avec le genre policier. Ainsi l’intuition ressentie par Zorro Guzmann que quelque chose est arrivé à son frère relève de l’irrationnel, d’une dimension quasi magique exploitée par le narrateur : « La crise ne voulait pas passer. Il était arrivé quelque chose à un de ses frères. Rien de moins n’aurait pu lui faire battre le cœur à ce rythme effréné. Le cordon ombilical des Guzmann pouvait décrire la circonférence de l’île de Manhattan15. » Ce style volontiers hyperbolique est assez typique de l’écriture de Charyn.

  • 16 Frog, Folio Gallimard, 2001, p. 13.
  • 17 Eisenhower, My Eisenhower, New York, Chicago, San Francisco, Holt, Rinehart and Winston, 1971, p. 8 (...)

25Un exemple encore plus frappant de l’intrusion de la surnature intervient dans l’incipit de Frog (Paradise Man), avec la référence insistante à un dieu païen Chango qui semble s’être incarné dans une petite fille aux yeux de panthère. Le narrateur nous dit qu’il aime se déguiser en femme : « Les bandidos étaient redevables à Santa Barbara, la sœur, l’esprit de Chango, le dieu du tonnerre qui portait parfois des vêtements de femme […] Il était installé dans chaque bateau, avec son air de puta parfaitement quelconque, sa robe rouge, ses collares, ses perles rouges et blanches16. » On notera au passage le procédé fréquent chez Charyn de l’insertion de mots d’origine étrangère dans le tissu du texte (ici puta et collares en italiques). L’apparition d’événements irrationnels dans la fiction rapproche celle-ci du fantastique ou du réalisme magique, mais c’est surtout dans un autre récit, Eisenhower, My Eisenhower (traduit sobrement par Cul Bleu) que cette dimension « magique » s’exprime. Dans cet univers étrange, des gitans pourvus de deux queues (qui leur servent aussi de pénis), adorent une divinité fantasque, Karooku, à la fois Dieu et Diable et qui aime à prendre possession des corps. Grâce à son invocation, les muscles atrophiés du héros narrateur peuvent retrouver leur énergie par l’emploi d’une simple pompe à vélo : « Sandor and his wonder pump, who cares what’s in my veins (piss, tea, contaminated blood-and-air), I had my definition back, biceps, tits, perfect calves again17. » Le roman oscille entre réalisme magique et bande dessinée (autre passion de Charyn qui a collaboré avec plusieurs artistes, en particulier Jacques de Loustal, François Boucq et Antonio Munoz). Charyn déploie une rhétorique de l’excès qui caractérise souvent sa thématique et son écriture. Le merveilleux, l’insolite ou l’onirique, contaminent son univers réaliste, même dans les textes où le référent est plus crédible comme ceux du cycle consacré à Sidel et à la ville de New York. Un élément récurrent a priori trivial, simple trouble médical, s’inscrit avec insistance dans la fiction, au croisement du réalisme, du symbolique et du magique.

  • 18 Un bon flic, op. cit., p. 172.

26Au début de Marylin the Wild, nous apprenons que la fréquentation de la famille Guzmann, et en particulier l’absorption de porc mal cuit, a eu pour conséquence l’apparition dans l’intestin de Sidel d’un ver solitaire particulièrement tenace et agressif, d’autant que le héros refuse de se faire soigner (d’où une dimension masochiste fort bien exploitée). Le roman met en place divers discours autour de ce parasite qui acquiert rapidement une dimension obsessive, mais aussi légendaire. Cette légende s’ajoute à celle d’Isaac qui prend de l’ampleur en tant que personnage alors qu’il n’apparaissait, comme Orson Welles dans Le troisième homme qu’à la fin du premier volume, mais elle la met aussi en perspective. Le ver intervient souvent comme élément comique, ajoutant une facette au portrait en grotesque d’Isaac qui combine des traits animaux (il est comparé à un ours, amateur de miel), et enfantins (il pleure facilement, boit du lait et collectionne les poupées). Les autres personnages ou le narrateur donnent une interprétation psychologique à l’apparition du ver. Il peut être facilement vu comme le signe de la culpabilité ressentie par Sidel vis à vis de Manfred Coen dont il a causé indirectement la mort et dont il ne cesse de faire le deuil. La pathologie interne se conjugue avec le retour du refoulé. Le ver a un pouvoir sur son hôte. Isaac subit la loi de son inconscient, exprimée par les morsures et les tiraillements du ver, les douleurs qui interviennent au pire moment, l’empêchant par exemple de faire l’amour. Mais le ver entretient aussi une relation ambivalente avec Isaac, constituant une sorte d’ange gardien qui le prévient de dangers imminents ou le guide vers son but : « Mais quelque chose lui disait qu’il finirait par se retrouver en compagnie de Margaret. Le ver l’entraînait comme une espèce de radar18. » Le ver partage les passions d’Isaac : il est amoureux comme lui de Margaret Tolstoy et il porte le deuil de l’espionne quand Sidel la croit disparue. Un lien privilégié est établi avec Manfred Coen : le ver hante le corps de Sidel à la manière dont Coen hante ses pensées.

  • 19 Pour une analyse détaillée de ce motif et aussi de l’intertexte mythique, voir la thèse non publié (...)
  • 20 Jean-Pierre Deloux, « Jerome Charyn, A New Yorker in Paris », Polar, n° 15, 1995, p. 25.
  • 21 Ruth Fialho, op. cit., p. 276.

27La fiction offre plusieurs lectures19 du ver. Il fait descendre Isaac de son piédestal réservé aux grands détectives du roman policier et du roman noir, dégrade son image et révèle les faiblesses de sa vie intime. Il est une figure du refoulement et le signe d’un rapport obsessionnel au passé, à sa propre histoire. La progression du récit se fait par une remontée graduelle vers les causes premières, vers un temps primitif. Le ver qui se meut de manière indistincte, s’exprime avec violence et torture son hôte, est une version archaïque de Sidel, déjà souvent animalisé. Le ver peut aussi se lire comme métaphore du pouvoir qu’Isaac exerce sur la ville. Selon Charyn, Isaac n’est autre que « le dieu juif qui préside à la ville ». Comme le dit Jean-Pierre Deloux : « Isaac lui aussi tenaille la ville et se repaît de ses habitants. Derrière le masque ferme du policier et la guenille du clochard, il est facile d’identifier un dieu barbare et cruel prétendant rendre la justice, tonner contre les méchants et protéger les opprimés20. » Le commissaire charismatique devient au cours du cycle maire de New York puis vice-président des Etats-Unis. Selon Ruth Fialho : « En tant que désordre dans le monde de la fiction et retour en arrière, le ver, ramené d’un passage dans le monde criminel des Guzmann, de l’autre côté du miroir, installe le personnage d’Isaac dans un espace-temps autre que celui de la diégèse. Cet être informe vivant en osmose avec le personnage (“Doctors and technicians could not remember another worm that thrived so spectacularly in a man”) […] semble faire le lien entre deux univers, d’une part, l’espace peuplé de créatures légendaires de l’Amérique du Sud tel qu’il est reconstruit par les Guzmann à l’intérieur de leur mythologie, et d’autre part, celui du New York de la fiction21. » On peut aussi voir dans les tortillements du ver et les sinuosités de son déplacement une métaphore de l’écriture sinueuse de Charyn elle-même.

28Une autre figure récurrente est celle du Geek, figure de grotesque, sorte d’avatar moderne de la créature de Frankenstein et inspiré aussi du monstre de foire avaleur de têtes de poulet dont on raconte la trajectoire pathétique d’un charlatan dans Nightmare Alley (Edmund Goulding, 1947). Cette figure est emblématisée dans Le Geek de NewYork, feuilleton devenu roman écrit à quatre mains avec Michel Martens. Le Geek dont le crâne est traversé d’une vilaine zébrure est un marginal fou de cinéma classique hollywoodien qui vit dans les sous-sols du métro, dans l’entrelacs des canalisations et devient une sorte d’ange gardien.

  • 22 Zyeux-bleus, Folio Gallimard, p. 15.
  • 23 Blue Eyes, Mysterious Press, New York, Warner Books, 1993, p. 70. « Il était la créature d’Isaac, i (...)

29Les fictions de Charyn renvoient fréquemment aux textes fondateurs de la culture judéo-chrétienne depuis la Bible jusqu’à la mythologie grecque, mais aussi amérindienne, en passant par les contes de fée classiques et modernes et les héros issus du cinéma et de la bande dessinée. Certains romans reviennent sur l’idée d’un retour inéluctable, de la répétition d’un destin. Le parcours d’un personnage est présenté comme la réalisation d’une malédiction ou comme actualisation d’un programme. Ainsi, de nombreux éléments associent Isaac Sidel et Manfred Coen à des archétypes mythiques. Dans sa préface à la réédition en français de Blue Eyes, Charyn évoque la figure de Saturne à travers sa représentation dans l’œuvre de Goya : « J’allai voir les Goya au sous-sol du Prado et eus l’impression que c’était toute ma vie que l’on repassait là sur d’immenses toiles couleur de sang noir. Le géant dévorant ses enfants aurait pu naître dans le Bronx22. » Comme il l’affirme, l’idée lui est venue non pas d’écrire un roman policier, mais l’histoire d’un « détective aux yeux bleus » qui est un « bizarre amalgame » de Harvey son frère, inspecteur de police et spécialiste de la mafia qui l’a initié au monde de la police et du crime, et de lui-même. Coen partage avec l’auteur sa passion du ping-pong et se fait d’ailleurs tuer au cours d’une partie. Manfred Coen tient aussi d’une filiation littéraire, celle de Melville et de Billy Budd, son jeune héros sacrificiel. Isaac Sidel, dont le prénom évoque aussi le sacrifice biblique est construit plutôt comme une figure de Saturne. Il est présenté comme fils d’un père absent et père biologique d’une fille, Marylin la dingue qui le fuit et le provoque, par sa propension à dévorer les hommes (et collectionner les maris) et le rejette après la mort de Coen dont elle le tient pour responsable. Isaac est aussi une figure paternelle pour les jeunes hommes qui travaillent sous ses ordres et leurs relations sont souvent ambivalentes et destructrices. Manfred Coen est le premier fils substitutif et le préféré d’Isaac qui est décrit d’emblée comme un père, un guide et un prêtre pour Coen qui est identifié à un enfant de chœur ou encore décrit comme « Isaac’s baby » ou « Isaac’s angel ». Cette dimension paternelle est sans cesse réitérée mais aussi liée à l’idée d’abandon (et de trahison) illustrée par la scène où Isaac s’enferme dans les toilettes pour éviter de rencontrer Coen juste avant le meurtre de celui-ci. Le narrateur résume parfaitement la relation qui lie les personnages : « He was Isaac’s creature, formed by Isaac, fiddled with and cast off23. » Au mythe de Saturne se mêle celui de Pygmalion, mais Manfred est doublement rejeté d’abord par ses collègues policiers, puis par Sidel qui l’expose au danger pour diverses raisons et en particulier parce que Coen a séduit sa fille qui est folle de lui, ce qu’il ne peut supporter. Isaac porte ensuite la culpabilité pendant toute la saga romanesque ne pouvant faire le deuil et tentant toujours de trouver des fils substitutifs, mais qui ne lui font pas oublier Coen. Isaac assume ainsi une posture mythique enrichie, on l’a vu, par le jeu intertextuel. Parfois décrit comme un quasi-vieillard, il est doué d’une force surhumaine et d’une puissance sexuelle hors du commun mais aussi du don d’ubiquité, étant toujours là où on ne l’attend pas. C’est aussi comme Holmes un as du déguisement. À la fois absent et omniprésent, il surveille tout et tout le monde à l’aide de ses équipiers, officiels ou non et compte tenu de ses méthodes peu orthodoxes et de sa fréquentation de la pègre, il constitue une figure ambivalente et manipulatrice, à la fois protectrice et destructrice. Marqué dès le début du roman comme un mort en sursis (« Blue Eyes is going to have a short life »), Coen incarne la figure de l’orphelin (ses parents se sont suicidés) ou de l’enfant abandonné et mis en danger par ses propres parents. Charyn associe également la figure de Saturne au patriarche de la famille Guzmann, Moïse, appelé « papa Guzmann » par Manfred Coen, entre autres. Le trafic de jeunes femmes auquel il se livre induit la référence à la dévoration cannibale (« Six Guzmann swallowing young girls ») évoquée dans le tableau de Goya. L’image de la figure dévoratrice est étendue à d’autres personnages de patriarches criminels comme le richissime notable Howard Phipps qui « adopte » et manipule une autre victime potentielle, Sydney Holden, mais sans parvenir à le détruire. Dans Elsinore en effet, le fils prend sa revanche sur son père substitutif et venge son propre père humilié et exploité. Le mythe est retourné. Joseph Staline revisité par Charyn constitue peut-être le dernier avatar, le plus terrible, de la figure saturnienne, mais cette fois le « cannibalisme » a lieu à l’échelle d’une nation.

30Dans Le Nez de Pinocchio (1983), roman pseudo-autobiographique, Charyn pousse également très loin la manipulation et le brouillage des frontières. Le narrateur, Jerome Copernic Charyn, est l’auteur d’un unique roman à succès, Z’yeux bleus sur Miami, allusion transparente à la saga Sidel et à Manfred Coen. Le narrateur évoque ses parents, Bruno, dit « Bruny la fripe », chiffonnier et philosophe et Batsheba, figure maternelle archétypique et fellinienne, spécialiste de vol à la tire et de poulet à la Kiev, enfin son frère Lionel, dit « Tonton », devenu richissime et paranoïaque, contrôlant de multiples affaires, figure paternelle substitutive pour « Jerome » qu’il manipule à loisir. Le roman fourmille de personnages pittoresques comme Mme Andrusov qui pratique le commerce de cornichons et d’enfants volés, sent le savon et la sardine et entretient pour animal familier une pieuvre abritée dans un tonneau de salaisons.

31L’histoire se complique quand, pour aider Edgar son neveu dyslexique, Jérome décide de lui raconter les aventures de Pinocchio, revues et corrigées par ses soins (elle se déroule sous Mussolini). Dès lors, deux intrigues sont conduites parallèlement ou plutôt, le récit principal s’interrompt souvent pour laisser la place au récit second. Le chapitre VIII intitulé « Mythopsychose », marque un tournant du roman, tout en suggérant une explication partielle, à l’instar du « Rosebud » Wellesien. L’intrigue seconde contamine l’intrigue principale. Copernic Charyn ne se contente plus d’écrire l’histoire de Pinocchio, il est le pantin et se sent irrésistiblement transporté dans son corps de bois, dans la Rome fasciste. Pinocchio-Jerome devient conseiller privilégié du dictateur, subvertit en secret les entreprises de son maître mais est lui-même manipulé par sa marraine, la fée prostituée aux multiples masques qui ne cesse de le projeter d’une histoire à l’autre, d’un corps à l’autre, de New-York à Rome ou à Paris. Toute la diégèse est ainsi perturbée et Charyn instaure un système complexe d’analogies et d’échos. Le frère Lionel partage la mégalomanie du dictateur italien, la fée emprunte certains traits à la mère Batsheba ou à la tante, la séduisante Marie-Pierre. Le roman, à travers des péripéties cocasses ou dramatiques, épiques ou grotesques, oscille entre différents genres : intrigue policière pimentée par des éléments de « couleur locale », conte de fée loufoque et onirique, récit initiatique et d’éducation sentimentale, satire idéologique, fresque historique parodique, évoquant aussi bien les tourments collectifs liés à la guerre et au fascisme que des détails intimistes de la vie du dictateur et de son entourage. Le roman nous invite encore à repérer les références littéraires, de Melville à Proust en passant par Walter Scott, Joyce, Kafka et Lewis Carroll. Charyn multiplie les clins d’œil intertextuels, télescope les barrières spatiales et temporelles, bouscule la logique psychologique, et fait éclater la cohérence de surface pour y substituer une autre, plus subtile.

  • 24 Pinocchio’s Nose, New York, Arbor House, 1983, p. 241/242. « J’entendis le vieux sifflement familie (...)
  • 25 Voir l’analyse de Jeanne Guyon (à laquelle j’emprunte aussi la citation ci-dessus) in Polar, n° 15 (...)

32La figure du pantin fonctionne à différents niveaux dans le texte. Pinocchio, créature manipulée devient manipulatrice. Il jouit sans émotion grâce à son nez devenu explicitement appendice sexuel (comme la queue de Tobias Malothioon, le gitan Azazien protagoniste de Cul Bleu), profite de son caractère indestructible pour imposer sa loi et ses fantasmes et joue le double rôle de la victime et du bourreau. D’autres personnages sont constitués de multiples facettes. Ainsi la fée Brunehilde, petite prostituée minable, femme fatale, magicienne aux pouvoirs quasi illimités, fantomatique et sensuelle à la fois. Charyn construit une fiction en trompe-l’œil, un monde de métamorphoses et de faux-semblants où plus rien n’est stable, où les lieux et les êtres deviennent perméables, mais un monde qui conserve aussi toute la magie de l’enfance, omniprésente dans la fiction. Le lecteur se fait piéger dans les miroirs vertigineux d’une écriture baroque, sensuelle, enrichie par des emprunts à d’autres langues, d’autres idiomes et travaillée par un dense réseau métaphorique où les images fusent à chaque paragraphe ou presque, comme dans ce passage où l’explosion d’une bombe est décrite par une série métaphorique : « Heard the old familiar whistling of the air-raid sirens. Three harsh woops in a row. Metal she-wolves screaming in your ear. […] I heard a thud like some pimple falling in the sky. The thud turned into a cough. It could have been a giant with bronchitis a hundred miles from here24. » L’écrivain rend compte de cette explosion par une succession d’images inattendues et poétiques, à partir d’un point de départ informatif et procède ensuite par association et glissement d’une image25 à l’autre. Le ululement devient le hurlement d’une chose hybride, mi-animale, mi-objet, avatar contemporain et destructeur de la Louve romaine. La source du bruit se matérialise en bouton de fièvre, symptôme de la maladie (toux, bronchite) qui affecte un géant. La sensation concrète immédiate donne naissance à un imaginaire poétique marqué par les archétypes du conte de fée et le mythe.

  • 26 Dans un entretien récent publié dans Dramaxes, ENS Éditions Fontenay/Saint-Cloud, 1995, p. 115.

33L’univers du « polar » n’est bien souvent, qu’une toile de fond pour Charyn, support à l’invention de fables compliquées, baroques, délirantes, et à l’expérimentation narrative et stylistique. Son personnage fétiche Isaac Sidel ne cesse de s’approfondir et de s’humaniser tout en passant du statut de « superflic » médiatique à celui de leader politique influent et d’homme providentiel. Charyn construit une œuvre qui ne cesse de se diversifier, d’enrichir ses thèmes et de penser de nouvelles configurations tout en s’ancrant souvent dans l’Histoire présente et passée, celle de New York, celle d’Hollywood, celle des États-Unis et au-delà, mais aussi dans sa propre biographie toujours réinventée et mythifiée. Après la trilogie consacrée à sa famille, après la biographie romancée de Staline, après une évocation savoureuse de Broadway, Charyn fait retour à l’histoire de la Révolution américaine dans son dernier ouvrage, Johnny Bel-Œil (2009). L’écrivain New Yorkais continue de rechercher dans l’écriture ce qu’il appelle26 le « potentiel de cruauté du langage » en jouant au passage avec les conventions du récit policier. C’est en définitive, ce pouvoir « résidant dans la juxtaposition de mots dénués de sentiments » qui conditionne selon lui le succès ou l’échec du jeu littéraire.

Notes

1 À laquelle il a récemment consacré un essai, Marylin, la dernière déesse, Découvertes, Gallimard, 2007.

2 Jerome Charyn, « Paris mon bled à moi », L’Européen, n° 1, mars 1998.

3 Entretien avec Daniel Pennac, Le Monde, 4 novembre 1988.

4 Entretien dans L’Express, septembre 1994.

5 Kermesse à Manhattan, Folio Gallimard, 1977, p. 165.

6 Un bon flic, Denoël, 1991, p. 117.

7 Un bon flic, Denoël, op. cit., p. 272.

8 Un bon flic, Denoël, ibid, p. 176.

9 Elsinore, Mysterious Press, New York, 1991, p. 37. « Elseneur n’était pas difficile à trouver. C’était un pays où un type du nom d’Hamlet avait jadis vécu. Holden avait lu la pièce au lycée. Il se rappelait que du poison y était versé dans l’oreille de quelqu’un. Et puis une princesse folle. Une reine qui aimait bien embrasser son fils sur la bouche. Un prince qui descendait les gens se trouvant sur son chemin. Hamlet était un flingueur, comme Sydney Holden. », Elseneur, Folio Gallimard, p. 53.

10 Ce personnage n’est pas sans faire penser à Gregory Arkadin, le héros de Confidential Report d’Orson Welles.

11 Secret Isaac, New York, Avon Books, 1980, p. 41. « Molly recevrait un baiser de M. Bellow et enverrait Isaac se faire voir, en toute probabilité », Isaac le mystérieux, Folio Gallimard, p. 61.

12 Secret Isaac, op.cit., p. 55. « Trente années n’avaient pas effacé le souvenir d’Ulysse. Isaac le connaissait par cœur. C’était au n°7 que Joyce avait casé Leopold Bloom », Isaac le mystérieux, op.cit, p. 80

13 Secret Isaac, op. cit, p. 65. « Telle était l’histoire de sa vie avec Marsh. Le sang des règles et Leopold Bloom. Marshall en dehors de ses livres n’avait guère d’énergie. Il avait une passion pour Molly Bloom. Mais il copulait comme un bambin. », Isaac le mystérieux, op. cit., p. 95.

14 Secret Isaac, op. cit., p. 69. « Il allait se promener le long de la Liffey. Nul besoin de recourir à Ulysse. Il pouvait avoir son Dublin sans le secours de M. Joyce. […] Il n’irait pas faire sa cour à Anna Livia, la déesse de la rivière. Il la laissait aux irlandais. », ibid, p. 99.

15 Kermesse à Manhattan, Folio Gallimard, 1977, p. 94.

16 Frog, Folio Gallimard, 2001, p. 13.

17 Eisenhower, My Eisenhower, New York, Chicago, San Francisco, Holt, Rinehart and Winston, 1971, p. 8. « Sandor et sa pompe magique, qu’importe ce que je peux bien avoir dans les veines (de la pisse, du thé, un mélange de sang et d’air contaminés), j’avais retrouvé ma forme, des biceps, des tétons, des mollets impeccables. », Cul bleu, Balland, 1981, p. 22.

18 Un bon flic, op. cit., p. 172.

19 Pour une analyse détaillée de ce motif et aussi de l’intertexte mythique, voir la thèse non publiée de Ruth Fialho, Aux frontières du chaos : ruptures, détours et passages dans la fiction de Jerome Charyn, université de Bordeaux III, 2003.

20 Jean-Pierre Deloux, « Jerome Charyn, A New Yorker in Paris », Polar, n° 15, 1995, p. 25.

21 Ruth Fialho, op. cit., p. 276.

22 Zyeux-bleus, Folio Gallimard, p. 15.

23 Blue Eyes, Mysterious Press, New York, Warner Books, 1993, p. 70. « Il était la créature d’Isaac, il avait été formé par Isaac, il était l’émanation d’Isaac et on le vomissait », Zyeux-Bleus, op. cit., p. 85.

24 Pinocchio’s Nose, New York, Arbor House, 1983, p. 241/242. « J’entendis le vieux sifflement familier des sirènes d’alerte. Trois ululements criards de suite. Des louves métalliques qui vous hurlent dans l’oreille. […] J’entendis un bruit sourd, comme un bouton de fièvre tombant du ciel. Le bruit sourd se changea en toux, comme un géant atteint de bronchite à 150 km de là. », Le Nez de Pinocchio, Stock, 1990.

25 Voir l’analyse de Jeanne Guyon (à laquelle j’emprunte aussi la citation ci-dessus) in Polar, n° 15, Payot-Rivages, 1995, p. 49.

26 Dans un entretien récent publié dans Dramaxes, ENS Éditions Fontenay/Saint-Cloud, 1995, p. 115.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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