Tropes de l’entropie et de la néguentropie dans le Quatuor de Los Angeles de James Ellroy
p. 281-294
Texte intégral
1Depuis que Poe a avoué asseoir sa méthode de composition sur « la précision et la rigoureuse logique d’un problème mathématique » (« Genèse d’un Poème », 1865), le roman policier a toujours été associé à la science ; en témoigne une des premières études sur le genre, Le « Detective Novel » et l’influence de la pensée scientifique (1929) de Régis Messac.
2Il ne s’agira pas ici d’« expliquer » un texte littéraire par l’application plus ou moins séduisante, plus ou moins hasardeuse, plus ou moins dangereuse, de théories scientifiques venues des « sciences dures » utilisées comme grilles de lecture ; l’auteur de ces lignes en serait tout à fait incapable. Il s’agira, plus prudemment ou plus modestement, de tabler sur le souci commun de ces deux entreprises pour la connaissance (ou devrait-on dire, pour l’information), d’une part, et leur besoin de modélisation1 d’autre part.
3Le roman policier naît au xixe siècle ; c’est également le moment où le 1er principe de la thermodynamique (rien ne se perd, rien ne se crée) est remis en question. Le xxe siècle voit l’avènement d’une science américaine, la théorie de l’information, dont l’inventeur est Claude Shannon. Entre les deux, l’idée d’entropie se transforme : l’entropie mesure de désordre comme déperdition d’énergie en thermodynamique coexiste avec l’entropie mesure de désordre comme improbabilité en théorie de l’information. Le roman policier historique est un genre qui se trouve à la croisée des deux : la déperdition d’énergie vers laquelle pointe la flèche du temps entre en dynamique avec l’information, plus ou moins perturbée par le bruit, qui finit par parvenir au détective.
4La tétralogie d’Ellroy2 se déploie entre ces deux contraintes, celle de la physique et celle de l’information ; à la fois roman policier et roman historique sur le plan générique, sur le plan actantiel le récit place ses protagonistes au carrefour de ces deux paradigmes : le policier rassemble l’information, établit une surveillance, il est aussi au centre d’un dispositif de cordon sanitaire contre le désordre social (politique et racial), garde-fou contre les tentations dissipatrices et centrifuges de la subversion.
5Le pari du lien indissociable entre les deux dans la tétralogie d’Ellroy procède de l’étymologie ; on trouve la même racine pour les deux mots du titre de la proposition faite ici : tropê, « tour », « transformation » ou « retour en arrière ». L’entropie est l’effet secondaire d’un changement en thermodynamique, en théorie de l’information elle est corrélée à la surprise (au retournement) ; le trope est ce qui se détache du sens littéral – c’est aussi le dispositif textuel qui fait d’un moins un plus dans le Quartet de Los Angeles.
L’Entropie thermodynamique : contention v. dissipation
6Les nouvelles sciences (entropie, chaos, fractales, complexité) partent du refus d’une conception mathématique lisse et idéalisante pour tâcher de rendre compte de la réalité complexe et rugueuse telle que nous la percevons.
7Le mot « entropie » a été inventé par Rudolf Clausius qui développe le second principe de thermodynamique de Carnot en mettant l’accent sur l’analogie (inversée) que l’entropie entretient avec l’énergie3. Il définit l’entropie comme la quantité d’énergie qu’on ne peut pas convertir en travail, même en circuit fermé ; c’est une sorte de surplus, mais un surplus négatif, un manque, qui colore désormais notre perception du monde d’une sorte de mélancolie impuissante, d’anxiété diffuse. La thermodynamique, qui étudie les relations entre les systèmes, entre elle- même en interaction avec le système de la culture, comme une sorte de memento mori abstrait. Elle est le lieu d’une cruelle ironie : tout travail est produit par le différentiel d’énergie entre deux systèmes (la différence de température permet le transfert d’énergie), mais tout changement dû au travail s’accomplit au prix d’une augmentation d’entropie, car le travail s’accompagne inévitablement d’une énergie non utilisable qui vient gonfler l’entropie de l’environnement : le travail, créateur de différence au niveau micro, travaille ironiquement à l’uniformité, au niveau macro ; avec le temps, on consomme peu à peu tout ce différentiel. Le travail travaille à sa propre perte. C’est là que le mot grec Tropê prend tout son sens de « retournement », et que l’entropie peut s’approcher de manière tropologique, tout particulièrement dans un texte qui se soucie autant de transfert d’énergie.
La flèche du Temps : Ellroy et le policier historique
8Le roman policier traditionnel est plutôt « newtonien » dans son fonctionnement mécaniste. La découverte du coupable restaure l’harmonie momentanément menacée par le désordre du crime4 et tout retourne à la normale : l’effet du crime est réversible, réversibilité marquée structurellement par le progrès en palindrome de l’enquête.
9Le policier hard-boiled (« noir » en français) est déjà plus mélancolique. Il suit en fait une logique entropique de contamination irréversible : le dérèglement local du crime révèle le désordre généralisé. Le choix de Ellroy de croiser deux genres, le policier et le roman historique, magnifie ce souci de l’entropie. Les romans individuels de la tétralogie (de même que la tétralogie conçue comme un récit unique) rendent compte de la dissipation d’énergie et de ce mouvement inéluctable vers l’indifférenciation : non seulement le travail accompli par le détective ne conduit jamais à la restauration d’un statu quo ante, mais il contribue à accélérer le processus de détérioration. Comme pour l’ironie tragique, c’est en tâchant d’éviter l’entropie que le pouvoir (la source de la force) la démultiplie. Dans Le Quartet de Los Angeles, cette peur de l’entropie est métaphorisée par les variations sur le thème du containment. Le terme témoigne d’une vision de la politique comme un système de forces : théorisé en 19465, le containment tente d’exercer une pression sur les pays communistes en les isolant pour éviter l’effet domino, avec l’idée (inspirée de la thermodynamique) que tout système fermé va vers la stagnation. Mais très vite la contention se transforme en cordon sanitaire de protection, retournant contre elle-même l’entropie. Le Quartet applique ce concept de politique extérieure à la politique intérieure, avec le même destin contre-productif. La Chasse aux Sorcières a pour objectif, à Los Angeles, de révéler l’influence communiste sur le cinéma. Le Grand Nulle Part montre qu’il s’agit là d’un prétexte pour briser le pouvoir des syndicats de l’industrie du spectacle et permettre à la Mafia de prendre leur place.
10Les autorités locales déploient aussi une politique de répression pour maintenir à distance la population noire et sauvegarder la ségrégation des quartiers de Los Angeles. Qu’il s’agisse d’infiltration ou métissage, la terreur du nivellement des différences dans une économie entropique de vases communicants est le moteur de l’action, en réalité réaction devant une dissipation fantasmée : dans le Quartet, donc, le conservatisme à l’œuvre est un conservatisme au sens le plus littéral du terme, il correspond à l’obsession de la conservation de l’énergie, le désir frénétique de se cramponner au 1er principe (un système isolé conserve son énergie, rien ne se perd, rien ne se crée) et de refouler le second. Ce désir de figer le temps explique la présence d’éléments gothiques, voire « gothick », comme le personnage récurrent du milliardaire Howard Hughes, surnommé « Drac » à cause de ses transfusions quotidiennes de sang de Mormon, la victime féminine, plus généralement certaines excroissances narratives grotesques comme la tournée des taxidermistes du Grand Nulle Part, afin de retrouver la trace d’un tueur en série qui porte un dentier fabriqué à partir de crocs de glouton, mais surtout, autre trope qui creuse un passage souterrain vers le xixe siècle romantique, le motif de l’inceste présent dans tous les romans. Le jeu entre l’endogamie et l’exogamie fait surgir un désordre gothique qui n’est rien d’autre, en dernière analyse, qu’une tautologie mortifère, la recherche de l’éternel retour du même ou plutôt la crainte de l’invasion de l’autre, forcément dissipateur d’énergie, et l’on peut ainsi s’amuser à lire Ellroy comme une variation non pas sur le Poe des nouvelles policières, mais sur celui de « La Chute de la Maison Usher ». Doublement lié à la maison, le crime dans le corpus ellroyen est corrélé à l’inceste et à la spéculation immobilière6 Ultime aboutissement souterrain de multiples ramifications crapuleuses, politiques ou criminelles, l’inceste est la stase qui vient figer la dérive entropique du récit.
11Héritage postmoderne du gothique, et de son jeu entre apparence et réalité, différence et répétition, le trope de la chirurgie esthétique est également omniprésent dans la Californie d’Ellroy. Apparemment néguentropique en tant qu’intervention visant à effacer les marques du temps, dans l’univers d’Ellroy la chirurgie esthétique poursuit un but différent ; il s’agit non pas tant de fabriquer du jeune mais de fabriquer du même : les prostituées de LA Confidential sont retouchées pour ressembler à des stars de cinéma, le Dahlia est défigurée par son bourreau parce qu’elle ressemble à sa fille, et dans Le Grand Nulle Part un père acteur fait de son fils son amant et son double en lui (re-) donnant son propre visage par la grâce du bistouri. Le « clonage » apparaît ainsi comme une anticipation du travail du tueur en série : entre l’intervention (à première vue énergétique) et la reproductibilité dissipatrice s’interpose la consommation autarcique.
12Dans un système ouvert, en revanche, s’il y a toujours une entropie globale, surgissent çà et là des aberrations locales, manifestations de la « néguentropie7 » que l’on peut définir comme complexification et dynamisation ; cette néguentropie est alimentée par l’énergie soustraite à d’autres systèmes, elle contribue donc à augmenter l’entropie générale. La néguentropie suppose donc à la fois une structure d’inclusion et une dynamique d’échange, deux traits que l’on retrouve dans les récits.
L’échange : le travail d’infiltration
13L’économie narrative ellroyenne ne fonctionne pas en circuit fermé, avec le souci unique de la solution de l’énigme, mais au contraire tisse et développe des interactions entre plusieurs systèmes. Chez Ellroy, la reconstruction locale du crime entre brusquement en résonance avec une Histoire qui semble en train de se faire. Il y a passage d’un seuil et incursion dans une dimension plus vaste.
14Cela est également vrai dans une lecture immanente du texte : dans le récit, le système est certes vu à travers la trajectoire d’un point (le protagoniste policier) ou de plusieurs points (il y a plusieurs protagonistes) mais chacun de ces points typiquement est susceptible d’apparaître sur plusieurs systèmes : chacun des détectives appartient à plusieurs corps de la police, ce qui génère un accroissement exponentiel des possibilités d’interférences et de turbulences. Plutôt que l’arborescence du récit, il y a une croissance rhizomique dans toutes les directions. Par exemple, dans Le Grand Nulle Part, la linéarité narrative est perturbée par la double casquette de l’enquêteur : un jeune policier du Bureau du Sheriff enquêtant sur un meurtrier en série homosexuel est chargé d’infiltrer une cellule communiste de Hollywood soupçonnée de vouloir déstabiliser l’industrie du cinéma. Cette infiltration, marginale pour lui au départ, viendra contaminer l’enquête principale en permettant à la fois de révéler son homosexualité (ce qui conduira à son suicide) et de résoudre le crime, le meurtrier en série voulant faire accuser son père incestueux, un des acteurs qui fait partie de la cellule.
15Outre le topos de la police corrompue, Ellroy exploite ainsi celui, plus complexe au niveau logique, de l’agent provocateur, comme dans la description hallucinée que propose Le Dahlia de la Zoot Suit riot, la ratonnade lancée contre les Mexicains à Los Angeles en 1943 : les policiers attisent la révolte et le désordre est décrit, selon les prémices de l’entropie, comme un vaste brassage d’indifférenciation entre les éléments criminels et ceux qui sont censés restaurer l’ordre. Policiers contre émeutiers, les molécules de la foule se heurtent, désordre maximum, pour donner lieu à une mixture indifférenciée.
16L’échange, en thermodynamique comme dans le roman policier hard-boiled, prend la forme de la contamination entropique : la structure dissipative du pouvoir est appuyée par la propagande (même étymologie que propagation), avec le paradoxe que la propagande, soucieuse de maintenir l’énergie du régime qu’elle croit servir, est en fait une force dissipatrice. Le texte d’Ellroy ne s’intéresse pas seulement à la propagande des journaux officiels, mais explore également le rôle du discours subversif dans cette économie systémique : le journal à scandales Hush- Hush, cité sur un pied d’égalité avec les précédents, se présente emphatiquement comme un contre-pouvoir. Une lecture positive (bien que peu lucide) de son rôle serait d’en faire une force néguentropique ; or la feuille de chou fonctionne en fait plutôt comme une soupape de sécurité permettant l’étanchéité du système, selon la logique carnavalesque (ou d’ailleurs la logique du gothique). Cette répétition secrète est révélée stylistiquement par l’allitération dont est friand le chroniqueur de Hush Hush (trait rhétorique qui d’ailleurs existait dans Confidential, l’original dont s’inspire Ellroy).
17La logique de polyphonie est donc très proche d’une approche cybernétique. La cybernétique a la même racine que le mot gouvernement, Κυβεpνητική, gouvernail, la métaphore de Platon qui voit le gouvernement comme un pilotage. L’utilisation politique de la théorie de la cybernétique est donc implicitement présente dans son étymologie. Sur le plan du récit, cette théorie invite le lecteur à ne pas se concentrer sur une causalité linéaire inducto-déductive (comme dans le roman policier classique) mais au contraire à envisager les choses globalement, à prendre en compte les échanges simultanés de toutes les parties du système, l’accent étant mis sur l’interaction et l’interférence, ce qui suppose une plus grande complexité narrative.
« Une différence qui fait la différence » : l’Entropie informationnelle et la théorie des jeux
18Le roman policier, bâti sur un secret petit à petit dévoilé, exploite bien entendu à fond l’idée d’entropie informationnelle, qui correspond au gimmick du « least likely suspect », le suspect le plus inattendu, rendu d’autant plus insoupçonnable par sa proximité avec le détective : chez Ellroy, soit le coupable est un collègue (LA Confidential, White Jazz), soit le détective est victime d’un complot policier visant à le détruire pour l’empêcher d’accéder à l’information (Le Grand Nulle Part). Dans cette économie du secret, celui qui sait est le bien entendu le criminel ; chez Ellroy la fonction est occupée par le mythique Dudley Smith : ce policier charmeur et malfaisant dispose de la plus grande quantité d’information, non seulement en tant qu’auteur du crime mais aussi en tant que celui qui contrôle l’enquête ; par ailleurs l’auteur de la théorie de la contention appliquée au niveau local, il est doublement au centre du dispositif entropique : il lutte contre l’indifférenciation raciale et l’invasion communiste (entropie thermodynamique) et il détient l’information (entropie informationnelle). La première produit du même, tandis que la seconde produit de la différence8.
19« Une différence qui fait la différence » : la définition que donne Gregory Bateson de l’information rend compte des deux entropies ; on sait depuis Saussure que toute information est différence ; cette différence fait la différence car elle a un impact sur celui qui la perçoit. Elle dépend de la perspective et induit un changement.
Le style entropique
20Depuis Hammett, la perspective narrative du policier est une perspective masculine, brutale, dominée par la vision, l’équivalent linguistique du bombardement des sens opéré par la modernité : néologismes, rapidité, ellipses. Hammett revendique la meiosis et Ellroy lui aussi exploite les possibilités de l’anglais démotique pour proposer un style syncopé tout en raccourcissements (« cogno » pour « cognoscenti », WJ 76) ; il y a refus de la redondance pour une information (une entropie) maximum – comme dans la meiosis, « less is more ». Notons que dans l’heteroglossia ellroyenne ce style narratorial elliptique s’oppose à la redondance des textes insérés (voir plus haut la remarque sur la prolifération de l’allitération dans Hush Hush).
21Cette stratégie est justifiée chez Ellroy par le choix de la focalisation. La focalisation interne de Ellroy est soit couplée à la première personne (Dahlia, White Jazz, choix qui correspond logiquement à l’expression d’une obsession), soit à la 3e personne avec perspective multiple (Grand Nulle Part, LA Confidential, lorsqu’il y a plusieurs détectives). Selon la nouvelle narratologie américaine, la perspective permettrait de parler de rhétorique de l’action : le sens n’est pas dérivé de la rhétorique au niveau de la phrase, ni d’une grammaire rigide de l’action (comme chez Todorov) mais d’un niveau intermédiaire qui rendrait compte de l’esthétique particulière de chaque histoire. Ce niveau intermédiaire serait tributaire de ce que les Américains appellent « figural narrative ». Ainsi Eugene Holland parle d’un « récit paronomastique » lorsqu’il y a plusieurs perspectives ; un tel récit reproduirait au niveau de l’action le fonctionnement du jeu de mots (reposant sur des sons proches avec un sens différent), situation qui se produirait lors du clash de deux points de vue sur un élément de l’histoire9. Tout roman policier est bâti sur la confrontation des versions ; Ellroy élargit cette paronomase lorsqu’il décrit lui-même son projet comme « une histoire racontée par mille voix – un de ces récits microscopiques, kaléidoscopiques, au point de vue multiple, qui résume un temps et un lieu avec des intrigues imbriquées qui ne s’arrêtent jamais10 ». Dans cette architecture à la fois baroque et spartiate, faite de réitération d’éléments extrêmement simples, aucune concession n’est faite au remplissage dans le but de faciliter la compréhension ; le texte est d’autant plus riche en information qu’il est pauvre en mots et en « exformation », la redondance qui permet d’anticiper et de décoder le message. On a donc une tension entre le trope comme écart et la redondance qui fait ronronner le sens ; au sens informationnel du terme, le trope est entropique car il bat en brèche le prévisible ; inversement, l’usage de certains tropes peut être conventionnel, dans ce que le groupe p appelle plaisamment le « système métabolique » (de « métabole », « figure ») de certains genres, comme le roman policier. Une telle prédictabilité prévient le développement de la complexité : on se souvient du leitmotiv de Brigid O’Shaughnessy admirant à quel point Sam Spade est « imprévisible » tout au long du Faucon Maltais.
22Flexibilité et imprédictabilité sont des atouts dans la bataille contre l’homogénéisation entropique (au sens physique du terme, cette fois) : un système erratique est plus difficilement mis au pas. Ainsi Ellroy utilise le motif de la drogue comme un antidote contre l’entropie : le policier drogué est bien sûr un des exemples de la dégradation du système d’un côté (fatigue, inefficacité, erreur) mais d’un autre il devient incontrôlable et ouvre une brèche dans la chape de plomb du pouvoir en prenant des décisions inattendues. Dans cette dynamique entre entropie et redondance, vient se glisser le bruit. Tout à fait paradoxalement, le bruit, c’est- à-dire ce qui initialement perturbe la transmission d’un message, peut améliorer son intelligibilité, grâce au phénomène de résonance stochastique ; grâce au bruit, au parasite, la fausse piste du roman policier, se crée de l’organisation et de la complexité. Ainsi, le style laconique s’accommode particulièrement bien d’un foisonnement de personnages plus ou moins secondaires, d’actions et d’interactions marginales, de circonvolutions baroques apparemment gratuites dans le labyrinthe narratif. Tout ce « bruit » nuit-il à la transmission du message ? Ou au contraire entre-il en résonance stochastique avec lui et nous fait-il passer un seuil dans le décodage du sens ?
Émergence et survenance
23On peut se demander si l’application de concepts issus de la théorie de l’information ne procède pas d’une démarche réductrice, aveugle à la littérarité, danger d’autant plus grand dans le cas du roman policier ; ce danger est écarté si l’on ne confond pas « information sémantique » et « information esthétique », l’information intraduisible dans un autre canal de transmission11. Le « bruit » qui vient perturber l’information sémantique est ainsi susceptible d’acquérir une autre dimension avec la complexification du message, il est converti en information esthétique : la perte d’information à un niveau est augmentation à un autre, comme dans l’entropie thermodynamique. Là encore l’horizon d’attente du roman policier est spécifique : le lecteur rivalise avec l’herméneute intradiégétique, le détective, d’une part, mais aussi, en tant qu’aficionado, avec l’auteur, en une dimension extradiégétique revendiquée par le roman policier (qui s’adresse à un lectorat d’habitués), cette dimension extradiégiétique pouvant s’appuyer, pourquoi pas, sur l’organisation figurale du texte. Dans cette hypothèse, l’information esthétique contribuerait à un phénomène d’émergence grâce à la convergence et l’agrégation des tropes, selon une structure que les propriétés individuelles des tropes ne peuvent permettre de prédire au départ, en un parallèle saisissant avec ce qui se passe au niveau intradiégétique lors de la mise en branle d’un complot : la superposition des comportement locaux crée un système radicalement différent de ce qui était prévu au départ, mais ce système est cependant doué d’une logique qui lui est propre, même si cette logique ne peut pas être dérivée des composantes de ce système ; elle est visible mais non entièrement compréhensible, la connaissance en demeure fragmentaire.
24La théorie des systèmes complexes décrit l’émergence comme un phénomène nouveau, dynamique et évolutif, clairement observable, marqué par la cohérence, qui correspond à la création d’un ensemble à un niveau supérieur, ensemble dont le surgissement est associé à ce qu’on appelle « survenance » ou co-variation des propriétés sans causalité12 : certaines propriétés sous-jacentes de l’ancienne configuration déterminent l’apparition des propriétés de l’ensemble émergeant mais sans relation de causalité, la survenance se situant à un autre niveau d’intelligibilité. Il y a saut dans l’interprétation, qui passe de la trajectoire, la succession des points, à la figure que ces points forment, lue comme une image, abstraction faite du temps.
25LA Confidential, connu pour la complexité de son intrigue, présente l’affaire comme douée d’une vie autonome au-delà du vouloir de n’importe quel policier, et l’émergence de sa configuration est métaphorisée par le graphe dessiné par l’enquêteur :
un mur entier de son cagibi était maintenant un graphique : [massacre du] Hibou de Nuit et participants aux affaires annexes tous reliés par des lignes horizontales, des lignes verticales les rattachant à une grande plaque de carton découpée en sections de renseignements – événements choisis dans la déposition de Vincennes. […] Ed croisa ces lignes. […] Lignes de coupe, comme des balafres. (LAC, p. 528-30)
26La métaphore de la « balafre » est loin d’être anodine qui annonce en fait le lien entre plusieurs cas de mutilation séparés dans le temps. Elle signe l’émergence. Dans ce passage, la métaphore elle-même, dans son fonctionnement, est le locus de l’interaction, qui, établissant un lien entre deux points du système, créant entre eux un rapport analogique (et l’on sait que l’analogie est la mise en rapport de rapports), modifie la façon dont ils peuvent être lus et compris. La métaphore est donc toujours cognitive : émergence, elle donne à voir une nouvelle construction ; par exemple, le lien entre chirurgie esthétique et mutilation, en un espace commun où le même moyen (le scalpel) est utilisé pour atteindre deux buts contradictoires, la beauté ou la mutilation. Il n’y a pas simplement mise en contact de deux univers susceptibles de se rencontrer dans leur intersection, ce qui établirait simplement une nouvelle cartographie d’un sens ancien, mais surgisse- ment d’un sens nouveau, qui excède les limites de l’intersection. Comme pour l’analogie, l’émergence ne se déploie qu’avec l’interprétation (le caractère observable de l’émergence fait d’ailleurs partie de sa définition scientifique) : en parallèle au contenu proprement herméneutique du récit policier, la figuralité a une valeur heuristique. Essentielle à l’émergence, la configuration, la forme discernable reste la même sur plusieurs supports, indépendamment du contenu : chez Ellroy, une connectivité en toile d’araignée dessine des pointillés entre chirurgie esthétique, meurtre en série, inceste et musique jazz. Comme nous y invite la métaphore du jazz, omniprésente dans la tétralogie malgré la préférence bien connue d’Ellroy pour la musique classique, nous pouvons ainsi nous laisser égarer puis pénétrer par les discordances et y trouver un ordre caché, une auto-organisation qui s’alimente de contingence.
27La boutade dédaigneuse d’Adorno : « le jazz n’est pas ce qu’il est, mais ce à quoi il sert » fait du jazz, selon lui, un bien de consommation, l’archétype du produit de l’industrie de la culture. Chez Ellroy, cependant, on rencontre le jazz des années 50 non pas dans sa version swing (la plus consensuelle) mais dans sa version be bop, tout en improvisation et innovation (même si c’est à partir de lignes mélodiques parfois éculées). Ce jazz be bop répond à Adorno qui lui-même répondait avec son article « Sur le jazz13 » à l’article de Walter Benjamin sur la reproductibilité de l’œuvre d’art, la question posée étant celle de la possibilité, précisément, de l’émergence, c’est-à-dire d’une forme véritablement nouvelle. Malgré l’hégémonie (pour reprendre le terme de Gramsci) du système, l’homogénéité latente d’un discours apparemment contradictoire, la structure émergente cherche à percevoir un espace où il y a du jeu, du vrai nouveau, de la vraie information qui refuserait de se soumettre à l’inéluctable entropie du redondant. Fausse libération pour Adorno, le jazz chez Ellroy est également aussi ambivalent – en tant qu’il pousse noirs et blancs à « fraterniser », ce que déplore Dudley Smith, il est une force délétère, mais son caractère à la fois discordant, imprévisible et improvisé en fait une métaphore parfaite du phénomène d’émergence à l’œuvre dans le récit. Le jazz est chez Ellroy une altérité qui vient trouer le répétitif, ce qui échappe à l’intelligibilité attendue mais en découvre une autre, une organisation mystérieuse et paradoxale au sein même du désordre ; il est moins une force de résistance (cette problématique étant d’ailleurs parfaitement étrangère à l’univers de Ellroy) qu’interférence et re-agencement. Adorno lui-même décrit la syncope et le vibrato comme « la possibilité de faire vibrer le rigide ».
28Le trait principal de l’émergence, celui qui résume tous les autres, est donc l’inattendu, ce qui va à l’encontre des prévisions, cette ironie qu’Aristote compte parmi les quatre tropes.
Théorie des jeux : agon et coopération
29Chez Ellroy, cette émergence prend la forme d’une coopération entre adversaires particulièrement contre-nature dans un genre, le roman policier, défini par ce que Caillois appelle agon dans Des jeux et des hommes (1967). La théorie des jeux définit comme jeu une activité interactive dont l’issue dépend des décisions prises par chacun des participants, pertes et profits dépendant en partie de décisions prises par d’autres. Les choix de mes adversaires ont une incidence sur ma trajectoire, car ils infléchissent mes choix. La théorie des jeux explore plus précisément les avantages liés respectivement à la délation ou à la coopération dans des situations décrites comme « le dilemme du prisonnier », afin de modéliser une stratégie optimum. Deux criminels arrêtés pour un délit pour lequel ils risquent une peine légère, mais soupçonnés d’un crime plus grave, sont placés devant un choix : soit dénoncer leur complice en échange d’une remise d’un an, soit se taire et prendre au moins un an de prison, mais avec le risque d’une peine bien plus grande si l’autre n’a pas eu la même retenue. L’arbitre (appelé « banquier », celui qui distribue récompenses et punitions) a tout intérêt à proposer un tel marché, en tablant sur la méfiance réciproque des deux compères : quel que soit le choix fait par l’autre, il est rentable, sur le plan individuel, de le dénoncer, alors même que, sur le plan collectif, le silence des deux garantirait une peine légère. Or dans la « vraie vie » on observe au contraire une tendance à la coopération. En effet, la mémoire joue un rôle dans la stratégie : le souvenir des interactions passées influence le choix de la stratégie présente, d’où la préférence, rationnelle avant d’être éthique, accordée à la coopération présente, afin de susciter une coopération à l’avenir : l’information est bien « une différence qui fait la différence » et les coups joués conditionnent l’avenir du jeu. Le jeu ne peut se déployer que dans la durée, le temps est un facteur, car il est lié à l’information (la connaissance que j’ai du comportement de mon adversaire et celle que je vais lui donner du mien). Ainsi la logique d’agression réciproque, favorable à court terme, évolue vers une logique de fraternisation, comme ce fut le cas dans les tranchées lors de la Première Guerre. La coopération est un choix rationnel, si l’on tient compte de la durée. Ce schéma d’opposition qui se transforme pour émerger en coopération se retrouve dans les quatre textes.
30Le scénario typique de Elroy voit la convergence de policiers ennemis, qui à leur insu et malgré eux sont obligés de coopérer. Chaque roman commence par la mise en place d’une rivalité masculine soigneusement entretenue par le système (emblématique à cet égard est le match de boxe entre deux policiers qui ouvre le Dahlia noir), rivalité qui se résout en coopération, ce qui signifie un sacrifice en faveur d’un bien ultérieur, atteint finalement dans le quatrième tome, la neutralisation de Dudley Smith, le « banquier », l’instigateur du crime et celui qui entretient la rivalité. LA Confidential exploite encore davantage la théorie des jeux, en présentant un dilemme du prisonnier abouti (un des policiers en dénonce un autre par arrivisme) mais dont la réitération en forme de représailles est battue en brèche par une coopération inattendue. Cette coopération entre adversaires n’est prévue ni par le complot (Dudley Smith) ni par le lecteur, habitué à une dynamique du récit policier basée sur l’opposition plutôt que sur la collaboration. Plus proche encore de notre propos est l’hypothèse que cette reconfiguration des forces est ironiquement un effet secondaire de la mise en place du jeu lui même : la rivalité établit et entretient une connection, et favorise ainsi la reconfiguration des rapports hiérarchique et la survenance d’une nouvelle organisation dans un système « latéralisé » et donc décentralisé. Quand les connections latérales augmentent, un seuil est passé et l’arborescence initiale du jeu (semblable à celle des choix narratifs selon une logique binaire) devient rhizomique et acquiert la profondeur de la mémoire. Dans l’Invention du quotidien (1980), Michel de Certeau oppose ainsi tactique et stratégie :
J’appelle stratégie le calcul (ou la manipulation) des rapports de forces qui devient possible à partir du moment ou un objet de vouloir ou de pouvoir (une entreprise, une armée, une cité, une institution scientifique) est isolable. Elle postule un lieu susceptible d’être circonscrit comme un propre et d’être à la base d’où gérer les relations avec une extériorité de cibles ou de menaces (les clients ou les concurrents, les ennemis, la campagne autour de la ville, les objectifs et les objets de la recherche, etc.) […] le propre est une victoire du lieu sur le temps. […] c’est une maîtrise du temps par la fondation d’un lieu autonome. […]
Par rapport aux stratégies […] j’appelle tactique l’action calculée que détermine l’absence d’un propre. […] La tactique n’a pour lieu que celui de l’autre. Aussi doit-elle jouer avec le terrain qui lui est imposé tel que l’organise la loi d’une force étrangère. Elle n’a pas le moyen de se tenir en elle-même, à distance, dans une position de retrait, de prévision et de rassemblement de soi : elle est mouvement « à l’intérieur du champ de vision de l’ennemi » comme le disait von Bulow, et dans l’espace contrôlé par lui. […] Ce non-lieu lui permet sans doute la mobilité, mais dans une docilité aux aléas du temps, pour saisir au vol les possibilités qu’offre un instant. Il lui faut utiliser, vigilante, les failles que les conjectures particulières ouvrent dans la surveillance du pouvoir propriétaire. Elle y braconne. Elle y crée des surprises. Il lui est possible d’être là où on ne l’attend pas. Elle est ruse14.
31Il rapproche la tactique de la rhétorique, remarquant que la grammaire appartient aux forts (elle surveille, après tout, la propriété des termes), alors que la rhétorique altère le langage. Les « dérives métaphoriques, condensations elliptiques, miniaturisations métonymiques » sont « des indices de jeux de forces15 » : si l’information et ses surprises viennent perturber la thermodynamique entropique du complot machiné par le pouvoir, le trope fonctionne comme un signe et un enjeu de la néguentropie.
Notes de bas de page
1 Voir l’article fondateur de l’épistémocritique française, Noëlle Batt, « Dynamique littéraire et non linéarité », Language et linéarité, PU du Septentrion, 1999. Quoique traitant du chaos déterministe, la démonstration dans son principe peut s’appliquer à des concepts scientifiques moins complexes, comme l’entropie.
2 Le Quatuor de Los Angeles se compose des romans suivants : Le Dahlia noir, trad. Freddy Michalski (Paris, Rivages, 1987), Le Grand Nulle Part, trad. Freddy Michalski (Paris, Rivages, 1988), L. A. Confidential, trad. Freddy Michalski (Paris, Rivages, 1990) et White Jazz, trad. Freddy Michalski (Paris, Rivages, 1992).
3 « Je préfère emprunter aux langues anciennes les noms des quantités scientifiques importantes, afin qu’ils puissent rester les mêmes dans toutes les langues vivantes ; je proposerai donc d’appeler la quantité S l’entropie du corps, d’après le mot grec η τροπη une transformation. C’est à dessein que j’ai formé ce mot entropie, de manière qu’il se rapproche autant que possible du mot énergie ; car ces deux quantités ont une telle analogie dans leur signification physique qu’une analogie de dénomination m’a paru utile. » (Sur diverses formes des équations fondamentales de la théorie mécanique de la chaleur, 1865).
4 W. H. Auden, « The Guilty Vicarage », The Dyer’s Hand and Other Essays (London, Faber, 1963).
5 George Frost Kennan, diplomate américain en poste à Moscou, utilise la première fois le terme dans le célèbre « long télégramme » sur la politique étrangère expansionniste de l’URSS, télé gramme dont le texte sera repris en 1947 dans un article de Foreign Affairs, « The Sources of Soviet Conduct ». Freddy Michalski, le traducteur d’Ellroy, traduit « containment » par « contention » plutôt que « endiguement », ce qui a l’avantage de souligner l’idée de pression.
6 Voir Isabelle Boof-Vermesse, « Spéculation et spécularité, immobilier et policier : Hollywood dans The Black Dahlia de James Ellroy », Polysèmes, n° 10, Paris, Publibook, 2008.
7 Le terme est de Erwin Schrödinger, What Is Life ? (1945).
8 Voir le chapitre 4 de l’ouvrage de Katherine Hayles How We Became Posthuman (Chicago, U of Chicago Press, 1999) pour une discussion de la différence entre les deux entropies.
9 Eugene Holland, « Boccaccio and Freud : A Figural Narrative Model for the Decameron », Essays Volume III, Critical Approaches to Medieval and Renaissance Texts, Pittsburgh, U of Pittsburgh P, 1985.
10 « Sex, Glitz and Greed : the Seduction of OJ Simpson », GQ (dec. 1994).
11 Voir Abraham Moles, Théorie de l’information et perception esthétique (Paris, Denoël, 1972).
12 Voir Jeffrey Goldstein, « Emergence as a Construct : History and Issues », Emergence 1, 1 (1999).
13 Sur les circonstances de l’article d’Adorno et les thèses qui y sont déployées, voir Christian Béthune, Adorno et le jazz : analyse d’un déni esthétique (Paris, Klincksieck, 2003). Voir aussi Philippe Lacoue-Labarthe, « Remarque sur Adorno et le jazz, » Rue Descartes, n° 10, Paris, Albin Michel, 1994.
14 Michel de Certeau, l’Invention du quotidien : 1. Arts de faire, 1980 (Paris, Folio, 1990), p. 61.
15 L’Invention du quotidien, p. 64.
Auteur
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