1David Peace, en peu de temps, s’est imposé comme l’un des écrivains les plus inventifs de sa génération, tout en restant dans un monde d’un noirceur difficilement supportable pour certains lecteurs. À partir du cinquième roman de l’écrivain britannique, intitulé GB84, nous interrogerons le procédé narratif mis en place par Peace pour rendre compte d’une réalité historique incontestée – la grève des mineurs dans le Nord de l’Angleterre en 1984 – ; par le positionnement d’un lieu (le Yorkshire) en place de personnage et le positionnement de personnages, mineurs ou autres, en porteurs de langue. Le croisement des styles, de l’incantatoire poétique à l’indirect libre, contribue-t-il à rapprocher ou à éloigner le lecteur du locuteur et/ou du Réel ? À quel point la langue de Peace est-elle « Yorkshire », représentant d’un lieu ? À quel point la distance nécessaire de l’exil rend-elle l’écriture de l’impossible possible ?

2GB84 est le cinquième roman du Britannique David Peace. Les quatre premiers sont intitulés collectivement The Red Riding Quartet, titre intraduisible qui joue sur le terme riding, qui qualifie les anciennes divisions du comté de Yorkshire en Ouest Est et Sud (West Riding, etc.) mais qui évoque également le nom du Petit Chaperon Rouge, Red Riding Hood. La couleur rouge est une évidente allusion au sang et à la violence, mais avec le mot Riding, évoque également l’innocence piégée et mangée par le Grand Méchant Loup. La fin des contes de fées, pourrait-on dire. Ou la fin du regard innocent de l’enfance qui laisse place à celui, adulte, d’une appréhension du monde réel ? Effectivement, David Peace invite son lecteur à regarder la réalité en face, et cette réalité n’est pas jolie : dans le Yorkshire de 1974 à 1983, la police est corrompue, les citoyens indifférents, les enfants torturés, les criminels impunis, les politiciens vénaux. Les quatre volumes qui composent la tétralogie portent tous des titres en forme d’année ; Mil neuf cent soixante-quatorze, Mil neuf cent soixante-dix-sept, Mil neuf cent quatre-vingts et Mil neuf centre quatre-vingt-trois et tracent le parcours de quatre personnages dans le Yorkshire de ces années-là, années pendant lesquelles sévissent l’éventreur du Yorkshire, le mouvement punk et Margaret Thatcher. Peace dépeint une région bloquée dans son identité post-industrielle puis de sa lente progression vers le libéralisme reaganien. Dès son premier roman, Peace s’est présenté comme un écrivain de l’horreur intime, de personnages hantés par des visions de l’enfer dans une société sans pitié, une sorte de retour (si tant est qu’il ait eu de départ de) à la barbarie.

3Avec GB 84, l’horreur intime et la barbarie sociale sont toujours là, mais cette fois, c’est la politique de destruction syndicale qui est à l’ordre du jour, à partir de la grève des mineurs du Yorkshire. C’est le chant du cygne, en tant que contre- pouvoir, de la puissante National Union of Mineworkers, le syndicat des mineurs d’Arthur Skargill.

4GB84 est construit comme un puzzle, une imbrication de narrations diverses pour donner une vue d’ensemble, le tout divisé en cinq parties avec des titres qui font penser à des extraits de chansons : « Quatre-vingt-dix-neuf ballons », « Deux tribus », « Chuchotement insouciant », « Le monde de l’autre côté de ta fenêtre est un monde de craintes et de peur », « Terminus, ou le triomphe de la volonté ». À l’intérieur de la construction en cinq parties, les divisions se poursuivent avec, en premier lieu, l’alternance dans chaque partie de deux narrations à la première personne en forme de journal – intime, peut-être – ; les voix des sans voix, des mineurs de base. Martin (parties 1, 3 et 5) et Peter (parties 2 et 4) racontent les événements marquants (pour eux) de cette longue grève, et leurs narrations s’agencent respectivement autour de l’heure et l’endroit de cette mort syndicale et professionnelle. Martin, c’est l’heure ; son journal est ponctué par des références temporelles : Lundi matin, Jour 1, Jour 3, etc., jusqu’au jour 364. Peter, c’est l’endroit, allant de la cuisine de sa maison de banlieue de Manchester (kitchen), aux allocations familiales (Welfare), aux piquets de grève (picket-line), aux différentes mines (Ferrybridge, Cortonwood, Maltby) pour finir symboliquement sur le sol, ici, le sol (floor. Here. floor), où le lieu de l’être, le lieu de la chute, est indissociable du Yorkshire.

5Entre ces deux voix de l’intime, des narrations à la troisième personne de quatre marionnettes par le regard desquelles tous les autres personnages deviennent visibles : Terry Winters, Neil Fontaine, David Johnson et Malcolm Morris. Terry Winters est un permanent du NUM, le syndicat des mineurs, et il est censé cacher certains des fonds du syndicat pour éviter que le gouvernement les gèle. Il apparaît comme une sorte de pantin schizophrène dont les fils sont partagés entre les mains du grand patronat, celles du gouvernement thatchérien et celles de sa maîtresse, Diane. Neil Fontaine est le chauffeur de Steven Sweet, le bras armé du gouvernement. Neil est également un agent de l’ombre manipulé par Diane, par Jerry et Roger des Special Services, probablement ex-armée britannique, peut- être Special Branch, un de ces hommes qui n’existent pas mais dont la route est parsemée de cadavres. Dave Johnson dit Le Mécanicien est l’autre marionnette de Jerry Witherspoon et Roger, certainement ex-armée, certainement Special Branch, ex-mercenaire en Afrique, il pensait avoir gagné sa part de tranquillité, mais dans les mondes de l’ombre, seuls les morts ne parlent pas. Malcolm Morris dit Clochette (Tinkerbell) est un agent spécialisé dans les écoutes illégales, l’oreille qui écoute les voix sans ou avec nom, qui enregistre et qui archive, même quand on ne le lui demande pas, les paroles entendues. Il est accessoirement le mari de Diane. Les récits du Mécano et de Clochette alternent, marqués par des italiques, les trajectoires s’entrecroisent, les ponts se créent entre manipulés et manipulateurs, et la langue se fait écho des désarrois de chacun mais dont un seul son s’impose : celui de la voix du Yorkshire.

6Le roman démarre avec le récit de Martin. Une présentation sur deux colonnes, comme pour mimer la presse quotidienne, sauf que l’écriture, contrairement à celle d’un quotidien, est à la première personne. Journal intime, alors ? Peut-être, sauf que l’écriture, contrairement à un journal intime, est au présent. Un présent à la fois futile, fait de remarques anodines, et concis, un vrai travail d’historien. Les étapes de la chute sont mises en lumière pas à pas. L’écriture, cependant, n’est pas seulement au présent, c’est un présent parlé, comme si Martin relatait à voix haute pour les copains les événements marquants de sa journée. Et comme il parle à voix haute, on entend l’accent. Non pas la modification des voyelles comme chez Zora Neal Hurston, mais l’élision de l’article défini. C’est tellement simple et tellement parlant à la fois. Un mot qui manque – the – et toute l’accentuation de la phrase change, l’absence du mot provoquant un heurt dans la respiration qui évoque comme rien d’autre l’accent du Yorkshire. Un procédé rappelant étrangement Joyce, qui évoquait l’accent dublinois par un mélange de dialogue direct et rapporté1. Cependant, ce procédé d’oralisation de la langue d’écriture interdit du coup les subtilités du choix de l’article défini ou indéfini. Un pub n’est plus ni un pub parmi d’autres ni le pub particulier, mais devient le pub dans tous les pubs ou LE pub comme symbole. Une porte n’est plus une ni la mais LA porte de toutes les portes que l’on la claque ou que l’on la tienne ouverte. Ce qu’on perd en réalisme, on gagne en Réel, et le récit, par ce procédé, devient celui DU mineur, le seul et l’unique représentant de sa culture.

7Dès la partie deux, on passe au récit de Peter, qui tient, à première vue, plus du journal intime, bien que dépourvu de marqueurs temporels. Le récit est écrit à la première personne et au prétérit, mais on passe de lieu en lieu, toujours sans article défini et toujours en deux colonnes. Entre les deux, on couvre le passé et le présent, le regard individuel et symbolique, la grève et le Yorkshire. Les récits de Martin et Peter remplissent une page en début de chaque chapitre, la page de gauche, puis s’arrêtent en bas de page et souvent au milieu d’une phrase. Comme la radio qui s’éteint avec le contact de la voiture, la télévision dont quelqu’un d’autre manipule la télécommande ou le journal que l’on lit dans le métro, pardessus l’épaule du type devant. Le récit interrompu, comme l’industrie interrompue, la carrière interrompue, les vies interrompues, est une manifestation du Yorkshire contemporain. Une tentative d’écriture totale d’un lieu et ses habitants humains qui rappelle, une fois de plus, le rapport de Joyce avec la ville de Dublin. Et comme Joyce avec Dublin, David Peace est parti du Yorkshire vivre non pas à Trieste mais à Tokyo d’où, tel l’exilé2 de Dublin, il remplace la langue perdue de son enfance par une création littéraire.

8La langue écrite qui reproduit la langue parlée et donc vécue, ressort de la page, interpelle le lecteur, bouscule la lecture, participe à cette nouvelle tentative de rendre compte du Réel. La langue de Peace est non seulement un outil pour retranscrire une réalité, elle participe à la construction physique de cette réalité. Elle reproduit la phonétique de l’accent du Yorkshire et la ponctuation d’une industrie vouée à l’échec, arrêtée par les grèves, jusqu’à devenir partie intrinsèque de l’histoire en marche ; la référence à Joyce prend de plus en plus de poids, et ce n’est pas fini.

9Après l’introduction du chapitre par le récit autobiographique de Martin ou de Peter, les récits à la troisième personne alternent également prétérit et présent, de nouveau dans la volonté de faire le tour du tableau. En comparant les premières phrases des différentes voix narratives à la troisième personne du premier chapitre, on voit bien se dégager les différents points de vue sur la situation.

Terry Winters sat at the kitchen table of his three-bedroom home in the suburbs of Sheffield, South Yorkshire.
Terry Fontaine, assis à la table de la cuisine de sa maison quatre pièces dans la banlieue de Sheffield, Yorkshire du sud.

Prétérit.

Neil Fontaine stands outside the door to the Jew’s suite on the fourth floor of Claridge’s. Neil Fontaine se tient devant la porte de la suite du Juif au quatrième étage du magasin Claridge.

Présent.

They had their breakfasts across the road from the County Hotel on Upper Woburn Place, Bloomsbury.
Ils prirent le petit-déjeuner en face de l’hôtel County, place Upper Woburn, à Bloomsbury.

Prétérit.

The Mechanic hangs up.
Le Mécano raccroche.

Présent.

Terry Winters didn’t sleep.
Terry Winters ne dormait pas

Prétérit.

Neil Fontaine receives the call.
Neil Fontaine reçoit l’appel.

Présent.

Terry Winters opened the front door of his three-bedroom home in the suburbs of Sheffield, South Yorkshire.
Terry Winters ouvrit la porte de sa maison quatre pièces dans la banlieue de Sheffield, Yorkshire du sud.

Prétérit.

10Le récit du permanent syndical, Terry Winters, est au passé, ceux des agents des services secrets, Neil Fontaine et le Mécano, au présent ; le lecteur sait dès le premier chapitre de ce roman implacable à qui appartient l’avenir. Mais ce n’est pas le seul indice que contient ce choix du temps pour le permanent syndical. Le récit de Terry Winters est également montré comme un récit, une histoire, une invention. Le prétérit est autant le temps des histoires de fées, des « il était une fois », de la fiction, que l’histoire des faits, la réalité, et l’on apprendra tout à la fin du roman que la famille parfaite et discrète au milieu de laquelle vit Terry dans sa maison avec trois chambres dans la banlieue de Sheffield est une fiction, un fantasme, diront ses accusateurs.

« There never was any wife, was there ? » said Len. « No kids. Nothing. » In the shadows of South Yorkshire, in the suburbs of Sheffield – « Nothing but bloody lies », said Bill. « Lies and fucking fantasies3. »
– Il n’y a jamais eu de femme, pas vrai ? dit Len. Pas de gosses. Rien. Dans les ombres du Yorkshire du sud, dans la banlieue de Sheffield.
– Rien que des putains de mensonges, dit Bill. Des mensonges et des putains de fantasmes.

11Terry Winters, poussé par Diane a trahi, mais pour tenir sa place tout au long de la longue trahison, a dû s’inventer un monde, un autre Réel. On pourrait parler de paranoïa, de schizophrénie, en tout cas d’une psychopathie qui nous est signifiée dès ces premières pages par la langue. Chez Peace, la langue est fond et forme, elle existe en tant qu’inventeur de réalité et le temps du passé en tant qu’indicateur fictionnel.

12Le passé bénéficie toutefois d’un autre signifiant dans GB84 et qui vient de la langue elle-même et non pas seulement du temps des verbes. Au début de la troisième partie, au début, donc, du « chuchotement insouciant », on peut lire, au commencement du deuxième récit de Martin :

« Middle of the night –We hwisprian. We onscillan4–. »
Milieu de la nuit – Nous chuchotons. Nous oscillons.
Les mots en anglais médiéval sont en italiques. Plus loin, dans l’épisode suivant du récit de Martin, on peut également lire en italiques :
« – You have stolen my language. You have stolen my land5. », Vous avez volé ma langue. Vous avez volé ma terre. et plus loin encore :
« There are whispers. There are echoes – Cwithan. Scriccettan6. » Il y a des chuchotements. Il y a des échos. Crier. Hurler.

13Quelle donc est cette langue qu’ils ont volée à Martin ? L’anglais médiéval ? La langue de ses ancêtres ? Ou « lalangue » lacanienne, que Jean-Jacques Lecercle définit comme : « l’emblème de l’articulation de la langue (en deux mots) sur l’inconscient7 », et Jean-Claude Milner comme : « l’incarnation du symbolique8 » ? L’emploi de l’anglais médiéval par ce mineur de Yorkshire veut-il signifier que Martin rejette ses contemporains pour creuser dans le minerai de la langue ancienne comme il a creusé la terre pour en extraire le charbon ? Ou n’est-ce pas plutôt le charbon qui est devenu sa terre ; une terre ancienne, bien à l’abri sous la surface du monde néolibéral. Et c’est cette terre des souvenirs, terre des origines que le gouvernement lui a volé en supprimant le travail des mineurs, en refusant de rémunérer les heures supplémentaires, en évitant de reconnaître le travail de ceux d’en dessous. Au fur et à mesure que Martin se rend compte du caractère désespéré de sa grève, l’anglais médiéval (Old English) fait irruption dans son récit, comme autant de voix fantomatiques, la voix de ceux qui avaient donné leur travail, leur sueur, leur vie pour ouvrir ces mines, creuser les galeries, nourrir la révolution industrielle, fournir l’énergie, l’électricité, la lumière et le confort à ceux d’en haut.

14Plus loin encore dans la narration de Martin, toujours en italiques, on lit :

This place is old. This stede is niht. […] This place is cold. This stede is dimm9.
Cet endroit est vieux. Cet endroit, c’est la nuit. Cet endroit est froid. Cet endroit est sombre.

15L’utilisation des deux adjectifs « old » et « cold », en-dehors de l’évidente répétition sonore, évoque la mort ; la mort d’une industrie, la mort d’une profession, autant que la présence de choses mortes sous la terre. Et les deux adjectifs « niht » et « dimm » sont une nouvelle répétition de la notion d’obscurité, même si « dimm » peut aussi évoquer le péché, l’obscurité de l’âme. Plus loin encore :

« Deeper and deeper. » (p. 384). « I go down. Down. » (p. 400), « Last Christmas » (p. 400).

De plus en plus profond. Je descends. En bas. Noël dernier.

16Avec l’ambiguïté de la langue anglaise qui fait que l’on ne sait pas s’il s’agit de Noël dernier ou du dernier Noël. Plus la grève devient une lutte perdue, plus la langue nous entraîne vers le bas, la terre, le passé, et les voix des personnages du présent se mêlent aux voix des morts, des laissés pour compte, de ce peuple non seulement de mineurs mais de travailleurs, des exploités de l’histoire, de serfs médiévaux qui ont toujours été les sacrifiés, de ceux dont on ne se souvient pas. Ce que la narration de Peter reprend quelques chapitres plus loin avec le marqueur spatial : « village of dead » (p. 370), le village des morts, pas en italiques cette fois mais souligné en gras. Des morts économiques de l’industrie qui disparaît, des morts physiques des victimes de la brutalité policière, la mort psychologique d’hommes privés d’identité sociale. Mais également, peut-être, la mort de la langue, pour revenir à Lacan, de l’auteur, symbolisée par l’emploi de l’anglais médiéval.

17Dans un entretien mené en début de cette année, David Peace livre les éléments suivants :

Dans le manuscrit original de GB84, il y avait beaucoup, beaucoup plus d’anglais médiéval. Comme vous le dites, je voulais faire resurgir les fantômes endormis et également le fil ininterrompu de l’Histoire, les échos et les répétitions. Je voulais surtout enlever le plus de mots possible dérivés du latin ou du français (désolé). Cela renvoie à l’idée que le Nord de l’Angleterre, et surtout le Yorkshire, est un pays séparé à l’intérieur d’un autre pays. Pour moi, le sort réservé par Margaret Thatcher aux mineurs évoque la campagne de Guillaume le Conquérant qui, suite à sa victoire à Hastings, a envoyé ses troupes tuer tous les mâles du Yorkshire et saler la terre. C’est un sujet sur lequel je compte revenir dans un prochain livre (Les Éventreurs du Yorkshire). Donc je continue d’étudier l’anglais médiéval. Et oui, je lis Chaucer (et également la poésie anglo-saxonne, l’histoire de Bede et particulièrement les Mystères. Et donc, oui, ces langues sont importantes – elles sont qui nous sommes, d’où nous venons (de la même manière que la poésie de Ted Hughes ou la musique de Joy Division).

18David Peace viendrait, ainsi, non pas seulement de parents particuliers, d’une mère et d’un père, mais également, comme les héros de son livre, de la terre et la langue du Yorkshire. GB84 serait, de ce fait, exempt de parents, de paternité, de maternité aussi bien en termes d’héritage qu’en termes de générations à venir. Il y a quelque chose du fantasme de l’auto-généré dans cette revendication de terre profonde et de langue ancienne qui font penser de nouveau à James Joyce. Dans un de ses premiers essais, Joyce écrivait : « l’histoire des mots n’est pas sans rapport avec l’histoire des hommes10 ». Quand on fait le compte des femmes dans le roman, elles sont pratiquement toutes des traîtresses, des infidèles au sens non religieux du terme, qui mènent les hommes à leur perte, comme Molly, la femme de Bloom, dans Ulysse. Diane Morris (la femme de Malcolm Morris, mais on ne le saura qu’à la fin), à la tête d’une unité clandestine du Special Branch composée de casseurs de grève et de perturbateurs néo-nazis, séduit puis trahit Terry Winters et trahit son propre mari en devenant la maîtresse de Winters. Puis elle trahit Neil Fontaine en permettant l’assassinat de son ex-femme, Jennifer. Jennifer Johnson ex-Fontaine trahit Neil Fontaine en épousant David Johnson puis trahit David Johnson en demandant à Fontaine de le tuer. Et Margaret Thatcher trahit le syndicat des mineurs, les mineurs eux-mêmes et le peuple de Yorkshire. Comme le dit si bien Malcolm Morris :

Until the knock on the door, and things fell apart –
Hearts. Minds. People. Marriages. Families. Unions. Governments and societies –
They always did. They always have. They always would.

These fragile things. Burdened. These frail things. Broken –
Promises and plans. Fidelities. Arrangements and agreements. Allegiances –
Faiths turned rotten. Faiths turned bad.
Jusqu’au coup frappé sur la porte et tout tomba en ruine –
Les cœurs. Les esprits. Les gens. Les mariages. Les familles. Les syndicats. Les gouvernements et les sociétés –
Tout tombait toujours en ruine. Tout était toujours tombé en ruine. Tout tomberait toujours en ruine.
Ces choses si fragiles. Encombrées. Ces choses frêles. Cassées –
Les promesses et les projets. Les fidélités. Les arrangements et les accords. Les allégeances11.

19« They always did. They always have. They always would. » L’emploi de l’adverbe marqueur de temps « always » (toujours) permet cette répétition rythmique dans l’original où seul le verbe change d’une phrase à l’autre : trois auxiliaires devenus verbe principal dans chaque énoncé : did, have, would, et l’anaphorique fall apart, tomber en morceaux, tomber en ruine pour faire écho aux Ruins of Empires de Volney. Une répétition, en tout cas, qui confère l’idée de la chute inexorable, de la déchéance inévitable des cœurs, esprits, gens, mariages, familles, syndicats, gouvernements et sociétés. Une chute qui ressemble étrangement à la notion de péché originel, d’autant plus que l’élément déclencheur semble être, dans la plupart des cas, une femme, et Malcolm Morris parle ici de la sienne propre, Diane. David Peace, malgré l’évidente orientation marxiste de sa défense de l’ouvrier face au grand capital, malaxe en arrière plan un parfum de traîtrise historique de la femme, une image issue de Milton, du jardin d’Éden, de la religion judéo-chrétienne.

20On trouve ces mêmes références dans le prologue, l’argument, comme Peace l’intitule, avec de nouveau l’utilisation d’italiques, de marqueurs typographiques pour faire ressortir quatre mots et énoncés :

« Electricity », « A dog starv’d at his Master’s Gate », « Predicts the ruin of the State », « Power12 ».
L’électricité. Un chien affamé devant le portail de son maître. Prédit la ruine de l’État. Puissance.

21La puissance de l’électricité dans tous les sens du terme, et deux lignes extraites des Chants de l’Innocence de William Blake qui renvoient, une fois de plus, au Paradis Perdu et à la corruption de l’Etat face aux valeurs chrétiennes. La langue de Peace est également truffée de références, de citations, comme celles de Blake qui seront tordues et transformées au fur et à mesure de la narration. Ainsi les lignes précitées dans l’argument deviennent p. 439, « The dog no longer a pet, black and starved – /His master gone, its teeth exposed », Le chien n’est plus un animal de compagnie, noir et affamé/Son maître parti, ses babines retroussées puis, p. 457. « Her dog dead at her gate/Ruin’d and Dam’d is her state. » Son chien mort devant son portail/son Etat en ruine, damné. Un aphorisme, puis une description d’état, puis un jugement métaphorique. Parsemées dans la narration, nous avons relevé également des références aux chansons populaires de l’époque ou d’avant : The telephone is ringing, de Police, p. 113, Guilty feet have got no rythm, de George Michael, p. 309, Money, money, money, d’Abba, p. 404, sont autant de rappels de la réalité, de marqueurs du crédible.

22La langue de David Peace, nous l’avons vu, utilise des marqueurs typologiques : les narrations de David Johnson, le Mécano, et de Malcolm Morris, Clochette, sont en italiques. L’une au présent, l’autre au prétérit, mais les deux en italiques pour marquer une différence de ton, de voix, comme pour distinguer dans la polyphonie ces deux récits d’hommes trahis par leur femme, mais les italiques et caractères romains alternent dans la plupart des récits, et la narration de Peter est semée de repères géographiques en gras, et pour finir rien n’est ni systématique ni parfaitement lisible. Même l’élision de l’article défini est abandonnée p. 136 pour distinguer les sabots des chevaux de la police. « The hooves bit. The hooves chewed. The hooves ate fucking earth. » Les sabots mordirent. Les sabots mâchèrent. Les sabots mangèrent la putain de terre. Pas des sabots symboliques, cette fois, mais de vrais sabots de vrais chevaux montés par de vrais flics. Peace utilise également des marqueurs langagiers pour repérer des éléments récurrents du conflit, notamment les média, presse et télévision qui bénéficient souvent d’un « Smile » souriez, en italiques, des écoutes téléphoniques marquées par un « Click- click », tac-tac, et la police, repérée par une étrange onomatopée qui n’est pas sans rappeler les antennes d’Ellroy, « Krk-krk » scratche, scratch un bruit d’insecte mais qui ressemble également à « crook », criminel, pour rappeler la corruption de la police pendant ces grèves et qui, loin de défendre la loi et l’ordre, était souvent à l’origine de la violence. Ces marqueurs contribuent à rythmer le récit, à homogénéiser les différentes voix pour n’en faire qu’une : celle du réel.

23Comme pour Joyce, le projet de David Peace semble avoir été celui d’écrire un livre total, un regard quasi-divin, sur cette grève-là, cette région-là, cette année-là. Même si les allusions aux interventions des services secrets dans d’autres conflits et d’autres pays sont nombreuses, elles ne servent qu’à crédibiliser les hommes de l’ombre sans qui le conflit qui opposait Etat et mineurs n’aurait pas évolué de la même manière. Pour paraphraser Slavoj Zizek13, le projet de Peace est d’emmener son lecteur dans l’enfer du réel, près des média en tant qu’outils du pouvoir (Smile), près des écoutes téléphoniques illégales (Click-click), près d’une police aux ordres du même pouvoir anti-libertaire voire anti-démocratique (Krk-krk).

24Le psychanalyste Michel Schneider affirme que la langue de l’écrivain, sa langue maternelle, s’acquiert non pas comme un instrument pour l’expression de croyances et d’émotions, mais à travers une interdiction, une union qui est à la fois une séparation, la répétition de l’union et la séparation d’avec la mère. Non pas un outil neutre, mais une collection de mots chargés de désir et de haine, d’amour et de culpabilité, dont le résultat est une formulation de plus de la contradiction centrale inhérente à tout un chacun. Un style, d’après Schneider, est le résultat de la séparation et de la lutte entre la langue propre de l’écrivain et la langue maternelle qu’il tente de s’approprier. « Ecrire, c’est faire violence à sa propre langue en défense sadique contre l’influence de sa mère – et il y a de la haine dans une telle relation14. »

25David Peace, comme Joyce, est parti. Il a quitté le Yorkshire et l’Angleterre pour vivre non pas à Trieste ou à Paris, mais à Tokyo. Son exil était-ce une distance afin de pouvoir écrire, ou la possibilité de l’écriture est-elle venue avec la distance ? En tout cas, comme Joyce, Peace n’a de cesse que de retourner sur ce lieu dont il est parti – comme le criminel sur le lieu de son crime –, de l’ausculter aussi bien dans sa langue que dans sa terre, ses éléments constitutifs, son histoire, son passé. De tenter de le restituer dans son ensemble, aussi fidèlement que possible. D’opérer, peut-être cette séparation et appropriation qui fonde, pour Schneider, un style.