Procédures policières et procédés littéraires : Ian Rankin et Henning Mankell
p. 165-186
Texte intégral
1Je me propose d’effectuer un rapprochement entre deux grands auteurs contemporains de romans policiers originaires d’Europe du nord qui connaissent un vif succès auprès du public et des critiques (traductions dans 35 langues et grand prix de littérature policière décerné par l’académie suédoise pour Mankell, nombreuses traductions et récompenses pour Rankin, adaptations télévisées pour les deux auteurs). Une précision s’impose toutefois : chez l’écossais Ian Rankin, je me contenterai d’étudier la série des romans ayant pour protagoniste l’inspecteur John Rebus (dix-sept romans publiés entre 1987 et 2007, auxquels s’ajoute un recueil de douze nouvelles intitulé A Good Hanging et certaines des nouvelles inclues dans un autre recueil Beggar’s Banquet) et je laisserai donc de côté les romans publiés sous le pseudonyme de Jack Harvey. Dans l’œuvre du suédois Henning Mankell, qui partage sa vie entre la Suède et le Mozambique, je n’aborderai pas la littérature pour la jeunesse, la fiction non policière et les textes de théâtre (traduits en français et joués entre autres sur les scènes parisiennes), mais je me concentrerai sur les neuf romans racontant les enquêtes du commissaire Kurt Wallander (complété par un recueil de cinq nouvelles publié en 1999, La Pyramide, non encore traduit, qui raconte la genèse de Wallander). Il ne s’agira donc pas de tenir un discours de maîtrise sur ce vaste corpus, mais plutôt d’offrir des pistes de réflexion et de partager quelques hypothèses interprétatives.
2Dans le cas de Rebus comme dans celui de Wallander, on peut parler de série car une mémoire interne se construit, appuyée sur une continuité de ton et sur la reprise de certains éléments thématiques, voire sur la répétition littérale de certains énoncés : on s’attache à un personnage de policier d’âge mûr, grande gueule, pugnace, divorcé, solitaire, mélomane à ses heures (le pop et le rock pour Rebus, l’opéra pour Wallander). D’une intrigue à l’autre les éléments des codes sémique et référentiel, mais aussi actantiel – ce qui est plus rare – sédimentent et les romans contiennent des références à certains épisodes antérieurs. Ainsi le second volume de Rankin, Hide and Seek, fait référence à l’expérience de Rebus dans l’armée, abordée en détail dans Knots and Crosses, et le texte reprend en écho la phrase prononcée par l’ami soldat devenu meurtrier et enchaîne : « A voice suddenly sounded in Rebus’s mind : you’re the brother I never had. No, no, shut that out. He’d been there too often before1 » (p. 123). On remarquera à ce propos que la mémoire du lecteur se construit aussi paradoxalement sur les tentatives de refoulement de Rebus et les mentions répétées de tout ce qu’il aimerait oublier. Chez Mankell le second volume Les Chiens de Riga fait allusion au meurtre d’un couple de fermiers, élucidé dans le premier volume Les Meurtriers sans visage (on apprend avec Wallander indigné que l’assassin a réussi à s’évader de prison) ; dans La Muraille invisible Wallander va à l’enterrement de Stefan Fredman, l’assassin du Guerrier solitaire, qui s’est jeté par la fenêtre de l’hôpital psychiatrique où il était interné, et ainsi de suite dans les autres romans.
3On suit l’évolution de ces personnages de roman en roman, tandis qu’un univers s’étoffe et se ramifie. On observe les progrès de leur carrière jusqu’à leur retraite ainsi que leur désarroi grandissant face aux réformes de la police, aux succès de la pègre ; on s’intéresse aux aléas de leur vie amoureuse (aventures diverses et liaisons de Rebus avec Gill Templer, Jean Burchill, le Dr Patience Aitken, ou vide sentimental pour Wallander en dehors de sa relation avec Baiba Liepa, veuve d’un policier letton). On découvre leurs relations familiales plus ou moins conflictuelles – le frère de Rebus, le père de Wallander, et surtout leur fille unique sont sources d’inquiétude : Samantha Rebus est censée être la dernière victime du meurtrier vengeur dans Knots and Crosses (1987), on la revoit à vingt ans employée par un service d’aide aux anciens prisonniers dans Let It Bleed (1995), elle est renversée par un chauffard dans The Hanging Garden, se déplace en fauteuil roulant après l’accident dans Dead Souls (1999), etc ; quant à Linda Wallander, qui entretient avec son père des rapports houleux, elle est enlevée dans La Lionne blanche, plus tard après avoir cherché sa voie elle choisit d’entrer dans la police et l’on assiste à un transfert mis en scène dans Avant le gel (2002) : Wallander va prendre sa retraite et Linda est nommée au commissariat d’Ystad (où elle va côtoyer Stefan Lindman, protagoniste d’un roman où Wallander n’apparaît pas, Le Retour du professeur de danse).
4Cette continuité soigneusement instaurée entre les romans chez les deux auteurs fidélise le lecteur, mais contribue aussi selon moi à une contractualisation double ou équivoque : en effet d’une part l’énigme est résolue, selon le contrat minimal du récit policier, mais d’autre part les effets d’écho et de rebondissement d’un roman à l’autre introduisent du jeu dans la clôture et la totalisation recherchée n’est jamais totalement acquise2.
5Ceci étant dit, la comparaison est d’autant plus intéressante que les deux personnages de policiers, construits sur des modèles similaires et portés par des choix narratologiques proches, fonctionnent selon des logiques différentes et des rapports différents à la loi, et que l’humour qu’on rencontre chez Rankin est quasiment absent chez Mankell. Rebus est pessimiste et ironique, Wallander constamment surpris par les horreurs du monde et la déshumanisation de la société suédoise. Esprit individualiste et franc-tireur, Rebus emploie parfois des méthodes peu orthodoxes, ainsi il n’hésite pas à engager un cambrioleur pour voler les poubelles d’un député afin de récupérer des documents passés au déchiqueteur (Let it Bleed) ou négocie avec des truands (comme the Diamond Dog ou Gerald Cafferty : « I’ve made a pact with the devil3 » pense-t-il dans Resurrection Men, p. 426). Les romans de Rankin jouent sur plusieurs tableaux ou codes génériques car Rebus, intégré dans une hiérarchie mais souvent en conflit avec ses supérieurs, opère plutôt à la façon d’un détective privé, jusque dans son humour qui évoque le « wisecracking » d’un Philip Marlowe. La ressemblance est d’ailleurs explicitée par un des subordonnés de Rebus, Brian Holmes, qui s’en irrite : « It was an inspector with nothing to do for a while, trying to fill the time by playing at being Philip Marlowe4 » (Hide and Seek, p. 97). Au contraire, très sérieux, Wallander ne cesse d’échanger de l’information et travaille en équipe, même si Les Chiens de Riga (où il enquête seul en Lettonie) et, dans une moindre mesure, La Lionne blanche, (où il ment à ses collègues et leur cache notamment la présence du tueur zoulou) le montrent engagé dans un parcours solitaire et d’autant plus douloureux.
6Par rapport à Rebus, Wallander pourrait figurer l’homme ordinaire, sinon l’homme sans qualités. Placé par son grade en position de décision, il semble pourtant fréquemment démuni. En l’absence de toute transcendance, le récit célèbre donc moins l’intellect que l’affect (la peur, la colère, entre autres). Avec lui nous traquons le mal dans un univers le plus souvent familier et la série elle-même, encodant les répétitions, crée un effet de familiarité et de proximité. Wallander c’est vous, c’est moi, et cet effet de proximité est renforcé par le tutoiement des personnages entre eux, tutoiement banal en suédois, comme un bref échange entre Wallander et un ancien conseiller d’ambassade le signale dans Le Guerrier solitaire (p. 446), mais qui frappe par son caractère informel dans la traduction française5.
Noir c’est noir
7Combinant réalisme, action violente et critique sociale, les romans de Rankin et Mankell déploient une esthétique de la dénonciation ou du désenchantement. Comme le rappelaient Gilles Menegaldo et Maryse Petit dans leur introduction, le roman noir a pris en charge la critique de la société où le détective est à l’œuvre et les textes de Rankin et de Mankell en fournissent des exemples frappants. Par les yeux de John Rebus, en poste à Edimbourg et Kurt Wallander en poste dans une petite ville de Scanie, dans le sud de la Suède, le texte porte un regard très sévère sur la société et sa corruption, la faiblesse de la loi, la fragilité de la démocratie.
8Chez Rankin, le scandale, quand il implique des personnages importants de la ville, est vite étouffé ; des preuves disparaissent et, à la fin de Hide and Seek, Rebus brûle lui-même des photos compromettantes pour protéger des collègues (p. 261). L’inspecteur rebelle subit fréquemment des pressions et reçoit des menaces, comme dans Let it Bleed où il met au jour une vaste escroquerie dans laquelle trempent des personnalités politiques. Pourtant il cache à peine ses failles, et plusieurs romans évoquent ses rapports ambigus avec « Big Ger Gafferty » le caïd impossible à abattre qui s’amuse à le surnommer « Strawman » (homme de paille) et avec son bras droit « The Weasel » (la fouine). L’équilibre reconstruit est précaire, ainsi Dead Souls s’achève sur une note grinçante, en focalisation interne sur le tueur emprisonné, fin analyste des caractères, qui se prépare à manipuler son nouvel avocat : « The lawyer was young, looked eager but flustered. First time, probably, but that was OK. Youngsters, working hard to make the grade… they’d put in the hours for you, go the extra yard. Cary had nothing against fresh blood6 » (p. 482). On s’en doute, une affaire élucidée n’entraîne pas forcément une condamnation : ainsi dans A Question of Blood un soi-disant vice de procédure devrait permettre au jeune meurtrier bien défendu d’échapper au châtiment et le chapitre 11 de Dead Souls, où Rebus vient témoigner dans une affaire de pédophilie, montre le fonctionnement de la justice comme théâtre, spectacle aussi arbitraire qu’un autre. Plutôt que quelques individus, c’est la société toute entière qui semble malade et les romans de Rankin rendent compte de son évolution, collant habilement à l’actualité contemporaine : demandeurs d’asile confrontés au racisme dans Fleshmarket Close, apparition d’un gangster tchétchène dans The Hanging Garden, menace de terrorisme sur fond de festival d’Edimbourg dans Mortal Causes ou de sommet du G8 dans The Naming of the Dead (titre faisant par ailleurs référence aux victimes de la guerre en Irak), meurtre d’une personnalité russe dans Exit Music qui est censé clore la série.
9À sa manière, non conventionnelle, Rebus est un moraliste. « Guilt could wait. Guilt could always wait7 » pense-t-il (Knots and Crosses, p. 71). Croyant à la légitimité du châtiment, il se fait traiter de calviniste par ses amis ou collègues, mais il savoure une certaine conscience du péché et vole avec délice des petits pains et du lait à l’épicier du coin : « nothing tasted better than a venial sin8 » (Knots and Crosses, p. 38). Petit péché, en effet, comparé aux crimes des tueurs en série et à l’hypocrisie des puissants pour qui la création d’une centaine d’emplois excuserait un meurtre. Chez Rankin les références au dogme religieux donnent surtout lieu à des renversements ironiques car, quand il est question de « résurrection », c’est sur un mode dérisoire, loin de toute spiritualité : des policiers doivent se faire pardonner des fautes professionnelles dans Resurrection Men, des assassins et des chirurgiens qui volaient des cadavres au xixe siècle sont évoqués dans The Falls.
10Athée, moins cynique, Kurt Wallander est habité par l’inquiétude et un sentiment d’échec qui lui fait souvent envisager de changer de métier. Plus encore que Rebus, il donne voix à l’incompréhension devant l’extension du crime et dénonce l’effondrement du modèle suédois (Le Guerrier solitaire, p. 240, 300, 339-340) quand ce n’est pas les effets désastreux de décisions de la Banque mondiale, ou l’opacité d’un régime politique. Escroqueries financières, anciens politiciens impliqués dans le trafic d’œuvres d’art volées et amateurs de très jeunes prostituées, terroristes, les faces du crime sont nombreuses…
11Chez Mankell, à mon sens nettement plus engagé que Rankin, la réflexion prend volontiers une dimension ouvertement politique et l’écrivain suédois a su exploiter avec un flair admirable les bouleversements qui ont marqué les années 1990. Ainsi La Muraille invisible propose une intrigue aux tonalités politiques appuyées car on y voit un groupe de fanatiques qui veut mettre en échec la société capitaliste en sabotant les réseaux informatiques des grandes banques. Certains de ses romans se rattachent ainsi au roman d’espionnage (trahisons et rendezvous mystérieux compris). Dans les Chiens de Riga écrit en 1991, peu avant le putsch d’août en URSS, Wallander découvre aussi la situation politique des pays baltes, en particulier de la Lettonie, en pleine transition. Dans La Lionne blanche (1993), roman richement documenté, Mankell révèle une grande connaissance de l’Afrique en évoquant avec précision les tensions dans une Afrique du Sud encore empoisonnée par l’apartheid. Avec Mankell il semble donc que le récit policier tente de penser le sens dans le monde.
12Or l’énigme policière, qui trouvera une solution, se double d’une autre interrogation, lancinante et sans réponse celle-la : « Comment est-ce possible ? ». Des fanatiques accomplissent des sacrifices rituels, une jeune fille terrorisée s’immole par le feu, un adolescent scalpe ses victimes – le désir de sens n’est pas assouvi, la frustration n’est pas évacuée :
Je ne veux pas être mêlé à une violence qui me sera incompréhensible jusqu’à ma mort […] Je n’ai aucune réponse. Je consacre ma vie à essayer de capturer des criminels. Parfois je réussis, la plupart du temps non. Mais le jour où je mourrai, j’aurai échoué à résoudre l’essentiel. La vie reste pour moi une énigme étrange. (Lionne blanche, p. 119)
13« Nul ne me fait signe et il n’y a pas de signal […] Qu’il n’y ait rien à lire au bout de toute lecture, qui le supportera ? » demande Michel Serres dans La Traduction (p. 67). Wallander peut bien percer un secret narratif (si l’on pense avec Uri Eisenzweig qu’un crime n’est mystérieux que dans la mesure où manque sa narration), mais il ne peut élucider le mystère conceptuel, l’énigme fondamentale. Dans la citation ci-dessus on remarquera que presque toutes les phrases commencent par le pronom personnel de la première personne du singulier, assenant la forte présence d’un sujet dans le temps même où celui-ci pense son échec – autant dire que le sujet semble exister surtout par son impuissance. L’écriture de type mimétique vise à faire partager au lecteur la conscience du scandale métaphysique et, par le biais d’une extrême lisibilité, assurée par un lexique dépouillé et une syntaxe peu hiérarchisée, elle contribue à le priver paradoxalement de toute illusion de maîtrise. La transparence de surface nous confronte brutalement à l’opacité et l’étrangeté des choses.
Ni Rankin ni Mankell ne contredirait donc Alain Rey qui, en 1983, commentait ainsi l’histoire du roman policier : « Son histoire est celle de la désillusion, de l’angoisse toujours recommencée, celle des “relations d’incertitude” que tient la contemporanéité en tout domaine. » (Littérature, p. 49)
L’empreinte du passé ou le vertige du présent
14Sous des angles différents les deux écrivains explorent pourtant sans relâche la place de l’enquêteur dans le temps.
15Si traditionnellement la matrice du genre policier est définie par un récit qui en recherche un autre (« le premier découlant d’un crime, découvert ou parfois anticipé, le second fournissant l’identité du criminel, ses motivations et les modalités de son acte », selon Uri Eisenzweig dans « L’instance du policier dans le romanesque », Poétique, p. 51), les romans de Rankin compliquent la donne et tendent à suggérer qu’il y a plusieurs récits manquants et que l’origine de l’histoire est doublement à chercher dans le passé. Le roman commence presque à la fin, dans un après-coup à partir duquel la narration remontera lentement vers l’origine, et cela qu’il s’agisse de l’identité et des motivations du criminel, ou des éléments déterminants de l’histoire du détective. Ainsi le premier volume, Knots and Crosses, publié en 1987, nous présente un Rebus hanté par des bribes de souvenirs flous de son expérience traumatique dans l’armée, dont le texte dévoile progressivement les détails au fil de flashbacks et de brefs récits assumés par le narrateur hétérodiégétique. Il faudra une séance d’hypnose dirigée par son frère pour que le policier retrouve la mémoire et pour que le récit de trahison prenne forme. Les deux fils convergent, Rebus (comme son nom l’indique ironiquement) étant à la fois sujet et objet du déchiffrement, et l’accent étant mis sur un processus. L’analyse devient à la fois recherche intellectuelle et démarche quasi clinique et l’on songe au rapprochement établi par Shoshana Felman dans son essai « De Sophocle à Japrisot (via Freud) ou pourquoi le policier ? » entre la théorie analytique et le policier : elle suggère que la théorie analytique n’est peut-être que la conséquence structurale de « cette découverte narrative – vécue et écrite par Freud – de l’imbrication inconsciente, de l’implication auto-subversive, du policier dans le criminel, de l’interprète dans l’interprété, des enquêtes de la vie dans les quêtes de la mort, de la logique théorique du docteur, du lecteur, du spéculateur, dans la logique onirique du dormeur » (Littérature, p. 40). L’inconscient circule à fleur de texte, à la faveur de juxtapositions saisissantes, comme dans la scène chez le glacier où Rebus est jaloux des garçons qui regardent sa fille et meurt d’envie de fumer : « “Are you involved in the murder case ? [question de Samantha]”. “Yes”. God, he could murder for a cigarette, could tear a young male head from its body9. » (p. 84-85). Quand le souvenir revient, Rebus comprend enfin sa part de responsabilité.
16Or, une fois retrouvé, le passé refuse de s’effacer. Plus généralement cette rémanence, ce poids du passé est un élément fondamental chez Rankin et son détective le résume bien dans Dead Souls (dont, symptomatiquement, une première version s’intitulait Death Is Not the End) où un procès contre des pédophiles fait resurgir des hontes et des terreurs anciennes et où diverses quêtes individuelles s’enchevêtrent : celle de Janice, amour de jeunesse de Rebus qui recherche son fils disparu, celle du psychopathe Cary Oakes désireux de se venger de l’oncle qui l’a autrefois maltraité, celle du policier Alan Archibald obsédé par le meurtre jamais élucidé de sa nièce :
How could he explain it, explain what he was learning : that the past shapes the present, that free will is a fantasy, that a force we could call Fate or God controls the paths we take ? Janice throwing a punch… Young Darren Rough in a car on the way to Shiellion… Alan Archibald and his niece. All seemed connected in some strange and intricate way10. (Dead Souls, p. 238)
17Le destin ou Dieu… on pourrait rétorquer à Rebus qu’il n’est pas facile de ranimer la crypte, au sens où l’entendent N. Abraham et M. Torok11. On notera aussi que, parallèlement à l’enquête policière, le régime allusif fonctionne à plein chez Rankin qui multiplie les brèves mentions des fantômes du passé de Rebus (par exemple dans Tooth and Nail, p. 155-156), ou s’attarde sur eux plus longuement comme dans Dead Souls où réapparaissent divers personnages (Gordon Reeve, Jack Morton, Mitch qui fut son meilleur ami) avant que le détail nous soit livré dans l’analepse décrivant les événements survenus lors de la dernière fête du lycée, trente ans plus tôt (p. 397 sq.). Se déplie alors l’histoire d’une défaillance ou d’une trahison, voire d’une disparition (celle d’Alec Chisolm, le camarade d’adolescence).
18Rankin s’amuse et l’on découvre littéralement des squelettes bien cachés sous les dalles d’une cave comme dans Fleshmarket Close, un corps momifié emmuré dans une vieille bâtisse dans Set in Darkness. Dans The Falls Rebus se plonge dans le passé d’Edimbourg, cherchant à exploiter un indice important pour un meurtre contemporain (une poupée de bois sculptée dans un cercueil miniature abandonné dans la campagne), ce qui le conduit à explorer un fait divers ancien et à rencontrer des historiens, tandis que dans Resurrection Men il tente de résoudre enfin une affaire classée. L’enquête présente se double donc souvent d’une enquête sur le passé.
19Chez Mankell, l’inscription du passé s’effectue à deux niveaux : le présent appartient au temps du deuil et de la perte, mais le passé est aussi inquiétant. Le premier volume, Meurtriers sans visage, s’achève sur la conscience qu’a Wallander de la mort prochaine de son ami et mentor Rydberg, atteint d’un cancer (p. 385-386), dont il regrettera l’absence dans les autres romans (cf. Les Chiens de Riga, p. 14-15), ne cessant de s’interroger : « qu’aurait fait Rydberg ? ». Le deuil c’est aussi celui de Svedberg, un autre de ses collaborateurs, assassiné dans Les Morts de la Saint- Jean. D’une certaine façon Wallander lui-même, ami de l’ordre, se voit comme un policier dépassé, appartenant à un autre temps, alors que « l’ère nouvelle qui s’annonçait exigeait une nouvelle sorte de policier » (Meurtriers, p. 386). Le texte de Mankell fait ainsi entendre une tonalité nostalgique, Wallander multipliant les comparaisons avec un passé plus rassurant : le commissaire regrette un temps où la Scanie était une province paisible, peu touchée par la criminalité, et le métier de policier encore faisable sans recours à la force. Or, non seulement un modèle ancien s’écroule, mais la mémoire individuelle est aussi menacée et, vers la fin de sa vie, le père de Wallander est atteint par la maladie d’Alzheimer. Soulignons que le motif de l’oubli est introduit dès le premier roman de la série avec en incipit l’effort d’un homme pour se souvenir :
Il a oublié quelque chose, il le sait avec certitude en se réveillant. Il a rêvé de quelque chose au cours de la nuit. Il faut qu’il se souvienne de quelque chose. Il tente de se rappeler. Mais le sommeil ressemble à un trou noir. Un puits qui ne révèle rien de ce qu’il contient. (Meurtriers sans visage, p. 11)
20Tout commence avec un résultat (« il a oublié »), mais l’impuissance et l’opacité s’écrivent au présent, et la banalité répétée de ce « quelque chose », signifiant vide, suggère que l’enquête est aussi recherche d’un référent, d’autant que, dans ce début in medias res, l’emploi du pronom personnel de la troisième personne appelle aussi une élucidation.
21Pourtant le passé est problématique et a contaminé le présent. Quelques éléments du passé individuel du commissaire Wallander reviennent de façon récurrente dans le récit principal, notamment dans les analepses consacrées à l’enfance du détective : on comprend alors mieux sa relation complexe avec son père, occupé à peindre toujours le même paysage au soleil couchant avec ou sans coq de bruyère, comme pour maintenir un minimum d’ordre dans sa vie, mais contraint autrefois de se soumettre aux « chevaliers aux chemises de soie », colporteurs marchands d’art au volant de belles américaines (cf. Le Guerrier solitaire, p. 178, 312-313, ou La Cinquième femme, p. 146, Avant le gel, p. 71 et 310-311). À ces références à un passé douloureux s’ajoute un phénomène structural : les romans s’ouvrent souvent sur un prologue dont l’action se situe dans un temps antérieur plus ou moins lointain, origine du mal (L’Homme qui souriait fournit une exception à cette règle en s’ouvrant sur un passage en focalisation interne sur le vieil avocat bientôt assassiné). Ce trait est particulièrement marqué dans La Lionne blanche : le prologue se déroule en Afrique du Sud en 1918 et la conversation de trois jeunes Boers ambitieux aboutit à la création de la Confrérie défendant les droits des Boers, peuple élu – qui plus est, l’engagement de ces trois hommes se définit lui-même en référence à un épisode antérieur, le suicide d’un sergent anglais en avril 1878 pendant la guerre contre les tribus africaines révoltées ; le narrateur résume ensuite le rôle de cette confrérie (notamment dans le vote des lois de l’apartheid) et l’évolution de l’Afrique du sud jusqu’en 1990. On retrouve cette structure dans les autres romans : l’assassinat d’une touriste européenne par des terroristes en Algérie en 1993 fonctionne comme déclencheur dans La Cinquième Femme ; dans Avant le gel c’est le suicide collectif d’une secte à Jonestown en 1978 qui fournit l’arrière-plan ; Le Guerrier solitaire s’ouvre sur la mort d’une jeune accouchée dans un village pauvre de République dominicaine et les espoirs du père, démentis par la suite de l’histoire et le suicide par le feu de sa fille. Chez Mankell la mise en perspective temporelle montre que rien n’est clair et les dichotomies ne tiennent pas toujours : les victimes des meurtres sont fréquemment des violeurs, des escrocs ou des pervers et c’est de leur côté que le mal réside ; le meurtrier fait alors souvent figure de vengeur, dans un espace hanté par la violence.
Le (mauvais) génie du lieu
22Quel espace ou quelle scène le récit policier construit-il ? Au-delà du passé individuel, chez Rankin l’enquête est souvent l’occasion de révélations sur l’histoire d’Edimbourg, son architecture, ses heures sombres. Il ne faut pas se fier à la beauté de la ville, car derrière le joyau touristique se cache une autre ville, celle de la misère, et du crime. Comme Rebus qui visite le Musée d’Écosse dans The Falls, Rankin est visiblement fasciné par l’histoire locale, en particulier celle de William Burke et William Hare, évoqués dans plusieurs romans de la série, qui défrayèrent la chronique dans les années 1820 : ils invitaient des passants solitaires à boire, puis les tuaient et vendaient leurs corps aux anatomistes comme le Dr Knox. Chez Rankin, le thème des « resurrectionists », assassins et profanateurs de sépulture, prend valeur de métaphore pour un détournement de symboles et devient emblématique du roman policier : il faut d’abord un mort pour qu’une dissection ait lieu, une victime pour déclencher l’activité interprétative. Pourtant une nouvelle ère s’annonce, Edimbourg va devenir le siège du premier parlement d’Ecosse, mais Rebus est surtout conscient de tous les crimes enfouis : la description croise éthique et esthétique, le décor devenant doublement signifiant :
Darkness had fallen. Shadows seemed to rise all around him as a bell tolled in the distance. The blood that had seeped into stone, the bones that lay twisting in their eternity, the stories and horrors of the city’s past and present… he knew they’d all come rising in the digger’s steel jaws, bubbling to the surface as the city began its slow ascent towards being a nation’s capital once again.
Forget it, John, he told himself. It’s the Old town, that’s all12. (Dead Souls, p. 481)
23L’envol rhétorique, voire le lyrisme, fonctionne comme à rebours, apte qu’il est à souligner le mal. L’imagerie macabre peut sembler convenue, empruntant le répertoire du gothique, mais divers éléments comme le rythme ternaire (the blood/the bones/the stories and horrors), le travail des sonorités (le [i :] de seemed, seeped, steel ou encore le [au] de shadows, tolled, stone, bones, slow – qui pourrait appeler « ghost », ces fantômes prêts à resurgir), la tension de « the bones that lay twisting » (avec le participe présent d’un verbe de mouvement là où on attendrait plutôt un participe passé) ou l’inquiétante concaténation de « the digger’s steel jaws » qui en contexte superpose à l’engin mécanique une créature menaçante et à l’activité d’excavation celle d’exhumation, tout cela installe un glissement figural que la dernière ligne pseudo-relativisante ne saurait neutraliser. Dans Set in Darkness, qui suit Dead Souls, les travaux et fouilles archéologiques menés dans un des bâtiments du xviie siècle, Queensborough House, révèlent en effet bien des secrets. Si Jean Burchill, conservatrice de musée, admire sincèrement la vue (le monument à Scott, le château, les jardins Ramsay), Rebus ne voit plus la beauté de la ville : « To him Edinburgh had become a state of mind, a juggling of criminal thoughts and baser instincts […] To him it wasn’t a view at all. It was a crime scene waiting to happen13 » (p. 127-128). Le court prologue de Dead Souls, écrit au présent et au conditionnel, décrit justement la ville endormie vue d’en haut :
From this height, the sleeping city seems like a child’s construction, a model which has refused to be constrained by imagination. The volcanic plug might be black Plasticine, the castle balanced solidly atop it a skewed rendition of crenellated building bricks. The orange street lamps are crumpled toffee-wrappers glued to lollipop sticks […]
Cardboard boxes for the tenements, doors and windows painstakingly detailed with colored pens […] and with a fine blade – maybe a scalpel – those doors could be made to open. But peering inside. peering inside would destroy the effect14. (p. 3)
24La comparaison avec une ville miniature, construite par un enfant, est retorse car on apprendra quelques pages plus loin que l’homme qui regardait a sauté dans le vide et l’innocence apparente est vite démentie, le crime s’avèrant bien réel (« “Salisbury Crag” has become rhyming slang in the city. It means skag, heroin. “Morningside Speed” is cocaine15 », p. 4) ; de plus l’intrigue tournera entre autres autour d’une affaire de pédophilie – le jugement est bien affaire de perspective. Notons que le texte met ici en avant ses propres effets de défamiliarisation, tandis que l’opposition rhétorique apparence/réalité appelle une dynamique de dissection (le scalpel).
25Dans les romans de Mankell, le regard sur l’espace n’est guère plus réconcilié, sauf quand il s’agit de l’Afrique, exaltée dans La Lionne blanche (ex. ch. 23). Wallander circule dans une ville étrangère et s’égare dans le commissariat letton dans Les Chiens de Riga, et l’effet de labyrinthe est redoublé quand il doit chercher un dossier secret dans les archives de la police. Si la plage quasi-déserte est propice à l’introspection dans L’Homme qui souriait (p. 27), les paysages sont souvent cachés par le brouillard. Dans La Lionne blanche la focalisation momentanée sur un tueur zoulou qui découvre la Suède est, par contraste, l’occasion d’un autre type de description, souvent itérative, de la lumière du nord entre autres : dans le printemps suédois « le soleil ne semblait jamais prendre de repos » (p. 178), « le crépuscule ne tombait pas sur la terre comme un coup de poing, mais comme une feuille légère » (p. 151). On retiendra aussi le cas de la femme qui écrit une histoire des chemins suédois et qui finit assassinée par un fanatique dans Avant le gel (ch. 10, p. 81-88). Le plus souvent chez Mankell les références à l’espace sont limitées, la ville ou la campagne suédoise fournit un arrière-plan sur lequel les hommes n’ont guère le temps de s’attarder, sinon pour y chercher des indices ou traquer l’assassin. La plupart du temps, loin de tout romantisme (ou de toute préoccupation écologique), le texte joue sur les changements d’échelle et juxtapose la description d’actes de violence et la référence à une nature indifférente :
Il [Hoover] se précipita dans la tonnelle et planta sa hache droit dans le visage d’Arne Carlman. La violence du coup fendit le crâne jusqu’à la machoire supérieure […]
Deux heures plus tard, il enterrait le scalp à côté de l’autre, sous la fenêtre de sa sœur.
Le vent était tombé. Il n’y avait plus un seul nuage dans le ciel.
La journée de la Saint-Jean serait chaude et belle.
L’été était arrivé. Plus vite qu’on ne l’aurait cru. (Le Guerrier solitaire, p. 145-146)
26Un point de vue anonyme s’exprime ici implicitement (« plus vite qu’on ne l’aurait cru ») comme pour faire entendre l’aliénation des personnages qui, au mieux, instrumentalisent l’espace. Peu de personnages chez Mankell éprouvent un sentiment d’appartenance à un lieu, par-delà les tensions, comme le fonctionnaire de police sud-africain Scheepers à la fin de la Lionne blanche (qui se rappelle l’animal éponyme aperçu au bord du fleuve) : « Il n’était pas en premier lieu un Boer, un homme blanc. Il était un Africain. » (p. 485).
La conscience et la crise
27Si la crise à l’origine de l’enquête se traduit aussi par un rapport agonistique au temps et à l’espace, un des enjeux des deux séries est celui des représentations de la conscience en action, et celui de la conscience de soi exhibée par le texte, d’où la tension entre le double et le singulier, l’implicite et l’explicite. À partir d’un même parti-pris assez classique de focalisation interne combinée à une narration hétérodiégétique, les deux écrivains suivent volontiers des chemins de traverse.
28Duplicité littéraire ou gravité littérale ? Les stratégies de Rankin et Mankell peuvent sembler fort différentes ou complémentaires, et l’on est parfois tenté de penser que pour Mankell, comme pour Jean-Patrick Manchette fidèle à la Série Noire, « l’écriture à prétention artistique semble une abjection » (Littérature, p. 49, 104). Pourtant il ne faut pas toujours s’y fier : la prose de Mankell est riche de micro-événements stylistiques qui inscrivent la tension dans la forme, tandis que des images ciselées mobilisent durablement notre regard, à la façon de ces cygnes qui brûlent au début de Avant le gel :
Telles des boules de feu ailées, les cygnes s’élevèrent au-dessus du lac dans une tentative folle pour échapper au supplice. Il essaya de graver en lui cette vision : les oiseaux qui brûlaient en criant dans le ciel, en plein vol, avant de tomber à pic, les ailes fumantes, grésillantes, et de sombrer dans les eaux du lac. Des trompettes usées. C’est ainsi qu’il se remémorerait leur dernier appel. (p. 20)
29On notera que l’image est donnée d’emblée comme vision, objet d’une remémoration à venir, dans un passage qui revêt fugacement une dimension autoréférentielle. Des « boules de feu ailées » aux « trompettes usées » Mankell rejette peut-être autant le cliché que le lyrisme, appelé à retomber comme les cygnes sacrifiés de ce saisissant prologue.
30Chez Rankin, l’enquête est l’espace d’un jeu souvent narcissique au niveau diégétique et intradiégétique. Ainsi la dimension de réflexivité du premier volume Knots and Crosses peut surprendre, mais elle ne risque pas de passer inaperçue d’autant que, dès l’incipit, le texte semble prendre un malin plaisir à jouer avec les conventions structurelles du genre : « The girl screamed once, only the once./ Even that, however, was a minor slip on his part. That might have been the end of everything, almost before it had begun16. » – cela aurait pu ne pas commencer. Le ton est donné, le texte multipliant les clins d’œil, depuis le nom de son protagoniste jusqu’aux nombreux appels du coupable à la re-connaissance du détective : « There are clues everywhere » « For those who read between the times17 » Le texte exploite les homophonies, malheureusement peu traduisibles : knot (le nœud) peut mener à not, mais aussi en trichant à nought (zéro) et au jeu de noughts and crosses, le morpion), voire à l’effacement de la référence : « John, you must know who it is […] he did not, he did not. It was Knot. It was Cross. Names meant nothing to him any more18. » (p. 143). Le problème impossible à résoudre c’est le nœud gordien, qui cache Gordon Reeve le militaire devenu Ian Knot l’assassin bibliothécaire. La même réflexivité s’entend dans les références littéraires appuyées à Dr Jekyll et Mr Hyde, Crimes et Châtiments entre autres ; c’est à la bibliothèque que le criminel Gordon Reeve repère ses victimes et que l’affaire se dénouera, c’est d’un livre que Reeve sort un revolver. Rebus se laisse littéralement fasciner par la figure dans le tapis (« the design in the carpet19 », p. 8-10). Quant au frère de Rebus, enrichi grâce à un trafic de drogue, c’est un hypnotiseur de talent qui fait plonger les spectateurs dans un passé oublié.
31Après ce premier roman, cette caractéristique ludique s’atténue mais ne disparaît pas. Ainsi, après une citation de The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde en exergue, le second roman Hide and Seek poursuit le jeu sur le signifiant, car le cri du drogué dans l’incipit « Hide […] Hide they’re coming » peut être réinterprété selon les révélations successives (« Hyde ? Not just to hide but to hide from some man called Hyde20 ? » p. 134). Dès le 2e roman on rencontre aussi un policier nommé Holmes, comme l’acronyme du nouveau système informatique de la police écossaise !
32Le jeu (intertextuel, autoréférentiel, structurel) est donc fréquemment mis en scène. Dans The Black Book, Rebus doit déchiffrer les notes codées laissées par un collègue disparu ; dans The Falls la policière Siobhan Clarke se trouve impliquée dans un jeu de devinette par mail qui l’oppose à un mystérieux « Quizmaster », tandis que les protagonistes de Dead Souls sont confrontés à un criminel psychopathe qui excelle dans l’art de la manipulation et s’amuse avec eux comme avec des pions. Rankin tend donc à surcoder l’activité intellectuelle et les éléments relatifs au code herméneutique au lieu de le naturaliser. Les indices s’assemblent tels les morceaux d’un puzzle et l’on voit combien le récit policier thématise la figure du lecteur et met en scène l’interprétation comme question (Felman, Littérature, p. 24).
33L’univers de Mankell est plus grave et dramatise moins l’activité cérébrale que l’incompréhension. Du reste, quand le texte décrit une intuition de Wallander, il se rature et se reprend lui-même sous couvert d’une plus grande fidélité au vécu :
Un court instant […] Wallander vit défiler dans sa tête tous les événements les uns après les autres. Tout se tenait, il n’y avait plus de mystère. En réalité, il ne vit rien du tout. C’était juste une intuition qui le traversait de part en part, comme un train qui s’engouffre dans un tunnel à toute vitesse, ne laissant derrière lui qu’une légère vibration dans le sol. (Le Guerrier solitaire, p. 492)
34D’une phrase à l’autre on passe d’un rôle actif vite nié (« Wallander vit défiler » « il ne vit rien ») à un rôle passif, l’intuition devenant passage violent, fulgurance. Mais pour Wallander, ce sont plutôt le doute et le tâtonnement qui dominent. Si, comme Rebus, il est fréquemment victime d’agressions physiques et si son appartement est cambriolé ou « visité » par l’ennemi, il n’a pas la même faculté d’anticipation (ainsi, au chapitre 20 de Resurrection Men, on voit Rebus ressortir un dossier secret caché dans un sac plastique dans son freezer, stratagème dont on n’avait pas eu connaissance, p. 281). Un roman comme Les Chiens de Riga, qui plonge le commissaire dans une terre étrangère, exacerbe superbement cette confrontation avec l’inconnu et l’imprévisible.
35Mais quel accès le lecteur a-t-il au savoir et quels sont les pièges du dit et du non-dit ?
36Chez Mankell, les passages narratifs incluent peu de focalisation interne sur les collègues de Wallander (sauf quelques brèves incursions dans les pensées d’Ann- Britt Hoglund). C’est généralement soit lui, soit le criminel que l’on suit : on partage ainsi la perspective de Wallander chez lui, en mission solitaire, en visite chez son père, ou essayant de semer les policiers qui le filent dans Les Chiens de Riga. Le monopole de focalisation détenu dans ce texte par le commissaire suédois (au détriment des patriotes ou policiers lettons) s’avère très efficace, plongeant le lecteur dans la même incertitude que Wallander. On ne connaît l’identité du coupable que dans le dernier chapitre, et les dernières pages ne nous offrent pas un mais deux récits de reconstruction de l’affaire (celui du commandant Putnis, puis celui du commandant Mulniers). Avant le gel, où la conscience policière est partagée entre Wallander et sa fille, manifeste donc une nette évolution dans la technique de Mankell : le focaliseur se retrouve objet d’étude quand on découvre un jugement émis du point de vue de Linda sur Wallander et ses crises de rage imprévisibles (p. 194). Une autre variante se présente dans La Lionne blanche où les intrigues politiques nous sont racontées du point de vue des intéressés (militants afrikaners fanatiques, tueur d’élite zoulou, anciens officiers du KGB, hommes politiques de premier plan comme De Klerk, policiers essayant de prévenir un attentat), avant les progrès décisifs dans le sens de la démocratie en 1994. Dans les autres romans, quand on ne suit pas Wallander, c’est le criminel, généralement un organisateur méticuleux, que l’on suit en contrepoint et dont on observe les préparatifs sans bien en comprendre le contexte (l’ancien ingénieur dans Les Morts de la Saint-Jean, l’adolescent qui se déguise en indien dans Le Guerrier solitaire, la meurtrière qui venge les femmes battues dans La Cinquième Femme, l’économiste Carter dans La Muraille invisible, p. 251-261, le tueur d’élite africain et l’ancien officier du KGB dans La Lionne blanche chapitres 10 à 12).
37De son côté, Rankin privilégie la focalisation interne alternée ou multiple (sur Rebus, sur d’autres policiers tels Siobhan Clarke ou Brian Holmes, sur le journaliste Jim Stevens, le tueur psychopathe Cary Oakes dans Dead Souls, la jeune fugueuse Tracy dans Hide and Seek) qui permet au lecteur de partager les diverses facettes de l’enquête : interrogatoires, porte à porte, surveillance, entretien avec le médecin légiste, rapport avec la presse, témoignage lors d’un procès, etc. Ce procédé autorise aussi la construction en fugue de Resurrection Men où deux enquêtes se déroulent en parallèle avant de s’entrecroiser : à Edimbourg Siobhan Clarke enquête sur un meurtre récent, alors que Rebus et ses condisciples du séminaire de recyclage étudient une affaire ancienne jamais résolue. Notons que l’emploi de la focalisation interne, qui semble signaler un partage exclusif d’information avec le lecteur, peut aussi fonctionner comme un leurre. Ainsi dans Tooth and Nail où Rebus enquête sur un tueur en série surnommé Wolfman (le loup garou), le prologue et diverses sections nous introduisent brutalement dans la conscience du meurtrier : « She drives home the knife. The moment, she knows from past experience, is a very intimate one21… » (p. 1). À l’inverse des policiers, le lecteur comprend donc que le coupable est une femme. jusqu’à ce que, bien plus loin, une autre de ces sections en focalisation interne sur le loup garou révèle le chaos mental du personnage après une enfance massacrée (garçon dans une famille désirant une fille, abus sexuel (p. 175-177). Le meurtrier schizophrène est bien un homme, avocat célèbre, qui, dans le feu de l’action, se pensait femme. Le dispositif formel cachait un piège pour le lecteur.
38Par ailleurs Rankin use volontiers de l’ellipse qui contribue au rythme nerveux de la narration. Le récit en focalisation interne passe parfois brièvement en focalisation externe, le refus de partager l’information avec le lecteur contribuant alors à l’effet de surprise : c’est le cas pour la scène d’intrusion des hommes ivres – en fait des policiers en mission – dans un club privé dans Hide and Seek, ou le début de Black and Blue mettant en scène un interrogatoire et une confession bientôt dénoncée comme mensonge (car l’homme qui avoue n’est pas l’assassin recherché et c’est bien ce que les policiers lui démontrent), ou encore les premiers chapitres de Resurrection Men où l’on voit Rebus suivre un recyclage à l’école de police pour faute professionnelle et insubordination (d’autant plus crédible qu’elle est racontée indirectement en analepse) avant de découvrir qu’il est en réalité censé sonder le passé de ses collègues de réhabilitation.
39Mankell par contre évite l’ellipse, privilégie la mise en plat et feint de nous livrer tous les détails des états d’âme de Wallander et de son raisonnement : le contraste s’installe donc entre une apparence d’exhaustivité immédiate concernant Wallander et une perception lacunaire concernant le meurtrier. Là où Rankin tendrait classiquement à résumer, suggérant une plus grande présence du narrateur et donc un moindre degré de mimésis, (par exemple quand Rebus prend des notes ou rédige un rapport), Mankell déplie la séquence et cite en discours direct, produisant un effet de lenteur :
Wallander se pencha à nouveau sur son bureau.
Il écrivit : Rien n’indique que Gustaf Wetterstedt ait été tué dans le cadre d’un cambriolage, même si on ne peut l’exclure totalement pour le moment. Ce n’est pas non plus un meurtre dû au hasard, s’il n’a pas été accompli par un fou. Qui a des raisons de vouloir se venger de GustafWetterstedt en le tuant ?
Wallander reposa le stylo et lut avec un regard de plus en plus critique ce qu’il venait d’écrire.
Il est trop tôt, pensa-t-il. Je tire des conclusions impossibles. Il faut que j’en sache plus. (Le Guerrier solitaire, p. 114-115)
40Sans toujours viser de tels effets de pensée en temps réel, le récit qui obéit généralement à l’ordre chronologique enferme le lecteur dans une temporalité lente épousant les tâtonnements des policiers et instaurant un sens de l’inéluctable (parfois renforcé par un compte à rebours, comme dans La Muraille invisible où quelque chose doit se passer le 20 octobre, mais les policiers ignorent quoi, et comment l’empêcher). On apprécie d’autant mieux les courtes prolepses qui font entorse à la linéarité et manifestent la rare présence d’un narrateur omniscient :
Il pensa que le canot de Mossby Strand serait bientôt une affaire classée […] Il se trompait du tout au tout. Rien n’avait encore commencé. (Chiens de Riga, p. 79).
41De surcroît cette lenteur programmée fait ressortir les accélérations subites et les variations de rythme : chez Wallander comme chez Rankin les scènes d’action alternent avec le récit de pensées et le récit de paroles. Or, si le rôle de l’intuition, irrationnelle et inexplicable, est souvent souligné, la détection est surtout une aventure de parole, de langage. Les scènes dialoguées occupent donc une place importante, en alternance avec des résumés, mais selon des modalités différentes dans les deux séries. Dans la tradition du roman policier à la Chandler, « wisecracking » inclus, les dialogues de Rankin sont rapides et percutants et semblent faire l’unanimité parmi les lecteurs. Rebus a la réplique facile comme certains de ses adversaires : ainsi après qu’il a interrompu un dîner mondain :
Gunner’s eyes were still on Rebus. « Under normal circumstances, you’d be welcome to join us. »
« I wouldn’t join you if you were coming apart at the seams. »
« The stories I hear », Gunner said, « it’s you that’s been coming apart at the seams 22. »
(Let it Bleed, p. 336)
42Rebus joue avec les mots quel que soit le contexte (rapprochant mentalement « serial killer » et « cereal killer » dans Tooth and Nail) et peut se moquer d’une conseillère qui se présente comme spécialiste de « career analysis » :
Rebus had snorted. « Then you should be wearing a seat-belt. »
She’d stared at him. « Am I in for a bumpy ride ? »
« You could say that, seeing how my career, as you call it, has just careered out of control23 . » (Resurrection Men, p. 2)
43Face aux acrobaties de Rebus pour qui le langage est un outil de pouvoir, Wallander se situe du côté du lisible. Ainsi les longues scènes de réunion qui ponctuent le travail des policiers incluent toujours une tentative de synthèse énoncée par Wallander. Le texte, par ailleurs déjà fort clair, joue donc à se résumer lui-même. J’y vois un outil pédagogique, la redondance étant – comme le soulignait Philippe Hamon – facteur de lisibilité, car le discours qui fait le point sur l’état de l’enquête pour les policiers garantit aussi, à un autre niveau, que le lecteur ne rate rien d’important. L’enquête est d’autant plus « lisible » que les choses ne le sont pas.
44Cette méfiance vis à vis des artifices et d’une diction « littéraire » se devine aussi dans la distribution des formes de discours et la plus ou moins grande distance impliquée. Mankell fait ainsi grand usage du discours direct, y compris dans les passages où Wallander se parle à lui-même : (« Serais-je devenu fainéant ? Suis-je même encore capable de m’occuper de la sécurité d’une usine ? […] Qu’aurait fait Rydberg à ma place ? » [Les Chiens de Riga, p. 90]). Le style indirect libre est donc moins utilisé par Mankell que par Rankin. L’emploi insistant du discours direct dans le récit de pensées est remarquable car le texte semble alors brouiller la différence entre récit homodiégétique et hétérodiégétique, entre intériorité et extériorité.
45Si Rankin joue avec tout un éventail rhétorique (métaphores, comparaisons littéraires, effet de chiasme structurel entre prologue et épilogue comme dans Dead Souls ou Resurrection Men) comme pour suggérer que le crime n’est pas neuf, et peut-être rythmer la reconnaissance du désordre et du mal, Mankell explore plutôt le potentiel de l’image brute, l’image-événement, et du langage quotidien qui scande l’incomparable. La banalité du langage, au caractère faussement rassurant, fait d’autant mieux ressortir l’énormité du crime, présentant le réel comme pure idiotie (au sens où l’entend Clément Rosset), unique, impensable car inégalé : « Wallander resta seul avec son vertige. Un doigt. Noir. Tranché. En pleine Scanie. » (La Lionne blanche, p. 72). L’affirmation récurrente de l’invraisemblance ancre le texte dans un vraisemblable au second degré, comme l’atomisation de la phrase (« un dogt. Noir. Tranché ») mime la séparation. Clément Rosset commente « ce double caractère, solitaire et inconnaissable, de toute chose au monde », exprimé par le mot « idiotie » :
Idiotès, idiot, signifie simple, particulier, unique ; puis par une extension sémantique dont la signification philosophique est de grande portée, personne dénuée d’intelligence, être dépourvu de raison. Toute chose, toute personne sont ainsi idiotes dès lors qu’elles n’existent qu’en elles-mêmes […] incapables de se refléter, d’apparaître dans le double du miroir. (Le Réel, traité de l’idiotie, p. 42)
46Multipliant les rencontres avec cette « idiotie », la fiction de Mankell joue donc à nous offrir ce « contact rugueux » avec le réel, contact « qui bute sur les choses et n’en tire rien d’autre que le sentiment de leur présence silencieuse » (Rosset, p. 43).
47Ce n’est jamais, bien sûr, qu’un effet d’écriture et de représentation, mais plus encore que chez Rankin, il permet de déplacer l’horizon du récit policier vers un ordre qui dit la perte. Au-delà des intrigues bien ficelées, le succès mérité de ces deux séries aux voix bien distinctes tient à leur exploration tenace des mystères du monde et des apories de la pensée. Là où Rankin fait volontiers jouer les ressorts du double, Mankell laisse entendre un peu de la singularité douloureuse du réel dans les plis d’une lisibilité paradoxale.
Bibliographie
Œuvres de Henning Mankell
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Œuvres de Ian Rankin
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Rankin Ian, Tooth and Nail, Londres, Orion, 1992 ; trad. Frédéric Grellier, Rebus et le loup-garou de Londres, Librairie Générale Française, Livre de Poche, 2005.
Rankin Ian, Strip Jack, Londres, Orion, 1992 ; trad. Frédéric Grellier, Piège pour un élu, Librairie Générale Française, Livre de Poche, 2005.
Rankin Ian, The Black Book. Londres, Orion, 1993 ; trad. Le Carnet noir, Paris, Editions du Rocher
Rankin Ian, Mortal Causes, Londres, Orion, 1994 ; trad. Michèle & Frédéric Witta, Causes mortelles, Éditions du Rocher, 1999 ; repr. Gallimard, Folio policier.
Rankin Ian, Let it Bleed, Londres, Orion, 1996 ; trad. Isabelle Maillet, Ainsi saigne- t-il, Paris, Éditions du Rocher, 2000 ; repr. Gallimard, Folio policier.
Rankin Ian, Black and Blue, Londres, Orion, 1997 ; trad. Edith Ochs. L’Ombre du tueur, Éditions du Rocher, 2002 ; repr. Gallimard, Folio policier.
Rankin Ian, The Hanging Garden, Londres, Orion, 1998 ; trad. Edith Ochs, Le Jardin des pendus, Éditions du Rocher, 2003 ; repr. Gallimard, Folio policier.
Rankin Ian, Dead Souls, repr. Londres, Orion, 1999 ; trad. Edith Ochs, La Mort dans l’âme, Paris, Éditions du Rocher, 2004 ; repr. Gallimard, Folio policier.
Rankin Ian, Set in Darkness, Londres, Orion, 2000 ; trad. Aline Azoulay, Du fond des ténèbres, Paris, Éditions du Masque-Hachette Livre, 2004 ; repr. Livre de Poche.
Rankin Ian, The Falls, Londres, Orion, 2001 ; trad. Daniel Lemoine, La Colline des chagrins, Paris, Éditions du Masque, 2005 ; repr. Livre de Poche.
Rankin Ian, Resurrection Men, Londres, Orion, 2002 ; trad. Freddy Michalski. Une dernière chance pour Rebus, Paris, Editions du Masque, 2006.
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Critique et théorie
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Felman Shoshana, « De Sophocle à Japrisot (via Freud) ou pourquoi le policier ? », Littérature, 49, février 1983, p. 23-42.
Manchette Jean-Patrick, « Réponses », Littérature, 49, février 1983, p. 102-107.
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Rosset Clément, Le Réel, traité de l’idiotie, Paris, Éditions de Minuit, 1977.
Serres Michel, La Traduction (Hermès III), Paris, Éditions de Minuit, 1974.
Notes de bas de page
1 « Une petite voix se fit entendre dans la tête de Rebus. Tu es le frère que je n’ai jamais eu. Non, non, il ne fallait pas l’écouter. Ce terrain lui était trop familier. » (trad. p. 155).
2 À moins, bien sûr, de croire Rankin quand il affirme avoir terminé la série des Rebus.
3 « J’ai fait un pacte avec le diable. » (trad., p. 509)
4 « Un inspecteur désœuvré qui meublait son temps libre en jouant les Philip Marlowe. » (trad., p. 125).
5 Quand le vouvoiement intervient (par exemple dans le contexte de l’enquête en Lettonie), il creuse la distance et martèle, par le biais de la grammaire, la solitude du policier loin de sa culture.
6 « Un homme jeune, de bonne volonté mais nerveux. Il faisait ses débuts, sans doute, mais ça ne le gênait pas. Les jeunes, ils se défoncent pour se montrer à la hauteur, ils n’hésitent pas à vous consacrer tout leur temps, ils y mettent le paquet. Cary n’avait rien contre le sang neuf. » (trad., p. 608).
7 « La culpabilité attendrait. Elle pouvait toujours attendre. » (trad., p. 95).
8 « Rien de meilleur qu’un péché véniel » (trad., p. 53).
9 « “Est-ce que tu participes à l’enquête sur les meurtres ?”“Oui”. Dieu, ce qu’il avait envie d’une cigarette ! Il aurait été capable de commettre un meurtre, d’arracher la tête à un de ces jeunes freluquets. » (trad., p. 112).
10 « Comment expliquer ce qu’il était en train d’apprendre, que le passé façonne le présent, que le libre arbitre est un fantasme, qu’une force qu’on peut appeler le Destin ou Dieu régit les chemins que vous prenez ? Janice lui avait donné un coup de poing et… le petit Darren Rough en voiture roulant vers Shiellion… Alan Archibald et sa nièce. Tout semblait lié d’une façon étrange et inextricable. » (trad., p. 306).
11 Comme le résume Nicholas Rand dans la préface à L’Écorce et le Noyau de Nicholas Abraham et Maria Torok, la crypte « désigne le caveau secret d’un vécu personnel […] L’analyse ranimera les cryptes pour les intégrer dans le flux des associations conscientes » (XXI, note 1).
12 « […] l’obscurité était tombée. Les ombres semblaient s’élever autour de lui tandis qu’une cloche tintait dans le lointain. Le sang qui s’était infiltré dans la pierre, les os qui gisaient pour l’éternité, les horreurs appartenant au passé et au présent de la ville… ils finiraient par ressortir entre les mâchoires d’acier de la pelleteuse, bouillonnant à la surface tandis que la ville entreprendrait sa lente ascension pour retrouver sa place de capitale de la nation.
Laisse tomber, John, se dit-il. C’est Old Town, rien de plus. » (trad., p. 607-608)
13 « Pour lui, Edimbourg était devenue un état d’esprit, une cohue de pensées criminelles et de bas instincts. […] Pour lui, ce n’était pas une vue. C’était un lieu du crime en puissance. » (trad., p. 209).
14 « D’en haut, la cité endormie a l’air d’un jeu de construction pour enfants, un modèle réduit qui refuse les contraintes de l’imagination. Le cratère volcanique pourrait être une boule de pâte à modeler noire, le château juché au sommet une reconstitution en cubes crénelés posés de guingois. Les lampadaires orange ne seraient que du papier cristal froissé, collé sur des bâtonnets à sucettes.
[…] Des boîtes en carton pour les immeubles, avec portes et fenêtres soigneusement dessinées aux crayons de couleurs […] et d’un coup d’une fine lame – un cutter par exemple – ces portes pourraient s’ouvrir. Mais si on regarde à l’intérieur… si on regarde à l’intérieur, le charme est rompu. » (trad., p. 13).
15 « Le nom des falaises, Salisbury Crags, est passé dans l’argot local. À Edimbourg, on dit la skag pour parler de la schnouffe, l’héroïne. La “Morningside Speed”, c’est la fée blanche, la poudre, la cocaïne. » (trad., p. 14).
16 « La gamine poussa un cri. Un seul cri. Voilà le genre de faux pas qui pouvait tout faire capoter, avant même d’avoir commencé. » (trad., p. 9).
17 « Il y a des indices partout » « Pour ceux qui lisent entre les signes » (trad. titres de deux parties du roman).
18 « John, tu dois forcément savoir qui c’est […] Il n’en savait rien, rien du tout ; c’était M. Knot, M. Cross, les noms n’avaient plus aucun sens pour lui. » (trad. 184 ; le jeu de mots est intraduisible).
19 Plus qu’un simple « motif dans la carpette » que livre la traduction, j’y vois une allusion à The Figure in the Carpet de Henry James (1896), où le secret du personnage écrivain demeure à jamais caché.
20 « Hyde ? […] Et si Ronnie avait voulu dire ça à Tracy ? Pas seulement de se cacher, mais de se cacher d’un certain Hyde ? » (trad., p. 168).
21 « Elle rapporte le couteau à la maison. Le moment, elle le sait par expérience, est très intime… »
22 « Celui-ci regardait toujours Rebus.
- En d’autres circonstances, je vous aurais prié de vous joindre à nous.
- Merci, mais je ne mange pas de ce pain-là.
- D’après ce qu’on m’a rapporté, vous êtes pourtant dans le pétrin, riposta Gunner. » (trad., p. 462)
23 « En ce cas, vous devriez peut-être attacher votre ceinture, avait ricané Rebus.
- Et pour quelle raison ? lui avait-elle demandé en le regardant droit dans les yeux. Ça risque de secouer tant que ça ? Vous avez l’intention de m’en faire voir de toutes les couleurs ?
- On pourrait dire ça comme ça, considérant que ma carrière, comme vous l’appelez, vient d’échapper à tout contrôle et s’est décarriérée toute seule. » (trad., p. 10)
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