Phénoménologie du roman policier : l’énigme et la chair du monde chez Pierre Magnan

Elsa Grasso

p. 149-164


Texte intégral

1De façon provocatrice, on a pu accorder au roman policier, ce « mauvais genre » relégué dans la paralittérature, le statut de la plus romanesque de toutes les catégories romanesques, ou même du « plus littéraire » de tous les genres littéraires, l’enquêteur représentant – par sa démarche de reconstitution continue d’événements extérieurs au récit de l’enquête – « le processus même de la représentation narrative1 ». Il est à peu près aussi provocateur, et cependant convenu aujourd’hui, de noter que le récit policier peut également présenter avec la philosophie, bien que celle-ci n’entende certes pas raconter des histoires, une similarité de structure sinon d’objet : il s’agit pour l’un (en particulier, évidemment, dans ses formes « classiques ») d’élucider une énigme, de dissiper un mystère, pour l’autre de s’affronter à un problème2. Drama d’élucidation, l’enquête policière se prête complaisamment au statut de représentation ludique de la tâche philosophique d’« élucidation universelle3 ». On connaît les lignes dans lesquelles Deleuze affirme une telle analogie :

Un livre de philosophie doit être pour une part une espèce très particulière de roman policier […]. Par roman policier, nous voulons dire que les concepts doivent intervenir, avec une zone de présence, pour résoudre une situation locale. Ils changent eux-mêmes avec les problèmes. Ils ont des sphères d’influence, où ils s’exercent […] en rapport avec des « drames » et par les voies d’une certaine « cruauté4 ».

2On pourra préciser en distinguant, comme le fait encore Deleuze5, deux modes d’enquête dans la fiction policière, dont chacun pourra être ordonné à un type de philosophie : l’un fondé sur la déduction (Tabaret et Lecoq chez Gaboriau, Leroux et son Rouletabille, qui tient ferme « le bon bout de la raison »), où l’on se plaira à reconnaître un avatar ou une application d’une philosophie rationaliste (« l’école française ») pour laquelle la vérité s’obtient par la spéculation, l’intuition intellectuelle, et se livre d’idée en idée6 ; l’autre reposant sur l’induction, où l’étude d’une trace matérielle, d’un indice perceptible, permet de « remonter » à une connaissance qui n’aurait pu être atteinte sans un point de départ empirique et sensible ; on reconnaîtra ici, évidemment, le principe d’une enquête à la Sherlock Holmes, « génie inductif », et on la rapportera alors aux philosophies dites empiristes (« école anglaise »), pour lesquelles la connaissance ne saurait se donner par la seule intellection.

3Sur cette base, Deleuze soutient alors que le roman noir présente une spécificité qui le distingue de ces formes originelles et bien « classiques » de la littérature policière : les ouvrages de la « Série noire » ne s’inscrivent plus sous le signe de l’élucidation, mais manifestent plutôt, selon lui, l’expression d’une puissance irréductible du faux, traversant toute la société ; leur logique relèverait d’« un processus de restitution, d’équilibre ou de compensation ». Ce qui leur vaut leur couleur ne réside pas seulement dans les vices des criminels, mais aussi dans les travers des instances policières, juridiques, et de la structure sociale en général. Dans cette généralisation de la perversion, du mensonge ou du crime, « la puissance du faux est devenue l’élément policier par excellence ». Et si le récit policier se caractérise notamment par un procédé de retour à l’ordre ou à un équilibre qu’a brisés l’acte criminel, ce retour ne s’effectue plus par une élucidation rendant possible le châtiment du coupable, mais, note Deleuze, par un jeu de compensation : ainsi, « le tueur non trouvé par la police peut se faire tuer par les siens » ; « donnant-donnant, échange de services, trahisons non moins fréquentes de part et d’autre ». Pour résumer, « la réflexion métaphysique a fait place au miroir de l’autre. Une société se reflète bien dans sa police et ses crimes, en même temps qu’elle s’y sauvegarde, par de profondes ententes de fond ». Ainsi, « la vérité n’est plus du tout l’élément de l’enquête », et contrairement à l’analogie qui pouvait s’établir entre philosophie et formes originelles du roman policier, « l’activité policière n’a [plus] rien à voir avec une recherche métaphysique ou scientifique de la vérité ».

4Dans cette mesure, la trame du roman noir ne découvre désormais qu’un « réel », que ferait apparaître le procédé de la parodie ; c’est à celle-ci que Deleuze rapporte ce qu’il considère comme « les très beaux livres de la série noire », où « cette parodie nous montre […] dans le réel des directions que nous n’aurions jamais trouvées tout seuls ». Règne d’un réel résidant tout entier dans les simulacres, le roman noir aurait laissé derrière lui la vérité, que faisaient triompher la clarté des déductions ou l’assurance de l’induction, et ne représenterait que cette polis moderne où l’élucidation perd sa raison d’être dans la prolifération indéfinie des masques.

5Comment situer ici les récits « policiers » de Pierre Magnan ? Ses lecteurs leur reconnaîtront un caractère on ne peut plus « noir », à l’attrait légèrement répulsif. L’émotion que pourrait susciter la fragilité de ces « frères humains » peints par l’auteur du Sang des Atrides est presque toujours étouffée par le jeu des intérêts, souvent dérisoires, des passions butées et de la violence la plus sanglante. Il n’y a guère d’innocents chez Magnan, et le fait que les assassins, en nouveaux Atrides, y soient souvent les protagonistes les plus accablés de malheur n’y change rien. Dissimulation, lâcheté et intrication sans issue des intérêts contradictoires, assassinats motivés tant par la cupidité ou la haine que par des confusions tragiques et dérisoires7, constituent un désespérant écheveau où triomphe le faux, sur fond de violence et de mort. Certes, les récits de Magnan suivent le principe du rétablissement d’un ordre initialement brisé par une transgression sociale. Cependant, conformément au registre « noir » évoqué par Deleuze, ce rétablissement ne procède pas de la transparence d’une solution. Il résulte plutôt d’une logique de compensation, où le crime et la dissimulation sont équilibrés non par la justice et le vrai, mais par d’autres crimes et d’autres obscurités. Ainsi La maison assassinée, dont le personnage le plus originellement coupable provoque la série des crimes d’où personne ne sortira sans dommage ni sans faute, inscrit au point aveugle de sa trame un innocent converti en tueur afin de préserver un autre innocent aux intentions cependant parfaitement coupables, et toutes les victimes, innocentes de ce pour quoi on les tue, sont cependant fautives sur un autre plan. Le secret des Andrônes, Les charbonniers de la mort, par exemple, cultivent le renversement de rôles où se confondent victime et bourreau. L’élucidation, contrairement à son sens premier, y coïncide avec un triomphe de l’obscur : noirceur morale et dissipation finale du vrai et des normes plutôt que dissolution du mystère. De façon générale ces récits possèdent l’ensemble des caractéristiques essentielles du roman noir, telles que les dégage Francis Lacassin : « réalisme » (du décor, de l’atmosphère, des situations, du langage) ; « violence », « marquée par une prolifération de la mort » ; « critique sociale » assortie d’« humour corrosif » et de « pessimisme8 ».

6Conformément à la Série Noire qu’analyse Deleuze, les romans de Magnan s’éloignent bien du récit policier classique, totalement centré sur la recherche et l’identification du coupable. Tout en préservant la dualité de récits et de structures temporelles propre au récit policier9, ils accordent, en bons romans noirs, une valeur autonome à la « seconde » histoire, celle qui se déroule « au présent » et dans laquelle est reconstituée l’histoire du crime, la fonction de cette dernière cessant d’être absolument centrale. Notons ici qu’il est sans doute un peu excessif d’affirmer sur cette base, comme le fait Deleuze, qu’« avec la Série Noire, mourut le roman proprement policier10 ». En effet, comme le soulignait Todorov, on peut certes déterminer le type pur du roman noir comme « un roman policier qui fusionne les deux histoires ou, en d’autres mots, supprime la première et donne vie à la seconde », mais celui-ci de fait, avec D. Hammett ou R. Chandler par exemple, n’abandonne pas nécessairement la perspective de l’élucidation : l’exploitation (propre au roman noir) du registre du « suspense » n’écarte pas celle de la « curiosité » (originellement attachée au récit à énigme11). Tel est aussi le cas chez Pierre Magnan.

7Reste que le classement de ses récits dans le genre noir peut conduire à leur donner le statut d’exception – ou à modifier la règle –, puisqu’il s’agit comme on le sait d’une œuvre que l’on peut qualifier de régionaliste ou « naturaliste ». La ville n’y excède pas les modestes dimensions de Digne, Sisteron ou Manosque et l’art descriptif de Magnan, s’exerçant sur les paysages des Basses Alpes et les sites déserts tels que la montagne de Lure12, dessine un îlot singulier dans l’univers du roman policier, que Chesterton a pu généreusement présenter comme « l’Iliade de la grande ville », cette « première et, jusqu’ici, […] unique branche de la littérature populaire où se trouve exprimé un certain sentiment poétique de la vie moderne13 ». Il serait pour autant forcé d’exclure Magnan du genre policier en raison de ce réalisme « rural » (de même qu’il serait somme toute assez vain de considérer, comme on a pu le faire, ses récits comme « trop littéraires » pour être « policiers », « trop policiers » pour être « littéraires »).

8Installant dans des sites – et parfois des temps – rien moins que modernes ses enquêteurs, en particulier son commissaire Laviolette, figure débonnaire à la sagacité tranquille (et qui évoquera aussi bien le Maigret de Simenon), Magnan se rappelle émule de Giono14 qu’il ne trahit pas en conciliant dans ses récits les caractères régionaliste et policier : Un Roi sans divertissement témoigne de l’attrait qu’exerce le genre sur son auteur, qui confessait :

De temps en temps je me réserve un jour à romans policiers […]. C’est l’équivalent moderne des Bellianis, Esplandian, Lancelot, Clarian, travaux d’Hercule […]. C’est un plaisir et une médecine15.

9Évoquant de près ou de loin Un roi sans divertissement (et le commissaire Laviolette, compatissant et solitaire, rappelant parfois son Langlois) les ouvrages de Magnan apparaissent donc comme ces paradoxaux romans noirs terriens où, comme chez Giono, les lieux et les choses occupent plus de place et possèdent plus de force que la dimension sociale ou même psychologique. Le principe de l’élucidation, maintenu bien que décliné, on l’a noté, selon une modalité propre au genre « noir », installe le lecteur dans une recherche d’identité et de raisons. Celle-ci cependant s’inscrit dans des lieux qui, indifférents à l’homme, ne sont pas en eux-mêmes signifiants (contrairement aux cadres citadins empreints de significations psychologiques, sociales et politiques, que dresse le genre du « polar »). Sans cesse, à leur profit, l’intrigue semble être évacuée ou suspendue :

À force de contempler de bas en haut les données de cette énigme de pierre où les sons, les couleurs et les formes se conjuguaient avec la rumeur du Bès pour bien faire comprendre à l’homme la froide éternité dont il est exclu, Laviolette en avait mal aux vertèbres. Il en avait oublié ce qu’il venait faire en ces lieux16.

Ce torrent qui portait la montagne à la mer en un déchirant charruage éventrait les corridors de la nuit. Son vacarme étouffait même celui de la bourrasque qui soulevait les forêts de yeuses depuis les pentes de Ganagobie jusqu’aux contreforts de Lure17.

Il existe, de par les pays ainsi, des lieux qui ne sont pas faits pour l’homme. […] Ce sont des lieux parfois étranges mais parfois aussi quelconques ; des points cruciaux indiscernables à l’œil nu où la terre n’aime pas nous voir la surprendre, où les souvenirs qu’elle recèle ne nous concernent pas, sont plus anciens que notre règne et parmi lesquels nous sommes incongrus18.

Alors, parfois, à partir de cette nuit-là, les gens de Lure furent contraints d’entendre le nom de cet enfant que répercutait l’écho des forêts. Rosito le criait lugubrement, comme si lui-même appelait depuis un lieu où les hommes ne vont jamais19.

10Le parme convient à La violette, Les charbonniers de la mort, Le tombeau d’Hélios, pour ne citer qu’eux, enchâssent l’enquête au cœur de sites et de choses dont l’étrangeté est décrite comme ne reflétant ou n’accueillant aucune représentation humaine. Loin de se réduire au statut ornemental de décor, les pierres chaudes au soleil, comme le ciel impénétrable dans son obscurité silencieuse, le parfum des fleurs d’amandiers ou la masse inquiétante de la montagne de Lure envahissent le récit de telle sorte que l’intrigue et ses protagonistes s’y trouvent à la fois rehaussés et comme à l’étroit. Faut-il alors considérer la fiction policière comme surajoutée, et, au fond, accessoire, quand l’essentiel ne serait pas la narration de l’intrigue (en dépit de son succès populaire), mais le caractère descriptif et lyrique ?

11En réalité, les récits policiers de Magnan présentent un double traitement des lieux et des choses : tantôt, on l’a vu, mise en évidence de leur étrangeté in-signifiante ; tantôt expression de ce qui, en eux, est sens. On pensera ici évidemment, pour ce second aspect, à cette « maison assassinée » qui exhale un crime originel, ainsi qu’à d’autres lieux tout aussi expressifs :

Quand on la contemplait par une nuit pareille, étendant sa muraille aveugle jusqu’au tournant de la route, on lui trouvait les arêtes coupantes et l’étroite sveltesse d’un grand cercueil. Aux angles des cours dallées, plantés on ne sait quand, quatre cyprès d’Italie y luisaient verts comme d’énormes cierges20.

Lentement, il reprit son errance dans la venelle désormais plate et empierrée […]. La musique émanait de la maison à la glycine. Laviolette resta planté sous le fanal qu’une brise légère faisait grincer sur son axe. Il sortit machinalement son matériel à rouler les cigarettes et il tint fermement en mains cet encombrant briquet à amadou qu’il utilisait pour faire parler le monde. Il lui fallut encore trois minutes pour que la vérité éclate dans sa tête21.

12Nous lisons ainsi une double opposition : en premier lieu, entre le principe dynamique d’élucidation d’une part et la peinture de choses silencieuses, indifférentes ou rebelles à toute investigation d’autre part, opposition que l’on aurait tort de comprendre comme la simple contiguïté de deux perspectives littéraires disjointes (registre populaire du policier d’un côté, littérature lyrique et régionaliste de l’autre). Il faut plutôt la saisir comme articulation essentielle, parce que – et ici réside la seconde opposition – le texte expose aussi bien l’étrangeté de ces choses muettes que l’expressivité signifiante qu’elles sont susceptibles de receler, et que c’est précisément dans le passage de cette mutité à l’apparaître d’un sens intrinsèque que consiste la méthode d’enquête chez Magnan, en particulier celle de son commissaire :

Il rôdait dans la ville, attentif aux vieilles murailles, aux fontaines embusquées sous les voûtes, aux arbres des cours, comme si l’air qu’il respirait recelait la clé du mystère. Une nuit, même, il se leva et sortit de l’hôtel […]. Il descendit jusqu’au lac. Il traversa le pont de la Baume. Sauf le sourd frottement des eaux du Buech et de la Durance qui traînaient leurs alluvions au fond du courant, aucun bruit ne l’accueillit que le lointain aboiement d’un chien. Il s’adossa au parapet et se tourna vers la ville. […] Le silence était total. Sisteron, à flanc de citadelle, se dressait debout, noire. Les secrets de ses habitants, façonnés à son image, devaient être aussi imprenables qu’elle22.
Comme s’ils s’étaient figés dans l’air pour l’éternité, les événements dont l’Andrône avait été le théâtre imprégnaient l’atmosphère, mais conservaient leur mystère. Laviolette comprenait qu’il frôlait des visages tragiques, que des mains suppliantes tentaient de le retenir pour lui parler du passé […]. Il prononça à voix basse : « Gilberte Valaury… »
Une sensation bizarre lui donna l’illusion qu’à ces paroles le babil de la fontaine trébuchait et que le berceau de fer gémissait sous le poids de la glycine23.

13Planté comme un arbre dans le décor, ou déambulant paisiblement, il pratique une inlassable contemplation qui semble parfois sans rapport avec les visées de l’enquête : « La principale qualité policière de Laviolette, c’était de savoir muser le nez au vent24. » L’enquêteur ne procède jamais de façon essentiellement intellectuelle ni déductive ; il ne saurait fermer les yeux, comme Rouletabille, pour mieux voir ce que la perception sensible ne peut que cacher. Mais son épochè contemplative n’a pas non plus pour fin la découverte d’indices, sur lesquels un Sherlock Holmes appuierait une série de raisonnements pouvant tout aussi bien s’opérer en chambre, dans un appartement enfumé à l’écart des lieux du crime. Loin de la déduction et de l’induction auxquelles pouvaient respectivement se rapporter deux catégories d’enquêteurs, la méthode d’enquête chez Magnan relève de l’imprégnation avec les lieux et les hommes, imprégnation qui, par une perception non pas inquisitrice et guidée par une idée ou un principe rationnel mais patiente, ouverte et accueillante, se met en mesure de recevoir le sens d’une chose ou d’un site. L’enquête porte sur – et se situe à – la charnière du sens et du sensible. Elle est le plus souvent aussi paradoxale, dans la méthode suivie, que celle du Langlois d’Un roi sans divertissement :

Enfin, il dit tout ce qu’il fallait pour qu’on prenne l’habitude de le voir derrière les vitres du café, assis à califourchon sur sa chaise, en train de regarder tomber la neige25.

14Magnan nous montre en effet une investigation qui reçoit des choses mêmes les significations par lesquelles l’énigme s’éclairera, comme le décrivait aussi le « roman policier » de Giono :

[…] De la neige, du silence, du noir des ramures et même de lointaines odeurs anisées d’écorces humides qu’il était tout étonné de comprendre, lui venaient d’étranges enseignements […]26.

15Si le commissaire mis en scène par Magnan peut affirmer que « l’intelligence suffit », nous ne sommes cependant jamais conviés à suivre le cheminement de cette intelligence, ni invités en fin de récit à découvrir l’exposé rétroactif – à la Hercule Poirot – de raisonnements hypothético-déductifs. Et cela non pas parce qu’il serait nécessaire que l’enquêteur, selon le mot de Chandler, ferme « la porte de son esprit au nez du lecteur » pour préserver le mystère propre à la fiction policière27, mais plutôt parce que chez Magnan cet esprit est, précisément, tout contemplatif ; et c’est à cette vie contemplative et perceptive que le texte nous ouvre sans cesse. C’est que l’investigation s’opère ici par une interrogation de l’apparaître, pour une conscience qui sait qu’elle ne peut en aucun cas obtenir de connaissance sur la subjectivité (sur celle du coupable, dans ce cas précis) ni sur les choses (circonstances, motifs et détails du crime), sans une assise antérieure et indépassable dans son propre dehors, dans le monde.

16Contrairement donc aux ouvrages de la Série Noire tels que les comprend Deleuze, les récits policiers de Magnan n’abandonnent pas le principe de l’élucidation. Mais celle-ci ne saurait représenter ici la découverte philosophique ou scientifique d’une vérité objective, matière abstraite pour une connaissance universalisable ; elle est plutôt apparaître d’un sens, toujours singulier et tissé de sensible. L’élucidation ne peut ainsi, à poursuivre l’analogie entre fiction policière et philosophie, être rapportée qu’à une démarche, à l’écart des philosophies rationalistes et empiristes, propre à la phénoménologie, et telle en particulier que la détermine Merleau-Ponty.

17L’enquêteur chez Magnan interroge en effet le monde lui-même, et cela en cherchant à voir s’y dessiner le sens qu’il recèle pour une subjectivité, non pas seulement la sienne, mais surtout, évidemment, celle du coupable. C’est selon un principe qui appartenait déjà au Langlois d’Un roi sans divertissement que l’enquêteur perçoit dans le spectacle des choses la clef de l’énigme, en laissant apparaître les significations qui expliquent le criminel et ses mobiles, ou, si l’on veut, son « monde vécu ». Ces romans nous offrent ainsi une poétique application de l’énoncé selon lequel « la perception est définie par nous comme accès à la vérité28 », Merleau-Ponty indiquant par là que c’est par une attention portée à l’acte perceptif lui-même que la vérité du monde et de sa donation à une conscience se révèlera. Cela implique, on le sait, que l’acte de philosopher ne relève en rien de la pure réflexion, pas plus que d’une induction s’appuyant sur une expérience considérée comme réalité positive. Car « la philosophie ne peut être un tête à tête avec le vrai, un jugement porté de haut sur la vie, sur le monde, sur l’histoire, comme si le philosophe n’en était pas29 ». Croire atteindre les choses par la seule « inspection de l’esprit », et réduire la perception à une telle inspection, c’est « imposer à l’innocent la preuve de sa non-culpabilité30 » ; c’est, laissant échapper la teneur propre de la perception, perdre en même temps les choses avec elle. Interroger le monde consiste nécessairement à laisser se déployer ce dans quoi il est originairement offert, à décrire la perception vécue en appréhendant en même temps les choses dans le mouvement par lequel elles se donnent à nous. Aussi l’élucidation philosophique, comme la perception elle-même, sera-t-elle

cette pensée interrogative qui laisse être le monde perçu plutôt qu’elle ne le pose, devant qui les choses se font et se défont dans une sorte de glissement31.

18Elle doit donc se comprendre comme rapport au monde32 mais ce rapport, pour être immédiat, offert, n’en est pas moins problématique, précisément parce qu’il est toujours déjà donné lorsque la réflexion tente de le saisir et, ce faisant, tend à lui substituer son acte propre. Questionnement de ce qui est « toujours déjà là », la philosophie doit se penser comme élucidation du « problème du monde33 ». De cet « il y a » pré-donné à toute recherche, il s’agit d’élucider le sens, selon une interrogation continuée qui doit se retourner sur ce qui l’a précédée et rendue possible, sur une nappe de présence brute, antérieure à la réflexion.

19Accordons à présent que le roman policier se caractérise par la dualité : il est cette histoire dans laquelle en est reconstituée une autre, au moins partiellement et logiquement antérieure ; histoire recherchant le fil d’une autre histoire, laquelle ne se donne jamais que par et dans cette narration seconde, cette réflexion fictive qui lui succède en droit et en délivre l’intelligibilité. Dès lors est par principe interdite toute saisie transparente, directe et immédiate de cette « première histoire » originaire, puisque celle-ci doit tout à la fois être donnée et apparaître comme énigme. On retrouvera évidemment ici l’analyse d’Uri Eisenzweig, qui présente la narration policière comme récit structurellement impossible34. L’analogie entre le roman policier (décliné par Magnan) et la philosophie (telle que la pense Merleau-Ponty) reposera alors sur la structure de la recherche mise en place. Recherche qui, dans les deux cas, tente de retrouver le sens premier de ce qui est pourtant présent sous les yeux : les éléments permettant de comprendre le crime, ou la donation du monde aux sens et à la conscience ; et qui, dans les deux cas encore, ne peut aboutir qu’à la superposition d’une trame reconstituée sur la trame initiale, et non à un retour à la transparence de l’originaire.

20Chez Magnan, parce que l’enquête relève d’un inlassable questionnement des phénomènes offerts à la perception, la dualité structurante de la fiction policière reflète comme son analogue celle qui s’inscrit dans une certaine phénoménologie. La dualité propre au « policier », en effet, en vertu de laquelle deux séries logiques coexistent dans le récit, celle de l’histoire du crime et celle de l’histoire de l’enquête, la seconde devant se retourner sur la première pour saisir le sens de ce qui l’a elle-même rendue possible comme enquête, cette dualité fait écho, chez Magnan, à celle qui gouverne l’acte philosophique, conçu comme cette élucidation qui tente de se retourner sur ce qui l’a précédée et où elle trouve son origine ; acte philosophique qui délivre ce faisant deux trames, deux « textes » distincts et s’enroulant pourtant l’un sur l’autre. Ce que Le Visible et l’Invisible, en particulier, décrit et réalise, c’est l’histoire ou le mouvement propre d’une conscience interrogative poursuivant l’élucidation de son sens de conscience et du sens du monde comme événement pour elle. Mais, comme le récit de l’enquête policière, cette description ou cette histoire ne peut s’accomplir qu’en parlant de ce qui est autre qu’elle et en deçà d’elle : traçant le texte de l’enquête philosophique, elle s’efforce donc de saisir ce qu’elle ne saurait par principe pas parvenir à rejoindre, c’est-à-dire une autre histoire ou une autre trame, celle d’une donation préréflexive du monde, celle de la façon dont, avant même que la conscience n’ait ordonné les choses en objets et elle-même en sujet, le monde se donnait toujours déjà comme monde perçu dans une pleine positivité de présence et de sens non interrogés, où s’enracine pourtant la réflexion elle-même.

La relation d’une pensée à son objet, du cogito au cogitatum, ne contient ni le tout ni même l’essentiel de notre commerce avec le monde et […] nous avons à la replacer dans une relation plus sourde avec le monde, dans une initiation au monde sur laquelle elle repose et qui s’est toujours déjà faite quand le retour réflexif intervient. Cette relation-là – que nous appellerons l’ouverture au monde –, nous la manquerons dans le moment où l’effort réflexif essaie de la capter35.

21Ainsi, dans sa version policière chez Magnan, l’enquête se déploie-t-elle sur le plus visible, le plus immédiatement donné, offert dans son étonnante complétude avant toute initiative d’élucidation ; un donné dont seule une contemplation interrogative saisit la dimension énigmatique, qui échappe à ceux pour qui l’apparition des choses ne peut qu’aller de soi : « Rien ne m’a jamais autant excité, confie Laviolette, qu’une énigme insoluble pourtant depuis toujours exposée au vu et au su de tout le monde36. »

22Le problème n’est alors jamais effacé par la positivité d’une réponse qui viendrait saturer la recherche ; celle-ci ne cesse de découvrir le mystère d’un sens inséparable du sensible, d’un enroulement du visible et du voyant, mystère qui ne renvoie à aucun principe hors de ce qui est perçu. Rien ne demeure caché au-delà des choses que nous percevons, elles sont cela même que nous voyons ; mais en même temps, la perception ne nous les offre pas tout entières, elles s’échappent vers un horizon par définition inatteignable : parce que c’est l’essence du perçu d’être perçu par esquisse, « la chose ne m’est donnée qu’en se retirant37 ». Aussi la recherche philosophique se déploie-t-elle avec et dans « l’expérience de la perception », qui, tout en nous confrontant à une énigme continuée, nous délivre en même temps son sens, « nous remet en présence du moment où se constituent pour nous les choses, les vérités, les biens, […] nous rend un logos à l’état naissant38 ». Logos que dispense, aussi bien, ce vêtement abandonné dans une bâtisse que pourrait abriter un récit de Magnan :

Un vieux veston posé sur une chaise dans le silence d’une maison de campagne, une fois la porte fermée sur les odeurs du maquis et les cris des oiseaux, si je le prends comme il se présente, ce sera déjà une énigme. Il est là, […] il se contente d’occuper ce morceau d’espace, mais il l’occupe comme jamais je ne pourrai occuper aucun lieu39.

23Le principe de l’enquête chez Magnan semble suivre le fil de cette recherche, qui reconnaît et retrouve la communauté ineffaçable de la subjectivité avec le monde, tissu de sens et de sensible. La clef de l’énigme se livre donc dans un apparaître où se lit toujours un monde vécu :

Comment cette pauvre terre, mais gorgée de lumière comme un beau dimanche matin, pouvait-elle porter le crime comme on porte un enfant ?
Et pourtant. Laviolette en était certain : le nœud du mystère, c’était ici qu’il se cachait, en quelque recoin de cette immense bâtisse ouverte à tous et dont le caractère était d’autant plus trompeur qu’il revêtait l’aspect d’un souriant séjour40.
Quand il fut seul, la maison lui parla41.
Laviolette tournait autour de ce socle ; il admirait le tour des hanches, la courbe des îles, le cratère du nombril sur le ventre en bouclier et le pli transversal au sommet du pubis. Il flairait cette femme inachevée, pétrifiée, comme si elle recélait quelque ressort secret où il aurait suffi d’appuyer pour qu’elle s’ouvrît et livrât son mystère. Il porta même sciemment la main sur la croupe à fossettes et il l’y laissa longtemps, paresseuse et caressante42.

24L’enquêteur ne cesse d’interroger du regard et de tous ses sens la beauté âpre de la nature, le silence des nuits, celui des maisons anciennes laissées sans habitants ; à l’écoute des choses, il attend qu’elles lui livrent le secret de ce qui s’est commis dans leur voisinage ou dans l’entrelacs qu’elles forment avec la subjectivité d’un autre, du coupable qui se découvrira avec elles. Dans Le tombeau d’Hélios, la passion qui explique les crimes est révélée par cette statue que Laviolette scrute et caresse, dont les contours, lui apparaissant dans leur parfaite singularité, lui livrent du sens et non pas seulement du sensible. Comme, selon Merleau-Ponty, « l’amour est dans les bouquets que Félix de Vandenesse offre à Madame de Mortsauf43 », la passion et la clef de l’énigme sont dans les courbes tremblées de la statue, et ainsi que Merleau-Ponty l’écrit à propos du bouquet formé par Vandenesse,

il n’y a pas d’autre manière de le comprendre que de le regarder, mais alors il dit ce qu’il veut dire. Sa signification est la trace d’une existence, lisible et compréhensible pour une autre existence44.

25C’est par une interrogation qui laisse être la chose déployée sous les yeux, que l’enquêteur en reçoit le sens.

« Venez ! s’exclama Laviolette. Il faut absolument que je voie ! » […] Il entraîna le juge au dehors. « Voir quoi ? s’exclama le juge. Vous pouvez voir quelque chose, vous ? Regardez ! » La tempête cinglait comme une lanière de fouet […]. Le vent avait accumulé les flocons contre le groupe de bronze et on ne distinguait de lui qu’une masse aux contours fondus. Laviolette s’obstinait pourtant. Enfonçant jusqu’aux chevilles dans la neige, il essayait, à grands revers de gant, de balayer celle qui s’était agglutinée sur le bronze45.

26De même les galets où, dans Le sang des Atrides, se dessineront les traits essentiels de celui qui les utilise pour tuer, ou encore les pinces à linge avec lesquelles l’assassin, dans Le parme convient à Laviolette, épingle sur ses victimes des feuillets énigmatiques, mais aussi et surtout l’aquarelle où l’enquêteur voit apparaître le sens des événements (« Elle criait littéralement, cette toile46 ! »). L’investigation policière découvre le monde vécu pour une subjectivité (où se donnent les motifs, les mobiles, la personnalité de l’assassin ou des victimes) en le recevant des choses où cette subjectivité se noue, se déploie et s’explique ; et cela parce que toute conscience est elle-même chevillée aux choses, au visible et au sensible.

27Bien que Pierre Magnan se présente volontiers comme « aphilosophique47 », peut-être serait-on ainsi autorisé à indiquer les affinités pouvant le rapprocher d’une philosophie qui a pu sembler, précisément, à la limite – limite où la philosophie se ferait littérature. À la remarque que lui adresse Bréhier – « votre philosophie aboutit au roman48 » –, Merleau-Ponty répondait d’une certaine façon en écrivant : « la vraie philosophie est de rapprendre à voir le monde, et en ce sens une histoire racontée peut signifier le monde avec autant de profondeur qu’un traité de philosophie49 ». Car comprendre, par une interrogation continuée de la perception, le sens d’être du monde et celui du sujet percevant en appelle aussi à la littérature :

Lorsqu’une philosophie phénoménologique […] se donne pour tâche […] de formuler une expérience du monde, un contact avec le monde qui précède toute pensée sur le monde […], la tâche de la littérature et celle de la philosophie ne peuvent plus être séparées. Quand il s’agit de faire parler l’expérience du monde […], on ne peut plus se flatter de parvenir à une transparence parfaite de l’expression. L’expression philosophique assume les mêmes ambiguïtés que l’expression littéraire, si le monde est fait de telle sorte qu’il ne puisse être exprimé que dans des « histoires » et comme montré du doigt50.

28Si Le Visible et l’Invisible évoque le « problème du monde51 », nous lisons aussi dans la Phénoménologie de la perception que le monde est ce « mystère » qui « ne fait pas problème », en ce sens qu’il reste « en deçà des solutions52 ». Et de fait il n’y a pas chez Merleau-Ponty de terme de l’enquête où le mystère serait résorbé, c’est-à-dire transformé en problème résolu et en saisie ultime de la vérité. Sa pensée ne vise en rien à dissiper l’énigme du fait qu’il y a pour nous un monde où le sens fait corps avec le sensible ; elle nous appelle plutôt à en mesurer, dans une réflexion qui ne s’épuise pas dans une réponse, le mystère sans secret.

29Il en va de même pour la version policière du mystère, chez Magnan : le plus étonnant dans ses récits réside dans la force des choses, la beauté violente d’une nature qui frappe les hommes de plein fouet. Ainsi les premières pages du Parme convient à Laviolette décrivant, du point de vue de personne, un meurtre commis la nuit au sein d’une campagne déserte, bientôt quittée par un assassin métonymique aussi désolé qu’elle ; campagne alors laissée à l’immobilité des choses rendues à leur plénitude silencieuse où « le gisant, autour de son arbre, ne déparait pas la nuit53 ; ainsi l’écho funèbre, dans la montagne de Lure, des cris lancinants d’un enfant somnambule appelant son frère mort54 » ; ou le vol « obstiné, aveugle » des abeilles orientées sur la victime assoupie dans la chaleur de l’été55 ; ils sont ce qui demeure, énigmatique et sauvage, de la lecture de ces romans, et l’élucidation policière laisse leur puissance intacte et rehaussée.

30Les récits de Magnan nous ouvrent ainsi sur le dehors ; ce qui ne peut se tenir que hors de la réflexion et du discours y est proprement inscrit dans le texte, par ce que l’on nommera des « figures », en reprenant ici le sens que leur donne Jean- François Lyotard. De telles représentations où le sens est inséparable du sensible constituent la dimension proprement opaque du discours, cette « extériorité qu’il ne peut pas intérioriser en signification56 ». Chez Magnan, qu’il s’agisse de la montagne de Lure, de l’écho transperçant des lieux solitaires, ou d’une statue où se lovent, au propre et au figuré, la passion et la mort, les figures conservent l’étonnement jusqu’au terme du récit, le roman policier satisfaisant alors en plein à cette paradoxale exigence qui lui est propre, de devoir, pour subsister, transgresser ses propres règles57. La transgression, ici, consiste bien à susciter l’étonnement le plus grand alors même que l’énigme peut sembler résolue ; car les dénouements, chez Magnan, laissent intact le mystère de ce qui, de l’autre côté du discours, arme le bras des assassins « profondément étonnés58 » de leurs crimes, et arrête l’enquêteur devant « l’innocente énigme de […] chênes immortels59 », devant « toutes les choses énigmatiques du monde60 ».

Notes de bas de page

1 Voir respectivement Roger Caillois, « Puissances du roman » (IIe partie : « Le roman policier »), in Approches de l’imaginaire, Paris, Gallimard, 1974, p. 177-205, cf. p. 195 et 204 ; Peter Brooks, « Un rapport illisible : Cœur des ténèbres », Poétique, n° 44, nov. 1980, p. 477.

2 Voir en particulier l’étude de Siegfried Kracauer (dédiée à Th. W. Adorno, se situant entre la Théorie du roman de Lukács et les débuts de l’École de Francfort, elle constitue l’une des premières du genre) et son analyse des rapports entre philosophie rationaliste et roman policier, où la figure du détective apparaît comme « personnification » de la « ratio », ou « représentant détendu de la ratio ». (Der Detektiv-Roman [1922-1925], in Schriften I, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1971 ; trad. fr. par G. et R. Rochlitz, Le roman policier. Un traité philosophique, Paris, Payot, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 1981, voir notamment p. 79-84.

3 Je reprends ici l’expression de Merleau-Ponty, in Le primat de la perception et ses conséquences philosophiques (Bulletin de la Société française de Philosophie, t. XLI, n° 4, octobre-décembre 19471, p. 119-135), Grenoble, Cynara, 1989, p. 57.

4 G. Deleuze, Différence et répétition, « Avant-Propos », Paris, Presses universitaires de France (19681), 19814, p. 3.

5 G. Deleuze, « Philosophie de la série noire » (19661), in L’île déserte. Textes et entretiens 19531974, Paris, Les Éditions de Minuit, 2002 (p. 114-119), p. 115.

6 À propos de l’école « française » de détection et en particulier de Rouletabille, Roger Caillois notait déjà (Puissances du roman, op. cit., p. 184) : « On recherche un milieu idéal où rien ne peut venir fausser l’exercice de l’intelligence. […] Le raisonnement ne s’appuie plus désormais sur les faits, il les détruit. Faire usage du “bon bout de la raison” […], c’est plier l’observation à la déduction. Car les faits sont menteurs, ils disent ce qu’on a voulu leur faire dire. L’intelligence doit les redresser. Tel est l’effort essentiel de Gaston Leroux. »

7 Voir par exemple La maison assassinée, Paris, Denoël, 1984.

8 F. Lacassin, Mythologie du roman policier, t. 2, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1987, p. 195.

9 Le principe, propre à la fiction policière, d’une dualité de l’histoire et des « séries temporelles » a été plusieurs fois mis en évidence et diversement analysé ; on en trouvera une première approche chez Pierre Mille (« Du roman policier », Les Nouvelles littéraires, 21 mai 1932). L’idée fut reprise par Paul Morand (voir D. Sayers, Lord Peter devant le cadavre, Paris, Librairie des Champs-Elysées, 1934, « Préface », p. 19) ; R. Chandler lui-même en donne une formulation (particulière) en 1939 (voir F. MacShane, The Life of Raymond Chandler, New York, E. P. Hutton, 1976, p. 42). On la retrouvera, comme on le sait, chez Michel Butor (L’emploi du temps [1956], Paris, UGE, coll. « 10/18 », n° 305, 1972, p. 214 et 251) et Tzvetan Todorov (« Typologie du roman policier », in Poétique de la prose [19711] – Choix, suivi de Nouvelles recherches sur le récit, Paris, Editions du Seuil, 1978, p. 11-14). Uri Eisenzweig, qui appuie sur cette dualité sa thèse de l’impossibilité du « récit de détection » (Le récit impossible. Forme et sens du roman policier, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 49-77), rappelle clairement comment « le genre policier se caractérise par une structure narrative duelle : un récit qui en recherche un autre, le premier découlant de la découverte (ou de l’anticipation) d’un crime, le second fournissant l’identité du criminel, ses motivations et les modalités de son acte » (« Présentation du genre », Littérature, n° 49, février 1983, p. 9).

10 G. Deleuze, « Philosophie de la série noire », art. cit., p. 116.

11 T. Todorov, « Typologie du roman policier », in Poétique de la prose, op. cit., p. 14-15.

12 Par exemple dans Les charbonniers de la mort (Paris, Librairie Arthème Fayard, 1982).

13 G. K. Chesterton, « A Defence of Detective stories » (1901), in U. Eisenzweig, Autopsies du roman policier, Paris, UGE, coll. « 10/18 », 1983, p. 38.

14 Cf. son Pour saluer Giono (Paris, Denoël, 1990), et Les promenades de Jean Giono (Paris, Éditions du Chêne, 1994).

15 Bulletin de la NRF, juillet-août 1959, cité in J. Dupuy, Le roman policier, Paris, Larousse, 1974, p. 12.

16 Les courriers de la mort, Paris, Denoël, 1986, p. 97.

17 La maison assassinée, Paris, Denoël, 1984, p. 23.

18 La Folie Forcalquier, Paris, Denoël, 1995, p. 218.

19 Les charbonniers de la mort, op. cit., p. 200.

20 La maison assassinée, op. cit., p. 21-22.

21 Le parme convient à Laviolette, Paris, Denoël, 2000, p. 264-265.

22 Le secret des Andrônes, (Paris, Librairie Arthème Fayard, 19801) Paris, Gallimard, 2000, p. 126-127.

23 Ibid., p. 120-121.

24 Ibid, p. 130.

25 Giono, Un roi sans divertissement, Paris, Gallimard, 1948, p. 51.

26 Ibid., p. 72.

27 R. Chandler, « Quelques remarques sur le roman de mystère » (1949), in Lettres, Paris, Christian Bourgois, 1970, p. 99-100.

28 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, « Avant-Propos », p. XI.

29 Merleau-Ponty, « Éloge de la philosophie », in Éloge de la philosophie et autres essais, Paris, Gallimard, 1953 et 1960, p. 38.

30 Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 62.

31 Ibid., p. 138.

32 « La vraie philosophie est de rapprendre à voir le monde », Phénoménologie de la perception, op. cit., « Avant-Propos », p. XVI.

33 Cf. Le Visible et l’Invisible (op. cit., p. 21) : « Entre l’être en soi et la “vie intérieure” [“la philosophie réflexive”] n’entrevoit pas même le problème du monde. C’est au contraire vers ce problème que nous cheminons » ; et Éloge de la philosophie (op. cit., p. 53) : « La philosophie nous éveille à ce que l’existence du monde et la nôtre ont de problématique en soi, à tel point que nous soyons à jamais guéris de chercher, comme disait Bergson, une solution “dans le cahier du maître”. »

34 U. Eisenzweig, Le récit impossible, op. cit., p. 55 et 77.

35 Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 57.

36 « Guernica », in Les secrets de Laviolette, Paris, Denoël, 1992, p. 82.

37 Merleau-Ponty, Le primat de la perception.., op. cit., p. 49.

38 Ibid., p. 67.

39 Merleau-Ponty, Sens et non-sens, Paris, Nagel, 1948, p. 50.

40 Le tombeau d’Hélios (Paris, Librairie Arthème Fayard, 19801), Paris, Gallimard, 2001, p. 173.

41 Ibid., p. 225.

42 Ibid, p. 130.

43 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., p. 371 (c’est l’auteur qui souligne).

44 Ibid., p. 371.

45 Le tombeau d’Hélios, op. cit., p. 232.

46 Le secret des Andrônes, op. cit., p. 264.

47 Voir l’« Essai d’autobiographie » qui précède ses romans.

48 Merleau-Ponty, Le Primat de la perception…, op. cit., p. 78.

49 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., « Avant-Propos », p. XVI.

50 Merleau-Ponty, Sens et non-sens, op. cit., p. 48-49.

51 Merleau-Ponty, Le Visible et invisible, op. cit., p. 21 (c’est l’auteur qui souligne).

52 Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, op. cit., « Avant-Propos », p. XVI.

53 Le parme convient à Laviolette, op. cit., p. 27.

54 Les charbonniers de la mort, op. cit., p. 199.

55 Le parme…, op. cit., p. 127.

56 J. F. Lyotard, Discours, figure, Paris, Klincksieck, 1971 ; voir notamment p. 13 (« La figure est dehors et dedans » ; « Il n’est pas question de passer de l’autre côté du discours. Seulement de l’intérieur du discours, on peut passer à et dans la figure »).

57 Comme l’indique Uri Ekenzweig à propos du « récit d’énigme » (Le récit impossible, op. cit., p. 55).

58 Le parme…, op. cit., p. 25.

59 La Folie Forcalquier, op. cit., p. 220.

60 Les courriers de la mort, op. cit., p. 194.


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