Quête, mémoire et écriture dans The Light of Day de G. Swift
p. 135-148
Texte intégral
1The Light of Day est le dernier roman de Graham Swift, publié en 2003. Les romans de cet auteur britannique contemporain comportent tous une trame policière1 au sens où ils présentent une quête narrative, un retour vers une origine passée de l’état présent des choses, et un (voire des) personnages narrateurs qui mènent l’enquête et reconstituent une ou des histoires par l’intermédiaire de l’écriture. Comme les précédents romans de Swift, The Light of Day est un texte que le prisme du récit policier ne suffit certainement pas à épuiser tant la réflexion que son auteur propose au lecteur dépasse ce cadre générique. Ce roman reprend en effet les figures du roman noir et la structure du récit policier mais s’inscrit dans le cadre contemporain de la métafiction historiographique2, en particulier grâce au processus de la remémoration, à la fragmentation du récit et de la voix narrative, et à l’interaction entre histoire(s) et Histoire. Il s’agira donc de passer The Light of Day à la loupe du récit de détection pour tenter de mieux comprendre en quoi les écarts et les rapports de proximité que ce texte entretient avec le genre sont révélateurs d’une réflexion contemporaine sur le temps, la mémoire, la perception individuelle et subjective, et la fragilité ontologique fondamentale de l’être humain.
The Light of Day exemplarité du roman policier
2Le lecteur de The Light of Day saisit rapidement le cadre de référence générique que lui propose l’auteur. George Webb est un détective privé qui s’inscrit parfaitement dans la lignée du Marlowe de Chandler et, plus généralement, du roman noir américain. Il fait équipe avec Rita, l’archétype de l’assistante féminine et attirante, travaille dans des bureaux quelque peu miteux, et son agence s’occupe principalement d’affaires d’infidélité conjugale. C’est au cours de l’une de ces affaires d’adultère que Mme Nash va devenir sa cliente et qu’il va en tomber amoureux. Son mari Bob Nash a une maîtresse, une jeune réfugiée croate que les Nash avait accueillie sous leur toit. Le couple s’est mis d’accord sur la nécessité de mettre un terme à cette relation extra-conjugale, Kristina doit rentrer en Croatie et George Webb est chargé de suivre le mari et sa maîtresse jusqu’à l’aéroport d’Heathrow pour s’assurer que la jeune femme repart bien et qu’elle repart seule.
3Cette banale affaire de filature se complique cependant puisqu’elle se termine par un crime et devient dans la presse « The Nash Case ». D’un décor de série B américaine, nous passons dès lors à un schéma typique du récit policier dans son ensemble avec un crime, un cadavre, une enquête et un coupable. Les rôles archétypiques sont bien repérables et la dynamique narrative herméneutique également. Le schéma narratif comprend même les deux récits qui éludent le point aveugle de tout récit policier : le récit de l’enquête et l’histoire du crime tendent tous deux vers la transgression métaphysique du meurtre.
4Cette mise en place de « codes de référence du roman3 » policier n’est cependant qu’un leurre qui permet à Swift, dans un second temps, d’« asseoir l’approche métafictionnelle […], par la parodie et la caricature des modèles idéologiques et narratifs4 ». Le lecteur connaît en effet l’identité du meurtrier dès le chapitre 14, il n’y a donc pas dans ce récit d’enquête menant à l’identification du coupable. Le micro-récit final où le détective retrace les étapes de sa démarche herméneutique et révèle l’identité du meurtrier est également absent. Pourtant nous avons bien une enquête, mais pas celle qui tenterait de résoudre « The Nash Case », une enquête qui suit différents fils analeptiques, un retour vers diverses origines.
5Les rôles typiques du récit policier sont aisés à identifier en apparence, mais là encore le travail de subversion auquel se livre Swift apparaît dès les premiers chapitres. Les statuts de victime, coupable et enquêteur deviennent extrêmement mouvants. Victime de son mari qui la trompe, Sarah Nash devient la coupable puisqu’elle l’assassine. Coupable d’infidélité conjugale, Bob Nash, assassiné, est de toute évidence la victime de l’affaire. Pourtant, alors qu’il accomplit son pèlerinage annuel devant la tombe du mari, le détective fait de Bob Nash le véritable coupable de cette affaire5. Sarah lorsqu’elle commence à avoir des doutes sur la fidélité de son mari devient le détective6. Il ne s’agit là que de quelques exemples saillants tant le texte tisse de multiples parallèles entre les personnages, aussi bien du point de vue des rôles qu’ils peuvent tenir dans le récit policier qu’à un niveau beaucoup plus général. Le cadre générique est très largement dépassé lorsque le narrateur s’interroge par exemple sur culpabilité et victimisation dans les rapports de couple. Quand sa femme Rachel quitte le narrateur après qu’il s’est fait évincer de la Police, est-elle la victime de son discrédit ou bien est-ce lui la victime de cet abandon qui vient s’ajouter au rôle de victime émissaire qu’il joue lorsque son supérieur le licencie ?
6Du glissement d’un rôle typique du récit policier à l’autre, le texte introduit donc rapidement des parallèles entre les personnages qui dépassent très largement le cadre du genre. Les comparaisons entre le détective des affaires de cœur qu’est George Webb et Bob Nash qui est gynécologue sont par exemple très nombreuses. Tous deux s’occupent de femmes et George voit en ces dernières des patientes aussi bien que des proies. L’image de la chasse et du chasseur sert aussi à introduire de multiples rapprochements entre les personnages : chasseur ou proie, bourreau ou victime, la question de la culpabilité dépasse alors définitivement le cadre de l’enquête.
7La structure narrative du roman mérite enfin qu’on en dise quelques mots car elle est sans doute l’un des traits les plus spécifiques du genre et l’entreprise de distortion à laquelle Swift la soumet est particulièrement révélatrice. La structure narrative du récit policier telle qu’elle a été décrite par Uri Eisenzweig dans Le Récit impossible implique que l’histoire du crime et le récit de l’enquête, qui reconstitue cette dernière, ne se rencontrent jamais, si ce n’est dans le cadre fictionnel du micro-récit final du détective. Ainsi le moment de transgression que constitue le crime n’est pas mis en scène mais tenu à distance par l’intermédiaire d’un récit imposé par l’enquêteur en clôture du texte, cette dernière constituant l’occasion d’une identification du coupable, ainsi stigmatisé et expulsé.
8Swift reprend le principe d’une double structure narrative : l’histoire du crime est recomposée à l’occasion d’une journée particulière, celle de l’anniversaire du crime, deux ans après les événements. Le récit de l’enquête est donc totalement occulté puisque la coupable est connue et purge sa peine en prison où le détective lui rend visite deux fois par mois. Le détective-narrateur nous raconte donc cette journée au cours de laquelle il va déposer une gerbe de roses rouges sur la tombe de Bob Nash avant d’aller rendre visite à Sarah en prison. Cette journée devient cependant le prétexte qui lui permet de reconstituer le déroulement des événements qui ont mené au crime. Le récit mêle donc continuellement le temps présent d’une journée, qui commence le jeudi 20 novembre au matin et se termine en fin d’après-midi, et la chronologie de cette journée passée (un jeudi 20 novembre également) au terme de laquelle Sarah Nash assassine son mari. La narration ne tend donc pas vers un micro-récit final de clôture mais vers la scène du crime elle-même décrite au chapitre 62 du roman, soit 5 chapitres avant la fin du texte. À l’inverse du récit de détection classique, le processus narratif tend donc vers cette exposition du crime. Si le récit de l’enquête visant à découvrir le coupable est inexistant dans ce roman, nous ne pouvons pas dire pour autant qu’il n’y a pas de démarche herméneutique dans ce texte. Le processus de remontée dans le temps vers l’origine d’une situation problématique est bel et bien présent mais dépasse très largement le cadre de l’histoire du crime.
9Le récit tend vers la description du moment du crime mais ce décalage, par rapport à la structure classique, ne concerne pas uniquement le processus narratif tant le thème de la mort et la contamination mortifère sont omniprésents dans le texte. Le corps mort, case vide que le récit policier tend à occulter par sa structure, devient central ici. Bob Nash, le mort gisant sous sa pierre tombale, Sarah Nash symboliquement morte au monde dans son univers carcéral sont insérés dans une toile narrative qui introduit d’autres morts. Il s’agit tout d’abord des parents de George Webb : Frank Webb qui fut également coupable d’infidélité conjugale mais aussi de deux personnages historiques, Napoléon III et sa femme Eugénie. Le fil narratif qui aboutit à la description du crime s’enchevêtre donc avec d’autres histoires, celle du couple impérial, celle des parents Webb, celle de George Webb et de sa femme, celle d’Helen Webb, la fille du détective qui est aussi l’un des narrataires du récit. Ces histoires se croisent et se recoupent selon un principe de fragmentation narrative typique de Swift qui s’inscrit ainsi dans la réflexion contemporaine du roman britannique sur la complexité du travail de mémoire.
Temps et mémoire
10Le travail de la mémoire est en fait le ressort principal de l’acte narratif dans ce roman. La dimension aléatoire et subjective de ce procédé d’anamnèse est soulignée par une fragmentation extrême qui touche à la fois la succession des chapitres mais aussi leur contenu eux-mêmes. Le lecteur doit constamment tenter de se repérer entre le temps présent d’une journée particulière et les événements passés de la journée du crime deux ans auparavant. Il doit par ailleurs retrouver le fil chronologique de plusieurs autres histoires que le narrateur raconte et croise mais qui sont liées par différents fils thématiques, tels que le hasard qui crée des rencontres et forment des couples, la trahison conjugale, un lieu géographique, ou des éléments beaucoup plus prosaïques comme un banc ou un cliché photographique. À l’absence de chronologie linéaire régulière se substitue alors une dimension cyclique où le banc sur lequel George Webb « parle » au mort (Bob Nash) déclenche le souvenir du banc que sa mère fit faire à la mémoire de son père. Une photographie de Sarah prise lorsqu’elle avait 5 ans se révèle être un cliché pris par le père de George alors qu’il était photographe professionnel à Chislehurst, qui est aussi le lieu d’exil de Napoléon III et Eugénie.
11Ses fils narratifs ont par ailleurs en commun une dynamique de retour vers l’origine, vers un passé que le raconteur d’histoire tente ainsi de recréer pour le conserver mais aussi sans doute pour le comprendre et se comprendre. En cela, George Webb pourrait finalement être perçu comme l’héritier du détective qui tente de redonner un sens à la réalité. La récurrence de questions comme « Where does it all get brewed ? », « How does it happen ? », « How do we choose7 ? » témoigne de cette quête incessante du sens qui passe par l’acte de remémoration, le retour vers des temps passés, une recherche de l’origine, d’un moment décisif et déclencheur d’une série d’événements. À ces questions obsessionnelles répond, de façon toute aussi systématique, une autre expression : « franchir une ligne (to cross a line) », mise en exergue dès le second paragraphe du premier chapitre :
Quelque chose arrive. On franchit une ligne, on ouvre une porte dont on ne soupçonnait même pas l’existence. Ç’aurait pu ne jamais arriver, on aurait pu ne jamais rien savoir. L’essentiel de la vie n’est peut-être qu’une peine à purger8.
12Si George Webb est un détective qui cherche du sens, sa quête va bien au-delà du cadre de l’intrigue policière. Le narrateur pose implicitement la question d’un accès possible au passé. Comment l’acte de remémoration peut-il réellement donner accès à un état des choses antérieur et révolu ? Le temps semble toujours un obstacle insurmontable qui ferme définitivement les portes du passé. Une représentation du passé semble impossible, pourtant le narrateur n’a de cesse de tenter d’en recréer une image par ses fils narratifs tendus vers l’origine. Cette difficile quête est symboliquement représentée par la photographie, un thème central dans l’œuvre de l’auteur depuis son premier roman9.
13La photographie sature littéralement le texte et sert de révélateur à l’impossibilité d’accéder à une « réalité », qu’elle soit passée ou présente.
Comme une photo de soi-même gamin, qui vous fixe depuis un autre monde, une autre planète. Était-ce moi, vraiment moi ? Et le gamin vous retourne votre regard comme s’il ne vous connaissait pas non plus, ne vous avait jamais vu de sa vie. Le temps : il est vraiment de notre côté10 ?
14Dans le cadre des enquêtes de Webb, tout commence généralement par des photos du mari infidèle fournies au détective pour qu’il puisse accomplir son travail de filature. Tout se termine souvent par des clichés, qui apportent la preuve de la culpabilité. Au début de l’affaire, Sarah Nash apporte par exemple des photos de son mari et de sa maîtresse à Webb et la question de savoir si un cliché photographique peut rendre la réalité, être l’équivalent du réel, devient l’un des aspects récurrents du récit :
Elle avait dû trimbaler ces photos avec elle toute la journée – son mari et la maîtresse de son mari blottis dans ce sac à bandoulière11.
15Il n’est pas non plus innocent qu’à l’avant dernier chapitre du roman figure une scène où Webb sort à une cliente les clichés qui établissent la preuve de l’infidélité conjugale et que la photographie ne soit plus cantonnée au statut de trace permettant d’établir une preuve de culpabilité12. Dans ce chapitre, nous passons de la représentation d’une personne, sur un cliché photographique, à une comparaison qui utilise le champ sémantique de la photographie pour signifier la non-représentation du monde environnant tel qu’il ne peut pas être vu par le cadre de la fenêtre obscure.
Mais elle n’a pas baissé le store de ma fenêtre. Vitre noire – Wimbledon pourrait n’être pas là – comme une pellicule non exposée13.
16Dans cette citation, l’accès à la réalité extérieure semble conditionné par la trace que la lumière aura pu laisser sur une pellicule.
17Le thème de l’accès à une réalité par la photographie dépasse très largement le cadre des enquêtes de Webb et le présent diégétique puisqu’il représente l’un des motifs qui lie les différentes histoires entre elles. Le père de ce tisseur de fils qu’est George Webb, était photographe professionnel à Chislehurst. Cette activité professionnelle permet au narrateur d’introduire à nouveau des questionnements sur l’écart entre représentation et réalité. Il imagine tout d’abord le devenir de ces clichés dans le temps, et la citation qui suit montre comment le narrateur tisse ses connections entre différentes histoires, passées ou présentes :
Étrange, la façon dont ces photos trouveraient leur chemin dans d’autres lieux. Dans la police, quand on avait besoin d’une photo – « vous avez une photo ? » –, ce qu’on obtenait souvent, c’était un portrait de studio de grande qualité, à défaut d’être récent, tendu avec un reste de fierté, au souvenir de sa destination passée : « C’est une bonne photo, n’est-ce pas ? » (Je regardais au dos. Si elle était de mon père, je n’en parlais pas.) Personnes disparues … des copies seraient diffusées – la personne avait disparu, mais la photo se multipliait. Et quel que soit le résultat – un corps, une arrestation, un vide – la photo resterait souriante et indemne. Ou encore les journaux locaux. Les reporters font pareil : Vous avez une photo ? La même étrange fierté. L’enfant tué dans un accident : posant dans un uniforme scolaire tout neuf avec un sourire d’ange (même si, ce jour-là, il avait fait une colère monstre). Le violeur qui était allé à l’université. La photo de Bob, à côté de la manchette. Ça n’a pas changé – dans mon métier respectable. Vous avez une photo14… ?
18La photographie ne permet pas une représentation fidèle de la réalité mais elle n’est en fait que le prétexte servant à démontrer l’impossibilité d’accéder à une quelconque représentation. Comme la mémoire qui cache et révèle, occulte et transforme, la photographie « sélectionne, cadre, met en scène et exclut ce qui restera hors-champ et qui pourtant “était là”, selon le sens donné par Roland Barthes dans La Chambre Claire15 ». C’est en fait la mimesis qui est ainsi remise en question par l’intermédiaire de la photographie. Frank Webb, photographe professionnel à Chislehurst est présenté par le narrateur comme un magicien du sourire, capable de créer sur ses photos une réalité fictive éternellement figée et souriante. Le lecteur apprend au chapitre 63 que cette création systématique de clichés rieurs est une forme de compensation à un traumatisme plus ancien qui remonte aux premières photos que prit Frank Webb :
Tous ces sourires qu’il avait dû arracher, en son temps… Elle [la mère du narrateur] le disait – souriant elle-même – comme si c’était ce qu’il avait laissé en souvenir : des piles de sourires, une vie entière de sourires. C’était son métier, bien sûr, il était vendeur de sourires, et ils n’étaient pas réels, pour la moitié d’entre eux, ces sourires, rien qu’une illusion passagère. […] Et alors elle me raconta (je ne l’avais jamais su) comment papa avait pris goût pour commencer aux appareils de photo, au métier de la photo […] C’était dans l’armée. La guerre était finie à l’époque où il fut expédié en Allemagne, mais seulement tout juste. « Les personnes déplacées », dit-elle. Ils lui donnèrent un appareil photo et lui ordonnèrent de s’en servir. Il devait prendre des photos de personnes déplacées, pour les enregistrer – oui, exactement comme dans la police. Les personnes déplacées, pas de pénurie en la matière. « C’était son boulot », dit-elle. Les personnes déplacées, par centaines. Il fallait que quelqu’un le fasse. Vous ne pouviez pas dire : « Souriez16. »
19On voit donc apparaître le lien entre la question d’une représentation de la réalité, celle de la conservation du passé et celle de l’origine. La photographie que pratiqua Frank Webb en Allemagne a pour but la conservation du passé (« enregistrer/to go in the records ») et elle est au plus près du réel, si près qu’elle en devient insupportable et qu’il cherchera à occulter cette origine sa vie durant en créant une réalité fictive faite de sourires figés.
20Autre image de cette réalité fictive issue de la photographie, le cliché de Sarah à 5 ans assise à côté d’un vase rempli de fleurs, prise dans le studio de Frank Webb. Sarah est l’un des personnages qui sont hors-temps et hors-réalité, à l’image d’une photo d’enfant qui n’a plus rien de commun avec l’adulte qu’il ou elle est devenu. Comme le souligne Catherine Bernard : « L’image est ici trace de l’absence, palimpseste de la perte17 », elle renvoie à une femme symboliquement morte au monde et à une forme de deuil que Catherine Bernard appelle « deuil référentiel18 » et qui est lié au dire, au processus d’énonciation et d’écriture.
21Le détective de Swift pourrait être décrit comme un iconoclaste, un destructeur de ces images qui tentent de fixer une illusoire réalité rassurante. Il évoque ainsi des cadres de vies tranquilles et sûrs19 avant que ce cadre ne se craquelle et s’effondre parce qu’il y entre, « [b]efore I came in on the picture20 ». Pourquoi George Webb serait-il un agent de destruction des simulacres ? Peut-être pour ne pas céder à la tentation d’une image fixe et virtuelle des êtres et de la réalité qu’évoque un autre photographe, Harry, dans Out of this World21. Or le récit de George Webb est un acte narratif (qui est aussi un acte d’amour) qui vise à ne pas perdre, à ne pas faire disparaître Sarah dans les affaires classées, à la garder vivante au monde par l’entremise de l’écriture. Celle pour qui la parole s’est arrêtée l’a bien compris lorsqu’elle demande à George d’écrire :
« Vous devriez écrire des choses, George, les écrire pour moi » dit Sarah22. (Et le narrateur de commenter.) Regarde, souviens-toi, couche ça par écrit. […] C’est comme d’être sur une affaire à plein temps, la seule et unique affaire, la seule affaire qui compte23.
Histoire et histoires
22George Webb est donc un détective qui poursuit la lignée des raconteurs d’histoires qui jalonnent les précédents romans de Swift. Ecrire pour remonter à l’origine, tenter de se réapproprier l’espace et le temps comme dans les « reclaimed lands » de Waterland.
23Dans cette « histoire d’[o]rigine » qu’est Waterland, qui noie le sens et l’être dans la circularité des schèmes narratifs fluides, la seule origine assignable que l’on puisse déceler est, dès lors, la dynamique du dire qui déplace le débat, pour reprendre les termes de Barthes, « de l’énoncé à l’énonciation », du signe cernable à un signe en devenir et qui élargit la définition du référent à l’acte créatif lui-même24.
24Écrire pour tenter d’introduire de l’ordre dans le passé, le comprendre. Dans la lignée des Crick, Webb est un raconteur d’histoires, des histoires qui permettraient de réintroduire une continuité temporelle par l’intermédiaire des liens qui se tissent entre les générations (Napoléon et Eugénie, Frank Webb et son épouse, George Webb, sa fille Helen). Raconter les histoires, donner un sens aux mots pour espérer organiser le chaos de la vie :
Avant que Sarah devienne mon professeur, je n’avais jamais réfléchi aux mots – jamais été tenté de les regarder à la lumière25.
25On retrouve ainsi dans ce roman un écho de l’épigraphe de Waterland :
Historia, ae, f. 1. inquiry, investigation, learning. 2. a) a narrative of past events, history. b) any kind of narrative : account, tale, story.
26Pourtant, le narrateur n’est plus ici un professeur d’histoire, mais un détective (« inquiry, investigation »). Il a cependant pour fonction commune avec Tom Crick de tisser des liens entre les générations passées et présentes et de tenter de saisir le sens de la civilisation26, comme en témoigne une autre question lancinante du roman : « C’est à ça que sert la civilisation ? » Toutes les histoires que la narration fait se croiser convergent ainsi dans le chapitre 65 situé deux chapitres avant la fin du roman27. Ce point de convergence des histoires repose sur cette question du sens de la civilisation, un sens différent pour chacun des protagonistes.
27Dans les romans de Swift, l’Histoire (avec un grand H) rencontre souvent l’histoire au niveau individuel. Ce questionnement sur le sens de la civilisation participe de cet aspect. Napoléon et Eugénie sont les deux seuls personnages historiques que ce roman évoque de façon récurrente. Il est révélateur que ces derniers soient mis en scène après leur sortie de la grande scène de l’Histoire, lors de leur exil à Chislehurst :
Il est difficile de penser à un empereur à Chislehurst… Bien sûr, il n’était plus empereur. Un ex-empereur, un empereur déchu, rien que l’enveloppe d’un empereur qui n’avait plus que deux ans à vivre. […] Bien sûr, il ne regardait pas dehors. C’est moi qui regarde dehors, qui regarde mon souvenir. […] Mais il est vrai que Napoléon III, lorsqu’il regardait dehors, devait regarder, surtout, ses souvenirs. […] Si bien que que dans cet espace vert devant lui, dont il ne savait pas qu’il deviendrait un terrain de golf, il pouvait se représenter tout ce qui avait eu lieu avant. À travers la fumée d’un cigare, peut-être, la fumée et le carnage de toutes ces batailles, Magenta, Solferino, Sedan28.
28Les histoires de Webb rencontrent donc la grande Histoire sur un terrain de golf, les fils narratifs se croisent sur l’espace géographique délimité d’une ville : Chislehurst. La cartographie devient une métaphore de la construction d’un sens dans la vie d’un individu. Le narrateur parle ainsi à plusieurs reprises de sa ville, de la prison où est enfermée Sarah, du banc que sa mère lui demanda de faire poser dans le parc de Chislehurst en évoquant « les repères sur la carte, les pôles de votre monde ». Dans The Light of Day, l’Histoire semble continuellement disparaître au profit des histoires individuelles qui la constituent, c’est donc la perspective individuelle et subjective qui est mise en exergue, tandis que la perspective collective est systématiquement reléguée au statut de toile de fond. Swift s’inscrit ainsi dans la démarche historiographique de la fiction contemporaine qui questionne la représentation de l’histoire en lui conférant une dimension fictive et subjective29.
29Cette Histoire ne revient s’inscrire dans une forme de continuité temporelle qu’avec l’introduction d’un autre personnage, qui est, lui aussi, métonymique de la primauté d’une perception individuelle, de l’importance de l’histoire personnelle. Le chapitre 59 raconte cette rencontre entre Histoire collective et histoire individuelle. George Webb est à l’origine de la découverte de cette histoire : « J’ai cherché pour moi-même. Travail à la maison. Magenta, Solferino. Comme j’ai cherché Sedan. Comme avant j’avais cherché Dubrovnik. Et j’ai trouvé l’autre histoire30. » Cette « autre histoire », qui doit ici être comprise comme histoire individuelle, est celle d’un investisseur suisse qui partit voir l’empereur pour affaires et découvrit l’horreur de Solferino après la bataille. De retour en Suisse, il fonda la Croix Rouge, et le narrateur d’ajouter : « […] et cela conduisit à la convention de Genève, qui conduisit à la Société des Nations, puis aux Nations unies31 ».
30Swift se sert de l’histoire européenne avec Napoléon et son exil anglais pour concentrer sa réflexion sur la nation et plus spécifiquement sur la vie dans les banlieues du sud de Londres. Les tranquilles façades de ces maisons de banlieues aisées peuvent occulter des réalités insoupçonnées. Mais ici encore, la réalité reste cachée, l’intimité doit rester protégée. Le regard panoptique qui vise à surveiller et punir est ainsi remis en question et le détective ne peut plus être cet Œil, ce scrutateur qui aurait le droit de pénétrer l’intimité des êtres en soulevant les toits (une image que Swift reprend de Doyle) :
Toutes les maisons. Un veilleur de nuit, voilà, c’est moi. Otez les toits des maisons, soulevez les couvercles, et que verriez-vous ? Quel serait le constat global ? Plus de malheur et de haine que vous ne pourriez jamais l’imaginer ? Ou plus de bonheur secret, plus de bonté et de miséricorde que vous ne l’auriez jamais supposé. Mais personne ne peut faire ça, n’est-ce pas ? Alors comment savoir32 ?
31Dans l’une de ces maisons, dans l’une de ces cuisines, un 20 novembre, un acte individuel (« on franchit une ligne ») a lieu. Un jour, un acte peut tout changer. Tout le récit, ou plutôt les récits, retardent la description de ce moment fatidique, cet acte qui change tout, le crime, qui pourtant est évoqué dès le chapitre 7 du roman. Ce crime se déroule dans une cuisine où Sarah, grande cuisinière, a préparé à son mari son plat préféré, un coq au vin qui a mijoté pendant des heures. Le détective, qui lui aussi est un chef accompli, décrit tous ces préparatifs culinaires avec un amour du détail qui rend le décalage entre un plat dont le fumet envahit toute la maison et l’horreur d’un corps baignant dans son sang encore plus saisissant. Au cours de cette journée de mémoire, le détective se repasse le film des événements chronologiques de la journée du meurtre mais le meurtre, point aveugle du récit, n’est décrit qu’au chapitre 62. Pourtant la description des dernières heures que Sarah passe à préparer son coq au vin avant d’accomplir son geste fatidique commence au chapitre 44. Le narrateur retarde l’énonciation, rembobine littéralement le film, revient en arrière dans le temps :
Mais revenez, revenez à cette cuisine avant qu’elle ne fût le théâtre d’un crime. Avant que ce ne fût une affaire, une histoire dans la presse. Retardez la pendule33.
32Enfin, le narrateur nous décrit l’arrivée de Bob Nash et le meurtre, où victime et bourreau s’abîment dans l’indistinction :
Qui s’avance vers qui ? Ils s’avancent l’un vers l’autre. Aucun ne recule. Je le vois comme une de ces séquences de film passées à l’envers, où la victime qui a été abattue semble bondir vers le coup. Un trucage. Mais c’est comme ça, m’a-t-elle dit […], que ça s’est passé. Elle l’a fait. Elle a pris le couteau. C’est arrivé. Elle ne pouvait pas le savoir. On ne sait jamais. Une petite fille de cinq ans dans le studio de mon père, à côté d’un vase de fleurs34.
33La vie est d’une fragilité intense, aussi intense qu’un jour de froid sec et lumineux comme ce 20 novembre, éphémère et transitoire comme la lumière du jour qui donne son titre au roman.
Il décline déjà, il ne peut pas durer35.
34Par sa réflexion sur la mémoire et l’origine, sa mise en perspective de l’Histoire et des histoires, Swift reprend donc le cadre générique du récit policier pour dire la difficile entreprise de la fiction qui tente de recréer la réalité, de représenter un réel qui toujours échappe. Chroniqueur du monde, le détective de Swift tente de recapturer l’évanescence de l’instant et le porte à Sarah pour qui le monde s’est arrêté :
Ecrivez-le pour moi, George, à quoi ça ressemble dehors. Apportez le monde ici, à l’intérieur. Pas comme un rapport de police, vous comprenez36 ?
35Le récit tente ainsi de recréer non pas des images fixes, telle la fiction rassurante de la photographie ou les clichés des coupables dans les dossiers de la Police ou les premières pages des journaux, mais le subtil mouvement de la vie, la magie de la lumière d’un jour. Cette lumière, source de la vie, habite le détective écrivain :
En moi, il y a une lueur. Comme si j’étais la coquille noire d’une maison, la nuit, allumée à l’intérieur37.
36Ce dernier la chérit et l’entretient par une autre alchimie, celle des mots, qui après le parcours rétrospectif vers les multiples histoires du passé, ouvre une perspective future d’espoir dans les derniers mots du texte :
Combien de temps avons-nous ? Les choses deviennent de plus en plus précieuses, et pas de moins en moins. C’est une chose que j’ai apprise. Et ce que nous avons en nous, nous pourrions ne jamais le savoir, pas moyen de le détecter. Encore une chose que j’ai apprise. […] Un jour, ce ne sera plus que l’affaire d’un seul pas, franchissant une ligne qu’on ne voit même pas. Un simple, un immense pas. […] Je veux que ce soit comme aujourd’hui. Quand je serai là-bas, que j’attendrai, le cœur battant, mon haleine formant des vagues devant mes yeux, lorsqu’elle reviendra, qu’elle sortira enfin dans la claire lumière du jour38.
Notes de bas de page
1 Voir François Gallix, Graham Swift, écrire l’imagination, PU de Bordeaux, 2003, p. 56.
2 Terme introduit par Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, OUP, 1985.
3 Catherine Bernard, Graham Swift, la parole chronique, Presses universitaires de Nancy, 1991, p. 11. L’auteur montre comment, dans Waterland, Swift met en place des codes de références qui sont ceux du roman réaliste victorien pour ensuite les subvertir.
4 Ibid., p. 16.
5 « Look what you’ve done, look what you’ve done to her. Look what you did – letting her go and do that to you. » Graham Swift, The Light of Day, Londres, Hamish Hamilton, 2003, p. 55. Toutes les citations sont tirées de cette édition que l’on abrégera en LoD.
6 « For a little while she was like me, a detective, a private nose, on the scent, on the trail […] » LoD, p. 57.
7 « Comment est-ce que ça arrive ? Comment est-ce qu’on choisit ? », Graham Swift, La Lumière du jour, traduction R. Davreu, Paris, Gallimard, 2004, p. 115. Toutes les traductions sont tirées de cet ouvrage.
8 « Something happens. We cross a line, we open a door we never knew was there. It might never have happened, we might never have known. Most of life, maybe, is only time served. », LoD, p. 3.
9 Voir en particulier Catherine Bernard, Graham Swift, la parole chronique, op. cit., p. 42 à 52 et François Gallix, Graham Swift, écrire l’imagination, op. cit., p. 97 à 101.
10 « Like the photo of yourself as a kid, staring at you from another world, another planet. Was that me, really me ? And the kid stares back as if he doesn’t know you either, never seen you before in his life. Time : it’s really on your side ? », LoD., p. 17. Traduction, p. 35.
11 « She must have been carrying those photos with her all day – her husband and her husbands’lover tucked up inside that shoulder bag », ibid., p. 40. Traduction, p. 53.
12 Ces photographies sont mentionnées dès le chapitre 1, au tout début de cette journée particulière et elles introduisent le rendez-vous de 17 h 45 qui clôt la journée et se déroule à l’avant dernier chapitre du roman.
13 « But she hasn’t drawn the blind on my window. Black glass – Winbledon might not be there – like unexposed film. », LoD, p. 241. Traduction, p. 329.
14 « Strange, how those photos would find their way into other places. In the Force, when you needed a photo – “ Is there a photo ?” – what you’d often get would be the studio portrait, high on quality if not exactly up-to-date, handed over with a little proud echo of its former purpose : “It’s a good photo, isn’t it ?” (I’d look on the back. If it was one of my dad’s I never said). Missing persons. Copies would go out – the person would be missing but the photos would multiply. And whatever the result – a body, an arrest, a blank – the photo would still be smiling and unharmed. Or the local papers. Reporters must do the same : is there a photo ? The same odd pride. The child killed in the accident : posed in a new school uniform with an angel’s smile (though in fact, on the day, there’d been a hell of a tantrum). The rapist who’d once gone to college. Bob’s photo next to the headline. It’s still the same now – in my high street trade. Is there a photo ? », Ibid., p. 81. traduction, p. 119.
15 François Gallix, op. cit., p. 97.
16 All the smiles he must have winkled out in his time. She said it – smiling herself – as if that was what he’d left to be remembered by : stacks of smiles, a lifetime of smiles. It was his business of course, he was in the smile trade, and they weren’t real, half of those smiles, just the trick of the moment. […] And then she told me (I’d never known) how Dad got into cameras in the first place, into the photo trade […]. It was in the army. The war was over by the time he got posted to Germany, but only just. « Displaced persons », she said. They gave him a camera and told him how to use it. He had to take photos of displaced persons, to go in the records – yes, just like in the police. Displaced persons, no shortage of them. « That was his job », she said. « Displaced persons, hundreds of them. Someone had to do it. You couldn’t say : “Smile” », LoD, p. 228 & 229. Traduction, p. 314 & 315.
17 Catherine Bernard, Graham Swift, la parole chronique, op. cit., p. 47.
18 Ibid, p. 48 : « Cette image relique d’un passé occulté ne se laisse pas rationaliser. Elle est souvenir frémissant d’un sens perdu […] Elle est, plus largement encore, indicielle de l’absence qui se dissimule au cœur du dire. Ce deuil référentiel ne serait-il pas en effet celui qui, selon Maurice Blanchot, hante l’écriture elle-même ? “Le mot me donne ce qu’il signifie, mais d’abord il le supprime. Pour que je puisse dire : cette femme, il faut que d’une manière ou d’une autre je lui retire sa réalité d’os et de chair, la rende absente et l’anéantisse. Le mot me donne l’être, mais il me le donne privé d’être. Il est absence de cet être, son néant, ce qui demeure de lui lorsqu’il a perdu l’être, c’est-à-dire le seul fait qu’il n’est pas”. »
19 « This home-and-garden land, this never-never land where nothing much is ever meant to happen. These Wimbledons and Chislehursts. What else is civilization for ? », ibid., p. 19.
20 LoD, p. 218.
21 « When you put something on record, you make a simulacrum of it, you have partly decided you will lose it. », Graham Swift, Out of this World, p. 55.
22 « You should write things, George, write them down for me. », LoD, p. 21. Traduction, p. 39.
23 « Look, remember, write it down. […] It’s like being on a special full-time case, the one and only case, the only case that counts », ibid., p. 132.
24 Catherine Bernard, Graham Swift, la parole chronique, op. cit., p. 98.
25 « Before Sarah became my teacher I never used to think much about words – hold them up to the light. », LoD, p. 131.
26 « Ainsi, selon une relation métonymique, propre à la stratégie réaliste, les destins individuels des personnages de Swift réfractent et incarnent le destin collectif d’une nation, voire de l’humanité », C. Bernard, op. cit., p. 16.
27 LoD, p. 235-236.
28 « It’s hard to think of an emperor in Chislehurst… Of course, he wasn’t an emperor then. An ex-emperor, a fallen emperor, just the husk of an emperor with less than two years to live […] Of course he wasn’t looking out. It’s me who’s looking out, at my memory. […] But then Napoleon III, when he looked out, would have looked out, mostly, at his memory. […] So that in that green space before him, which he didn’t know would become a golf course, he might have pictured everything that had come before. Through the smoke of a cigar, maybe, the smoke and carnage of all those battles : Magenta, Solferino, Sedan. », LoD, p. 235. Traduction, p. 321 & 322.
29 « L’historicité (prétendue) de la fiction impose de croire à la “fictivité” de l’Histoire […] l’Histoire n’est pas tant contredite par la fiction qu’inversée – en fiction. » Charles Grivel, « Observation du roman policier », in Entretiens sur la paralittérature, N. Arnaud, F. Lacassin, J. Portel (dir.), Cerisy, 1967, Paris Plon, 1967, p. 243.
30 « I looked up for myself. Homework. Magenta. Solferino. Like I looked up Sedan. Like once I looked up Dubrovnik. And I found out the other story. », LoD, p. 214. Traduction, p. 293 & 294.
31 « […] and this led to the Geneva Convention, which led to the League of Nations, then to the UN. », LoD, p. 215. Traduction p. 294.
32 « All the houses. A night watchman, that’s me. Lift off the roofs of houses, lift up their lids, and what would you see ? What would the aggregate be ? More misery and hatred than you could begin to imagine. Or more secret happiness, more goodness and mercy than you could ever have guessed ? But no one can do that, can they ? So how do we know ? », ibid., p 208. Traduction, p. 288.
33 « But go back, go back to that kitchen before it was the scene of a crime. Before it was a case, a story in the press. Rewind the clock. », LoD, p. 166. Traduction, p. 234.
34 « Who moves towards who ? They move towards each other. Neither holds back. I see it like one of those sequences of a film played backwards, so the victim who’s been struck down seems to leap towards the blow. A trick. But this is how she told me […] it was. It took two. Something came over him as well. […] She did it. Took the knife. It happened. She couldn’t have known, he couldn’t have known. A five-year-old girl in my father’s studio, by a vase of flowers. », LoD, p. 227.Traduction, p. 311 & 312.
35 « It’s waning already. It can’t last. », Ibid., p. 127. Traduction, p. 181.
36 « Write it down for me, George, what it’s like out there. Bring the world in here. Not like a police report, you understand ? », LoD, p. 188. Traduction, p. 260.
37 « Inside me is a glow. As if I’m the black shell of a house at night, lit up inside », Ibid., p. 234. Traduction, p. 320.
38 « How long do we have ? Things get more precious, not less. That’s one thing I’ve learnt. And what we have here inside us we might never know, there’s no detecting it. That’s another thing I’ve learnt. […] One day it will be just a case of a simple small step, across a line that can’t even be seen. A simple huge step. […] I want it to be like today. When I’m there, when I’m waiting, heart thudding, my breath billowing before my eyes, when she comes back, steps out at last in the clear light of day. », ibid., p. 244. Traduction, p. 332 & 333.
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