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Manières de noir

 | 
Maryse Petit
, 
Gilles Menegaldo

Chapitre 2. Le noir, modes d’emploi et de lectures

Le roman noir, le discontinu et la lecture noire

Anissa Belhadjin

Testo integrale

1Le roman noir est aujourd’hui considéré comme un sous-genre de l’ensemble policier, au même titre que le roman d’énigme et le roman à suspense. Tous trois se caractérisent par une histoire fondée sur une transgression criminelle, un meurtre le plus souvent ; et l’intrigue des romans noirs contemporains est fréquemment fondée sur un crime ou un délit, ayant un rapport avec l’expression d’un trouble, social le plus souvent. Le genre noir est donc le genre privilégié de l’expression de la critique sociale, et est considéré comme étant, par essence, une littérature du réel, voire une littérature de la dénonciation : à cet égard, les romans de Daeninckx, Jonquet, Oppel ou Manotti, comme dans une certaine mesure ceux de Dantec, sont de bons exemples de ce courant.

2Historiquement et génériquement, il est assez difficile de définir de façon globale le genre noir français qui se renouvelle constamment, et depuis la fin du néo-polar, au début des années quatre-vingt, le milieu du roman noir français ne semble plus fédéré par un courant quelconque. On serait donc bien en peine d’en définir les orientations dominantes, à part le thème, évoqué plus haut, de la transgression criminelle. Cette contrainte thématique, très forte, offre de fait la possibilité d’une structure très libre : puisque l’intrigue est soumise à ce cadre thématique définitoire, l’originalité (au sens aussi de renouveau) du travail des auteurs porte très souvent sur la narration. Aujourd’hui, c’est donc en fonction de ses procédés d’écriture que le genre noir est intéressant à étudier. Postulons en effet que ce qui le fonde aujourd’hui tient à l’alliance de ces deux éléments : d’une part, une intrigue fondée sur un thème obligé, la transgression criminelle – dont le meurtre est la réalisation la plus fréquente – et d’autre part, une narration tout à fait originale, qui construit des romans hétérogènes, où la progression est discontinue.

3Dans quelle mesure cette narration a-t-elle des enjeux particuliers dans le roman noir ? C’est-à-dire, que met-elle en jeu ? Comment peut-on définir son rôle et que cherche-t-elle à produire ? Pour répondre à cette question, nous allons prendre quelques exemples de romans noirs où la narration compose des romans hétérogènes, à l’intrigue discontinue, pour étudier ensuite le lien avec la « lecture noire » et le jeu avec le lecteur.

Une esthétique du discontinu

4En tant que genre inscrit dans une collection « noire » – comme le sont la Série Noire, ou Rivages/Noir – les romans suscitent chez le lecteur des attentes particulières, ainsi que le souligne Richard Saint-Gelais :

  • 1 Richard Saint-Gelais, « Rudiments de lecture policière », in Revue belge de philologie et d’histoi (...)

On peut avancer […] sans pour autant revenir à une conception essentialiste des genres, que la lecture connaît – et adopte – des réglages d’ordre générique ; autrement dit, que les processus de lecture, loin de présenter un caractère homogène, sont génériquement différenciés, de sorte qu’on puisse parler de lecture poétique, de lecture dramatique, de lecture romanesque et, plus spécifiquement, de lecture science-fictionnelle – ou de lecture policière1

5Saint-Gelais évoque ici le lien indéfectible qui existe entre l’identification générique d’un texte et les attentes qui s’ensuivent : ce sont elles qui vont engendrer ce que Saint-Gelais nomme la « lecture policière », c’est-à-dire la façon dont le lecteur va lire le roman. Concernant le roman noir, son lecteur s’attend à une intrigue fondée sur une transgression criminelle qui remet en cause l’ordre social. Or, ces attentes sont souvent déjouées – ou masquées – à cause de l’hétérogénéité qui s’y manifeste : le roman est, avant tout, hétérogène, et le sens global doit en être recomposé, parfois à la toute fin du roman seulement, pour que le lecteur identifie enfin « son » genre.

6Ces conséquences de l’hétérogénéité ont ceci de particulier qu’elles se manifestent à toutes les échelles. Ainsi, la plupart des romans noirs sont, d’un point de vue textuel, essentiellement dialogiques et polyphoniques. Autre conséquence de l’hétérogénéité, non plus textuelle mais intertextuelle : l’hybridation. C’est ce que l’on pourrait appeler le « mélange des genres ». Par exemple, la narration gomme les éléments de l’intrigue qui fondent l’appartenance générique. L’enjeu semble être alors de remettre en cause, par l’hybridation, l’histoire racontée, dans la mesure où celle-ci définit l’intrigue propre au roman noir.

7Enfin, ces différentes formes d’hétérogénéité mettent en lumière l’importance cruciale du lecteur : peut-être le roman noir aujourd’hui est-il avant tout une lecture « noire ». Nous étudierons donc dans quelle mesure l’hétérogénéité, qui doit être réduite par le lecteur, appelle une lecture particulière d’un genre dont le renouvellement tient constamment à la subversion de ses règles génériques. C’est la dimension du jeu, essentielle lorsque l’on sait que, littéralement, enjeu signifie « ce que l’on risque dans un jeu2 ».

Le dialogisme des points de vue

8Par l’étude du « point de vue », on envisage la façon dont l’histoire est médiatisée pour parvenir au lecteur. C’est ce que Genette appelle « régulation de l’information narrative », dans la mesure où, dans le roman, l’association des différents points de vue permet la relation des événements.

9Dans la plupart des romans, l’histoire progresse par le point de vue des deux instances du narrateur et du personnage, ce qui en fait, fondamentalement, un genre dialogique, où les énonciateurs se mélangent, comme le souligne Oswald Ducrot quand il rapproche le couple narrateur/personnage du couple locuteur/ énonciateur qu’il a défini :

  • 3 Oswald Ducrot, « Esquisse d’une théorie polyphonique de l’énonciation », Le Dire et le dit, Paris, (...)

Le locuteur parle au sens où le narrateur raconte, c’est-à-dire qu’il est donné comme la source d’un discours. Mais les attitudes exprimées dans ce discours peuvent être attribuées à des énonciateurs dont il se distancie – comme les points de vue manifestés dans le récit peuvent être ceux de sujets de conscience [nb : personnages] étrangers au narrateur3.

10Nombreux sont les romans contemporains fondés sur des rapports complexes entre les deux instances du narrateur et du personnage ; ils illustrent cette tendance à l’hétérogénéité textuelle, à travers le mélange des énonciations.

  • 4 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 262.

11Dans ces romans, la frontière entre le niveau de l’histoire et celui de la narration est toute théorique. Loin que le narrateur assure la « fonction de régie4 » organisant le discours narratif, il semble se faire si discret qu’il cède la place au personnage focalisateur, le niveau de l’histoire contaminant alors l’acte narratif jusqu’à sembler l’absorber dans l’univers diégétique. Ou moins métaphoriquement, les frontières s’estompent entre le narrateur – locuteur selon la théorie ducrotienne – et le personnage, qui s’immisce dans ce discours narratorial et devient locuteur à son tour.

12Ce jeu s’observe notamment dans les romans où la voix du narrateur cède la place au point de vue du personnage dans la relation des événements : au « il » employé par le narrateur hétérodiégétique pour désigner un personnage succède alors le « je » de ce personnage qui s’exprime directement.

  • 5 Dominique Manotti, entretien avec A. Belhadjin, le 20/06/03.

13Dominique Manotti, par exemple, fonde son écriture sur ce procédé. Pour elle, ce qui est important dans la construction du récit est la recherche de l’adéquation entre la narration et l’action racontée. Elle utilise le moins possible pauses et descriptions et veut « avoir un fil tendu, prendre le lecteur à la première page et éliminer tout ce qui n’a pas de rapport avec l’action5 ». Les ellipses lui semblent nécessaires pour le maintien de la tension narrative, révélatrice elle-même de la tension diégétique. Ce parti pris reflète tout à fait le mode narratif de son roman, où le narrateur hétérodiégétique s’efface parfois devant les personnages jusqu’à abolir sa médiation.

14Ainsi, de fréquents exemples de comptes rendus directs de pensées du personnage impliquent un changement d’énonciation : le narrateur hétérodiégétique, qui devrait rester locuteur, cède la place à la parole du personnage, comme ci-dessous :

  • 6 Dominique Manotti, Nos Fantastiques années fric, Paris, Payot & Rivages, 2001, p. 90-91.

[À Beyrouth, Moricet vient d’enlever de Lignières pour l’interroger sur les activités de sa société, la Camoc. À la fin de l’interrogatoire…]
Ça sonne encore juste. Moricet se redresse. Je me mouille pour Bornand, et il m’envoie dans un cul-de-sac. Beyrouth, j’y travaille. Pas le droit de me planter. J’efface les traces de mon passage à la Camoc, et je lui donne le nom des Djimil. Qu’il se débrouille. Il fait signe à deux hommes assis au fond de l’appareil, et passe dans le cockpit. Les deux hommes s’approchent, soulèvent de Lignières chacun par un bras, le traînent pantelant vers le milieu de l’appareil, ouvrent la portière, et le poussent. La Méditerranée est d’un bleu violent, deux mille mètres plus bas6.

15Dans ce court passage se mêlent le point de vue du narrateur et celui du personnage. Les deux premières phrases et les dernières lignes reflètent le point de vue du narrateur, très neutre, puisque le meurtre n’est évoqué que par l’altitude de l’avion. Le reste de l’extrait exprime le point de vue du personnage.

  • 7 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Le Seuil, 1983, p. 38.

16Rien d’exceptionnel à cela, si ce n’est qu’à la désignation du personnage par son nom, Moricet, succède le pronom « je » : le point de vue asserté prend la forme du « discours direct libre7 », affranchi des marques de rection propres au discours rapporté, qui présente du point de vue de la cohérence textuelle toutes les caractéristiques d’un changement de narrateur.

17Dans les romans de Manotti, il y a deux façons différentes de rendre compte du point de vue du personnage, qui tiennent au rythme du récit. Dans les séquences narratives qui fonctionnent sur le suspense, c’est le point de vue asserté qui domine ; le narrateur s’efface et l’action qui s’accomplit est non seulement vue, mais narrée par le personnage : rapidité, simulation de l’instantanéité de l’accès direct à la pensée du personnage, sans frein dû à l’inertie de la voix narrative. Dans les passages plus calmes, où la tension est moindre, le point de vue représenté s’impose et le narrateur assure sa médiation. Tout se passe comme si le discours du narrateur freinait la relation de l’action, au moment où il s’agit de donner l’illusion que celle-ci est narrée aussi vite qu’elle s’accomplit.

Multifocalisation et polyphonie

18La plupart des romans noirs actuels sont polyphoniques, c’est-à-dire qu’ils sont construits selon le procédé de la multifocalisation : les personnages focalisateurs (en mode homodiégétique, ou hétérodiégétique avec point de vue interne strict) alternent tout au long du récit. Les chapitres sont donc cloisonnés, aussi bien du point de vue du lieu que de celui de la temporalité (en cas de retours en arrière) ; de plus, des ellipses peuvent avoir pour effet d’engendrer des trous dans le récit. Certes, il peut y avoir, occasionnellement, une visibilité d’un chapitre à l’autre, par exemple si un événement est vu par plusieurs personnages focalisateurs. Le lecteur dispose alors de deux, voire de plusieurs points de vue sur le même événement. Voici comment se présente, structurellement, un roman polyphonique :

Linéarité du texte (en pages)

Linéarité du texte (en pages)

19Ce tableau synthétique souligne la collision entre la présentation matérielle du roman – ordonné, comme tout roman, d’une première à une dernière page dont les numéros se succèdent linéairement dans le texte – et sa composition globale. Celle-ci est fractionnée en divers chapitres qui possèdent leur logique endogène : ils sont centrés sur des personnages différents, dans des lieux différents, avec une temporalité qui leur est propre, et racontent des événements particuliers ; ce sont des mondes différents. Pas de porosité d’un chapitre à l’autre, sinon incidemment, par le biais d’un lieu ou au hasard d’une action ou d’une évocation.

20Dans cette configuration romanesque particulière qu’est la polyphonie, qu’est-ce qui permet alors de contrer cette étanchéité ? Comment l’hétérogénéité est-elle finalement résorbée pour que la lecture, et donc, le roman en acquièrent un sens ?

21C’est le rôle de l’intrigue. Les romans noirs multifocalisés présentent tous une intrigue unique. Entendons que les événements racontés forment l’action du récit, qui peut facilement se résumer linéairement, une fois le récit achevé. L’intrigue permet donc de passer de la configuration polyphonique, concrétisée par des mondes multiples, au sens romanesque qui est, lui, unique.

  • 8 Raphaël Baroni, « Tension narrative, curiosité et suspense : les deux niveaux de la séquence narra (...)

22Il semble ici fructueux de faire intervenir, en rapport avec l’intrigue, l’idée de tension narrative, procédé littéraire qui consiste selon Baroni à « retarder l’exposition d’un élément du discours que le lecteur est conduit à attendre ou à anticiper avec impatience […] La tension définit par conséquent les contours d’une intrigue en créant et en résolvant une instabilité qui se manifeste, phénoménologiquement parlant, par une tension, ou une incertitude, provisoirement entretenue dans le processus de la lecture linéaire8 ». Les deux éléments qui, selon Baroni, constituent la tension narrative, sont la curiosité (incomplétude de la représentation de l’action dans le discours et attente du lecteur) et le suspense (retardement stratégique de la réponse par une forme quelconque de réticence textuelle).

23Dans nos romans, la tension narrative semble bien être ce qui fait la particularité de la mise en intrigue de chacun d’eux. A la démarche de l’auteur qui organise le récit en configurant l’intrigue, répond alors celle du lecteur qui doit trier, isoler les indices signifiants pour, dans le cheminement inverse, résoudre les problèmes posés par cette intrigue : le roman noir pose avec acuité la question de la réception.

  • 9 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Le Seuil, 1970, p. 34.

24En conclusion, dans les romans noirs, l’intrigue doit être en même temps maintenue, développée puis résolue dans les limites de tension narrative. Nous pouvons alors faire l’hypothèse que la polyphonie n’est peut-être pas tant, comme le suggère Bakhtine, une marque d’indépendance des personnages, qui deviennent ainsi des « hommes libres9 », qu’un procédé soumis à l’intrigue.

Anachronies narratives et hybridation générique

  • 10 Figures III, op. cit., p 75.

25Dans certains romans noirs, l’hétérogénéité provient du jeu sur le temps du récit, qui masque les indices constitutifs du genre noir. Gérard Genette désigne par cette expression de « temps du récit » tout ce qui ressortit « aux relations temporelles entre récit et diégèse10 », c’est-à-dire notamment, la notion d’ordre. Étudier l’ordre, c’est envisager un roman sous l’angle de la présentation et de la succession des événements. D’une manière générale, la mise en intrigue est indissociable d’un réarrangement de l’histoire dans le récit, et donc la forme romanesque canonique n’est pas la correspondance entre le déroulement de l’histoire et celui du récit. Cela posé, les relations entre les deux niveaux doivent être examinées en tant qu’elles sont significatives de la volonté de créer un effet particulier sur le lecteur : quels sont les enjeux des variations entre temps de l’histoire et temps du récit ?

26À l’instar de Franconville, bâtiment B, dont nous allons prendre l’exemple, peu de romans noirs se déroulent linéairement, avec des événements narrés qui iraient vers une résolution présentée dans les dernières lignes. À la lecture tendue vers la conclusion succède une lecture morcelée, hétérogène, qui demande au lecteur une stratégie particulière : plutôt que de se laisser porter vers la fin du roman où sera résolu le problème posé par le crime initial, il doit reconstituer les éléments du récit, dans une stratégie de dévoilement progressif qui n’est pas sans rappeler le code herméneutique en vigueur dans le roman d’énigme. Cette complexité de la temporalité dans le roman noir moderne pose essentiellement la question des enjeux : pourquoi ces bouleversements dans le déroulement temporel ? Dans Franconville, bâtiment B, roman qui nous servira d’exemple, ils sont liés à l’hybridation.

27Dans ce roman, le bouleversement entre temps de l’histoire et temps du récit n’est pas systématique. Ce sont quelques analepses, d’une quinzaine de pages au total, et dont la majorité a pour fonction d’éclaircir le lien qui unit le narrateur- personnage et son ami, accusé du meurtre de sa femme. Les deux analepses qui sont fonctionnellement les plus importantes comblent une ellipse temporelle d’une nuit et révèlent la culpabilité du narrateur-personnage dans deux meurtres non élucidés.

28Le meurtre est présent dès le début de l’histoire : mais il n’est pas, en quelque sorte, le « bon » meurtre. Il n’est qu’un prétexte, servant à justifier d’emblée, pour le lecteur, l’appartenance du roman à la Série Noire : berné par cette histoire de meurtre dont le narrateur-personnage veut faire absoudre son ami, le lecteur n’attend pas de révélations particulières sur le meurtre passé de deux malfrats, personnages dont le rôle uniquement fonctionnel n’entretient qu’un rapport lointain avec l’intrigue principale.

29Les enjeux du bouleversement temporel sont donc évidents : il s’agit de cacher que le narrateur homodiégétique, personnage principal du roman, est également un assassin. L’attention du lecteur est focalisée sur le récit primaire, dont l’intrigue est liée aux efforts que fait le narrateur-personnage pour faire innocenter son ami Raoul. Dès le début du roman, le lecteur sait que c’est la fille de Raoul qui a effectivement tué sa mère, avec l’arme que son père avait oubliée sur la table de la cuisine : il n’y a donc aucune énigme qui consisterait à rechercher le coupable, celle-ci se borne à la question de savoir si les témoins principaux vont revenir sur leur déposition accusant Raoul à tort. Franconville, bâtiment B est donc avant tout le récit d’une amitié dans un contexte plus général de malheur et de médiocrité : intrigue ressortissant plus au genre « blanc » qu’au noir.

30Mais cette histoire d’amitié ne constitue que le fondement du récit primaire, dans lequel est éludée soigneusement la responsabilité de Richard, narrateur-personnage, dans les deux meurtres des personnages secondaires dont l’un a été tué quelques années auparavant et l’autre a disparu alors que la police souhaite l’interroger. Ces deux informations délivrées au lecteur dans les ultimes analepses changent in extremis la perception du personnage, d’autant plus que le récit des meurtres est fait froidement par Richard qui s’endort ensuite paisiblement. Du coup, c’est un autre roman qui surgit du rétablissement de l’ordre de l’histoire : les enjeux du roman noir se déplacent, de l’amitié entre deux hommes médiocres, à la monstruosité cachée sous l’apparente insignifiance du héros. Le déplacement de cette ligne d’intrigue correspond en même temps au passage d’un genre à l’autre, du blanc au noir, et c’est le bouleversement temporel du récit qui permet ce passage.

31Ce bouleversement tardif est d’autant plus intéressant que l’intrigue du roman, jusqu’aux dernières pages, est vraiment minimale. Il y aurait donc là comme une capacité du lecteur de roman noir à supporter la banalité diégétique en supposant une révélation, même quand – et c’est le cas dans ce roman – elle n’a lieu qu’à la fin. Cette révélation tardive est d’autant bienvenue qu’elle est un rebondissement inattendu. Mais du coup, le roman joue avec les limites du genre, comme l’exprime dans Le Monde Gérard Meudal pour qui Franconville, bâtiment B n’est « peut-être » pas un roman noir. Pour un peu, ce roman, à transgresser les lois du genre, en était exclu, pour être considéré, ou lu, comme un roman a-générique, un roman « blanc ».

32Ce principe du dévoilement tardif utilisé dans Franconville, bâtiment B est ce qui fonde le roman d’énigme. Du point de vue de la proximité générique institutionnelle, rien d’étonnant alors à ce que le lecteur de roman noir lise de cette façon particulière, savante, qui lui fait supposer des enjeux d’autant plus importants que la lecture du roman est banale. Mais dans ce roman en particulier, les coups de théâtre qu’il attend – qu’il suppose devoir advenir – le lecteur ne les anticipe pas et ne se demande jamais « qui a tué ? » : l’intrigue du récit primaire étant fondée sur la tentative obstinée de Richard de venir en aide à Raoul, il pense que le retournement de situation va porter sur cette ligne de l’intrigue. Or, le narrateur ment dans le récit primaire : dans son discours narratif, il évoque plusieurs fois des faits qu’il ne peut ignorer. Les anachronies narratives sont d’autant plus importantes qu’elles sont liées à un récit primaire mensonger, qui remet en cause les lois instaurées par le pacte de lecture. C’est la crédibilité du discours romanesque qui est ainsi remise en cause, les enjeux de ces anachronies étant de rétablir la vérité.

33La lecture prospective ressortit à celle du roman blanc, et c’est seulement lors d’une lecture – ou d’une réflexion – rétrospective que le roman bascule du côté du genre noir. Autant dire que l’hybridation générique naît ici de la différence de sens entre chacune de ces deux lectures, prospective et rétrospective.

34Pour conclure, bornons-nous à préciser que, dans le roman noir, le bouleversement temporel n’a donc plus la fonction explicative qu’il a dans le roman d’énigme : il contribue surtout à composer une autre histoire, qui est probablement une façon pour les auteurs de déjouer les attentes des lecteurs ; ou de jouer avec le lecteur, à travers le jeu sur le genre.

De la lecture noire au jeu avec le lecteur

Le cadre de la lecture noire

  • 11 Richard Saint-gelais, « Rudiments de lecture policière », art. cit., p. 790.

35Il faut à présent se demander comment les romans noirs, qui présentent une hétérogénéité si forte, aussi bien du point de vue textuel que générique, sont lus : autrement dit, quels lecteurs le roman noir a-t-il créé ? Question que Saint-Gelais formule de la façon suivante : « quelles sont les stratégies interprétatives spécifiques impliquées lors de la lecture policière11? ». Et à laquelle il répond notamment en disant que le lecteur :

  • 12 Ibid., p. 793.

ne se contente pas d’assigner un (ou des) sens à ce qu’il lit ; il est constamment amené à concevoir son activité comme un travail de reconstruction sémantique, opéré à partir d’un texte à la fois lacunaire, ambivalent et enchevêtré, ne serait-ce que parce qu’il semble à la fois prévoir et déjouer sa lecture12.

36Ces propos sur la lecture policière s’appliquent tout à fait au roman noir, en vertu de l’intrigue, c’est-à-dire de l’ensemble des événements qui organisent l’action. Le lecteur de roman noir sait qu’il lit un récit à intrigue, structuré par une transgression criminelle dont découle une quête, et ce savoir est lié à un horizon d’attente générique.

37Dès le début du roman, les événements relatés sont donc ordonnés d’une manière particulière par le lecteur, selon l’intrigue qu’il suppose devoir advenir. Il est donc bien dans une configuration narrative particulière, qui en même temps qu’elle met en place une situation diégétique précise, ne cesse de l’éluder. Et en cela réside l’intrigue : il s’agit de créer un manque de sens. Comme le dit Saint- Gelais, le sens est ici donné et à construire. Donné, il peut toutefois être sujet à caution. À construire, parce que les chapitres qui se succèdent en faisant alterner les focalisateurs (ou la temporalité, dans le cas de retours en arrière) n’ont aucun lien entre eux et que le lecteur doit extraire du discours de chacun ce qui lui semble aller dans le sens d’une explicitation des événements qui se sont produits. Aussi ce lecteur ne laisse-t-il passer aucune indication de sens ; tout fait signe, dans tous les sens, d’autant plus que des indices d’importance peuvent se cacher derrière des faits anodins.

  • 13 Ibid., p. 790.

38Bref, dans la lecture noire qu’appellent les romans de ce genre, tout fonctionne, du côté de la réception, comme si une sorte de grille de lecture structurait les attentes du lecteur. Non pas que l’on veuille revenir ici aux conceptions de la structure immanente du texte, chère à la poétique structuraliste. Mais si l’on va au bout de la conception de Saint-Gelais, selon qui « les processus de lecture, loin de présenter un caractère homogène, sont génériquement différenciés, de sorte qu’on puisse parler de […] lecture policière13 », il faut bien supposer que dans le texte, certains indices enclenchent ce processus, et jouent à plusieurs niveaux. Le manque de sens, d’où naît l’intrigue, est engendré par des choix particuliers, tant pour la narration que le récit. Au niveau de l’histoire, la récurrence de mentions portant sur un écart aux règles sociales (vol, agression, complot…), ou sur une situation violente (mort, meurtre) est également importante, et permet de combler une attente générique. Au passage, précisons que ces attendus diégétiques sont de la plus haute importance si l’on en juge par certains romans qui vont jusqu’à présenter des meurtres (ou des situations répréhensibles) qui ne sont que des amorces sans suite, au point d’être finalement mises de côté dans l’intrigue globale.

Les blancs, espaces du jeu

39Cette hétérogénéité que développent les romans devra être réduite par la lecture, et c’est là que réside le jeu. Dans L’Acte de lecture, Iser a longuement étudié cette hétérogénéité, non sous l’angle de l’éclatement, mais sous celui des « blancs » (littéralement : Leerstellen, places vides) et il semble fructueux d’étudier le jeu sur l’hétérogénéité à partir de cette notion.

40Les blancs sont :

  • 14 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 319.

l’occupation de certains lieux du système textuel par les représentations du lecteur […].
Dans la mesure où les blancs signalent l’omission d’une relation, ils permettent au lecteur de se la représenter librement et « disparaissent » aussitôt qu’elle est établie14.

41Les réflexions d’Iser sur ces « places vides » sont essentielles pour aborder l’étude de l’hétérogénéité dans le roman noir. Nous n’avons eu de cesse de souligner que nos romans se donnaient à lire d’une façon particulière qui reposait sur la recomposition de ce qui se présentait comme éclaté. D’après Iser, il s’agit donc d’une caractéristique de la fiction, et plus encore du texte moderne.

42Dans l’optique d’Iser, le texte littéraire est structurellement fondé sur une indétermination qui ne prend sens que selon son interprétation. Cette indétermination fait partie de l’essence du texte, se révélant plus ou moins importante en fonction de ce qu’il appelle « les différenciations historiques ». La distinction entre ces œuvres et celles du genre noir tient donc à la dimension supplémentaire du jeu. En effet, comme le dit Iser en prenant l’exemple de Beckett, Joyce ou Faulkner, ou plus globalement du Nouveau Roman, les romans de ces auteurs sont liés à une esthétique particulière travaillée par la renonciation, l’attente, la frustration suscitées par les blancs, qui ainsi lui donnent sens.

43Dans le roman noir, les mêmes procédés sont employés, sans être au service de cette esthétique romanesque moderne envisagée par Iser où l’interprétation est donnée par le lecteur, qui doit lui-même, s’il le peut, apporter ce supplément de sens. Dans nos romans, les attentes sont au service de la tension narrative (curiosité et suspense) et sont finalement réduites : l’interprétation finit toujours par être donnée, même si la fin peut rester en suspens. Le jeu naît alors précisément de l’assurance portant sur cette résolution de l’attente, inscrite dans le genre. Cette attente inhérente au genre peut bien sûr être contournée, comme le prouve le cas de certains romans qui refusent cette détermination finale. Il n’empêche qu’elle structure le genre assez fortement, comme le remarque Denis Mellier qui oppose sur ce point le roman moderne, qui joue sur les enjeux policiers, et le roman policier :

  • 15 Denis Mellier, « Double policier et Trilogie new-yorkaise : Paul Auster et la littérature policier (...)

Robbe-Grillet a exemplairement formulé ce qui constituerait la limite du propos policier : « or le plaisir du sens suspendu qui se résout en un sens totalitaire est totalement différent du plaisir du sens suspendu qui reste suspendu ». En dépit de ses possibilités narratives et spéculaires, de la plasticité de ses intrigues, le roman policier se voit finalement condamné en raison de cette obsession qui serait sienne de la détermination du sens15.

  • 16 Ibid.

44Cette détermination finale du sens, preuve de « ce positivisme policier, cette euphorie herméneutique, cette garantie illusoire de complétude sémiologique, et idéologique16 » est donc la marque du genre, sur laquelle jouent les textes modernes. Le texte policier engendre l’attente pour finalement la résoudre ; il y a donc jeu sur cette attente dont le lecteur sait qu’elle va être comblée.

45Tous les romans multifocalisés – avec ou sans anachronies narratives – jouent avec le lecteur, qui attend la mise en relation des différents mondes diégétiques. Même chose pour les romans qui jouent sur le temps du récit, puisque les analepses influent sur la progression de l’histoire racontée et retardent d’autant la fin de celle-ci, et donc la résolution de l’intrigue. À cet égard, il y a donc une collision assez nette entre l’écriture, dont nous avons souligné qu’elle visait à mimer la densité, la rapidité des actions (voir l’analyse de Nos Fantastiques années fric par exemple), et la progression narrative, qui joue sur le retardement. Toutes deux étant évidemment liées puisque le lecteur est entraîné par le rythme des actions alors que la structure de l’œuvre est profondément dilatoire.

46Le jeu est manifeste pour ces romans qui portent la tension narrative à son comble, ces textes où « ça joue » dans l’interprétation, entre l’œuvre et le lecteur. Les blancs sont donc en rapport direct avec l’espace et le temps romanesques, ludiques par essence dans le roman noir, puisqu’ils sont à recomposer par le lecteur. Un mot de cette recomposition, peut-être facilitée dans le genre noir parce que, plus mimétique que d’autres, il intègre de nombreux éléments empruntés à la réalité : que l’on songe à Franconville, bâtiment B, ancré dans un espace réel, ou à Nos Fantastiques années fric, dans un espace réel. On peut imaginer que l’intégration à la fiction de pans entiers de l’univers référentiel rend plus aisée cette recomposition.

  • 17 Pascal Garnier, entretien avec Anissa Belhadjin, le 22 juin 2005.

47Dans le genre noir français, les auteurs s’inscrivent dans une filiation qui est celle de la littérature populaire, c’est-à-dire la littérature à histoires ; dans cette configuration, une des questions esthétiques les plus importantes porte sur la façon de raconter. Comme le dit l’auteur Pascal Garnier : « les histoires il y en a plein les faits divers, ce qui est important c’est la façon de raconter17 ». Cette affirmation correspond à une interrogation qui se pose d’une façon particulière dans le genre noir en raison des thèmes mêmes qui d’une part le structurent, et d’autre part le limitent. Autrement dit, comment raconter de nouvelles histoires alors qu’elles ressortissent toujours à des thèmes en relation avec une transgression criminelle ?

48Les phénomènes d’hétérogénéité que l’on rencontre dans la plupart des romans noirs, qui engendrent une esthétique du discontinu, dont nous avons analysé ici certaines (mais pas toutes) des manifestations sont une réponse à cette interrogation. La lecture noire fait le lien entre auteurs et lecteurs de romans noirs, et met au centre de l’acte de lecture l’importance du jeu. Et jeu est à prendre ici dans les deux sens de ce terme : le jeu, ludique, et le jeu, spatial, qui désunit les deux parties d’un tout. Dans le roman noir, il y a bien jeu, ludique, parce qu’il y a du jeu, séparation, entre le lecteur et le personnage avec lequel cela joue. La lecture noire est, à plusieurs titres, un jeu pour son lecteur. Jeu à la fois dans le passage, au fil du discontinu, d’une posture à une autre, lié au difficile exercice de l’identification, chacune de ces postures lui demandant, en outre, d’intégrer l’axiologie de ces personnages et les « codes » de chacun des mondes qu’il visite, mais aussi dans la reconstitution d’une histoire identifiable, menée par une intrigue dont il sait qu’elle gouverne le déroulement du récit, sans pouvoir clairement l’identifier avant, parfois, la dernière page.

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Saint-gelais Richard, « Rudiments de lecture policière », Revue belge de philologie et d’histoire, n° 75, 1997, p. 789-804.

Note

1 Richard Saint-Gelais, « Rudiments de lecture policière », in Revue belge de philologie et d’histoire, t. 5, n° 3, 1997, p. 789-804.

2 Définition du terme « enjeu » dans le TLF. En ligne sur http://atilf.atilf.fr/dendien/].

3 Oswald Ducrot, « Esquisse d’une théorie polyphonique de l’énonciation », Le Dire et le dit, Paris, Minuit, 1984, p. 208.

4 Gérard Genette, Figures III, Paris, Le Seuil, 1972, p. 262.

5 Dominique Manotti, entretien avec A. Belhadjin, le 20/06/03.

6 Dominique Manotti, Nos Fantastiques années fric, Paris, Payot & Rivages, 2001, p. 90-91.

7 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Le Seuil, 1983, p. 38.

8 Raphaël Baroni, « Tension narrative, curiosité et suspense : les deux niveaux de la séquence narrative », en ligne sur http://www.vox-poetica.org [consulté le 15/05/04].

9 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Paris, Le Seuil, 1970, p. 34.

10 Figures III, op. cit., p 75.

11 Richard Saint-gelais, « Rudiments de lecture policière », art. cit., p. 790.

12 Ibid., p. 793.

13 Ibid., p. 790.

14 Wolfgang Iser, L’Acte de lecture, Bruxelles, Mardaga, 1985, p. 319.

15 Denis Mellier, « Double policier et Trilogie new-yorkaise : Paul Auster et la littérature policiere », in Formes policières du roman contemporain, in D. Mellier, G. Menegaldo (dir.), La Licorne, n° 44, 1998, p. 199.

16 Ibid.

17 Pascal Garnier, entretien avec Anissa Belhadjin, le 22 juin 2005.

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