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Manières de noir

 | 
Maryse Petit
, 
Gilles Menegaldo

Chapitre 1. Le noir raconte des histoires

Le policier peut-il dire le réel ? À propos de deux ou trois romans de l’auteur nord-irlandais Eoin McNamee

Gaïd Girard

Texte intégral

1Le titre ambitieux de cette réflexion sur le genre policier est directement lié à la position d’écriture très particulière adoptée par un jeune auteur catholique nord-irlandais, Eoin McNamee, né en 1961 à Kilkeel dans le comté de Down. Mc Namee fit des débuts fracassants en 1994 avec un roman intitulé Resurrection Man, traduit en 1996 dans la collection « La Noire » de chez Gallimard, sous le titre Le trépasseur. Dans ce roman, il reprend l’histoire vraie de Lenny Murphy, le chef d’un groupe paramilitaire loyaliste de Belfast, les Bouchers de Shankill, qui dans les années 70 torturèrent et assassinèrent des catholiques souvent pris au hasard dans la rue. Ils furent arrêtés en 1977. L’hyper-violence et le sadisme de leurs assassinats traumatisèrent les Irlandais du Nord, jusque dans les rangs des loyalistes les plus militants. Martin Dillon, journaliste et écrivain retraça la carrière du gang dans un ouvrage paru en 1990, The Shankill Butchers, A Case Study in Mass Murder, qui fit date et dont Eoin McNamee s’inspira largement.

  • 1 Ludovic Kennedy, Thirty Six Murders and two Immoral Earnings, Profile Books Ltd 2002.
  • 2 « Le tango bleu » est aussi un air de musique composé en 1952 par Leroy Anderson et qui figura au (...)

2Le trépasseur n’est pas le seul ouvrage de Mc Namee qui fait le choix de mettre en fiction des événements criminels réels, dont l’exemple pionnier est le roman de Truman Capote, De sang-froid (1966). Deux autres romans de Mc Namee choisissent de revenir sur des événements historiques qui défrayèrent la chronique des faits divers. Tout d’abord l’histoire du meurtre jamais élucidé de Patricia Curran, jeune fille de dix-neuf ans sauvagement assassinée de trente-sept coups de couteau dans un quartier résidentiel de Belfast une nuit de novembre 1952, dans l’allée menant à la maison de son père, un juge protestant connu. Le procès qui suivit se conclut sur la condamnation de Iain Gordon, un jeune soldat écossais en garnison dans la région. Après des années de combat, ce jugement fut cassé et le coupable reconnu innocent en 2000. Ce procès est resté dans les annales comme une des erreurs judiciaires les plus spectaculaires du xxe siècle au Royaume Uni, entachant la réputation d’un célèbre détective de Scotland Yard dépêché sur place. Dans ce cas également, un ouvrage de non-fiction rendit compte de l’affaire1 et de nombreux articles y furent consacrés. Le roman de Mc Namee qui s’appuie sur ce fait divers, The Blue Tango, sortit quelques mois après le jugement de 2000, dans une atmosphère assez électrique, car les personnes impliquées dans l’affaire et toujours vivantes accusèrent McNamee d’inexactitudes et d’inventions grossières. Le roman fut lui aussi traduit dans La Noire de Gallimard, en 2003, et s’intitule Le tango bleu2.

  • 3 Depuis que cet article a été rédigé, McNamee a publié en 2007 un nouvel ouvrage s’inspirant de fai (...)
  • 4 Voir la page de Wikipedia qui lui est consacrée.
  • 5 John Parker, Death of a Hero, Secret Life and Death of Captain Robert Nairac, Metro, 1999.

3L’ouvrage suivant de McNamee qui s’appuie sur des faits réels, The Ultras, est sorti en 20043. Il cherche à retracer la vie d’un personnage assez louche, Robert Nairac, membre de l’armée britannique en mission spéciale en Irlande, sorte d’agent double ou triple, qui finit par se faire tuer en 1977 par manque de précautions, apparemment par l’IRA. Dans le roman, un ancien policier tente de lever le voile sur ce destin particulièrement trouble et fascinant, vingt-cinq ans après la disparition mystérieuse de Nairac (son corps n’a jamais été retrouvé). La consultation rapide d’Internet fait comprendre que ce personnage est hautement discuté encore aujourd’hui4. Comme pour les autres romans, McNamee a pu s’appuyer sur de nombreux documents, et en particulier sur une biographie très laudative de Nairac, intitulée Death of a Hero5, mais aussi sur un documentaire de la Yorkshire Television de 1993, très négatif par contre, et qui a fait rouvrir l’enquête sur la mort de Nairac. Ce roman de McNamee n’a pas été traduit en français, et c’est pourquoi il n’y sera fait que des allusions dans la démonstration à venir.

4Il apparaît clairement que ces trois romans de McNamee entretiennent un rapport spécifique au réel et à l’histoire de l’Irlande, dans la mesure où ils s’appuient tous trois de façon explicite sur des événements qui se sont déroulés à Belfast et ses environs, et sur des documents préexistants en rendant compte. Tous trois relèvent du genre du thriller, ou du Noir, et sont classés comme tels dans les bibliographies, ou de façon plus directe dans les collections qui les accueillent (« La Noire » de Gallimard). Ils rapportent tous les trois des histoires de crimes sanglants, et ils mettent en scène un processus d’enquête, mené par des policiers ou des journalistes.

  • 6 Aaron Kelly. The thriller and Northern Ireland since 1969 : Utterly Resigned Terror, Ashgate, 2005 (...)

5McNamee s’appuie de façon très précise – mais pas forcément fidèle – sur les traces tangibles laissées par ces affaires : rapports d’interrogatoire, minutes du procès, témoignages d’enquêteurs et de proches, coupures de journaux etc. Le lien avec la réalité historique est donc mis en avant, dans un contexte marqué par la violence, le sectarisme, particulièrement durant la période du Conflit (the Troubles) en Irlande du Nord, c’est-à-dire de 1969 à 1998, années pendant lesquelles se déroulent les événements relatés dans Le trépasseur et The Ultras. On pourrait ainsi le rapprocher des nombreux auteurs de thriller ou de romans d’espionnage qui ont aussi exploité – avec succès – le contexte du conflit d’Irlande du Nord : Jack Higgins, Tom Clancy, W. A. Robinson et ses séries des SAS, Gerald Seymour ou Campbell Amstrong. Aaron Kelly, spécialiste du thriller nord irlandais affirmait en 2005 que plus de 400 thrillers prenant l’Irlande du Nord comme théâtre de l’action avaient été publiés dans les trente cinq dernières années6.

6Mais alors que la plupart des auteurs cités plus haut se servent du conflit nord-irlandais comme d’une simple toile de fond à des intrigues stéréotypées, qui obéissent aux lois du genre et se concluent toujours sur la révélation de la vérité, McNamee affirme chercher plutôt à rendre compte de l’atmosphère d’une époque, à mettre au jour un régime de représentations sociales plutôt que l’enchaînement des faits. Voici ce qu’il déclare dans une interview à propos du Tango Bleu :

  • 7 « This book isn’t about who killed Patricia in particular… the point of the book is more the idea (...)

Ce roman ne cherche pas à savoir qui a tué Patricia. Son but, c’est plutôt de savoir qui elle était, son image, l’aura de scandale qui s’attachait à elle. Je voulais savoir si elle était fondée ou imaginée ; je voulais écrire sur l’atmosphère qui a entouré l’affaire7.

  • 8 Eoin Mcnamee, Le tango bleu, Paris, Gallimard, La Noire, 2003, p. 11 ; traduction de Patrice Carre (...)

7D’ailleurs, pas plus que l’enquête menée à l’époque ou les deux procès qui ont suivi, le roman n’établit l’identité de l’assassin de Patricia Curran, s’écartant ainsi du schéma canonique du roman policier. Il laisse entendre que le coupable est à chercher du côté de la famille de la jeune fille, ce que le journaliste Eric Linklater qui s’est lui aussi intéressé à l’histoire de ce meurtre avait déjà avancé depuis bien longtemps ; ce dernier a d’ailleurs beaucoup œuvré pour que le procès soit révisé et le condamné réhabilité. À la fin du prologue du Tango bleu, le narrateur dit lui-même que son rôle n’est pas de révéler une vérité cachée : « Le narrateur en est réduit aux hypothèses. La mise à mort a été mise en mots ; mais pas son mobile, et le visage de l’assassin demeure dissimulé. La voix du narrateur se perd en conjectures8. »

8Le lecteur est ainsi averti que Le tango bleu sera plus noir que policier. C’est la même chose pour les deux autres récits. Si l’on suit pas à pas les déplacements du tueur psychopathe Victor Kelly et de sa bande dans Le trépasseur, rien n’est dit de l’enquête de la police à son sujet, qui dans la réalité a abouti à l’arrestation de Lenny Murphy, le vrai « boucher de Shankill ». Dans le roman, Victor Kelly est tué par des inconnus, probablement commandités par un policier proche des milieux paramilitaires loyalistes, McClure, qui manipulait le gang de Kelly. Ce sont les trajectoires parallèles de Victor Kelly et de Ryan, un journaliste qui mène sa propre enquête qui font la matière du roman. Les deux hommes ne se rencontrent jamais, mais ils sillonnent Belfast tous deux de manière hallucinée, l’un obsédé par la géographie sectorisée de la ville et ses frontières, l’autre par celle des bars ou il peut retrouver son collègue Coppinger, et se consoler de son divorce.

9De la même façon, l’enquête est tenue à distance dans The Ultras, puisque c’est vingt-cinq ans plus tard qu’un policier à la retraite, Agnew, cherche à élucider les méthodes d’infiltration dans les groupes paramilitaires du capitaine Nairac. Il s’intéresse en particulier au massacre d’un groupe de variétés appelé le Miami Showband, dans lequel ce personnage mystérieux aurait joué un rôle primordial. Dans les trois romans, et par des techniques différentes, les enquêtes sont tenues à distance du lecteur ; ou bien l’enquêteur n’a pas de fonction officielle et donc aucun pouvoir pour peser sur le cours des événements (surtout s’il enquête des années plus tard), ou bien les policiers en charge de l’enquête sont priés de trouver un coupable présentable qui permette de détourner les soupçons d’un notable local. C’est ainsi que, dans Le tango bleu, les hommes du Royal Ulster Constabulary sont dessaisis de l’enquête au profit des policiers de Scotland Yard et que le lecteur a tout loisir d’observer comment la police et la justice s’imbriquent pour créer les conditions d’une erreur judiciaire flagrante.

10L’enquête ainsi distanciée par les choix du narrateur ne crée donc aucun effet de suspense, dans la mesure où l’issue de l’affaire est déjà connue du lecteur, et rappelée en début de texte. Il s’agit plutôt de montrer le déroulement inexorable des événements ainsi que les mécanismes qui se mettent en place pour faire condamner un innocent, ou pour faire tuer un agent devenu trop encombrant. Si le suspense n’est pas au rendez-vous, un sentiment de tension et de menace constante plane cependant sur toute la narration ; il est nourri à la fois par la barbarie des assassinats qui font l’objet des récits, accompagnés de tortures dans deux des romans (Le trépasseur et Les Ultras), mais surtout par une écriture qui crée une atmosphère d’un noir absolu, sans pour autant chercher l’effet réaliste, et même en le refusant de façon affichée.

  • 9 « In many ways when things become history, the truth of them becomes fairly nebulous anyway », he (...)
  • 10 Sylvie Mikowski, « Fictions d’Irlande du Nord », Sources, automne 2000, p. 67.

11Car toute la question est là, et l’intérêt des romans de McNamee se situe dans le paradoxe d’un choix esthétique affirmé. D’une part, il met en scène à la façon des docu-dramas télévisuels des événements sanglants de l’histoire de l’Irlande du Nord en revendiquant la valeur de la fiction comme porteuse de sens sur le passé : « D’une certaine manière, quand les faits entrent dans l’histoire, leur vérité devient assez floue de toute façon. En un sens, ce roman [Le tango bleu], c’est de la fiction, mais c’est aussi un moyen de saisir le passé autrement qu’en s’en tenant à la chronologie historique9 », déclare-t-il. D’autre part, par ses choix d’écriture, il interroge la possibilité d’une représentation mimétique d’une réalité âprement discutée, dont l’appréhension reste soumise à des versions de l’Histoire radicalement opposées. Comme le dit Sylvie Mikowski dans un article préparatoire à l’interview d’un autre romancier nord irlandais, McLiam Wilson : « Quel langage l’écrivain peut-il utiliser quand […] il n’existe même pas de consensus pour nommer les événements qui se déroulent en Irlande depuis 30 ans – guerre civile, guerre d’indépendance, conflit ethnique10 ? »

12C’est justement cette question du langage, de son rapport à des codes de représentations esthétiques et idéologiques qui fait l’intérêt particulier des romans de McNamee. Comment représenter un conflit où deux récits de l’Histoire, celui de la colonisation et celui d’une implantation séculaire et légitime s’affrontent radicalement, sans risquer d’être happé dans une binarité rhétorique sans issue ? Ce qui place les romans de McNamee aux antipodes d’un mimétisme identificatoire, malgré la dimension largement documentaire de ses romans, c’est que la référence méta-textuelle au genre « noir », à la fois filmique et gothique est constante, comme la métaphorisation continue de la peur et de la menace, qu’Ann Radcliffe elle-même ne renierait pas.

*

13Commençons par Le trépasseur. L’unionisme virulent et sanglant de Victor Kelly, « le trépasseur », trouve son origine apparente dans le fait qu’il porte un nom à consonance catholique, Kelly, alors que ses deux parents sont protestants. Cette tache imaginaire sur sa lignée, qu’il suffit de lui rappeler pour signer son arrêt de mort fait de lui un être hybride et flottant, qui doit sans cesse prouver la pureté de son identité. Cette explication psychologique un peu sommaire fait système avec l’importance donnée par le narrateur aux signes linguistiques dans le Belfast des Troubles. On peut mourir pour un nom à consonance catholique ou une adresse située dans le mauvais quartier. La ville elle-même devient un système de signes où le nom des rues s’incarne dans une géographie partisane ; elle devient carte, langue à déchiffrer, porteuse d’un mystère qui donne sens à la violence, du moins pour ses protagonistes.

14Victor, le chef du gang des Bouchers de Shankill trouve un emploi de livreur et apprend la ville :

  • 11 « The names took on an air of broken glass, bullet holes circled by chalk, burnt timber doused by (...)

Les noms prenaient un air de verre brisé, d’impacts de balles cerclés de craie, de poutraison brûlée noyée de pluie. Il sentit la ville se changer en un diagramme de violence dont il était le centre. Victor prit la mesure des noms : il les maîtrisa.
(T, p. 2011)

15De même, le journaliste Ryan reporte les emplacements des crimes sur une carte de Belfast épinglée au mur de son bureau :

  • 12 « He stared at the lines and circles that proposed something beyond the capacity of maps. His mark (...)

Il fixait des yeux les lignes et les cercles qui proposaient quelque chose au delà du potentiel des simples cartes. Ses marques étaient comme la structure d’une langue dont il s’attendait à entendre prononcer les sonorités gutturales dans les rues. Il imaginait qu’on l’interpellait en ces termes-là. Des termes qui seraient hermétiques, pleins de chagrin, menaçants. (T, p. 2512)

16Même la barbarie infligée aux corps est transformée en signe métaphorique. Après qu’un des cadavres est retrouvé la langue sectionnée, le chapitre se clôt sur ces mots : « Il allait falloir inventer de nouveaux langages (T, 27)/New languages would have to be invented. » (RM, p. 26).

17Cette construction narrative d’un espace urbain devenu ésotérique (les attentats sont des « événements mystiques » (BT, p. 26°), déplace sur Belfast le sens du noir et des espaces clos des romans gothiques ; ce déplacement a été trop souvent repéré dans le thriller pour qu’on s’y attarde ici ; un exemple suffira. Quand Ryan vient interroger Heather sur le policier McClure, le narrateur entre dans les pensées du journaliste :

  • 13 « This type of fear, he realized, would be a speciality of a man like McClure. Gothic, manufacture (...)

Ce genre de peur comprit-il, serait une spécialité d’un homme tel que McClure. Gothique, fabriquée. On y sentait le cinéma. Des silhouettes en poursuite, simples ombres. Un visage indistinct qui se presse à la fenêtre. Heather lui serrait le bras convulsivement. (T, p. 21613)

  • 14 Voir la fin du chapitre 24.

18De la même manière, le statut flottant de Victor Kelly est posé dès le premier chapitre quand le lecteur comprend qu’il s’est structuré dans ses rapports familiaux et communautaires autour des modèles de gangsters des films noirs. Il imite la démarche et les gestes de James Cagney (Public Enemy, White Heat) et de Edward G. Robinson (Little Caesar), joue à parler à sa mère comme si elle était une moll, une petite pépée. Il traverse sa vie et le texte dans un entre deux à distance du réel : non seulement il réduit la ville à un système de signes qu’il cherche à maîtriser, mais de plus, il se renvoie sans cesse à lui même une image de gangster hollywoodien, jusque dans la scène de sa mort, qui le déçoit car elle n’est pas tout à fait conforme à l’image qu’il s’en faisait14. Elle est pourtant très proche de celle du Petit César, s’exclamant, dépité : « Is this the end of Rico ? »

  • 15 Voir chapitre 15.

19Ce narrateur omniscient qui nous fait partager les ultimes pensées de Victor participe activement à la construction d’un univers d’images codées en utilisant largement des métaphores cinématographiques et télévisuelles dans sa description des événements, comme le meurtre d’un supposé indic dans un bar loyaliste auquel tout le monde assiste comme si c’était un spectacle15. La description de la façon dont Victor fait l’amour est un summum dans le genre :

  • 16 « But the women only lasted one or two nights. They’d look into his face when they were alone with (...)

Les femmes ne duraient qu’une ou deux nuits. Elles plongeaient leur regard dans le sien lorsqu’ils étaient seuls et prenaient peur. Plonger les yeux dans les yeux de Victor en pleine séance de baise, c’était comme contempler un compte rendu télévisé de sa propre mort, une épopée désespérée. (T, p. 2116)

20La perte du sentiment du réel migre ainsi de la pensée des personnages à la narration elle-même, si bien que le lecteur lui-même flotte, pris dans un entre deux inconfortable entre une langue de l’image désincarnée et un réel à la violence insupportable.

21Cette narration nourrie d’images stéréotypées va cependant au-delà d’un choix stylistique que l’on peut juger outré. Tout se passe comme si le monde du Belfast des Troubles ne pouvait être appréhendé qu’à travers les réseaux d’images qui le régissent et qui meuvent ses habitants. Les films de gangsters ne sont pas seulement des pourvoyeurs d’icônes pour les tueurs loyalistes. Ils contaminent toute l’appréhension du réel. Les journalistes Ryan et Coppinger repèrent eux aussi, de l’intérieur, la disparition de la séparation entre violence et ses représentations visuelles pour les criminels eux-mêmes :

  • 17 « It was rare for paramilitaries to wear a stocking mask. It was a question of vanity. It made you (...)

Il était rare de voir des paramilitaires se masquer le visage d’un bas. C’était une question de vanité. Ça vous donnait l’air de ces boxeurs de jadis. Laissant suggérer des dégâts cérébraux mineurs. Les parkas étaient populaires, les bérets, les lunettes de soleil. La cagoule noire était une grande favorite et Coppinger soutenait que c’était dû aux films de commando populaires dans la ville. Les Cockleshell Heroes. (T, p. 8717)

  • 18 Richard Haslam, « “The Pose Arranged and Lingered Over” : Visualising the “Troubles” », in Liam Ha (...)
  • 19 Voir T, 201. « McClure dit qu’il espérait q’ils n’étaient pas partis trop tard pour le dernier jou (...)

22Mc Namee reprend ici ce que Matt Dillon, l’auteur de l’ouvrage le plus connu sur les Bouchers de Shankill rapporte des minutes du procès : les accusés ont à plusieurs reprises fait référence aux scènes de violence vues dans des films ou la télévision18. C’est moins le débat sans issue sur l’influence de la violence à l’écran qui intéresse ici que le phénomène de déréalisation à l’œuvre chez les habitants de Belfast, dans une société en guerre civile. En effet, en amont, le déjà-vu des images leur enlève leur unicité et leur réalité. En aval, les tueurs choisissent soigneusement les horaires de leurs crimes afin qu’ils fassent les titres du journal télévisé19. De plus, les commentateurs de télévision apprennent à négocier le vocabulaire de la violence qui s’éloigne de la brutalité des faits pour construire une sorte de mélopée aux accents reconnaissables :

  • 20 « Ryan noticed how newspapers and television were developing a familiar and comforting vocabulary (...)

Ryan remarqua la manière dont journaux et télévision élaboraient un vocabulaire familier et réconfortant pour traiter de la violence. Des phrases qui pouvaient se dire facilement sorties de leur page. Cela impliquait la répétition d’expressions clés. Les comptes rendus d’atrocités commencèrent à atteindre au pur niveau d’une psalmodie. Il ne s’agissait plus de transmettre une information. Mais de recentrer le cerveau à l’intérieur de soi, qu’il ne se concerne plus que des rythmes durables de la violence. (T, p. 8720)

  • 21 Cf. Richard Haslam, op. cit. p. 207 : « A fearful rococo permeates the free indirect speech of all (...)
  • 22 Dermot McCarthy, « Belfast Babel : Postmodern Lingo in Eoin McNamee’s Resurrection Man », in Irish (...)

23Ce n’est pas seulement Victor qui évolue dans un entre deux à distance du réel, mais la ville de Belfast tout entière, prise dans les images et le langage codés de sa violence. Le simulacre remplace la réalité. Même les journalistes étrangers parqués à l’hôtel Europa ne savent plus quelle guerre ils couvrent, et leurs reportages se contaminent les uns les autres, de la Yougoslavie à l’Irlande (T, p. 38). Cette représentation post-moderne de la violence politique de Belfast, qui occulte l’Histoire au profit de correspondances visuelles horizontales va de pair avec une écriture de la disparition du sujet. La scène de l’exécution de Flaps dans un bar loyaliste, traitée comme un spectacle où Victor, la victime et les spectateurs jouent tous parfaitement leur rôle évacue totalement les affects et laisse le lecteur en déséquilibre. De la même façon, l’utilisation du discours indirect libre pour au fond répéter les mêmes images codées et métaphores de noirceur que celles utilisées directement par le narrateur nie toute profondeur psychologique aux personnages et témoigne de leur radicale aliénation, voire de leur vacuité21. Comme le dit Dermot McCarthy : « C’est comme si toute une société était devenue psychotique22. »

24L’utilisation du genre « noir » dans cette vision post-moderne permet à McNamee de s’émanciper du discours humaniste forcément bipolarisé sur l’Irlande du Nord, et Belfast en particulier (Mc Liam Wilson l’a fait lui par les armes du grotesque et de la parodie). Il lui permet également de s’approcher au plus près d’une représentation de la violence sectaire dégagée des a priori idéologiques habituels tout en maintenant la référence au réel. On pourrait aussi défendre l’idée que la forme culturelle du film de gangster, où ce dernier, issu des classes les plus prolétaires de la société finit toujours dans le caniveau est tout à fait adaptée à la sociologie politique des groupes paramilitaires irlandais. Victor et ses sbires croyaient pouvoir maîtriser la géographie sectorisée de Belfast, comme Nairac pensait pouvoir infiltrer l’IRA, mais McNamee prend soin de démontrer au lecteur qu’ils sont en fait pris dans un réseau de pouvoir qui les dépassent et les manipulent ; McClure le policier est le véritable homme fort du roman comme les banquiers et les hommes de loi sont finalement les maîtres dans les films de gangsters. Le genre rejoint les lois socio-politiques du réel, et l’écriture entérine l’insignifiance de l’individu.

*

25Il est intéressant de constater que ces choix à la fois politiques et esthétiques sont encore plus marqués dans Le tango bleu, qui ne se passe pourtant pas pendant les « Troubles », mais au début des années 50, en période de relative prospérité pour l’Irlande du Nord, dans la mesure où elle bénéficia des mêmes mesures dues à l’État Providence que la Grande Bretagne.

  • 23 « Opportunity missed as hotel is destroyed », Belfast Telegraph, 26 octobre 2005.

26Le tango bleu reprend donc un fait divers très connu et qui a fait coulé beaucoup d’encre. Baptisé par les journalistes de l’époque « le meurtre du Glen », il fait partie de la culture médiatique encore aujourd’hui. L’incendie en 2005 de la maison transformée en hôtel qui fut le théâtre du crime fit les titres des journaux. Une journaliste regretta qu’on n’ait pas fait du lieu une destination touristique, à l’instar des circuits qui font visiter les murals de Belfast ou le décor des attentats les plus sanglants de l’histoire des Troubles23. On peut diversement apprécier l’humour de la proposition ; elle témoigne cependant de la permanence du souvenir de ce fait divers dans la mémoire collective.

27Comme pour Le trépasseur, la représentation de faits réels passe chez McNamee par une écriture hautement codée sinon maniériste qui bloque tout phénomène d’empathie de la part du lecteur. Elle garde à distance l’horreur brute des événements par une utilisation visible et affichée des codes littéraires de genres liés à la violence, ici à nouveau le film de gangsters mais aussi de façon plus marquée le roman noir gothique. Le récit du Tango bleu s’organise autour de deux axes ; d’une part la recréation du personnage de Patricia Curran, la jeune fille assassinée ; de l’autre les étapes de l’enquête policière qui mène inexorablement à la condamnation de Gordon, un innocent extérieur à la communauté, homosexuel de surcroît, qui se laisse emprisonner dans la nasse tendue par les policiers.

28Dès le premier chapitre de ce roman, Patricia Curren est construite comme une héroïne gothique ; jeune, belle, elle manque de la protection élémentaire de sa famille, en particulier de son père, et connaît un destin tragique. Lance Curran son père perd aux cartes dans la première scène, et se voit contraint de gager les titres de propriété de la maison familiale. Le lecteur apprend également de la bouche de ce même personnage que la jeune fille a la réputation de trop aimer la compagnie des hommes, ce qui ne semble pas le déranger outre mesure. Cette accusation sera d’ailleurs niée avec force par le frère de la vraie Patricia, toujours vivant au moment du deuxième procès. Comme dans Le trépasseur, le narrateur construit de façon affichée son héroïne comme un personnage de récit codé à l’occasion de la description d’une photo :

  • 24 TB pour Le tango bleu (traduction de Freddy Michalski). « Beside them, Patricia looked almost hagga (...)

À côté [des autres femmes], Patricia avait quelque chose d’exsangue. On eût dit une allégorie de la Fugacité de l’existence humaine. Lorsque John Steel découvrit sa photo de débutante dans le journal, après son meurtre, il se rendit compte qu’elle n’avait cessé de perfectionner ce rôle. La robe de veuve. Les gestes de tragédienne. (TB, p. 3124)

  • 25 « Pour rien au monde il n’eut lui-meme acheté cette maison. Il n’en aurait voulu à aucun prix, ave (...)

29La maison familiale est elle-même lourde de menaces. Construite sur un marais, souvent entourée de brume, elle est l’objet de nombreuses légendes et on évite de s’y rendre25. Une fois de plus, la dimension auto réflexive de la narration est soulignée :

  • 26 « The setting seems to be put in place for a cautionary tale. The mournful house, the dripping, tr (...)

Le décor semble dressé pour la représentation d’un mystère. L’allée ruisselante, bordée d’arbres, la maison mélancolique, apparemment déserte malgré les lumières. […] L’aura maléfique de Glen House semble un peu caricaturale, comme empruntée à quelque drame victorien grouillant de pères dominateurs et de filles blêmes aux yeux anormalement luisants, hanté par des valeurs étouffantes et de désirs refoulés. Une histoire de folle du logis. (TB, p. 242-24326)

30Cette maison se trouve à la croisée de deux traditions littéraires vivaces en Irlande et qui se sont déjà rencontrées : d’une part, celle du château gothique dont l’espace sombre et mystérieux abrite les secrets les plus horribles, et de l’autre, celle de la Grande Maison anglo-irlandaise, bastion et refuge de la caste protestante dominante qui perdit son pouvoir au cours du xixe siècle mais dont des vestiges bien réels subsistent en Irlande du Nord. Le thème de la Big House reste d’ailleurs très présent chez des auteurs irlandais contemporains comme William Trevor, John Banville ou Jennifer Johnston.

31Dans le cas du Juge Curran, il ne s’agit que d’un trompe l’œil puisque bien qu’appartenant à l’élite protestante, il a acheté la maison sur le tard et n’en est plus vraiment propriétaire. Il y réside cependant et le statut qu’elle lui donne l’aidera à exaucer son vœu : devenir Président de la Cour d’appel (Lord Chief Justice of Appeal), ce qu’il devient peu après la mort de sa fille. Quand la maison sera vendue des années plus tard, les nouveaux occupants découvriront dans une des chambres de l’étage une énorme tache de sang recouverte par un épais tapis. La police alertée déclarera qu’il est impossible de connaître avec certitude l’origine de ce sang et en restera là, mais ce détail donné en fin de texte replonge le roman dans les excès du genre gothique.

  • 27 Cf Sheridan Le Fanu, « A Chapter in the History of a Tyrone Family », 1839 et Charlotte Brontë, Ja (...)
  • 28 Sandra Gilbert et Susan Gubar, Newhaven, The Madwoman in the Attic : the Woman Writer and the Nine (...)
  • 29 Cet argument est repris presque in extenso dans le texte lui même, par le truchement du point de v (...)

32Par ailleurs, le genre est aussi mis à contribution de façon ouvertement méta- fictionnelle pour mettre en scène la mère de Patricia, qui n’a jamais aimé la maison, au travers de l’expression, « the mad woman in the attic »/ » la folle du logis ». Doris Curran, qui a toujours eu une santé mentale fragile et qui devient folle après la mort de sa fille est ainsi rapprochée de la figure connue dans la tradition du gothique, depuis le Fanu et surtout Charlotte Brontë de la femme folle enfermée au grenier27. L’expression « the mad woman in the attic » a servi de titre à un ouvrage de critique littéraire féministe publié en 1979 qui a fait date28. McNamee n’hésite donc pas à transformer la représentation littéraire d’un personnage dont le référent est ancré dans le réel en signe de figure mythique, repérée comme tel par le discours métalittéraire. L’expression fait référence au sort des femmes victimes d’un système patriarcal de transmission des biens et du nom où elles ne servent que de monnaie d’échange et de productrice d’héritier. Les critiques féministes ont ainsi analysé le genre du gothique comme une forme culturelle mettant en scène sous les formes de l’excès la soumission socio-économique des femmes, ainsi que sa transgression29.

  • 30 Margot Gayle Backus, The Gothic family Romance : Heterosexuality, Child Sacrifice, and the Anglo-I (...)

33Margot Bayle Backus a récemment développé cette idée dans le contexte de la littérature irlandaise dans un ouvrage consacré à la représentation des femmes et des enfants du xviiie au xxe siècle30 ; le genre gothique a pu rendre compte du sort des femmes irlandaises, en particulier celles appartenant à la classe dominante protestante déclinante et menacée. Les sources de terreur viennent à la fois de l’intérieur et de l’extérieur, dans un tour d’écrou qui ne laisse d’autre échappatoire que la folie ou la mort. La façon dont le personnage de Patricia Curran est traité par la presse, la rumeur et les enquêteurs eux-mêmes, tous fascinés par l’image sacrificielle et spectaculaire d’un jeune fille offerte aux coups répétés de son assassin à deux pas de la maison paternelle est profondément gothique ; elle relève des formes de la mise en scène qu’une communauté s’offre à elle-même de sa propre violence :

  • 31 « All over the city, men sat in their cars, smoking, their race half-lit, alert to the noirish pos (...)

Ils [les pères] sillonnaient la ville au volant de leur véhicule, le visage à demi éclairé par une cigarette, résolus à ne pas laisser passer une telle occasion de se prendre pour des personnages de roman noir ; lorsqu’il leur arrivait de se croiser, ils se saluaient d’un petit signe de la tête, entre participants à l’élaboration d’un grave discours masculin. Des silhouettes de sentinelles, attendant que leurs filles aux yeux écarquillés descendent du bus ou du train pour accourir vers la voiture en titubant sur des talons hauts, pantelantes, serrant leurs livres contre leur poitrine. (TB, p. 208-20931)

34On retrouve cette mise en scène du processus sacrificiel dans l’autre axe du Tango bleu, qui lui exploite les codes du film noir. Les policiers comme l’accusé jouent un rôle prédéterminé. Ce qui une fois de plus malmène les attentes du lecteur tient à ce que les étapes du processus d’enquête sont toutes décrites en termes de chorégraphie et de références culturelles, mais qu’elles aboutissent à la condamnation réelle d’un innocent :

  • 32 « Gordon was in the canteen having breakfast when the two detectives came in accompanied by the CO (...)

« Gordon prenait son petit déjeuner à la cantine lorsque les deux enquêteurs entrèrent, accompagnés par le commandant. Il sut immédiatement qu’ils venaient le chercher, et s’étonna de sa connaissance apparemment innée du comportement que l’on attendait d’un suspect. Il se vit se lever et jeter autour de lui de regards affolés, puis se laisser retomber sur son siège avec résignation. (TB, p. 27732)

35La coquille vide mais opératoire du film policier version GMen recouvre un processus d’expulsion et de victimisation d’un bouc émissaire : un membre de la communauté – mal assimilé, affaibli – est désigné afin de porter la culpabilité de la violence qui vient de s’y dérouler. La vérité de l’enquête n’est pas de trouver le vrai coupable, mais de protéger la cohésion du groupe. Le juge Curran et sa famille ne doivent pas être inquiétés et une réunion au sommet qui se tient au Glen, en présence du juge et du chef de la police définit la stratégie à suivre et désigne Gordon comme coupable idéal. Les policiers irlandais et l’agent de Curran qui savent que les soupçons devraient se diriger vers la famille du juge – le frère ou la mère – sont soit écartés de l’enquête, soit soumis à un chantage personnel auquel ils ne peuvent résister. Le code du film noir, où les pouvoirs constitués finissent toujours par l’emporter épouse la réalité de l’Irlande des années 50 dominée par l’Ascendancy protestante.

36Dans Le tango bleu comme dans Le trépasseur, la dimension meta-discursive du texte est donc plus qu’un ornement de style. Outre qu’elle permet à McNamee de s’affranchir d’un système idéologique et identificatoire imposé, elle pose la question d’une part des rapports entre violence, images codées et réel en Irlande, d’autre part de la représentation de cette violence. La solution choisie pour répondre à cette dernière question a été âprement critiquée pour ce qui a été considéré comme un manque de sensibilité et de respect pour les morts. On a accusé McNamee de voyeurisme, de perversité, de fascination malsaine pour la violence. On a aussi vu une contradiction flagrante entre sa dénonciation du simulacre tenant lieu de réel, le détachement de son narrateur et une prose aux cadences de prêcheur.

37On défendra ici l’idée inverse : loin de se désintéresser de l’homme et de ses souffrances, McNamee cherche à inventer une écriture politique sur l’Irlande. En utilisant les codes du film noir et du gothique, il dénonce l’aliénation dont sont victimes les Irlandais dans leurs représentations des Troubles ; il dénonce l’occultation par des constructions sectaires et des représentations narcissiques morbides, unionistes ou nationalistes, des enjeux de classe et de genre sexuel en Irlande. Les codes du film noir et du gothique fournissent des figures mythiques au récit universel de la confiscation des richesses par quelques uns et de l’exploitation du plus grand nombre, qui est le vrai récit global de l’humanité.

  • 33 « In fiction of this kind, you get the sense of a kind of truth being displayed. And you’re not go (...)

38Il travaille, avec un succès qu’il appartient à chacun de mesurer, sur ce qu’il a appelé dans un article célébrant le roman de David Peace consacré à la grève des mineurs, GB84, « the sinister buzz of implication » d’une littérature qui à son sens dit le politique mieux que le medium documentaire33. Le genre du thriller lui offre une structure qui lui permet de ne pas prendre en otage les émotions de son lecteur, ce qui n’est pas fréquent quand il s’agit de parler de l’Irlande. Il montre aussi que l’hyper-littérarité peut être un choix politique, et ce n’est pas là le moindre de ses mérites.

Bibliographie

Sources primaires

Eoin McNamee, Resurrection Man, Faber and Faber, 1994 ; Le trépasseur, Gallimard, 1996.

Eoin McNamee, The Blue Tango, Faber and Faber, 2000 ; Le tango bleu, Gallimard, 2003.

Eoin McNamee, The Ultras, Faber and Faber, 2004.

Sources secondaires

Backus Margot Gayle, The Gothic family Romance : Heterosexuality, Child Sacrifice, and the Anglo-Irish Colonial Order, Durham and London, Duke University Press, 1999.

Dillon, The Shankill Butchers, A Case Study in Mass Murder, London, Arrow, 1990.

Fogarty Anne, « Uncanny Families : Neo-Gothic Motifs and the theme of Social Change in contemporary Irish Women’s Fiction », Irish University Review, vol. 30 n° 1, 2000.

Gilbert Sandra, Gubar Susan, The Madwoman in the Attic : the Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, Newhaven, Yale University Press, 1979.

Haslam Richard, « “The Pose Arranged and Lingered Over” : Visualising the “Troubles” », in Harte Liam, Parker Michael (dir.), Contemporary Irish Fiction : Themes, Tropes, Theories, McMillan Press. Ltd. 2000

Kelly Aaron, The Thriller and Northern Ireland since 1969 : Utterly Resigned Terror, Ashgate, 2005.

Kennedy Ludovic, Thirty Six Murders and Two Immoral Earnings, Profile Books Ltd 2002.

Maccarthy Dermot, « Belfast Babel : Postmodern Lingo in Eoin McNamee’s Resurrection Man », in Irish University Review, vol. 30 n° 1, 2000.

Mikowski Sylvie, « Fictions d’Irlande du Nord », Sources, Automne 2000.

Parker John, Death of a Hero, Secret Life and Death of Captain Robert Nairac, Metro, 1999.

Patten Eve, « Fiction in Conflict : Northern Ireland’s Prodigal Novelists », in Ian A. Bell (dir.), Peripheral Visions : Images of Nationhood in Contemporary British Fiction, Cardiff, University of Wales, 1995.

Notes

1 Ludovic Kennedy, Thirty Six Murders and two Immoral Earnings, Profile Books Ltd 2002.

2 « Le tango bleu » est aussi un air de musique composé en 1952 par Leroy Anderson et qui figura au hit parade de cette année là. Il fut enregistré aussi par Ray Martin, et c’est cette version qui est mentionnée dans le roman. En 1977, la chanteuse Amanda Lear le reprit en y ajoutant des paroles dans son album « I am a Photograph. »

3 Depuis que cet article a été rédigé, McNamee a publié en 2007 un nouvel ouvrage s’inspirant de faits réels, 12.33 ; il y met en scène les conditions de l’accident qui coûta la vie à Lady Diana et le présente comme un complot ourdi par les services secrets de puissances étrangères. Ce dernier roman a reçu un accueil des plus mitigés. Il a été traduit immédiatement en français sous le titre 00 :23 : pont de l’Alma, chez Gallimard.

4 Voir la page de Wikipedia qui lui est consacrée.

5 John Parker, Death of a Hero, Secret Life and Death of Captain Robert Nairac, Metro, 1999.

6 Aaron Kelly. The thriller and Northern Ireland since 1969 : Utterly Resigned Terror, Ashgate, 2005 : « Almost 400 thrillers have been produced over the last 35 years in response to the current phase of political upheaval in northern Ireland. »

7 « This book isn’t about who killed Patricia in particular… the point of the book is more the idea of who Patricia was, the image, the hint of scandal hanging about her. I wanted to find out whether that was a real thing or an imagined thing. to write about the atmosphere hanging around the case. » Belfast Telegraph, 4 juillet 2001.

8 Eoin Mcnamee, Le tango bleu, Paris, Gallimard, La Noire, 2003, p. 11 ; traduction de Patrice Carrer (désormais TB suivi du numéro de page). « The narrator’s voice falls away into conjecture. Her slaughter has been told but not the motive for it, and the face of her killer remains hidden. the narrator’s voice falls away into hypothesis and surmise. » The Blue Tango, ix (désormais I, suivi du numéro de page).

9 « In many ways when things become history, the truth of them becomes fairly nebulous anyway », he counters. « In some ways this book [The Blue Tango] is fiction, but it’s also a way to grasp the past other than through an historical agenda. » Belfast Telegraph, 4 juillet 2000.

10 Sylvie Mikowski, « Fictions d’Irlande du Nord », Sources, automne 2000, p. 67.

11 « The names took on an air of broken glass, bullet holes circled by chalk, burnt timber doused by rain. He felt the city become a diagram of violence centred about him. Victor got a grip on the names. » RM, p. 11.

12 « He stared at the lines and circles that proposed something beyond the capacity of maps. His markings were like the structure of a language. He expected to hear its guttural sounds being pronounced on the streets. He imagined being addressed in it. It would be arcane, full of sorrow, menacing. » RM, p. 13.

13 « This type of fear, he realized, would be a speciality of a man like McClure. Gothic, manufactured. There was a cinema feel to it. Shadowy pursuing figures. The indistinct face pressed to the window. Heather clutching his arm nervously. » RM, p. 153. Ce genre de notation donnée par le narrateur lui-même a fait dire à certains critiques que cela donnait un ton noir un peu trop uniforme à sa prose ; cf « Book Review » in The Blanket, 6 mars 2005.

14 Voir la fin du chapitre 24.

15 Voir chapitre 15.

16 « But the women only lasted one or two nights. They’d look into his face when they were alone with him and get frightened. Looking into Victor’s blue eyes when you were fucking was like watching a televised account of your own death, a disconsolate epic. » RM, p. 11.

17 « It was rare for paramilitaries to wear a stocking mask. It was a question of vanity. It made you look like an ancient bare-knuckled boxer. It suggested mild brain damage. Parkas were popular, berets, sunglasses. the black balaclava was a favourite and Coppinger held that this was due to commando films popular in the city. the cockleshell Heroes. » BT, p. 58.

18 Richard Haslam, « “The Pose Arranged and Lingered Over” : Visualising the “Troubles” », in Liam Harte, Michael Parker (dir.), Contemporary Irish Fiction : Themes, Tropes, Theories. McMillan Press. Ltd. 2000, p. 206 ; par exemple, The Godfather, la photo de l’officier sud vietnamien qui tire à bout portant dans la tempe d’un prisonnier Vietcong.

19 Voir T, 201. « McClure dit qu’il espérait q’ils n’étaient pas partis trop tard pour le dernier journal d’informations. Les quatre membres de l’équipe étaient entrés dans le bar, les armes brandies haut, les cheveux plaqués par la sueur. Ils se virent entourés en foule à la porte et un mouvement se dessina pour les hisser à hauteur d’épaule. On aurait cru les héros dans un film de John Wayne, avait dit McClure à Victor par la suite. […] À 23 h 40, McClure alluma la télévision au dessus du bar. Les hommes se levèrent de leur chaise, le verrre à la main. Un silence tendu descendit. Mc Clure trouva le bouton et se retrouna pour regarder le public […]. Le Shamrock ouvrit les informations. »

20 « Ryan noticed how newspapers and television were developing a familiar and comforting vocabulary to deal with violence. Sentences which could be read easily off the page. It involved repetition of key phrases. Atrocity reports began to achieve the pure level of a chant. It was no longer about conveying information. It was about focusing the mind inwards, attending to the durable rhythms of violence. » RM, p. 58.

21 Cf. Richard Haslam, op. cit. p. 207 : « A fearful rococo permeates the free indirect speech of all the characters, homogenizing their perspectives. »

22 Dermot McCarthy, « Belfast Babel : Postmodern Lingo in Eoin McNamee’s Resurrection Man », in Irish University Review, vol. 30, n° 1, 2000, p. 136.

23 « Opportunity missed as hotel is destroyed », Belfast Telegraph, 26 octobre 2005.

24 TB pour Le tango bleu (traduction de Freddy Michalski). « Beside them, Patricia looked almost haggard, an essay in mortality. When he saw her debutante photograph in the paper after she had been killed, he realized that she had always been growing in this demeanour. The widow’s dress. The tragedian’s gestures. » BT (pour The Blue Tango), p. 17.

25 « Pour rien au monde il n’eut lui-meme acheté cette maison. Il n’en aurait voulu à aucun prix, avec cette longue allée sombre et ces fenêtres qui avaient l’air de vous épier. Par la suite, si on le lui avait demandé, Leo Hugues n’eUt pas hésité à prédire que cette maison ne pouvait attirer que des catastrophes. », TB, p. 14-15.

26 « The setting seems to be put in place for a cautionary tale. The mournful house, the dripping, tree-lined avenue. It seems clear that there was no one in the house at this stage. Doris Curran would not arrive home until six o’clock. Lance Curran would not be home until seven. The Glen itself as a malevolent presence, but the sense of brooding seems slightly overdone. The heightened menace belongs to a Victorian drama of domineering fathers and pale daughters with unnaturally bright eyes. A tale of stifling values, the suppression of desire, the madwoman in the attic. » BT, p. 199.

27 Cf Sheridan Le Fanu, « A Chapter in the History of a Tyrone Family », 1839 et Charlotte Brontë, Jane Eyre, 1847.

28 Sandra Gilbert et Susan Gubar, Newhaven, The Madwoman in the Attic : the Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination, Yale University Press, 1979.

29 Cet argument est repris presque in extenso dans le texte lui même, par le truchement du point de vue de la famille Gordon sur la famille Curran : cit BT, p. 85

30 Margot Gayle Backus, The Gothic family Romance : Heterosexuality, Child Sacrifice, and the Anglo-Irish Colonial Order, Durham et Londres, Duke University Press, 1999

31 « All over the city, men sat in their cars, smoking, their race half-lit, alert to the noirish possibilities of the situation they found themselves in, acknowledging each other with curt nods as rove past, participants in a grave male discourse. Sentinel figures waiting for their wide-eyed daughters to dismount from their buses and rains and run towards the car, moving awkwardly in heels, breathless, books clutched to their chests. » BT, p. 170.

32 « Gordon was in the canteen having breakfast when the two detectives came in accompanied by the CO. He knew straight away that they were looking for him but it surprised him that he seemed to have an innate knowledge of what was required of a suspect. He felt himself rise from his seat and look around wildly, then sink back down with resignation. » BT, p. 230.

33 « In fiction of this kind, you get the sense of a kind of truth being displayed. And you’re not going to get it another way. Even if journalism wasn’t more part to the consensus than ever before, and documentary makers weren’t hunkered down in their trenches, you feel that they’d never find a way into this. The form simply doesn’t fit. The facts can be done, but not the whispering around the edge, Don DeLillo’s sinister buzz of implication », The Gardian, 30 avril 2004.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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