Parodie et déconstruction de l’autobiographie dans Le Chat Murr d’E.T.A. Hoffmann
p. 87-100
Texte intégral
1Avec Le Chat Murr, publié en 1819, Hoffmann aborde l’autobiographie de manière biaisée et iconoclaste. En tout cas, il se refuse à emprunter les sentiers battus tracés par Rousseau dans ses Confessions, mais procède de façon systématiquement parodique et burlesque. Le titre en lui-même est significatif, puisqu’il s’énonce ainsi dans son intégralité : Vie et opinions du matou Murr fortuitement entremêlés de placards renfermant la biographie fragmentaire du maître de chapelle Johannes Kreisler. Édité par E.T.A. Hoffmann1. Un tel intitulé recèle une intention ironique et mystificatrice. Il entremêle inextricablement trois noms : ceux de Murr, de Kreisler et de Hoffmann, trois identités qui recouvrent une seule et même personne. De plus, il revendique une esthétique de la rupture, du fragment et du désordre, ce qui correspond à l’idéal littéraire romantique, tel que le définit Friedrich Schlegel dans ses écrits théoriques2.
2Hoffmann se présente donc d’emblée comme un contempteur et un rénovateur de l’autobiographie. Son récit ne répond pas à la définition qu’en fournit Philippe Lejeune : « Pour qu’il y ait autobiographie (et plus généralement littérature intime), il faut qu’il y ait identité de l’auteur, du narrateur et du personnage3. » Or, dans Le Chat Murr, cette identité est fictive et clairement dénoncée comme telle, ainsi qu’en témoigne le recours à un narrateur animal. Il est évident qu’il existe une dichotomie entre le personnage et le pseudo-narrateur/auteur, même si cette dichotomie est niée. Le lecteur ne peut être dupe. Hoffmann se place dans une optique de canular. Il se met en scène dans son avant-propos, et prétend s’être vu chaudement recommandé par un ami les écrits « d’un jeune auteur doué d’un talent éclatant et de dons extraordinaires4 » et avoir éprouvé quelque surprise, « lorsque son ami lui avoua que le manuscrit était l’œuvre d’un matou, nommé Murr5 ». Il multiplie donc les intermédiaires imaginaires pour mieux brouiller les pistes.
3Il rajoute encore un certain M. Dummler, au nom éloquent (« dumm » veut dire « sot »), qui aurait été chargé d’imprimer le texte : « M. Dummler déclara que jusque-là il n’avait jamais compté de chat parmi ses auteurs ; qu’il ne croyait pas qu’aucun de ses confrères eût traité avec un écrivain de cette sorte ; mais qu’il voulait bien en faire l’essai6. » Hoffmann complexifie le parcours, en diversifiant les intervenants. Il apparaît lui-même sous les traits du directeur de publication (Herausgeber) tandis que M. Dummler, Unter den Linden, serait l’éditeur (Verleger), un incompétent puisqu’il publie un texte tronqué, s’interrompant à intervalles réguliers pour faire place à la biographie du Maître de chapelle Johannès Kreisler.
4Il s’avère que le chat aurait employé comme sous-mains et buvards des feuillets arrachés à un livre imprimé : « Ces pages restèrent dans le manuscrit et… on les imprima à la suite, comme si elles eussent appartenu à l’ouvrage7. » Hoffmann joue avec le fantastique et l’invraisemblance pour créer un ensemble baroque et incongru, destiné à discréditer un genre qui a pris son essor avec Les Lumières. Selon Jean-Philippe Miraux, se référant à l’ouvrage d’Ernst Cassirer, La Philosophie des Lumières, publié en 1932, le xviiie siècle est « la période où se réalise l’émergence de l’individu, émergence à la fois idéologique, philosophique et sociale8 ». Les Lumières font confiance à l’homme, valorisent le développement de la raison et l’autonomie de la réflexion selon la célèbre maxime kantienne du sapere aude ; elles promeuvent les modes d’écriture qui peuvent concourir à un tel idéal, et en particulier l’autobiographie qui place l’introspection au centre de son projet.
5Hoffmann voit dans ce genre littéraire la manifestation d’un certain philistinisme rationaliste, même si le moi reste également une préoccupation romantique. Il convient donc de se demander en quoi Le Chat Murr constitue une satire de l’autobiographie et quels défauts y sont stigmatisés. Pourtant, même si ce roman possède un tour nettement parodique, ne fournit-il pas, derrière sa diversité et l’enchevêtrement des témoignages, une autobiographie cryptée de Hoffmann ? Et même, ne propose-t-il pas une alternative romantique à l’autobiographie rationaliste trop linéaire et structurée, en substituant à une forme classique et chronologique, le fragment, la multiplicité des approches et des masques sous lesquels se camoufle l’auteur ?
Un contre-exemple d’autobiographie
6Hoffmann se livre, par l’intermédiaire de la prise de distance et de l’ironie, à une réflexion approfondie sur l’autobiographie dont il démonte les mécanismes. En se situant dans le domaine fictionnel, il la dénonce comme mensonge et duperie, il en fait apparaître le caractère frelaté9. Pourquoi écrit-on une autobiographie ? Les mobiles relèvent de deux ordres : égoïstes et altruistes. Il s’agit pour l’auteur de ressusciter le passé et surtout de se prolonger après sa mort en laissant un témoignage écrit. L’autobiographie répond à un besoin d’éternité. Mais souvent, ce ne sont pas les raisons qu’invoquent les autobiographes. D’une part, ils prétendent vouloir se justifier, se défendre en rétablissant la vérité des faits devant un public envisagé comme tribunal. D’autre part, ils affirment écrire pour que leurs expériences soient instructives. Ils envisagent le récit de leur vie sous un angle pédagogique. Ils lui donnent un caractère d’exemplarité et veulent en tirer des enseignements utiles à leurs lecteurs. C’est pourquoi ils s’adressent souvent à eux. On rencontre de telles caractéristiques chez Rousseau.
7Hoffmann, en revanche, se moque des lois du genre, qu’il parodie allègrement. En premier lieu, il dénonce la feinte humilité de l’autobiographe, en faisant précéder l’ensemble de deux préfaces de Murr, l’une autorisée et l’autre qui a été supprimée, mais se trouve quand même publiée du fait de l’inconcevable incurie de l’éditeur. Dans la préface autorisée, Murr affiche sa pudeur, sa crainte de dévoiler au public son intériorité :
C’est plein de timidité – le cœur palpitant, que je livre au monde ces quelques pages : on y verra se peindre la vie, les espoirs, les souffrances, les désirs qui ont jailli du plus profond de mon être dans les douces heures du loisir et de l’exaltation poétique10.
8Ici Hoffmann parodie la fausse modestie et le style sentimental. Il accumule les poncifs du genre. Son héros est polarisé sur son intériorité. Il s’estime unique, et croit ses sentiments dignes d’intérêt. Aussi s’adresse-t-il à son public :
Vais-je – oserai-je me présenter devant le sévère tribunal de la critique ? Mais c’est pour vous, pour vous, âmes sensibles, pour vous, cœurs d’une enfantine pureté, pour vous, cœurs fidèles qui me comprenez, c’est pour vous que j’ai écrit11.
9Il s’agit d’une parodie de la captatio benevolentiae. On flatte les lecteurs pour se les rendre favorables et on affecte de n’obéir qu’à des mobiles désintéressés.
10Hoffmann tourne en dérision cette phraséologie larmoyante et édifiante. Il plagie ironiquement Les Confessions de Rousseau s’affirmant lui aussi de prime abord comme unique objet de son étude : « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi12. » Rousseau surévalue sa propre personne, qu’il considère comme un miroir de la condition humaine : « Je me suis montré tel que je fus ; méprisable et vil quand je l’ai été, bon généreux, sublime quand je l’ai été13. » Son projet est essentiellement égocentrique.
11Hoffmann souligne ce narcissisme de l’autobiographe dans l’avant-propos théoriquement supprimé, où Murr étale son philistinisme :
C’est avec une tranquille assurance, apanage du génie véritable, que je livre au monde ma biographie, afin qu’il apprenne comment on s’élève au rang de grand chat ; afin qu’il embrasse toute l’étendue de ma perfection, qu’il m’aime, m’apprécie, m’honore, m’admire et m’adule un peu14.
12Cet avant-propos révèle l’orgueil, le délire mégalomane de l’autobiographe, qui veut assouvir sa propre vanité et travaille à son autoglorification. La distorsion entre les deux préfaces vise à dénoncer la comédie des sentiments, le caractère artificiel de ces pseudo-confessions, dégénérant en hagiographie. Loin de rétablir la vérité sur son auteur, l’autobiographie est souvent destinée à la travestir pour présenter une image falsifiée et retouchée.
13La fiction animale crée un décalage comique qui permet toutes les outrances et les incongruités. Murr rappelle régulièrement l’espèce à laquelle il appartient. Son orgueil n’en est que plus extravagant. Hoffmann tire des effets burlesques de sa prétention à se prendre pour un génie, et de son ambition à s’élever au rang de « grand chat ». Par le procédé de l’animalisation du personnage/narrateur, Hoffmann tend un miroir déformant aux auteurs d’autobiographie, dont il dénonce le nombrilisme et le prétendu dessein éducatif.
14Murr se montre par avance vindicatif à l’égard de possibles détracteurs : « S’il se trouvait quelqu’un qui eût l’audace de mettre en doute la valeur indiscutable de ce livre extraordinaire, il fera bien de se souvenir qu’il a à faire à un chat doué d’esprit, de jugement et de griffes solides15. » Ici encore le rappel de l’identité féline au milieu du projet autobiographique est générateur d’un hiatus cocasse et dévalorisant, visant à ridiculiser la naïve suffisance de l’auteur. Il s’agit d’un démarquage de Rousseau, qui évoque également ses ennemis : « Enfin, fussiez-vous, vous-même, un de ces ennemis implacables, cessez de l’être envers ma cendre16. » Le complexe de persécution découle, en partie, de la surévaluation du moi.
15L’autobiographie de Murr est, comme il se doit, structurée, selon un plan chronologique traditionnel, en quatre parties, dont chacune reçoit un titre. La première est intitulée : « Sentiment de l’existence. – Les mois d’enfance », la seconde « Expérience d’un adolescent. – Et ego in Arcadia », la troisième : « Les mois d’apprentissage. – Jeux et caprices du hasard » et la quatrième : « Heureuses conséquences d’une haute culture. – Les mois de la maturité virile ». Ces titres reflètent, dans leur emphase, la prétention du pseudo-narrateur, et, appliqués à un chat, recèlent une forte dose d’ironie. Hoffmann se moque ainsi du caractère conventionnel de l’autobiographie qui fait de son auteur un modèle à imiter. Il se livre à un pastiche de l’œuvre de Rousseau.
16Tandis que Rousseau écrit : « Né dans une famille que ses moeurs distinguoient du peuple, je n’avois receu que des leçons de sagesse et des exemples d’honneur de tous mes parens17 », Murr déclare : « Né dans la misère, de parents distingués mais pauvres, échappant à une mort ignominieuse, je me trouve soudain dans le giron de l’abondance, dans le Pérou des lettres18… » Le propos n’est pas le même, mais on rencontre le même style, bien que celui du matou soit plus fleuri et grandiloquent, comme le veut tout parodie. Il ambitionne de décrire une formation, en expliquant sa réussite présente par le parcours suivi. Il montre comment les épreuves traversées et l’éducation reçue, en lui forgeant le caractère, lui ont permis de devenir ce qu’il est, c’est-à-dire implicitement un être remarquable. Hoffmann dénonce les non-dits de toute autobiographie.
17Il se moque également de l’objectif qu’elle se fixe de décrire un parcours de formation. Ainsi son chat explique-t-il comment il a appris à rentrer les griffes, lorsque son maître lui a appliqué une paire de gifles sur le museau : « Ce fut ma première impression des causes et des effets moraux, et un instinct moral me poussa à rentrer mes griffes aussi vite que je les avais produites19. » Sous la loufoquerie du propos, on peut discerner la tentation de l’absurde et du nihilisme, et surtout le désir de disqualifier l’ambition édificatrice. C’est l’autobiographie mise à l’échelle du chat. Murr explique que l’éducation donnée par son maître Abraham fut sévère et qu’il a utilisé une baguette de bouleau, pour le corriger : « La satisfaction immédiate de certains besoins naturels, sans considération de temps ni de lieu, fut la première habitude que mon maître combattit en moi à l’aide de la fatale baguette20. » Hoffmann tourne ainsi en ridicule la trivialité et la puérilité de certaines évocations.
18L’autobiographe est tellement satisfait de lui-même qu’il lui faut mentionner tous les détails de sa vie, même les plus intimes. C’est Rousseau qui a mis une telle pratique à la mode et qui la revendique :
Dans l’entreprise que j’ai faite de me montrer tout entier au public, il faut que rien de moi ne lui reste obscur ou caché ; il faut que je me tienne incessamment sous ses yeux ; qu’il me suive dans tous les égaremens de mon cœur, dans tous les recoins de ma vie21.
19Il n’hésite pas à parler de la fessée que lui a donnée dans son enfance Mademoiselle Lambercier et du plaisir qu’il en a ressenti. Il évoque également un mauvais tour joué à une voisine en urinant dans sa marmite. Hoffmann parodie ce goût du détail scatologique.
20Ainsi l’autobiographie fictive de Murr débouche-t-elle sur une mise en cause de toute littérature de confession, conçue sur le modèle rousseauiste, avec sa sentimentalité et son narcissisme, puisque Rousseau, en prétendant dire la vérité, ne dit que sa vérité et se livre à une relecture idéalisatrice du passé.
Une autobiographie cryptée
21Cependant, si ce récit constitue une fausse autobiographie de Murr, n’est-il pas une vraie autobiographie de Hoffmann ?
22Il est bien connu que celui-ci a eu un chat nommé Murr. Réalité et fiction se mêlent inextricablement. Le faire-part du décès de Murr qui clôt l’ouvrage est celui que Hoffmann avait envoyé à ses amis à la mort de son chat. Tout ce que l’écrivain mentionne concernant les mœurs félines semble pris sur le vif. Il évoque l’habitude qu’a Murr d’élire domicile dans le bureau de son maître et de sauter sur la table de travail. On peut penser que cela correspond à un vécu de l’auteur. Il le décrit dans ses attitudes favorites : « Le chat qui s’étira, se leva, fit le gros dos avec une grâce extrême et ouvrit deux yeux verts comme de l’herbe où pétillait l’étincelle de l’esprit et de l’intelligence22. » Il en fait une description réaliste :
Les rayures grises et noires du dos convergeaient sur son crâne, entre les oreilles, et dessinaient sur le front de gracieux hiéroglyphes. Son imposante queue, d’une longueur et d’une force peu communes, était également rayée. Et la robe bigarrée du chat était si luisante au soleil que l’on découvrait entre le gris et le noir de fines bandes jaunes doré23.
23La précision très visuelle du portrait prouve que Hoffmann s’est livré à une observation détaillée. A travers elle, il glorifie la nature, créatrice de chefs d’œuvre.
24Le chat est un animal apprécié des romantiques, précisément parce qu’il est victime de la méfiance et de l’ostracisme populaires. Maître Abraham/Hoffmann a pris Murr sous sa protection :
J’ai sauvé un chat, un animal qui fait peur à bien des gens, qui est décrié partout, qui passe pour perfide, incapable d’un sentiment doux, bienveillant, de franche amitié […] bref, j’élevai ce chat avec toute la peine et le soin qui convenaient24.
25À travers son personnage, Hoffman avoue pudiquement son amour des bêtes. Il apparaît comme un précurseur de la protection des animaux : « Qui peut dire, qui peut pressentir même simplement jusqu’où vont les facultés intellectuelles des bêtes25. » Il se livre à une profession de foi romantique en suggérant la richesse de la nature, que l’homme, prisonnier d’un excès de cérébralité et de connaissance scientifique, ignore délibérément : « Ainsi nous sommes-nous débarrassés, en les appelant instincts, de toutes les capacités intellectuelles des bêtes, qui se manifestent souvent d’une façon bien admirable26. » Derrière le scepticisme et le persiflage se profile la conviction romantique que la nature possède son propre langage et recèle des potentialités insoupçonnées des hommes. Les animaux, que la raison ne perturbe pas, peuvent servir d’intermédiaires avec elle.
26Cependant, Hoffmann ne se contente pas de rendre hommage à son chat, auquel il confère, grâce à ce roman, une éternité littéraire, il se portraiture également à travers deux personnages. En premier lieu, il se projette sur Abraham, un facteur d’orgues, mais surtout un grand amateur de tours de prestidigitation, installant dans son logement des leurres et attrapes de toute sorte. Abraham incarne le côté mystificateur et manuel de Hoffmann. Comme lui, il sait dessiner et découpe lors d’une soirée un carton, ce qui permet de faire apparaître des figures étranges sur le mur lorsqu’on place une lampe derrière la feuille27. Il est décrit comme un petit homme sec et maigre, ce qui correspond également à l’aspect physique de Hoffmann, tel qu’il l’a croqué lui-même dans un dessin caricatural devenu célèbre.
27Un autre personnage représente la facette la plus noble et la plus inspirée de Hoffmann : il s’agit du Maître de chapelle, Johannès Kreisler. Kreisler est le double de Hoffmann, qui, dans les Kreisleriana, exprime à travers lui ses diverses expériences musicales. Or, les mémoires du chat Murr sont entrecoupés d’une biographie de Kreisler, écrite par un auteur inconnu, à partir de documents. Interrogé par un Conseiller Intime, Kreisler évoque son enfance sur le mode parodique : « Le jour de la Saint-Jean-Chrysostome, soit le 24 janvier de l’an de grâce mille sept cent et quelques, à midi, naquit un être qui avait un visage, des mains et des pieds28… » Or, il s’agit effectivement de la date de naissance de Hoffmann. Kreisler, son porte-parole, ne veut pas se prendre au sérieux. Il est conscient de la banalité du propos et la souligne bouffonnement par l’énumération de différents éléments de l’anatomie, visage, mains, pieds. Hoffmann a honte de parler de lui-même, il choisit une forme biaisée d’autobiographie en utilisant l’humour et un prête-nom.
28À travers le masque transparent de Kreisler, il revient également sur ses traumatismes d’enfance : « Mon enfance ressemble à une lande déserte, sans fleurs, sans arbres, abrutissant par sa désolante monotonie l’esprit et le sentiment29. » Lui aussi, comme Rousseau, ne dédaigne pas un certain pathétique. Lui aussi estime avoir à se plaindre d’une éducation mal conduite. On sait que, issu d’un couple désuni, il a été élevé par la famille de sa mère, après la séparation de ses parents, en particulier, par un oncle célibataire et maniaque, l’oncle Otto. Quant à sa mère dépressive, esclave d’un « goût maladif pour l’ordre et du qu’en-dira-t-on30 », elle n’a jamais vraiment assumé auprès de lui un rôle aimant et protecteur. Kreisler évoque tout ce contexte, même s’il n’entre pas dans les détails : « Quant aux raisons pour lesquelles mon père me remit entièrement aux soins d’un frère de ma mère, je ne puis te les dire31… » Il mentionne également une tante, Mademoiselle Sophie, excellente joueuse de luth, qui mettait dans sa vie un peu de vie et de charme : « Et c’était tante Sophie, celle à qui l’on donnait le singulier petit nom de Füsschen32. » Là encore, Hoffmann fait référence à sa propre famille.
29Comme tous les autobiographes, Hoffmann écrit dans un but curatif, pour se délivrer de ses anciennes frustrations et souffrances et pour régler ses comptes. La mort de sa mère ne l’a guère affligé33. Implicitement, il lui reproche de ne pas s’être occupé de lui, et souligne le peu d’affection qui existait entre eux. Par la suite, abandonné à lui-même comme Rousseau, il s’est beaucoup ennuyé : « Il suffira de te dire que, si je vécus mes années d’enfance et une bonne part de mon adolescence dans une monotonie désolante, la faute en fut surtout au fait que j’étais orphelin34. » Il accuse son oncle de l’avoir négligé :
Mon oncle ne m’éleva pas le moins du monde, m’abandonnant au bon plaisir de maîtres qui venaient me donner des leçons à la maison ; je ne devais pas fréquenter l’école, ni, en liant connaissance avec un enfant de mon âge, troubler la paix d’une demeure dont mon oncle et un vieux domestique grognon étaient les seuls habitants35.
30Kreisler/Hoffmann dresse un réquisitoire contre sa famille en soulignant l’égoïsme et l’indifférence des adultes. Il indique même le sobriquet, qu’il avait donné à cet oncle : O-W, initiales de son prénom Otto Wilhelm, mais qui peuvent aussi se transcrire « O Weh » et signifier « quel malheur ! ». Dans Le Chat Murr, l’oncle se prénomme Oskar-Wenzel36, conservant ainsi les mêmes initiales. Hoffmann pratique donc une autobiographie indirecte, qui lui permet de se libérer d’anciennes frustrations.
31Il évoque également sa hantise de la folie : « Kreisler […] avait toujours eu l’idée fixe que la folie le guettait, telle une bête cherchant sa proie et qu’un jour, brusquement, elle le mettrait en pièces37. » Par l’intermédiaire de son sosie, il avoue son obsession. Kreisler a l’impression d’être suivi par un double, le peintre Ettlinger, et adopte parfois un comportement incohérent. Hoffmann objective dans le roman ses propres craintes et sensations, probablement pour mieux les conjurer : « Kreisler sortit soudain de sa rêverie et aperçut son reflet dans l’onde obscure. Il lui sembla alors qu’Ettlinger, le peintre fou, le regardait du fond des eaux38. » Le récit prend une tournure nettement pathologique. On comprend mieux pourquoi il faut à Hoffman un prête-nom. La fiction de l’altérité lui permet d’une certaine façon d’aller plus loin sur la voie des confidences et de confesser sa maladie, sa schizophrénie : « Il n’y a pas à le nier, nous sommes deux maintenant… Je veux dire moi et mon double qui a surgi du lac et qui m’a poursuivi jusqu’ici39… » À travers Kreisler, Hoffmann dévoile son moi intime, ses hallucinations dues à la consommation excessive d’alcool et à sa maladie, probablement la syphilis.
32Son grand amour pour Julia Marc se profile également dans le récit. Ici Julia Marc devient Julia Benzon. Kreisler chante en duo avec elle, de même que Hoffmann le faisait avec sa jeune élève de treize ans, ce qui paraissait risible à certains spectateurs. Au couple Kreisler/Julia correspond le couple Murr/Mimine qui en constitue une parodie burlesque. Murr également chante avec Mimine :
Nous entonnâmes le tendre duo : « Dès le premier regard, mon coeur vola vers toi, etc. » Mimine, intimidée d’abord, fut encouragée par ma puissante voix de tête. Son organe était adorable, sa diction douce, délicate, coulante40.
33Hoffmann se dévoile et en même temps se tourne en dérision, prend ses distances par rapport au passé grâce à la fiction animale.
34Le parallélisme Kreisler/Hoffmann est frappant. De même que Hoffmann s’est heurté à l’opposition de Madame Marc, mère de Julia, qui voulait la marier à un riche négociant, Groepel, de même, Kreisler suscite l’hostilité de Madame Benzon, qui projette d’unir sa fille au fils débile du duc Irénée. Il est séparé de celle qui l’aime, et Julia, malgré sa pureté et son innocence, se laisse troubler par le beau prince Hector, comme Julia Marc s’était laissé troubler par Groepel. Lorsqu’il apprit ce mariage, Hoffmann écrivit dans son journal : « Le destin me veut du bien, à moi et à ma vie d’artiste41. » Or, il prête une conception semblable à Kreisler : « Les artistes portent en leur cœur l’élue de leurs pensées, ils ne souhaitent rien autre que de peindre, chanter et écrire en son honneur42. » Il se fait le chantre de l’amour platonique, servant de stimulant à la création poétique.
35Le Chat Murr constitue donc bien une autobiographie déguisée. Hoffmann n’affiche pas son projet comme Rousseau. Par pudeur, par peur du ridicule, il emprunte des chemins détournés, utilise des pseudonymes, livre des bribes d’intimité, pratique l’humour et l’autodérision, mais résiste mal à la tentation de parler de soi, de focaliser l’attention du public sur sa personne.
L’autobiographie romantique idéale
36Hoffmann apparaît comme un rénovateur de l’autobiographie. Il va à l’encontre de la théorie de Rousseau qui préconise l’exhaustivité. Rousseau ambitionne de tout dire pour que le lecteur puisse se faire par lui-même une idée de son caractère :
Je voudrois pouvoir en quelque façon rendre mon ame transparente aux yeux du lecteur, et pour cela je cherche à la lui montrer sous tous les points de vue, à l’éclairer par tous les jours, à faire en sorte qu’il ne s’y passe pas un mouvement qu’il n’apperçoive, afin qu’il puisse juger par lui-même du principe qui les produit43.
37Il ne veut pas opérer de tri : « Ce n’est pas à moi de juger l’importance des faits, je les dois tous dire, et lui laisser le soin de choisir44. » À ses yeux, l’autobiographie repose sur un contrat moral avec le lecteur, un rapport de confiance. L’auteur s’engage à fournir tous les éléments au lecteur, qui est censé jouer le rôle de juge bienveillant. Il se livre et se soumet à l’évaluation d’autrui, même s’il tente de l’influencer favorablement
38Rien de tel avec Hoffmann, même si l’éditeur s’adresse de temps à autre à son lecteur et affecte de se contenter de lui fournir les documents. En réalité, il le mystifie constamment, et ne l’interpelle que pour mieux le dérouter. Il affecte une fausse confiance, purement formelle, qui fait partie des conventions du genre, mais n’engage pas. On peut certes accuser Rousseau de narcissisme, mais il existe également chez Hoffmann un certain orgueil à s’envelopper de mystère et à rester maître du jeu. Le lecteur, ignorant quand il se réfère à des événements vécus et quand ce n’est pas le cas, est placé dans une position de dupe.
39Hoffmann défend une autobiographie fragmentée, éclatée, qui prend la forme d’un puzzle, d’une mosaïque composée d’apports disparates. Il procède à une valorisation de la diversité et du mélange. Il s’agit d’une conception très schlegelienne, préconisant le chaos, la multiplicité des approches et des angles de vision. Schlegel, qui voit dans Tristram Shandy, le roman en neuf volumes de Laurence Sterne, un chef d’œuvre, loue l’arabesque, un ornement en peinture, c’est-à-dire, en littérature, les digressions, les hors-sujets, les parenthèses, les détours, les structures éclatées, tout ce qui agrémente un récit, et qui correspond à la spontanéité de la vie.
40Implicitement, Hoffmann se réfère à une telle conception. Il refuse la continuité, la conception chronologique de l’autobiographie, interrompant ses fragments au milieu d’une phrase, laissant des blancs et alternant en permanence les pseudo-confidences du chat et le récit de la vie de Kreisler. Il refuse la logique, la cohérence afin de garder la liberté totale du romantique et de ne pas être assujetti à la réalité. Il introduit aussi des éléments de fantastique. Pour fuir un contexte historique peu réjouissant, celui de l’occupation, par Napoléon, de la Prusse, il campe, dans son récit, un duché imaginaire où régnerait un prince capricieux et incompétent, le duc Irénée, caricature probable du roi de Prusse. Il crée un royaume d’opérette, parodie des principautés allemandes. De cette manière, Hoffmann esquisse un ensemble bigarré dans lequel il égare le lecteur. Ainsi, il prétend échapper au nombrilisme de l’autobiographe.
41Il se situe donc aux antipodes de Rousseau, qui écrit ses Confessions certes pour enrichir les connaissances humaines de son public, mais aussi pour ressusciter le passé, pour retrouver un temps révolu et revivre des émotions mortes. À plusieurs reprises, Rousseau regrette sa destinée et mentionne les autres possibilités qui lui ont été offertes de mener une vie tranquille et anonyme et qu’il n’a pas su saisir. Il estime que le métier d’horloger qu’on avait voulu lui faire apprendre lui aurait beaucoup mieux convenu que la carrière littéraire. De même, il pense qu’il aurait dû épouser Mlle Merceret, femme de chambre de Mme de Warens :
Voilà encore une circonstance de ma vie où la providence m’offroit précisément ce qu’il me falloit pour couler des jours heureux. La Merceret étoit une très bonne fille, point brillante, point belle, mais point laide non plus ; […] Je me serois établi à Fribourg, petite ville peu jolie, mais peuplée de très bonnes gens. […] J’aurois vécu en paix jusqu’à ma derniére heure ; et je dois savoir mieux que personne qu’il n’y avoit pas à balancer sur ce marché45.
42Si l’autobiographie permet de se libérer de certains remords par l’aveu, elle en crée d’autres, car elle donne lieu à une prise de conscience des erreurs passées à partir de l’omniscience du présent. Elle génère donc une rumination morose et une impression d’échec. Elle suscite la tentation de réorganiser en imagination le passé et de se culpabiliser à l’idée de ce qui aurait pu être, au lieu de regarder vers l’avenir.
43Hoffmann, en revanche, ne veut pas se laisser envoûter par le passé, ni ressasser des regrets stériles. C’est pour éviter cet exercice périlleux d’introspection qu’il choisit une composition disparate et utilise des prête-noms. Il réserve en outre une place importante à l’ironie. Aussi bien Abraham que Kreisler sont adeptes d’un tel mode de communication. Kreisler prend position en sa faveur : « Cette robuste mère a enfanté un fils qui est entré dans la vie comme un roi puissant : je veux dire l’humour, qui n’a rien de commun avec son demi-frère, le sarcasme46 ! … » Il condamne le sarcasme pour son agressivité, mais défend l’humour parce qu’il permet précisément de désamorcer l’agressivité, de nuancer toutes les informations, de minimiser, de combattre la surévaluation du moi. Ici Hoffmann livre la clé de son art et de son attitude devant la vie. C’est par l’humour, qui est un garde-fou contre les excès, qu’il combat le mieux la folie et l’extrémisme. C’est grâce à lui que son autobiographie a pris cette allure bouffonne et multiforme.
44Plus que tout autre, Hoffmann a conscience des multiples pièges de l’autobiographie et qui ont pour noms : auto-apitoiement, larmoiement, narcissisme, vantardise, subjectivité du témoignage, manipulation des faits dans un but d’autojustification, repliement sur soi, culte du passé, refus de l’avenir, etc. Afin de les éviter, il louvoie très habilement entre parodie bouffonne et fragment d’une pseudo-biographie, pour donner finalement une image éclatée et contrastée de lui-même, entre mystificateur plaisantin et artiste inspiré.
45Il crée un ensemble kaléidoscopique, dans lequel il s’amuse à semer des indices, à fournir des bribes de sa personnalité. Il se livre partiellement tout en pratiquant l’autodénigrement. Il écrit une confession cryptée, qui prend la forme d’un jeu de miroirs, d’un labyrinthe, dans lequel le lecteur se perd et doit repérer les traces du vécu de l’auteur. Écrite en pointillés, elle constitue une interrogation sur le genre et sa validité. Le récit n’est pas seulement une dénonciation au vitriol d’une forme littéraire à la mode. Il est également un moyen détourné de pratiquer une autobiographie qui ne s’avoue pas et de lever un voile sur l’intériorité de l’écrivain. Dès le début du xixe siècle, Hoffmann renouvelle donc complètement un procédé littéraire en vogue, grâce à une constante oscillation entre pastiche et confession.
Notes de bas de page
1 Lebens-Ansichten des Katers Murr nebst fragmentarischer Biographie des Kapellmeisters Johannes Kreisler in zufälligen Makulaturblättern. Herausgegeben von E.T.A. Hoffmann.
2 Friedrich Schlegel se livre à une glorification du chaos, créateur de vie. Il refuse tout ce qui est classification, et même structure, composition, construction. Pour lui, l’œuvre littéraire doit se composer de pensées éparses, jetées sur le papier. (Gespräch über die Poesie, Rede über die Mythologie)
3 Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Le Seuil, 1975, p. 15.
4 Hoffmann, Le Chat Murr. Traduction intégrale d’Albert Béguin, Paris, Gallimard, 1943, p. 15.
5 Ibidem.
6 Ibid.
7 Ibid., p. 16.
8 Jean-Philippe Miraux, L’Autobiographie. Ecriture de soi et sincérité, Paris, Armand Colin, 2005, p. 23.
9 Ibidem, p. 67 : « De toute manière, le jeu reste inéluctablement bloqué, parce que le jeu est davantage réglé sur la poésie d’une écriture que sur la représentation d’un parcours d’existence : texte étoilé où certains événements s’étiolent, texte qui sélectionne et affirme l’exhaustivité comme un projet impossible. »
10 Hoffmann, op. cit., p. 17.
11 Ibidem.
12 Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, t. 1, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1959, Les Confessions de J.J. Rousseau, première partie, p. 5.
13 Ibidem.
14 Hoffmann, op. cit., p. 17.
15 Ibidem, p. 18.
16 Rousseau, op. cit. p. 3.
17 Ibidem, p. 61.
18 Hoffmann, op. cit., p. 71.
19 Ibidem, p. 23.
20 Ibid., p. 40.
21 Rousseau, op. cit., p. 59.
22 Hoffmann, op. cit., p. 37.
23 Ibidem.
24 Ibid., p. 36.
25 Ibid., p. 38.
26 Ibid.
27 Ibid., p. 93.
28 Ibid., p. 94.
29 Ibid.
30 Gabrielle Wittkop-Ménardeau, E.T.A. Hoffmann in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Hambourg, Rowohlt, 1966, p. 8
31 Hoffmann, op. cit., p. 102.
32 Ibidem, p. 97.
33 Ibid., p. 102.
34 Ibid., p. 102.
35 Ibid.
36 Ibid., p. 105.
37 Ibid., p. 160.
38 Ibid., p. 267.
39 Ibid., p. 168.
40 Ibid., p. 203.
41 Paul Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1966, p. 603.
42 Hoffmann, op. cit., p. 162.
43 Rousseau, op. cit., p. 175.
44 Ibidem.
45 Ibid., p. 146.
46 Hoffmann, op. cit., p. 74.
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