L’autofiction chez Paul Nizon
p. 75-84
Texte intégral
1Paul Nizon est certainement l’écrivain suisse-allemand actuel le plus connu des Français. Il réside à Paris depuis de nombreuses années (même si c’est avec quelques interruptions), a été fait chevalier des Arts et Lettres par Jack Lang et publie fréquemment chez Actes Sud. Il est aussi, par excellence, l’auteur que l’on soupçonne a priori de mêler dans son œuvre fiction et autobiographie. L’œuvre romanesque tout entière est marquée par l’effort de définition de soi ; on sent que ce travail anime l’homme – et il anime aussi les héros de ses romans. La boutade lancée par Paul Nizon à une journaliste française qui l’interrogeait sur ce qu’il fallait percevoir de son identité personnelle est restée célèbre : « Je suis un auteur parisien », déclara-t-il, « de langue allemande et de passeport suisse1… »
2L’auteur qui doit fournir un effort pour se définir lui-même est-il plus tenté qu’un autre de faire de sa propre existence la matière de ses romans ? La réponse est difficile mais une constatation s’impose : un double travail de distanciation est nécessaire : celui de l’auteur vis-à-vis de lui-même et celui de l’auteur vis-à-vis des héros de ses romans, surtout lorsque ceux-ci empruntent le « je ».
3Les Carnets de l’auteur, publiés récemment, comme par exemple Le Livret de l’amour, édité en 2007 chez Actes Sud2, témoignent d’une constante réflexion de cet écrivain sur le sujet, doublée d’une constante auto-analyse. Paul Nizon ne peut ignorer le reproche latent qui circule à son sujet, et qui est qu’il ne saurait écrire sur rien d’autre que sur lui-même… Plutôt que de tenter de dépasser cette thématique, dans un mouvement qui ne lui serait pas naturel, il semble au contraire qu’il ait choisi de l’approfondir, de la théoriser, d’accompagner sa création de réflexions autobiographiques qui, comme c’est le cas dans ce Carnet, viennent à la fois l’alimenter mais aussi parfois la contredire, laissant à l’analyste un passionnant mais difficile champ d’investigation : celui de traquer les marges (les dissonances, les démarcations, les hiatus) et de tenter de faire le départ entre ce qui relève de la composition de soi et ce qui relève du reportage autobiographique.
4La formule la plus célèbre de l’écrivain Nizon réfléchissant aux liens entre sa propre biographie et le contenu de son écriture est la suivante, et elle revient comme un leitmotiv : « Auteur d’une fiction autobiographique, je me regarde passer3. » Le dédoublement de personnalité est ici emblématique, constitué en hypothèse – on pourrait même soupçonner que, s’il est aussi nettement revendiqué, c’est pour se mettre à l’abri du reproche d’identification, qui entraîne directement avec lui celui de manque de créativité.
5Ce dédoublement est maintes fois souligné par l’auteur, qui tente de l’institutionnaliser en consacrant deux lieux différents aux deux domaines de son existence, avec une sorte de naïve insistance qui peut faire douter de la réalité de cette séparation. C’est ainsi qu’il rédige un petit essai intitulé Mes ateliers4, dans lequel il décrit ses différents lieux de travail, la plupart du temps dissociés de sa résidence principale, et que, à l’instar d’un peintre, il appelle « ses ateliers ». Il réfléchit au changement de personnalité qui s’opère lors du trajet effectué entre ces deux pôles de son existence, et arrive à la conclusion suivante :
Récemment il me vint à l’esprit que, lorsque je vais au travail, c’est-à-dire pendant le trajet entre mon appartement et mon atelier, je me transforme, non seulement en travailleur, en écrivain, mais aussi en sujet de mes propres fictions, donc en quelqu’un qui n’est pas identique au « je » de ma vie privée, à celui que je suis dans le civil5.
6Il y a dans cette description d’itinéraire – au sens propre comme au sens figuré – quelque chose de paradoxal. L’écrivain semble vouloir démontrer qu’il change de lieu pour marquer tangiblement la frontière entre sa vie privée et le lieu où il crée la fiction, mais, parallèlement, il devient « celui qui dit je » dans ses propres fictions, c’est-à-dire, finalement, un personnage comme les autres. Cette non-hiérarchie entre les plans du réel et du fictionnel pourrait devenir, chez un être qui n’aurait pas l’exutoire de la création, pathologique. Chez l’écrivain elle fonde une nouvelle esthétique – et chez l’écrivain suisse-allemand d’aujourd’hui elle constitue un trait dominant.
7L’un des romans de jeunesse de Paul Nizon, intitulé Stolz6, est en fait une double autobiographie. Le jeune Ivan Stolz, trop tôt père et époux, se retire dans une ferme isolée du Spessart pour, théoriquement, terminer sa thèse – ce qui constitue de la part de l’auteur un schéma éminemment autobiographique. Le thème de la thèse lui-même est directement emprunté à la biographie de Nizon, puisqu’il s’agit d’écrire une thèse sur Vincent van Gogh, comme lui-même en rédigea une. Il semble d’ailleurs que le jeune Stolz soit moins fasciné par le génie du peintre que par le charisme de l’homme, porteur d’une humanité rayonnante, sorte de « saint laïque » ; nous nous trouvons donc en présence d’une composition en abyme : c’est l’écrivain Paul Nizon, qui retrace la biographie d’Ivan Stolz7, qui retrace celle de Van Gogh.
8Le jeu de miroir entre l’auteur et son œuvre, tel qu’il s’exerce dans le cadre d’une autobiographie, ne peut toutefois se dérouler dans les mêmes conditions lorsqu’il s’agit d’un peintre et lorsqu’il s’agit d’un écrivain. Nombreux sont les peintres qui ont réalisé des autoportraits, et Vincent van Gogh n’a pas échappé à la règle. Mais l’objet peint, une fois réalisé, échappe à la subjectivité : il est ce qu’il est et mène sa vie d’objet d’art indépendant. Je veux dire que l’affectivité de l’auteur d’un portrait semble moins investie dans une toile que celle de l’écrivain dans un récit autobiographique ; le tableau « s’externalise » par rapport à celui qui l’a peint, qui peut s’en désolidariser, ou même le vendre – l’autobiographie littéraire semble rester beaucoup plus intimement liée à l’existence de celui qui en est son auteur. Et pourtant, en se peignant, que ce soit dans un tableau ou dans une œuvre littéraire, le sujet-auteur fait de lui-même un objet. C’est peut-être justement lorsque les frontières ne sont pas bien nettes – comme c’est le cas chez Paul Nizon – que le fait même de pratiquer l’autobiographie est thématisé par celui qui la pratique : ce fait en soi nous semble dénoncer un malaise, une difficulté (déjà signalée) de circulation entre les plans du réel et du fictionnel.
9Faut-il en déduire qu’il y aurait supériorité du peintre sur l’écrivain et regret de la part de Paul Nizon de ne pas en être un ? Sans doute l’auteur suisse ne va-t-il pas aussi loin, malgré toute son admiration pour Van Gogh, mais dans son désir « d’atelier » on peut lire le souhait de mener, certes, une existence d’artiste, mais pas « à plein temps », le lieu de création et le lieu de vie servant de refuge réciproque l’un à l’autre.
10Ce que cherche Paul Nizon en oscillant d’un lieu à l’autre, d’une ville à l’autre, d’un pays à l’autre c’est finalement un climat (en l’occurrence un microclimat) qui serait favorable à l’écriture. Cette recherche domine en particulier tous les romans « parisiens »8, et il faut bien constater qu’elle est absolument commune à l’auteur Nizon et à celui qui dit « je » dans ces romans.
11Grâce à la publication récente du Livret de l’amour (Journal 1973-1979)9, nous avons un aperçu de l’élaboration d’un personnage d’« autofiction », tel que celui de Stolz, évoqué plus haut, et cet exemple illustre parfaitement le processus créatif propre à Paul Nizon. En date du 13 juin 1973, en séjour à Paris où il rend visite à sa tante, rue Simart10, l’auteur note dans ses Carnets :
Je rêve d’une écriture qui partirait de l’invention. Camper un personnage qui ne soit pas moi (Stolp ?), l’introduire et le lâcher dans un milieu qui peut certes avoir des modèles réels connus de moi, mais s’émancipe complètement de la biographie. Quelle libération. […] Mettre sur le papier un personnage et laisser faire11.
12« Rêver d’une écriture qui partirait de l’invention » est un indirect aveu que l’objet était jusqu’ici de s’écrire soi-même. Il est particulièrement intéressant de remarquer par quelles étapes est passée la conception de ce personnage qui, dans la version finale, s’appellera Ivan Stolz. Dans sa première projection l’auteur semble en effet ici vouloir le nommer « Stolp », sans toutefois être vraiment sûr de son choix. En lisant ce curieux nom on ne peut s’empêcher de penser au terme allemand de « stolpern », qui veut dire trébucher, et évoque quelqu’un d’hésitant dans la vie, facilement victime des obstacles, réels ou imaginaires. La lecture du roman fini laisse d’ailleurs à penser que ce pseudonyme n’irait pas mal au personnage principal. Si le choix de Nizon s’est finalement porté sur « Stolz », voisin de sonorité mais symboliquement totalement différent, puisque « stolz » veut dire « fier », on peut imaginer que l’auteur n’a pas voulu laisser porter à l’une des formes déclinées de lui-même un nom de vaincu (bien qu’il décide finalement de le laisser absurdement mourir, égaré dans la neige par un guide malveillant). On pourrait également avancer l’hypothèse de l’autodérision : Iwan Stolz est un intellectuel fier de ses recherches solitaires sur Van Gogh, refusant de voir que ce travail infini le rend inapte à l’insertion dans la vraie vie – Nizon lui-même avoue souvent avoir éprouvé un sentiment semblable – et son nom orgueilleux devient alors un drapeau dérisoire. On remarque aussi que l’auteur lui-même souhaite l’émancipation de sa créature (« Quelle libération » !), et le nom de Stolz rend plus crédible son éventuelle affirmation dans le monde.
13L’hypothèse de la dérision se confirme par l’analyse de quelques notes du Carnet, en date du 16 décembre 1973, donc postérieures de quelques mois. L’auteur suisse avait alors projet d’appeler le récit (il se refuse alors à la désigner comme « roman ») Dans le Spessart, du nom de la forêt allemande au sein de laquelle le héros trouvera un douteux refuge :
« Dans le Spessart » […] : la situation mi-comique mi-rêvée d’un « banni », d’un homme vivant au-dessus de ses forces et de ses moyens, tant dans son projet de thèse que dans son jeune ménage, qui ne sait pas vraiment ce qu’il fait là et se raccroche en quelque sorte aux paysans, parce qu’il se perçoit comme un raté et qu’il cherche une issue12.
14Il y a donc une totale clairvoyance de la part de l’auteur sur le fait autobiographique et sur la transposition de celui-ci dans un héros médiocre, qui n’est à sa place dans aucune réalité et n’a donc pas spécialement de motif de « fierté » dans la vie.
15Au-delà de l’anecdote personnelle la recherche d’un lieu où « être » semble bien constituer, chez Paul Nizon comme chez d’autres écrivains, l’un des traits de la littérature suisse-allemande d’aujourd’hui. Nizon s’est certes dégagé en partie de cette problématique dans les romans ultérieurs et ne souhaite pas être considéré comme un auteur suisse-allemand. Il reste que le jeune Stolz – comme le jeune Nizon – vient de Suisse, épouse une fille de pasteur allemand, et quitte la Suisse, à l’instigation de celui-ci, pour faire retraite afin d’écrire sa thèse dans une ferme du fond du Spessart pendant que sa jeune épouse et son enfant trouvent abri dans la maison pastorale, située dans la ville voisine. Nous sommes dans les années 1950. C’est la forêt allemande qui donne asile au jeune Suisse, les paysans primitifs et débonnaires d’une ferme reculée. Nous sommes loin toutefois d’une image idyllique de la forêt, lieu des contes et des aventures chères au romantisme allemand. Plus Stolz s’y enfonce existentiellement, plus cette région apparaît comme sordide et, peu à peu, démoniaque. La narration crue des vicissitudes animales et humaines, les trajets nocturnes, l’auberge triviale et ses hôtes douteux à l’orée de la forêt évoquent plus une atmosphère à la Kafka que l’idylle romantique. Le garde-chasse sûr de lui se révèle être un ancien nazi. Son zèle à entraîner le jeune Stolz dans la forêt – théoriquement pour un affût ludique – se terminera par la perte sans surprise de celui qui était inadapté à la dureté du monde germanique, que ce soit celui de la forêt ou celui des Pasteurs.
16La difficulté qu’a toujours eue Paul Nizon, et avec lui nombre de ses compatriotes, à s’accommoder de l’Allemagne, Hinterland culturel obligé et empire intellectuel ressenti comme hégémonique est, dans ce récit, un élément autobiographique certain, plus encore que les détails romancés et éventuellement remaniés de la vie d’un jeune homme. Ses séjours de jeunesse en Italie, en Espagne, son installation de la maturité à Paris, ont fourni à Paul Nizon la distanciation qui lui était nécessaire avec l’Allemagne, bien qu’il continue presque toujours à rédiger ses œuvres en allemand (et écrive par ailleurs volontiers en français).
17Dans les Carnets qui nous occupent, une note sur Hemingway (l’un des grands auteurs qu’il admire) donne un éclairage nouveau sur les rapports entre la vie d’un auteur et les fictions auxquelles il donne naissance :
Lu des monographies sur Hemingway, et admiré – non sans envie – l’incroyable radicalisme avec laquelle il a su programmer toute sa vie dans l’optique de son œuvre […] Tout ce qu’il a recherché, tantôt avec foi dans la vie, tantôt en proie au doute, ne faisait en quelque sorte que préparer la matière de ses livres13.
18On s’interroge sur cette autoprogrammation. On se demande s’il n’y a pas là de la part de Paul Nizon une lecture a posteriori, procédant d’un regard idéalisant, peut-être envieux, jeté sur un grand écrivain dont l’œuvre et la vie lui semblent être en parfaite cohérence (alors que la sienne propre ne lui donne pas satisfaction). Mais l’originalité de ce jugement est dans la perspective rétrospective ; on a l’habitude de considérer que l’œuvre est le reflet de la vie, éventuellement que les thématiques d’une œuvre s’opposent à celles d’une vie, parce que la première offre une compensation, une échappatoire à la seconde, ressentie comme irrespirable, – mais l’idée que toute l’existence serait « programmée » afin de fournir matière à l’œuvre est novatrice, radicale, et elle renverse en fait nos perspectives sur l’autobiographie.
19Si l’on suivait Paul Nizon il faudrait admettre que l’être a très tôt la conscience de son destin d’écrivain, et qu’il décide de vivre de sorte à favoriser celui-ci, qu’il fait des choix non pas de vie mais d’exemplarité de celle-ci (positive ou négative), afin de venir nourrir une œuvre. C’est un exemple d’utopie artistique, à laquelle l’auteur qui sert ici d’exemple (Hemingway) ne souscrirait pas forcément. Il semble toutefois que l’écrivain suisse qui prend ces notes dans son carnet ait besoin de croire en cette exemplarité, en la possibilité d’un destin exemplaire d’auteur, afin d’avoir un idéal vers lequel tendre. C’est aussi l’occasion de s’avouer à lui-même, dans l’intimité du carnet, ce qu’il n’ose sans doute pas proclamer : « Moi aussi j’aimerais être ou devenir un grand écrivain, le plus grand possible, et il me faut tendre ma vie bien plus brutalement vers ce but. Plier bien plus impitoyablement la vie à mon écriture14. »
20« Plier la vie à son écriture » est en fait une utopie très allemande (même si cette remarque, sans doute, déplairait à Paul Nizon), on retrouve cet effort chez Kafka, plus encore chez Thomas Mann – et, d’une certaine façon, chez Goethe. Mais il ne s’agit pas ici de l’effort « formel », de la discipline de travail à laquelle s’astreignit toute sa vie Thomas Mann par exemple : s’enfermer dans son bureau pour y travailler de neuf heures à treize heures, en interdire l’accès à ses enfants ainsi qu’à tout intrus, etc… L’astreinte souhaitée par l’écrivain suisse pour lui- même n’est pas de cet ordre, elle est plutôt de l’ordre du magique, de la conjuration : par ce souhait instant il somme la vie de lui apporter les éléments biographiques nécessaires à la constitution d’une grande œuvre. Peut-être y a-t-il une sorte de chantage sous-jacent, de « deal » avec la vie – si celle-ci est exaltante, en échange, il saura être un grand écrivain…
21Or ce désir d’intensité de vie, récurrent chez l’homme Paul Nizon, est aussi directement thématisé dans plusieurs de ses romans. On le retrouve lié à la recherche du lieu où vivre ce qui, chez l’auteur suisse, se résume à la recherche de la ville où vivre, et se termine, dans L’Année de l’amour15 par exemple, en incantation à Paris ville-mère et ville-maîtresse : « prends-moi, fais-moi naître » (« nimm mich an, bring mich hervor »), maintes fois répétée et porteuse de tous les espoirs du jeune homme qui y cherche refuge. Chez Nizon le destin est une femme et les prières de l’auteur s’adressent toujours à une entité féminine, qui serait à la source de tout, qui permettrait à l’homme de prendre pied dans la vie. Il semble attendre d’une instance extérieure qu’elle lui donne la vie qu’il souhaite, porteuse de suffisamment d’intensité pour pouvoir créer. « Plier la vie à son écriture » prend donc ici, dans ce roman postérieur à la rédaction des Carnets, un sens nettement moins contraignant : il s’agit plutôt d’obtenir de l’instance « la vie » qu’elle prenne une tournure assez favorable pour permettre l’écriture. Ce qui frappe est la curieuse « exterritorialité » dont semble jouir cette entité que l’on nomme la vie, comme si elle était pour l’être un interlocuteur, un partenaire, et non pas une extension de lui-même – et encore moins une émanation coïncidant avec lui-même. En implorant « la vie » il implore finalement ce qu’il aimerait être, sans réussir à le devenir, et sans conscience apparente de cette contradiction, de ce décalage ontologique.
22La recherche qui l’anime est celle de la lumière. Prisonnier d’une existence sombre et qu’il ne souhaite pas, il creuse vers la lumière des tunnels de mots que sont ses livres : « Je rampe à travers les livres vers la lumière ou vers la terre ferme16 », dit à son ami le narrateur de L’Année de l’amour, ce qui implique une attitude plus volontariste vis-à-vis de « la vie » que dans l’exemple précédent. Est commune l’instrumentalisation : l’instrumentalisation de l’écriture comme moyen d’arriver à gagner la rive de la vie, et celle (évoquée plus haut) de la vie qui doit s’efforcer de fournir le terreau idéal à l’écriture. Cette dialectique à double sens laisse un sentiment de crispation ; le lecteur désorienté retient de cette difficile définition de l’artiste écrivain essentiellement l’effort, la difficulté d’être. En théorisant ainsi les rapports de l’auteur et de son œuvre Paul Nizon apporte certes une réflexion originale et nous offre un aperçu irremplaçable de ce qui se passe dans l’atelier de la création, mais il lui enlève aussi tout son côté ludique – et une partie de son mystère. Le lecteur n’a pas forcément envie de savoir tout ce que l’auteur souffre avant de mettre au monde l’œuvre qu’il lira, et il a souvent besoin de croire qu’un grand auteur est un auteur fort, qui par sa plume est maître d’un monde, même fractionnaire.
23La preuve de l’importance du choix, effectué par l’auteur, du nom de son alter ego (avec l’hésitation, attestée dans les Carnets, entre Stolp et Stolz) est apportée par le récent roman de l’auteur Das Fellder Forelle (La Fourrure de la truite), publié en 200517. Nous y reconnaissons le héros incertain de L’Année de l’amour, l’étroit appartement parisien hérité de sa tante. Dans ce dernier roman la tante vient juste de mourir, et le narrateur se trouve projeté dans cet univers qu’il n’a pas vraiment choisi, dans ce décor figé et fait pour une vieille dame ; le récit est celui de sa tentative d’intégration, dans l’appartement comme dans le quartier et dans la vie, des connaissances rapidement nouées – et rapidement dénouées. Comme dans toutes les autres œuvres de Paul Nizon le souci de l’autobiographie, au sens d’autodéfinition du personnage qui dit « je », est omniprésent.
24Se réveillant dans l’appartement de sa tante, le narrateur a l’impression d’être un usurpateur, et endosse l’habit d’un escroc imaginaire : « Chère tante ou, mieux, Madame, je dois vous l’avouer, je ne suis pas votre neveu, mais un escroc […], je suis de la race des Stolp18… » Ici s’ouvre donc une nouvelle hypothèse quant à l’identité du narrateur ; la juxtaposition des termes « Hochstapler » (« escroc ») et « Stolp » suggère une parenté ludique, un jeu de mots entre celui qui dit s’appeler Stolp et cette race d’escrocs à laquelle il semble s’enorgueillir d’appartenir.
25Or ceci n’est pas une invention de fortune, mais bel et bien un thème, que le narrateur va décliner sous toutes ses formes, et qui semble nous livrer la clé de ce qu’il est (de ce qu’il avoue être, de ce qu’il revendique d’être…). Auprès d’une femme rencontrée – et séduite – un peu par hasard, le héros tente le lendemain de s’expliquer, en s’inventant une identité symbolique, qui ouvre sur la lecture de tous les romans de l’auteur suisse une perspective étonnante : « Je m’appelle Frank et j’appartiens à la race des Stolp […], tu connais certainement le cirque du même nom, un cirque ambulant […]. Depuis des générations tous les Stolp sont acrobates19. » De nombreux écrivains contemporains se qualifient eux-mêmes de saltimbanques, de bateleurs de la pensée, pour stigmatiser sans doute le côté à la fois dérisoire et dangereux de leur « métier ». L’évocation de l’acrobate appelle aussi l’image du funambule nietzschéen, mais il n’y a chez Nizon aucun désir de dépassement de l’homme par lui-même, seulement celui de se gagner, de se regagner, dans un effort constant. Dans l’exercice d’autodéfinition et de méditation du personnage sur lui-même, qui constitue la trame de ce curieux roman récemment publié par Paul Nizon, le narrateur revient d’ailleurs sans cesse sur cette métaphore de lui-même comme acrobate, semblant y puiser un réconfort, une raison de ne plus craindre les vicissitudes de la vie : « Je m’appelle Frank et je n’ai pas peur – puisque je sais voler20. » Et, quelques pages plus loin : « Pour ce qui est de l’avenir, je suis en train de réfléchir. C’est ainsi que j’ai imaginé il y a peu un numéro d’acrobate, dans lequel personne ne rattrape celui qui s’élance dans le vide, mais il ne s’écrase pas non plus. Il disparaîtrait dans les airs, tout simplement21. »
26Entre la publication de ce roman et les textes de réflexion autobiographique issus des Carnets, lors desquels on voyait l’auteur hésiter entre « Stolp » et « Stolz », trente-deux ans se sont écoulés. La difficulté d’imaginer une position dans le monde qui soit acceptable reste constamment stigmatisée par les différents héros qui servent de porte-parole à l’auteur. Ce malaise est en soi banal, chez un artiste, et l’on fait communément l’hypothèse qu’il alimente le désir d’écriture, la non- satisfaction engendrant le désir de création de mondes alternatifs, sortes de second life dans lesquels tout serait possible. L’originalité de Paul Nizon est de ne proposer aucun monde alternatif, de creuser sans cesse le sillon de sa difficulté personnelle d’être au monde, en lui donnant les visages familiers des « héros » qui sont ses frères. C’est sans doute la somme de ces facettes fictionnelles de lui-même qui nous livre, par compilation et recoupement, une estimation approximative de ce qu’est l’auteur – ou de ce qu’il aimerait être. Pour ce constant travail d’invention de soi, au fil des œuvres, nous l’admirons.
Notes de bas de page
1 Paul Nizon reprit ensuite cette définition orale sous de multiples formes, par exemple dans un entretien avec Peter Henning (in : Akzente, Heft 2/April 1994, Hanser, München, p 203) : « Ich definiere mich heute meistens als ein deutschschreibender Pariser Autor mit Schweizer Pass. »
2 Paul Nizon, Le Livret de l’amour, Journal 1973-1979, Arles, Actes Sud, 2007 (Das Drehbuch der Liebe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004).
3 Ich bin ein vorbeistationierender Autobiographie-Fiktionär, Am Schreiben gehen. Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt am Main, 1985, p 133.
4 Meine Ateliers, in Akzente, op. cit., p 187-202.
5 « Neulich kam mir der Gedanke, dass ich mich auf dem Weg zur Arbeit, also zwischen Wohnung und Atelier, verwandle, nicht nur in den Arbeitsmenschen, den Schriftsteller, sondern in das Ich meiner Fiktionen verwandle, das nicht identisch ist mit dem Ich meines Privatlebens, Zivilstands. » In : Meine Ateliers, ibidem, p 189.
6 Stolz, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1975.
7 Le nom même d’Ivan Stolz a un caractère autobiographique, même si cela n’apparaît pas à première lecture. Le prénom d’Ivan est en effet un prénom d’origine russe, et qui évoque immédiatement cet espace culturel – or le père de Paul Nizon est lui-même d’origine russe (l’auteur a d’ailleurs prénommé l’un de ses fils Boris). Par ailleurs on observe que le patronyme « Stolz », au-delà de la symbolique du nom, contient les lettres « o » et « z », comme celles que l’on retrouve dans le nom « Nizon », ce qui n’est pas si fréquent.
8 Das Jahr der Liebe, Frankfurt am Main, Surkamp, 1981. Im Bauch des Wals, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989.
9 Paul Nizon, Le livret de l’amour (Journal 1973-1979), Actes Sud, 2007. Titre original : Das Drehbuch der Liebe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2004.
10 Après divers épisodes ce domicile deviendra le propre domicile de l’auteur à Paris, le lieu principal de son écriture. L’étroit appartement, avec son regard sur la cour intérieure et les visites des pigeons sera décrit et thématisé dans plusieurs des « romans parisiens » de l’auteur.
11 op. cit., p. 45 sq.
12 Ibidem, p. 71.
13 Ibid., p. 34.
14 Ibid., p. 35.
15 Das Jahr der Liebe, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1981. (L’Année de l’amour, Arles, Actes sud, 1985). Cette thématique est également présente dans le recueil intitulé Dans le ventre de la baleine, (Im Bauch des Wals, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989).
16 « Ich krieche durch meine Bücher ans Licht oder an Land », Das Jahr der Liebe, op. cit., p 202.
17 Das Fell der Forelle, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005.
18 « Liebe Tante oder besser Madame, ich muss Ihnen gestehen, dass ich nicht ihr Neffe, sondern ein Hochstapler […] bin, ich stamme aus dem Geschlecht der Stolp », ibidem, p 34.
19 « Ich heisse Frank und stamme aus dem Geschlecht der Stolp […], du kennst sicher den gleichnamigen Zirkus, ein Wanderzirkus […], alle Stolp waren Akrobaten seit Generationen », ibid., p 36.
20 « Ich heisse Frank und fürchte mich nicht, ich kann ja fliegen », ibid., p 50.
21 « Was die Zukunft angeht, so bin ich am Überlegen. So habe ich kürzlich an einer Akrobatennummer herumgedacht, bei welcher der Abspringende nicht aufgefangen wird, aber auch nicht abstürzt. Er würde ganz einfach in der Luft verschwinden. », ibid., p 63.
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