Peter Handke : Des Frelons à Histoire d’enfant ou les différentes formes du jeu autobiographique
p. 63-73
Texte intégral
1Peter Handke naît en 1942 à Griffen en Autriche, d’une mère d’origine slovène. Il n’a pas connu son père et son enfance reste marquée par les vicissitudes de l’après-guerre à Berlin où il vécut de 1944 à 1948. Au début des années 1960, il commence des études de droit à l’université de Graz tout en commençant à écrire. Son premier roman, Les Frelons, publié en 1965, est suivi immédiatement de pièces radiophoniques – Outrage au public, Prédiction et Introspection – et d’un second roman en 1967 intitulé Le Colporteur. Il se consacre dès lors à la littérature et à l’écriture qu’il explore dans des textes expérimentaux influencés par le Nouveau Roman, tout en menant parallèlement une vie de voyages en Europe et aux États-Unis. Ses ouvrages sont pour la plupart tirés de faits autobiographiques longuement analysés à travers des récits d’errance et de vagabondage.
2Depuis l’essai Je suis un habitant de la tour d’ivoire (1967), Handke ne cesse de proclamer :
Je n’ai pas de thèmes que j’aimerais traiter, je n’ai qu’un thème : voir clair en moi- même, voir plus clair en moi-même, faire connaissance de moi-même […], devenir et rendre plus attentif, plus sensible, plus précis, pour que nous puissions moi et les autres, exister de façon plus sensible et plus précise, pour mieux m’entendre avec les autres, pour améliorer mes relations avec eux1.
3De 1975 à 1977, il rédige un journal – Le Poids du Monde – au cours d’un séjour à Paris qui est, comme le précise l’auteur, l’histoire d’une conscience en train de se construire. En 1987, il décrit, dans un journal sous forme de nouvelle (Après-midi d’un écrivain), sa névrose domptée par une nécessité d’écrire. La quête de soi qui passe par une introspection approfondie et par le besoin impérieux de se rendre compréhensible à soi-même est bel et bien à l’origine de l’acte d’écrire. L’œuvre se trouve donc axée sur un je/moi qui sous-tend l’édifice littéraire. Rendue possible par la littérature, l’exhumation des traces du passé s’accompagne de la recherche des facteurs constitutifs de la personnalité.
4Nous nous proposons d’éclairer la trame autobiographique, telle qu’elle apparaît tout d’abord dans Les Frelons pour se poursuivre dans Malheur indifférent (1972) et Histoire d’enfant (1981). Puis, nous nous interrogerons sur les difficultés de l’écriture autobiographique handkéenne.
La trame autobiographique
5Écrit au sortir de l’adolescence, Les Frelons constitue le point de départ du cheminement vers soi. Ce roman est le roman d’une enfance et d’une adolescence dans la campagne autrichienne de la Carinthie. Et pourtant, il est difficile d’en retracer la trame. Sous forme de retours en arrière, le protagoniste, Gregor, un aveugle, évoque des faits anciens, une journée d’hiver, qui remonte à son enfance. La technique narrative complique à l’envi ce va-et-vient entre ces deux couches temporelles, et les divers chemins entraînent le roman en direction du passé, de l’imaginaire, où se lit la crise existentielle de la figure. L’adolescent a le sentiment d’avoir été jeté par hasard dans un monde de souffrances. Ce sont avec la guerre en toile de fond la noyade du frère, Matthias2, et la disparition d’un autre frère, Hans, qui quitte la ferme et n’est pas revenu. Tout au long de sa maturité, il a souffert de la solitude et de son sentiment d’inexistence au regard des autres dans un environnement de détresse physique et morale.
6Ce sont précisément les images d’une enfance malheureuse qui constituent la trame autobiographique, des années vécues dans l’angoisse, la gêne, la honte, la souffrance. Ces images se sont inscrites de manière brutale dans la mémoire au point d’être activées uniquement au cours d’états d’angoisse. À ce monde intérieur, il est impossible d’échapper. Et même la nature apparaît comme valeur négative, comme atmosphère opprimante, inspirant au protagoniste horreur et dégoût.
7Dans ce roman, la démarche du souvenir tourne très vite au délire psychologique. Même à la fin lorsque le narrateur se donne l’apparence d’un retour à la raison, en revenant chez lui, il connaît une nouvelle chute au moment où il croit voir son frère disparu marcher dans la neige. Le bourdonnement d’insectes qui l’assaillent sans cesse suscite un sentiment de malaise et de vertige tournant à l’obsession. Nous sommes bel et bien dans un cercle infernal.
8Le Malheur indifférent, retraçant un destin de femme laminé par les conventions provinciales et sociales, est sans doute le livre le plus émouvant que Peter Handke ait écrit après le suicide de sa mère en novembre 1971, à l’âge de cinquante et un ans. Il s’agit de la première autobiographie directe. Que s’est-il passé entre le refus des premiers récits et cette profession de foi ? Le premier est un événement dans la vie de Handke : d’une part, le suicide de sa mère et la volonté d’écrire pour lutter contre « l’abrutissement silencieux3 » qu’a provoqué le deuil, et d’autre part, la tentative de sauver la vie de sa mère de l’absurde, de lui donner les mots qui lui ont manqué. Dans le même temps, l’écriture de ce livre provoque la mise au jour de la propre histoire du narrateur et de traces enfouies qui resurgissent ensuite. Le titre du récit est un jeu de mots sur l’expression « wunschlos glücklich sein » qui signifie « être parfaitement heureux ». L’expression « wunschloses Unglück » désigne en revanche un profond malheur. De nouveau, la Carinthie est présente. Ce milieu modeste, Handke le décrit aussi. Sa mère enfant grandit en Carinthie, pendant l’entre-deux-guerres, et se prépare à endosser le rôle de femme au foyer, de tradition dans le monde paysan. Employée à seize ans dans un hôtel, elle assiste aux fêtes organisées par les Allemands, épouse un sous-officier de l’armée allemande et l’accompagne à Berlin avec l’enfant qu’elle a eu d’un premier fiancé. En 1948, elle revient au pays. Ses seules distractions, elle les trouve dans la lecture ou l’écriture. Car sa vie est un drame : son mari alcoolique est violent, un de ses fils va en prison, elle souffre de fortes migraines qui la conduiront au suicide. Handke rapporte dans son entier la vie désespérée de sa mère, une femme résignée, qui disparaît presque dans la fiction des mots tout en gardant une présence malgré son inconsistance même. Peut-être est-ce à travers la figure tragique de sa mère que l’auteur a pris conscience de la nécessité de méditer sur lui-même et sur sa vie.
9S’il est un récit qui fasse montre d’un parfait équilibre de fond et de forme, c’est bel et bien Histoire d’enfant où apparaît une authenticité de la confidence autobiographique. L’œuvre est à double étage : elle parle non seulement de l’enfant en qui l’on retrouve les traits de la fille de Handke mais aussi de l’adulte (c’est ainsi que se désigne le narrateur). Par-delà le rapprochement autobiographique, il existe une filiation avec d’autres enfants de l’œuvre handkéenne, comme le fils de La Femme gauchère et Bénédicte, la fille de Claire dans La Courte lettre pour un long adieu. Tandis qu’il raconte la vie de l’enfant, il peut ainsi faire de nombreux retours à sa propre jeunesse – « arrivée de l’enfant dans la maison, l’adulte crut revivre une jeunesse étriquée où il n’avait été, bien souvent, que le gardien de ses frères et sœurs plus jeunes4 » – et il a l’impression d’avoir son passé derrière lui, allusion à son atonie passée où le personnage se réfugiait dans le demi-sommeil et s’épuisait en de longues marches. Bien qu’il soit hasardeux de cloisonner le récit, réparti en huit chapitres, il se caractérise par une alternance de tensions et de détentes. Le premier chapitre décrit la naissance de l’enfant au pays natal. L’enfant devient vite une source de discorde entre les parents. Le père, dans le deuxième chapitre, s’exile avec sa fille à Paris. Puis, au fur et à mesure, le père s’agace des jugements portés sur la façon dont il éduque sa fille. Un jour, il la frappe sans raison dans un moment de violence. L’enfant est ballottée entre une école juive, où elle est le bouc émissaire de ses camarades, et une école catholique. Comme son père, la petite fille a des problèmes d’adaptation. Dans son récit, Handke décrit avec une rare précision la souffrance d’une enfant confrontée à l’apprentissage de la vie. L’expérience de l’étranger n’est pas la découverte ravie d’un élargissement du monde ou de la conscience du monde ; nul émerveillement chez elle, au contraire, expérience de l’étrangeté, du dédoublement de soi, d’un clivage douloureux de l’existence, sentiment d’avoir perdu la sécurité natale. Ce n’est que lorsque l’enfant confiée à sa mère reviendra en Autriche que le père revenu d’un voyage autour du monde retrouvera sa fille. Pour la première fois dans l’œuvre, l’autre est là, présence bienfaisante : « Jamais de tels instants ne doivent passer ou être oubliés : ils exigent davantage, de se déployer encore, un air, un CHANT5. »
10Écrits sous des tonalités différentes, ces trois ouvrages décrivent toujours la même expérience du vécu, l’enfance malheureuse, et la prise de conscience d’une non-coïncidence avec l’existence. Nous sommes fort éloignés de l’entreprise autobiographique d’un Michel Leiris6, par exemple, et les romans de Handke échappent au système de classification traditionnelle. Les Frelons constitue le seul document que nous avons sur l’enfance et sur l’adolescence de l’auteur et pourtant, malgré la forte empreinte autobiographique, ce roman ne saurait être qualifié de roman autobiographique.
Les difficultés de l’écriture autobiographique handkéenne
11Selon Paul Ricœur, l’ensemble de notre rapport au monde et à nous-mêmes s’élabore à travers la médiation, non seulement du langage, mais aussi de la « narration » : Notre identité, notre rapport aux « faits » se bâtit autour de tissus narratifs. P. Ricœur met ainsi en place la notion fondamentale dans son œuvre d’« identité narrative » : l’identité de chaque individu ne préexiste pas aux multiples récits qu’il élabore sur lui-même, elle est essentiellement « narrative ». « L’histoire d’une vie ne cesse d’être refigurée par toutes les histoires, véridiques ou fictives, qu’un sujet raconte sur lui-même7. » La littérature paraît alors un laboratoire tout à fait privilégié pour explorer la question de l’identité. En mettant en œuvre des « identités narratives » à travers le personnage, le texte propose ainsi différentes visions du sujet. Le choix de l’espace autobiographique permet de saisir toute la fécondité d’une telle approche.
12Philippe Lejeune décrit l’autobiographie comme un « récit rétrospectif en prose que quelqu’un fait de sa propre existence, quand il met l’accent principal sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité8 ». Dans cette présentation de soi, l’auteur n’est pas uniquement contraint à la remémoration de faits passés, car, par l’insertion de pensées contemporaines à l’écriture, il peut mettre en évidence une tension entre le passé et le présent qui demeurerait autrement imperceptible. Rappelons la filiation de cette pratique avec Les Confessions de saint Augustin ou celles de Jean-Jacques Rousseau pour mieux saisir la portée spéculative que peut prendre l’écriture à la première personne : « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme, ce sera moi9. » Pour Philippe Lejeune, on trouve derrière l’autobiographie un « pacte » conclu entre le lecteur et l’auteur : l’autobiographe prend un engagement de sincérité et, en retour, attend du lecteur qu’il le croie sur parole. L’auteur doit raconter la vérité, se montrant tel qu’il est, quitte à se ridiculiser ou à exposer publiquement ses défauts. Seul le problème de la mémoire peut aller à l’encontre de ce pacte. Le projet autobiographique se caractérise donc par la présence de trois « je », celui de l’auteur, celui du narrateur, et celui du personnage principal. Dans le cas de l’autobiographie, les trois « je » se confondent, tout en étant séparés par le temps. L’autobiographie conjugue donc deux mouvements complémentaires : l’introspection et la rétrospection. Ce qui demeure constant dans l’écriture autobiographique, c’est l’idée que cette instance relève d’une activité créatrice, d’un acte de présentation et d’édification qui vise, comme l’écrit Michel Crouzet, à « l’expression d’un moi10 » et a pour fin de reconquérir, de réinventer, voire de refaire le moi qui fut. Par son activité mémorielle, l’acte autobiographique devient une chasse aux souvenirs, un lieu où le passé est repensé et redécouvert. Ce qui domine c’est la prétention à l’unité et à la totalité : l’individu mis en scène est une complétude essentielle présentée dans une trame textuelle lisse qui, selon Jean-Philippe Miraux, « tend à offrir une vision globale du moi11 ». Toutefois, de nombreux récits contemporains travaillent à l’encontre de cette conception de l’écriture autobiographique en introduisant des innovations formelles, en mettant à nu le refoulé, en brouillant les frontières du vécu et de l’inventé. C’est précisément le cas de Peter Handke qui se heurte à de nombreuses difficultés pour ce qui est du respect du pacte autobiographique, parmi lesquelles on peut en dénombrer trois :
Le problème de la mémoire
13Dans Les Frelons, Gregor s’exclame au sujet de la mort de sa mère : « Je ne me souvenais pas12. » À la fin du chapitre, il en vient à la constatation : « Gregor est un menteur13. » De nouveau, la mémoire est prise pour cible dans l’épisode « La naissance de l’histoire » lorsqu’il écrit que le souvenir le quitte et que ce qu’il a imaginé n’a pas besoin d’être véridique. On en vient ici à la thèse de Lionel Trilling, dans Sincérité et Authenticité14, à savoir que l’autobiographie est un genre dépassé, puisque les notions de sincérité et d’authenticité, autrefois inséparables du concept de l’individu, ont disparu. Dans la cécité du narrateur se pose précisément le problème de la véracité. Dans l’épisode « La naissance de l’histoire », on peut lire : « Personne ne voit le visage de l’aveugle dans le miroir ; quand un aveugle est debout devant le miroir, personne n’est devant le miroir15. » Les allusions au miroir se réfèrent à la fonction du texte qui reflète un auteur invisible puisqu’il ne se voit pas. Si l’histoire ne se fait pas, c’est précisément à cause du désordre d’une mémoire incapable de reconstituer les ensembles. Ce qui à chaque fois marque les tentatives du souvenir ce sont les images de cauchemar qui par leur brutalité semblent rendre le récit impossible. Le roman est constitué en grande partie de ces scènes campagnardes où la violence est présente et où l’angoisse fait éclater la linéarité du récit.
14De nombreuses hallucinations viennent perturber la perception du réel : dans une séquence16, un oiseau que voit le personnage se transforme en une image hallucinatoire qui mutile le réel. L’oiseau plonge brusquement, aspire son ombre, et déchiquette sur l’asphalte chaud les restes d’une peau de banane, peut-être d’une orange pourrie. La perception de la réalité est donc faussée sous l’emprise d’images obsessionnelles. Il en est ainsi du frère noyé qui se substitue dans le chapitre « L’inondation » au cadavre d’un animal. On voit l’eau monter mais Gregor ne veut pas en savoir plus. Seule l’hallucination a le droit de parole. La logique extérieure n’existe plus. L’image de l’homme au sac marin qui surgit à plusieurs reprises17 revient également de manière obsessionnelle. En premier lieu, il se constitue à partir d’un souvenir d’enfance, le narrateur voit un homme entrer dans un compartiment de train ; puis le personnage devient en second lieu par transfert le frère Hans, celui qui a quitté la ferme et n’est pas revenu. L’histoire de l’homme au sac de marin dérive ensuite vers le fantastique. L’homme est étendu dans une grange sur un chariot à ridelles, amaigri avec des tâches brunâtres sur la poitrine. Enfin, dans la dernière séquence, l’homme s’enfonce sous la neige. Ce thème permet de mesurer à quel point l’imagination est prisonnière du cercle infernal hallucinatoire. Même dans Le Malheur indifférent, le phénomène est plus complexe qu’il n’y paraît : que reste-t-il de cette femme qui fut sa mère ? Des bribes de discours surtout, des inflexions de voix qui trahissent tout un arrière-plan obscur et difficile à décrypter.
La tentation du vide
15Le choix du personnage principal aveugle dans Les Frelons exprime que la connaissance du réel ne peut être que lacunaire. La vraie réalité s’est volatilisée ; le souvenir de la réalité pourrait n’être qu’un mirage accrédité par la littérature. À la fin du roman dans un passage intitulé « Défaillance de la mémoire », le narrateur observe son frère en train de traverser un champ recouvert de neige. Il l’appelle et l’autre s’arrête, sachant fort bien qu’en interrompant le cours de la marche, il perd l’équilibre et s’enfonce. Et cette perte d’équilibre se prête à une autre interprétation, à savoir que l’écriture autobiographique est périlleuse, puisqu’il s’agit de ne pas disparaître dans la fictionnalisation. Dans Le Malheur indifférent, le narrateur réfléchit sur la difficulté de transformer une série de faits en texte littéraire. Il avoue qu’il « a peur avec chaque phrase de perdre l’équilibre18 ». Dans Les Frelons, la séquence « La naissance de l’histoire » pose le problème du contenu de l’œuvre. Par là même, l’auteur n’est plus le garant d’aucun récit, il ne peut qu’agencer des fragments de narration. L’acte d’écrire, en voulant formuler l’angoisse du passé, constate donc ses propres insuffisances. L’écriture blanche dont parle Barthes19 à propos de L’Etranger de Camus pourrait s’appliquer à l’écriture handkéeNne dans Les Frelons qui s’avance sur le vide et peut se rompre à tout moment. « J’aimerais me cacher20 », lance le narrateur, ce qui signifie qu’il aimerait s’oublier, disparaître dans l’écriture. D’ailleurs le personnage/narrateur nous frappe par son anonymat : nous ne connaissons ni son visage, ni son âge. Il y a aussi des personnages sans nom, un homme qui marche le long d’une route. Dès l’entrée en scène du personnage/narrateur commence le jeu d’un auteur à la fois invisible et omniprésent.
La forme plurielle du pronom personnel
16Dans Les Frelons, l’auteur utilise tantôt la première personne (comme dans toute autobiographie), tantôt la troisième personne pour atténuer la confession, en utilisant aussi des incises « mon frère dit », « ma sœur dit », tantôt la seconde personne pour se livrer au jeu auquel s’est livré Michel Butor en 1957 dans La Modification. À propos de son roman, Handke parle d’ailleurs de « cabrioles ». Le changement incessant de pronom reflète une déstabilisation du moi qui ne trouve pas davantage son unité en se tournant vers le passé que vers le présent. Ce jeu accentue la distanciation. De plus, on ne sait pas qui parle. Que se raconte- t-il, si ce n’est la déperdition d’une voix qui s’égare pour se reprendre et s’égarer à nouveau dans ses errances ? Le récit est la concrétisation de l’échec de toute narration. La séquence intitulée « Le retour » dit précisément cette ambiguïté fondamentale. Elle décrit le retour du narrateur à la ferme, mais ce retour est donné à la troisième personne, comme si le jeu se dissociait dans sa schizophrénie. Le narrateur croit voir son frère marcher dans la neige, et le cercle infernal du délire est réamorcé. Dans Histoire d’enfant, l’emploi du pronom personnel varie aussi avec le passage du « il » au « je ». Les personnages n’ont pas de prénom, ni de nom de famille, on n’entend parler que de « l’homme », de « l’adulte », de la « femme », de l’« enfant ». Il n’est dit que de très rares fois que l’enfant est une fille car « das Kind » s’applique aussi bien à la fille qu’au garçon. Rétrospectivement, cette histoire d’enfant pourrait être l’histoire de beaucoup d’enfants.
17Le critique littéraire et romancier Serge Doubrovsky nous livre cette réflexion pertinente :
Le mouvement de la réflexion contemporaine est venu ébranler tout ce système, Marx, Nietzsche et surtout Freud. La révolution psychanalytique a dévasté le paysage autobiographique. [ …] Le moi, fut-il complexe et contradictoire, ne peut plus être l’acteur de la vie, l’auteur du récit : le voilà coincé, dans tous ses rôles entre ça et Surmoi. L’évidence cartésienne n’est pas détruite mais réduite à l’instantanéité, la ponctualité pure. Si je pense, je suis, c’est sûr. Mais, sans l’aide de Dieu, ce que j’ai été, ce que j’ai pensé se dissout dans l’incertain, le probable, l’imaginaire. Descartes dirait : imagination. Je dirai : fiction. « Je suis un être fictif » n’est pas une formule littéraire, c’est une vérité existentielle21.
18Doubrovsky confère à l’écriture autobiographique une nouvelle dimension en créant en 1977 le néologisme d’autofiction22 qui se définit par un « pacte oxymo- ronique » associant deux types de narrations opposés : un récit réel de la vie de l’auteur et un récit fictif explorant une expérience vécue par celui-ci. Affranchie des « censures intérieures », l’autofiction laisse une place prépondérante à l’expression de l’inconscient dans le récit de soi.
19L’œuvre de Peter Handke s’inscrit dans cet horizon : elle s’ancre de façon radicale dans le refus des concepts usuels de la narration, comme on a pu le constater dans Les Frelons. De ce jeu du biographique avec le romanesque, il nous offre précisément un exemple particulier. Dans son essai, Je suis un habitant de la tour d’ivoire, il insistait sur le fait qu’une histoire ne sert à rien. Car toute histoire est une imposture :
Je ne peux plus supporter aucune histoire […]. Le fait que je ne puisse plus supporter une histoire a certainement un fondement émotionnel, je suis tout simplement dégoûté d’une histoire, de l’imagination23.
20Par là même se trouve perdue la position d’impartialité dont se réclamait Flaubert : l’auteur n’est plus le maître d’aucun récit, il ne peut qu’agencer des pans ruinés. Il ne reste de l’intrigue que des traces, des histoires avortées, comme dans Les Frelons. Ce n’est que des années plus tard que Peter Handke admettra qu’il est nécessaire d’inventer, car c’est à l’aide d’une histoire que l’autobiographie est rendue possible24.
21L’autobiographie classique supposait un sujet qui pouvait avoir accès à soi- même par le retour sur soi, le regard intérieur, l’introspection véridique, et, par là même, était capable de nous livrer l’histoire de ses pensées, faits et gestes, et de faire un récit authentique de sa vie. Alors qu’elle visait à reconstituer l’unité et l’unicité d’un moi dont elle ne doutait pas vraiment, l’écriture handkéenne est liée au « constat de la brisure irréductible de l’être-soi25 », la fiction venant se loger dans toutes les fissures d’un cogito « brisé ». Cette réflexion, dans la mesure où elle théorise une nouvelle forme d’écriture, s’élabore à partir du constat d’une rupture vécue dès l’enfance. Cette découverte fait postuler l’auteur dans Lent retour (1979) qu’écrire c’est donner une forme à un moment et que cette forme se fait loi26. Cette loi, c’est la nécessité d’écrire, dans l’élucidation d’un soi dont les contours fluctuent au fur et à mesure que la conscience tente de les appréhender et le langage les fixer.
22Le xxe siècle a ressenti en profondeur les limites de l’écriture autobiographique, et il n’est pas étonnant que la littérature, se recentrant sur « la sensation vraie27 », trouve dans les différents masques que revêt la première personne une force critique d’autant plus grande qu’elle s’affirme en écart par rapport à tous les discours constitués. Si l’écriture permet de mettre en lumière « d’autres régions du langage et du sujet28 », c’est qu’elle s’attache précisément à ce qui échappe par définition au discours théorique, à ces « glissements », ces « débordements », ces « dérapages » évoqués par Roland Barthes, qui contribuent à la déstabilisation des principes fondateurs de l’autobiographie, la sincérité, l’authenticité, le dévoilement d’un sens ultime. L’authenticité se mesure toujours par rapport à un passé ; or, ces notions n’ont plus de raison d’être dans une écriture consciente de produire de l’aveuglement et dépendante d’instances « autres » qui reconduisent le sens de son dire. Le moi est donc habité par cet « autre » que l’écriture ne peut saisir entièrement parce qu’il échappe à toute pratique consciente, à toute lucidité. Ce « reste » qui fait éclater les mots et les phrases, mais aussi l’identité profonde du sujet, à son tour divisé, éclaté, ce sujet éminemment problématique est mis en scène dans le roman handkéen. À l’état de trace ou de tentation, l’autobiographique se démarque dans les récits de Peter Handke de l’autobiographie traditionnelle. Les tours et détours qu’emprunte la narration, les postures adoptées par l’écrivain montrent à quel point l’écriture autobiographique handkéenne est une écriture complexe qui doit frayer sa voie pour inventer sa vérité. Dans son essai intitulé, J’habite une tour d’ivoire, Handke avoue :
La réalité de la littérature m’a rendu attentif et critique envers la vraie réalité. Elle m’a éclairé sur moi-même et sur ce qui se passait autour de moi. […] J’attends de la littérature un éclatement de toutes les images du monde apparemment définitives. Et parce que j’ai réalisé que j’ai pu moi-même changer grâce à la littérature, je suis convaincu aussi de pouvoir changer d’autres gens grâce à ma littérature29.
23En laissant émerger des figures complexes et plurielles du sujet, la littérature produirait ainsi une connaissance de l’homme d’un autre ordre, tout en mettant à l’épreuve les fondements même de la société, telle que nous la percevons habituellement.
Notes de bas de page
1 Nous citons d’après les œuvres suivantes : BE, Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, Suhrkamp Taschenbuch, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1972 ; H, Die Hornissen, Rororo, Frankfurt/ Main, Suhrkamp Verlag, 1966 ; K : Kindergeschichte, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1981 ; LH, Langsame Heimkehr, Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1979 ; WU, Wunschloses Unglück, Frankfurt/Main, Suhrkamp Taschenbuch, Suhrkamp Verlag, 1974.BE, p. 26 : « Ich habe keine Themen, über die ich schreiben möchte, ich habe nur ein Thema : über mich selbst klar, klarer zu werden, mich kennenzulernen […] aufmerksam zu werden und aufmerksamer zu werden : sensibler, empfindlicher, genauer zu machen und sensibler existieren können, damit ich mich mit anderen besser verständigen und mit ihnen besser umgehen kann. »
2 H, p. 61.
3 WU, p. 7 : « Stumpfsinnige Sprachlosigkeit »
4 K, p. 11 : « Als das Kind ins Haus kam, schien es dem Erwachsenen, als erlebte er einen Rückfall in eine beengte Jugend, wo er oft ein bloßer Aufpasser für die jüngeren Geschwister gewesen war. »
5 K, p. 136 : « Nie durften solche Augenblicke vergehen, oder vergessen werden : sie verlangten einen Zusatz, in dem sie weiterschwingen könnten ; eine Weise ; den GESANG. »
6 Son premier récit à valeur autobiographique, L’Âge d’homme, décrit différents aspects de la vie de l’écrivain.
7 Paul Ricœur, Temps et Récit III, Paris, Le Seuil, coll. « Points Essais », 1983, p. 443.
8 Philippe Lejeune, L’Autobiographie en France, Paris, Armand Colin, 1998, p. 36.
9 Jean-Jacques Rousseau, Les Confessions, Paris, Folio Classique, 1997, p. 5.
10 Michel Crouzet, « Écriture et autobiographie dans la Vie de Henry Brulard », in Stendhal et les problèmes de l’autobiographie, Grenoble, Presses universitaires de Grenoble, 1976, p. 114.
11 Jean-Philippe Miraux, L’Autobiographie : écriture de soi et sincérité, Paris, Nathan, 1996, p. 32.
12 H, p. 71 : « Ich erinnerte mich nicht. »
13 Ibidem : « Gregor Benedikt ist ein Lügner. »
14 Lionel Trilling, Sincérité et Authenticité, Paris, Grasset, 1971.
15 H, p. 150 : « Niemand sieht das Gesicht des Blinden im Spiegel ; wenn ein Geblendeter vor dem Spiegel steht, so steht niemand vor dem Spiegel. »
16 H, p. 104.
17 H, p. 59, 68, 82.
18 WU, p. 45 : « […] weil ich fürchte, mit jedem Satz aus dem Gleichgewicht zu kommen. »
19 Roland Barthes, Le degré zéro de l’écriture, suivi de Nouveaux essais critiques, Paris, Éditions du Seuil, 1953.
20 H, p. 111 : « Ich möchte mich verstecken. »
21 Serge Doubrovsky, « Textes en main », in Autofiction et Cie, RITM n° 6, 1993, p. 210.
22 Le mot « autofiction », créé pour sa nouvelle œuvre romanesque, Fils, rassemble deux notions et deux espaces génériques hétérogènes : le premier élément du composé, « auto », renvoie au champ de l’écriture de soi, alors que le second, « fiction », renvoie à l’espace de l’imaginaire, cet espace de « la feinte ludique partagée » qui correspond à un pacte de nature romanesque. Ce composé hybride suggère ainsi la possibilité, paradoxale, d’une écriture de soi s’appuyant ouvertement sur l’espace fictionnel.
23 BE, p. 23 : « Ich kann aber auch keine Geschichte mehr ertragen […]. Dieses Nicht-VertragenKönnen einer Geschichte ist sicherlich etwas Emotionales, ich bin der Geschichte, der Phantasie einfach überdrüssig geworden. »
24 cf. Das Gewicht der Welt. Ein Journal (November 1975-März 1977), Frankfurt/Main, Suhrkamp Verlag, 1979, p. 182.
25 Serge Doubrovsky, « Textes en main », in Autofiction et Cie, RITM n° 6, 1993, p. 210.
26 LH, p. 169 : « Ich glaube diesem Augenblick : indem ich ihn aufschreibe, soll er mein Gesetz sein. »
27 Peter Handke, en référence à son récit, Die Stunde der wahren Empfindung, Frankfurt/Main, Suhrkamp Taschenbuch 452, 1978.
28 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, coll. « Écrivains de toujours », 1975.
29 BE, p.19-20 : « Die Wirklichkeit der Literatur hat mich aufmerksam und kritisch für die wirkliche Wirklichkeit gemacht. Sie hat mich aufgeklärt über mich selber und über das, was um mich vorging. […] Ich erwarte von der Literatur ein Zerbrechen aller endgültig scheinenden Weltbilder. Und weil ich erkannt habe, dass ich selber mich durch die Literatur ändern konnte, bin ich auch überzeugt, durch meine Literatur andere ändern zu können. »
Auteur
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