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Thomas Hardy, figures de l'aliénation

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Thierry Goater

Conclusion

Texte intégral

1Il n’est guère surprenant que l’œuvre romanesque de Thomas Hardy n’ait pas toujours reçu un accueil très favorable auprès de la critique et des milieux d’influence. Elle se révèle en effet des plus subversives idéologiquement et esthétiquement, en plaçant l’aliénation au cœur de ses préoccupations, en déclinant le thème en de multiples figures qui informent toutes les structures des romans et des nouvelles. À tous ceux qui attribuent à la littérature des vertus consolatrices ou le pouvoir de maintenir l’ordre établi, les « Romans de caractère et d’environnement » apportent une fin de non-recevoir cinglante.

2Les fictions s’inscrivent le plus souvent en faux contre l’idéologie humano-libérale du xixe siècle selon laquelle la société offre à l’individu les conditions de sa libération, pour peu qu’il consente à exploiter ses propres qualités intellectuelles et morales. Si Hardy ne rejette pas complètement certains des aspects de cette « philosophie », il présente en même temps une tout autre vision du monde où il vit. La société qu’il dépeint fait subir à l’homme des processus intérieurs et extérieurs d’extranéation et de réification qui se combinent et se renforcent.

3L’être humain est tout d’abord condamné à l’étrangeté dans son milieu. D’une part, il est victime d’exclusions résultant des évolutions et des conservatismes sociaux et économiques. Le développement du système industriel et capitaliste aboutit à la disparition de nombreux métiers dans les campagnes et à la désertification de celles-ci. La société, si prompte à encourager l’adaptabilité, se montre réticente à voir des individus issus de classes subalternes envahir les lieux du pouvoir et elle protège ses prébendes en élevant des barrières difficiles à franchir, fermant les portes des universités et limitant le mariage en son sein. Les conventions morales et sociales servent aussi à maintenir le statu quo et ceux qui s’avisent de les enfreindre sont frappés d’ostracisme, voire d’élimination.

  • 1 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, op. cit., p. 30.

4Alors que l’homme est censé pouvoir s’enraciner dans son environnement, il vit un perpétuel exil. Condamné à l’errance dans un monde mouvant et fragmenté, il habite des lieux qui lui sont étrangers. Quand bien même il ne bouge pas, les lieux sont transformés au point de devenir méconnaissables. Et lorsqu’il a la chance de bénéficier d’une promotion sociale, l’exil persiste dans la mesure où il n’appartient plus désormais à aucun milieu, ni à son milieu d’origine qui ne le reconnaît plus, ni à son milieu d’arrivée qui ne l’admet jamais complètement, comme on peut le remarquer chez Clym Yeobright et Grace Melbury par exemple. L’éducation se transforme ainsi en instrument ambivalent, à la fois source de libération et d’aliénation. L’homme devrait trouver chez ses semblables le dernier rempart contre son extranéation. Mais il ne rencontre qu’isolement : les communautés villageoises disparaissent peu à peu ; les familles sont en lambeaux ; le couple se déchire ou se transforme en prison. L’incapacité à nouer des liens solides avec autrui se traduit chez Hardy par l’incommunicabilité. L’homme en arrive, comme le héros, dès le début de Jude the Obscure, à se voir nié par le paysage de ses ancêtres1, à ne plus comprendre le langage d’un monde devenu absurde et stérile, préfiguration du Waste Land éliotien.

  • 2 Tess Cosslett, The’Scientific Movement’and Victorian Literature, Brighton, The Harvester Press Ltd (...)

5Cette aliénation prend une dimension plus grande encore en faisant de l’homme non seulement un étranger dans le monde mais un étranger pour lui-même, en lui ôtant son identité de sujet. Pour le romancier, plus que la fatalité ou le destin familial, le déterminisme spatio-temporel réduit l’être humain à l’insignifiance. À la permanence oppressante des mythes de l’éternel retour succèdent la finitude et l’irréversibilité historiques ainsi que le jeu des coïncidences, ce que le romancier appelle les « petites ironies de la vie ». Poussière cosmique, l’homme pensait pouvoir disposer d’une situation privilégiée dans la nature. Il n’en est rien. Certes, il existe une certaine harmonie entre lui et l’environnement naturel mais elle est chargée d’ambivalences. Chez Hardy, contrairement à d’autres auteurs, la découverte scientifique d’un lien organique entre l’homme et la nature ne conduit pas nécessairement à une unité positive, capable de contrebalancer la perte des valeurs religieuses2. Car à l’insignifiance viennent s’ajouter l’indifférence divine et l’absence de Providence. Le monde hardyen est un univers darwinien, privé de finalité téléologique et dominé par la loi de l’aléa.

6La réduction ontologique de l’être humain est renforcée par les structures socioéconomiques qui, non contentes de l’exclure, lui ôtent sa liberté et l’instrumentalisent. À quelques exceptions près, de plus en plus rares dans les récits, le travail, qui devrait lui permettre d’exprimer son esprit créateur, n’est au mieux qu’un moyen de survie et au pire le lieu de sa déshumanisation, de son rabaissement au rang des machines ou de leur esclave, comme Tess, asservie à la batteuse de Flintcomb-Ash. Quant à la superstructure, qu’elle s’objective à travers les conventions, la religion, l’éducation ou l’opinion, elle transforme l’homme en porte-parole de l’idéologie : Angel Clare ou Sue Bridehead deviennent de purs produits de la société, des courroies de transmission de valeurs dominantes qui les aveuglent et les assèchent.

  • 3 Hardy emploie le mot français dans le roman.

7Les relations humaines, une fois de plus, ne réussissent pas à inverser un mouvement de réification généralisée, bien au contraire. L’amour, en particulier dans sa dimension sexuelle, se traduit par des rapports de séduction, de fascination, de domination et de violence, dépossédant la personne amoureuse ou aimée de sa liberté et parfois de son intégrité psychique et physique. Hardy ne semble guère croire à un amour qui marquerait l’union idéale du corps et de l’esprit. Le sentiment amoureux n’est alors au mieux pour lui que « camaraderie3 » (FMC, 458), ce qu’il appelle encore « loving-kindness », un de ses mots favoris qu’il emploie à trois reprises au moins dans The Woodlanders (W, 79, 328, 344). Plus généralement, l’identité du sujet se voit emprisonnée, figée par le regard d’autrui qui lui impose ses lectures et ses désirs. Il se voit tantôt divinisé, tantôt chosifié mais il perd à chaque fois son ipséité, le mouvement de son être. Par une sorte d’existentialisme sartrien avant l’heure, Hardy n’est pas loin de suggérer que l’enfer c’est les autres. Dans les « Romans de caractère et d’environnement », bien des personnages sont tentés de voir dans l’être humain un moyen en vue de fins très personnelles et en viennent à le considérer comme une chose parmi les choses, un objet qu’ils peuvent acheter ou vendre, utiliser en tout cas à leur gré. Aussi voit-on le corps humain se fragmenter : Felice Charmond achète les cheveux de Marty South ; Fitzpiers acquiert le cerveau de Grammer Oliver avant sa mort ; Tess voit son corps se désolidariser de son esprit quand elle travaille sur le monstre plutonique de Flintcomb-Ash. Magnifié, sublimé ou ravalé, l’homme se voit souvent réifié au contact de ses semblables. La bonne humeur festive des habitants de Mellstock dans Under the Greenwood Tree, de Poorgrass et de ses compagnons dans Far from the Madding Crowd ou des hommes de la lande dans The Return of the Native se réduit à un interlude dans un univers de prédation. Et l’on pourrait dire avec le narrateur concluant The Mayor of Casterbridge : « […] happiness was but the occasional episode in a general drama of pain » (MC, 411).

8L’autonomie du sujet, autre postulat humaniste et libéral, est donc ébranlée. Mais son aliénation ne procède pas uniquement de forces extérieures. Elle découle aussi de processus qui lui sont propres. Pour Hardy, le destin est autant intérieur qu’extérieur à l’homme. Si le sujet est écrasé par le poids du temps et de l’espace, s’il est asservi aux forces socioéconomiques et à ses semblables, il est par ailleurs esclave de ses passions. Des personnages tels que Gabriel Oak ou Elizabeth-Jane, qui possèdent une volonté solide et un jugement clair et chez qui le désir semble tellement maîtrisé qu’il en devient presque absent, ont tendance à disparaître dans l’œuvre au profit de héros fragiles, submergés ou enflammés par leurs pulsions, ou, au contraire, obsédés par leur négation, tyrannisés par un surmoi divisant tout leur être.

  • 4 Rosemary Summer, op. cit., p. 160.

9La fragmentation s’opère en effet en l’homme lui-même. À côté de personnages sensuels comme Eustacia, Wildeve, Alec, Arabella ou Ollamoor, le romancier campe de nombreux êtres désincarnés à force d’inhibitions. La subversion consiste alors à mettre en lumière les excès d’une morale refusant le corps et le chassant, et conduisant à des comportements névrotiques chez Sue ou Boldwood. Hardy ne croit pas à l’idéal de l’être unifié tout en prônant une plus grande harmonie entre le corps et l’esprit ou, au moins, une acceptation des deux éléments, comme chez Tess et Jude, héros annonciateurs de « l’homme complet » lawrencien4. Le surmoi narcissique conduit d’autre part le sujet à adopter des identités autant imposées par lui-même que par autrui. La société est un jeu de miroirs et de rôles où le sujet ne cesse de se dédoubler, au risque de se perdre, comme Eustacia, Lucetta, Henchard ou Jude. Hardy fait voler en éclats le mythe du sujet unitaire, hérité des Lumières et que le xixe siècle voudrait préserver à tout prix. Il substitue à la plénitude de l’être une ontologie spéculaire et spectaculaire.

10Les identités fausses représentent une forme de mauvaise foi, un moyen de fuir la réalité et l’angoisse de l’existence. Les héros hardyens tentent de s’échapper vers un ailleurs réel plus clément, mais cette fuite littérale est vaine. Ils s’évadent alors dans le divertissement que procurent les paradis artificiels et sensuels, l’imagination, la littérature, le monde des idées ou l’utopie. Toutes ces évasions sont vouées à l’échec et ils peuvent être séduits par le repli sur soi, le retour à l’immuable et à l’inorganique, prélude et métaphore d’un suicide tragique auquel ils n’ont même plus accès. La fuite est impossible et les héros doivent accepter, tout en se rebellant, leur condition et le dialogue avec autrui, ce qu’essaient de faire Henchard au seuil de la mort et surtout Tess et Jude avant que la loi sociale ou la maladie ne les rattrapent. Car il s’établit un va-et-vient constant entre caractère et environnement, dans un mouvement orienté vers la seule fin possible, l’aliénation, condition de l’homme. Le « message » est peut-être pessimiste. Il est à coup sûr subversif à une époque victorienne croyant encore au progrès indéfini.

11Il serait cependant illusoire d’essayer de définir une philosophie hardyenne, organisée en un système cohérent, alors qu’elle est constituée, comme l’auteur se plaît à le répéter, d’une « série d’impressions » hétéroclites et contradictoires. En même temps que la fin de l’unité du sujet-personnage, les « Romans de caractère et d’environnement » annoncent la fin de l’unité du sujet-narrateur. On peut remarquer chez ce dernier des ambivalences, voire des contradictions.

12Il exprime tantôt l’interdit, la norme, l’ordre, l’idéologie, tantôt leur transgression par le désir, l’écart, le chaos, la folie. L’instance narrative est partisane d’une proximité avec la nature mais en souligne les dangers. Elle est à la fois séduite par les êtres de la raison, de l’acceptation et de l’adaptation qui survivent, bien qu’ils soient pour la plupart un peu ternes, et fascinée par les êtres du désir et de la révolte qu’elle transforme en héros chatoyants tout en les faisant disparaître. Le traitement des personnages féminins est caractéristique aussi de ce double langage, entre la volonté de les libérer de leurs chaînes et une construction neutralisant leur évolution. En outre, les récits hardyens représentent-ils vraiment une élégie d’une communauté rurale idyllique en voie de disparition ou ne marquent-ils pas d’emblée ses ambiguïtés ? Le romancier, chantre des traditions villageoises, côtoie par ailleurs l’écrivain pourfendeur des conventions, alors que traditions et conventions se recoupent.

  • 5 Jean Brooks, op. cit., p. 11.

13Hardy anticipe à travers des formes stylisées et des tensions irrésolues l’angoisse moderne du chaos5. Les dissonances polyphoniques se font entendre au plus profond de l’esthétique des romans et des nouvelles. Les récits manifestent un souci affirmé de l’unité, du vraisemblable et du sens et les subvertissent par la multiplicité générique, le mélodrame expressionniste, la parodie et l’absurde. Dans un seul mouvement, la voix narrative met à distance la mauvaise foi de ses personnages, avides de fabulation fataliste et romanesque, accrédite celle-ci par le biais d’une esthétique de la prédestination et des paradigmes de fin rédemptrice, et les parodie.

  • 6 Thomas Hardy, « Candour in English Fiction », Harold Orel (ed.), op. cit., p. 127 : « Life being a (...)

14Les narrateurs hardyens ne cessent en fait d’aliéner leur propre discours en se dédoublant et en se donnant en spectacle. Les récits sont autant « obscènes » parce qu’ils exposent le désir des personnages que parce qu’ils se mettent eux-mêmes en scène. Hardy voulait que la littérature montre « le fait physiologique de la vie6 » et regrettait que la société l’interdise aux romanciers. Si l’écrivain ne parvient pas tout à fait à ses fins dans la diégèse des « Romans de caractère et d’environnement », il n’est pas loin d’atteindre son objectif sur le plan extradiégétique. L’obscène le plus provocateur ne consiste-t-il pas en effet pour l’artiste à montrer ses dessous, le corps de son texte dénudé, démembré et les organes décomposés de son langage ? Il donne d’autre part l’occasion au lecteur d’entrer dans les coulisses de la représentation, de lire les désirs qui la sous-tendent et sa propre mort programmée : l’illusion romanesque se rompt, le texte et le langage se déchirent. L’œuvre hardyenne inaugure à sa manière l’ère du soupçon liée à la crise de la représentation « classique », en signalant le passage de la représentation directe et transparente à la figuration médiatisée et obscure, la transition du mimétique au sémiotique, c’est-à-dire au poétique.

15En 1895, après la publication de Jude the Obscure, Hardy arrêta d’écrire de la fiction pour se consacrer à la poésie jusqu’à sa mort en 1928. On explique parfois le fait qu’il ait abandonné le genre romanesque par ses soucis éditoriaux et les critiques virulentes qui accueillirent la plupart de ses fictions. Ces éléments ne doivent pas être négligés chez un auteur autodidacte, peu sûr de son talent et très susceptible. Mais cette explication semble un peu courte. En attirant l’attention sur les incohérences de la fiction, en soulignant toujours plus ses failles, Hardy pousse son esthétique jusqu’à son extrême limite, au point de n’avoir plus d’autre choix que de renoncer à la forme romanesque. Enfin, les premières amours littéraires de l’artiste, avant qu’il ne se décide à écrire de la fiction, furent poétiques et il n’y renonça que faute d’éditeurs pour le publier. C’est donc tout naturellement que, sa réputation établie et son confort matériel assuré, il est revenu à la poésie, genre qu’il n’avait en réalité jamais totalement quitté puisque sa prose la plus accomplie possède toujours une valeur poétique. En laissant plus de jeu entre les signifiants, la poésie offrait sans doute à l’artiste une plus grande liberté.

  • 7 Jacques Derrida, op. cit., p. 334.
  • 8 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 52.

16On peut regretter qu’un victorianisme pudibond ait emprisonné l’expression du romancier. Les signifiants ne sauraient en fait s’inscrire sans censure. « L’écriture est », selon les mots de Derrida, « impensable sans refoulement7 ». Les figurations métaphoriques et expressionnistes ne peuvent s’imprimer dans le corps du texte sans qu’au préalable l’interdit de la représentation y ait été inscrit : l’écriture est une effraction. Plus généralement, il ne saurait y avoir de littérature, d’art tout simplement, sans aliénation, de héros sans désir, sans rupture ni conflit. Une histoire, Hardy le rappelle, ne vaut la peine d’être racontée sans cet écart par rapport à la norme. Le roman de Clym et Eustacia n’existerait pas sans leur révolte prométhéenne, toute parodique qu’elle soit. L’histoire de Michael Henchard ne peut s’écrire que parce que le héros s’écarte du « droit » chemin et vend sa femme et son enfant aux enchères. À ceux qui « veulent un texte (un art, une peinture) sans ombre, coupée de l’"idéologie dominante" » Barthes répond que « c’est vouloir un texte sans fécondité, sans productivité, un texte stérile8 ». Si l’interdit tend vers le tarissement, vers l’ellipse, il permet aussi son contournement, l’expression figurée du désir, de la différence. Le clair-obscur hardyen n’est ni pure représentation ni pure figuration, mais une combinaison des deux, une inscription de celle-ci à côté ou par-dessus celle-là.

  • 9 Ibid., p. 25.

17Le clivage s’installe du coup dans la réception du texte lui-même. L’œuvre du clair-obscur devient à la fois « texte de plaisir » et « texte de jouissance9 ». Les « Romans de caractère et d’environnement » sont des textes de plaisir, car ils offrent au lecteur peu aventureux la possibilité d’emprunter les chemins balisés de la culture et de l’ordre. Les récits se métamorphosent vite, toutefois, en textes de jouissance, ébranlant les repères idéologiques et esthétiques du même lecteur. Ce dernier, en quête de sens, aboutit à une pluralité de significations, avec des codes pastoraux, romantiques, tragiques, comiques et mélodramatiques qui s’entrechoquent, des fins qui se dédoublent et un langage qui se morcelle. Une lecture déstabilisante, source de perte et de non-sens, succède à une lecture confortable ou la rejoint. Devant des signes qui se dérobent, se brisent ou s’effacent, le récepteur de l’œuvre doit participer à la production du sens, à l’écriture d’un texte qui n’est plus tout à fait lisible. Fin du deus ex machina : le narrateur-démiurge est bel et bien sorti, mais de la machine textuelle. Les textes hardyens se transforment dès lors pour le lecteur en petites « machines à plaisir », comme le manège ainsi baptisé par le narrateur au début de « On the Western Circuit » ou comme les inscriptions pariétales de Robert Trewe pour Ella Marchmill dans « An Imaginative Woman ». Seule l’inscription dans le texte du désir, de l’écart, du non-sens, permet la jouissance textuelle.

  • 10 H. R. Jauss, op. cit., p. 295.

18L’illusion de la représentation, maintenue à son minimum malgré tout, accroît la jouissance résultant d’une hésitation permanente entre vraisemblance et invraisemblance, sens et non-sens. Elle permet aussi à l’identification cathartique de s’effectuer. La fiction n’est jamais chez Hardy pure réflexivité, enfermée dans un art pour l’art qui lui est étranger, mais reste ouverte sur une praxis sociale. En figurant l’autre, la différence, dans le texte, l’œuvre amène le lecteur à s’interroger sur ses conceptions esthétiques et idéologiques et montre comment l’expérience esthétique offre la possibilité de « lutter ainsi contre les risques de la réification et de l’aliénation par l’idéologie10 ».

  • 11 Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, op. cit., p. 35 : « Far from constituting a rounde (...)

19L’œuvre de Thomas Hardy, comme toutes les grandes œuvres d’art, demeure résolument dérangeante parce que polyphonique et, par conséquent, ouverte, inachevée, instable et inclassable. On comprend qu’elle ait beaucoup agacé les critiques qui l’ont exclue de la grande tradition littéraire ou ont tenté vainement de l’emprisonner dans des moules rigides. On a beau essayer de lui donner une définition, de la faire entrer dans un cadre, elle les brise comme autant de carcans. La « signification » de l’œuvre d’art provient davantage de ses divisions, de ses ambivalences que de son unité11. Les « Romans de caractère et d’environnement » réclament, comme Tess, que l’on respecte leur ipséité, le pluriel de leurs significations, l’arbitraire de leurs signes. Leur liberté est au prix de leurs discordances indépassables, de l’acceptation de leur fondamentale aliénation.

Notes

1 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, op. cit., p. 30.

2 Tess Cosslett, The’Scientific Movement’and Victorian Literature, Brighton, The Harvester Press Ltd, 1982, p. 166.

3 Hardy emploie le mot français dans le roman.

4 Rosemary Summer, op. cit., p. 160.

5 Jean Brooks, op. cit., p. 11.

6 Thomas Hardy, « Candour in English Fiction », Harold Orel (ed.), op. cit., p. 127 : « Life being a physiological fact, its honest portrayal must be largely concerned with, for one thing, the relation of the sexes […]. »

7 Jacques Derrida, op. cit., p. 334.

8 Roland Barthes, Le Plaisir du texte, op. cit., p. 52.

9 Ibid., p. 25.

10 H. R. Jauss, op. cit., p. 295.

11 Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, op. cit., p. 35 : « Far from constituting a rounded, coherent whole, [a text] displays a conflict and contradiction of meanings ; and the significance of the work lies in the difference rather than unity between these meanings. »

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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