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Thomas Hardy, figures de l'aliénation

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Thierry Goater

Quatrième partie. Les éclats de la représentation

Chapitre II. Mises en scènes et ruptures

Texte intégral

1La tradition romanesque du xixe siècle, réaliste ou naturaliste pour l’essentiel, vit sur l’illusion mimétique. Le romancier, qui se voit assigner la tâche de représenter le réel aussi fidèlement que possible, croit volontiers en son pouvoir. Et, quoi qu’il en soit, il ne saurait briser cette illusion auprès des consommateurs de ses œuvres, même s’il doit s’évertuer à dissimuler la situation du récit et l’identité véritable des signes. Cet interdit, déjà malmené chez Hardy par la polyphonie carnavalesque, en particulier la parodie et l’au-delà du réalisme, subit une transgression supplémentaire. La transparence, idéal du récit « classique », semble à tout le moins intermittente dans des « Romans de caractère et d’environnement » qui exhibent leurs propres rouages, les désirs qui les engendrent, et les limites de la représentation.

La mise en abyme de la représentation

  • 1 Patricia Waugh, Metafiction – The Theory and Practice of Self-conscious Fiction (1984), London, Ro (...)

2Le récit hardyen se lit autant comme un discours de la représentation que comme un discours en représentation. À la manière de nombreux personnages qu’elle raconte, la narration se donne en spectacle et le texte se met en scène. Les fictions se transforment en métafictions célébrant le pouvoir de l’imagination créatrice et exprimant en même temps son incertitude sur la validité de la représentation1. Elles affichent leur propre statut et aboutissent à leur auto-aliénation.

3Hardy met en lumière les principes de fonctionnement de la narration en soulignant explicitement les relations entre les instances discursives, en faisant de la narration l’objet du récit lui-même et en mettant en évidence le désir à l’origine du spectacle. Dans un mouvement à triple détente, il inaugure son propre récit, narre le contrat qui le sous-tend et rompt le pacte narratif.

4Le narrateur hardyen se situe à mille lieues des conceptions d’un Henry James ou d’un Gustave Flaubert. Ce dernier écrit à Louise Colet le 9 décembre 1852 :

  • 2 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1991, p. 204. L’instance (...)

L’auteur, dans son œuvre, doit être comme Dieu dans l’univers, présent partout, et visible nulle part. L’art étant une seconde nature, le créateur de cette nature-là doit agir par des procédés analogues : que l’on sente dans tous les atomes, à tous les aspects, une impassibilité cachée et infinie. L’effet, pour le spectateur, doit être une espèce d’ébahissement2.

5Pour lui, comme pour le romancier américain, le narrateur doit être invisible, transparent. Dans les « Romans de caractère et d’environnement », l’instance narrative adopte un tout autre comportement. Elle fait des intrusions « intempestives » pour donner son avis sur une foule de sujets dans des aphorismes, des commentaires didactiques ou des jugements personnels, par exemple lorsqu’elle décrit Sophy dans « The Son’s Veto » : « For one thing (alas ! the commonness of this complaint), she was less young than they had fancied her to be. » (ZZI, 27) Par ailleurs, le narrateur intervient à maintes reprises pour commenter les réactions de ses personnages. Quand, à son retour à Marlott, Tess lit dans la nature le reproches de sa « faute » dans la Chase, il évoque ses superstitions et dénonce les conventions sociales :

But this encompassment of her own characterization, based on shreds on convention, peopled by phantoms and voices antipathetic to her, was a sorry and mistaken creation of Tess’s fancy – a cloud of moral hobgoblins by which she was terrified without reason. It was they that were out of harmony with the actual world, not she. Walking among the sleeping birds in the hedges, watching the skipping rabbits on a moonlit warren, or standing under a pheasant-laden bough, she looked upon herself as a figure of Guilt intruding into the haunts of Innocence. But all the while she was making a distinction where she was quite in accord. She had been made to break an accepted social law, but no law known to the environment in which she fancied herself such an anomaly. (TD, 135)

6Cette voix narrative tonitruante subvertit le discours dominant mais également le discours réaliste basé sur l’illusion romanesque, en se présentant comme une figure désirante, prête à défendre son personnage contre des normes iniques et absurdes. Elle s’affiche ouvertement.

  • 3 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale du récit », art. cit., p. 28.
  • 4 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (1961), Harmondsworth, Penguin, 1987, p. 89.
  • 5 Yves Thoret (La Théâtralité – Étude freudienne, Paris, Dunod, 1993, p. 12) appelle « spectature » (...)

7En outre, le roman de type jamesien ou flaubertien, qui tend à prévaloir et à recevoir la plus grande admiration des critiques, « désinaugure 3 » le récit en effaçant autant que possible les traces de sa production et toute relation avec la conscience réceptrice. Contrairement à d’autres romanciers, aux visées plus élitistes sans doute, pour qui l’art doit ignorer le public4, Hardy conçoit le roman comme le spectacle offert par les conteurs populaires auxquels il se compare, qu’il n’a jamais cessé véritablement d’être et dont on a une image dans « A Tradition of eighteen hundred and four » (WT, 21-26) ou dans « A Few Crusted Characters » (LLI, 144-204). Cette représentation de nature théâtrale instaure une relation entre un narrateur-acteur et un narrataire-spectateur : la lecture devient une « spectature 5 ». À la fonction conative, déjà mise en place par l’écrivain à travers une esthétique expressionniste et mélodramatique, s’ajoute une fonction phatique, qui vise à établir le contact avec le destinataire du récit mais qui risque de briser l’illusion une nouvelle fois.

8La communication narrative se lit dans une co-présence du destinateur et du destinataire du récit, marquée par les pronoms personnels à la première personne du pluriel, que l’on rencontre régulièrement chez Hardy, dans les nouvelles comme dans les romans, y compris les plus tardifs. Le narrataire se voit entraîné dans la sphère énonciative dès les premières lignes des chapitres VI et LV de Far from the Madding Crowd : « Two months passed away. We are brought on to a day in February, on which was held the yearly statute or hiring fair in the county-town of Casterbridge. » ; « We pass rapidly on into the month of March, to a breezy day without sunshine, frost, or dew. » (nos italiques) Le procédé se développe encore dans Tess of the d’Urbervilles :

From the foregoing events of the winter-time let us press on to an October day, more than eight months subsequent to the parting of Clare and Tess. We discover the latter in changed conditions […]. (TD, 346, nos italiques)

9Ces exemples attirent de plus l’attention sur le procès de la narration à travers les ruptures temporelles, les passages du passé du récit au présent du discours, ou à travers les indices organisationnels du discours, qu’ils soient ellipse (« We pass on to », « let us press on to ») ou analepse : « We go back for a moment to the preceding night, to account for Henchard’s attitude. » (MC, 218) Les signes discursifs sont apparents jusqu’à la caricature, lorsque le narrateur renvoie à des explications fournies précédemment : « Yet she stuck to the party, for reasons above given. » (TD, 110, nos italiques) Et, dans Jude the Obscure, il dévoile explicitement son propre statut : « On a certain day, however, in the particular year which has now been reached by this narrative – the month being early June – the features of the town excite little interest. » (JO, 358) Le parfait « has been », le déictique « this » et le terme « narrative » bien entendu opèrent un décrochage par rapport au récit proprement dit.

10L’instance narrative hardyenne donne constamment l’impression d’interpeller directement le destinataire du récit, ainsi qu’elle le fait dans Jude the Obscure :

« The last pages to which the chronicler of these lives would ask the reader’s attention are concerned with the scene in and out of Jude’s bedroom when leafy summer came round again. » (Ibid., 484, nos italiques)

11Le narrateur apostrophe son narrataire fantomatique un peu à la façon de son héros s’adressant aux esprits des intellectuels qui hantent Christminster : « Jude found himself speaking out loud, holding conversations with them as it were, like an actor in a melodrama who apostrophizes the audience on the other side of the footlights […]. » (Ibid., 127) Non seulement la persona hardyenne se donne en spectacle mais elle transgresse l’interdit réaliste en passant de l’autre côté de la rampe et en s’adressant au spectateur. Sur ce point, Hardy suit plutôt les pas de Fielding, Sterne ou Diderot par exemple que ceux de James et Flaubert.

12La proximité du narrateur et du narrataire apparaît enfin dans la technique du point de vue adoptée par le romancier. Le propre du roman est de transformer ces deux instances en voyeurs. Cependant, ce qui est à l’état implicite chez la plupart des auteurs réalistes devient explicite chez Hardy. Le narrateur associe de manière récurrente le narrataire à son observation. Le chapitre II de « The Son’s Veto » s’ouvre ainsi : « The next time we get a glimpse of her is when she appears in the mournful attire of a widow. » (LLI, 31, nos italiques) Ce procédé et la délégation de point de vue à des personnages du récit aboutissent, il est vrai, à une vraisemblabilisation du discours. Ils l’aliènent aussi de façon paradoxale, en mettant systématiquement en évidence les perspectives adoptées, leur subjectivité et les désirs qui les sous-tendent.

  • 6 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 95.

13Non content d’inaugurer son récit, le narrateur narre le contrat qui le lie à son narrataire. Dans l’incipit de Far from the Madding Crowd, narrateur et narrataire observent Oak regardant Bathsheba qui se mire dans la glace. Dans cette chaîne oculaire et spectaculaire vertigineuse, les voyeurs et les êtres du désir se dédoublent sans fin non sans complicité. La narration naît d’un regard désirant qu’elle dévoile. Pour reprendre les mots de Barthes, « À l’origine du Récit, le désir6. » Hardy inaugure le récit en mettant en scène son principe de fonctionnement, la relation entre destinateur et destinataire, échange à valeur linguistique et économique. Le lecteur du roman bourgeois voudrait pouvoir lire un récit qui réponde à ses attentes, à ses désirs, et l’auteur est sommé d’y répondre. Hardy attire l’attention sur le pacte qui les lie à l’ouverture du Livre VI de The Return of the Native :

The story of the deaths of Eustacia and Wildeve was told throughout Egdon, and far beyond, for many weeks and months. All the known incidents of their love were enlarged, distorted, touched up, and modified, till the original reality bore but a slight resemblance to the counterfeit presentation by surrounding tongues. Yet, upon the whole, neither the man nor the woman lost dignity by sudden death. Misfortune had struck them gracefully, cutting off their erratic histories with a catastrophic dash, instead of, as with many, attenuating each life to an uninteresting meagreness, through long years of wrinkles, neglect, and decay. (RN, 447, nos italiques)

  • 7 Gérard Genette, Figures II, op. cit., p. 241 sq.

14L’extrait, de manière métatextuelle, se présente comme une illustration de l’art romanesque pour le narrateur et l’auteur, comme nous l’avons vu : l’art est une contrefaçon, une déformation, seules capables de donner « grâce » et « dignité » aux héros. Le romancier franchit une étape supplémentaire en racontant le contrat liant les deux parties dans des récits métadiégétiques7.

  • 8 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 95.

15Un premier récit enchâssé se trouve dans The Return of the Native. Il s’agit d’un « récit-contrat8 » dont la valeur d’échange est de cinquante guinées : Wildeve veut récupérer l’argent de l’héritage de Thomasin, confié à Christian par Mrs Yeobright, en entraînant le jeune intermédiaire dans un jeu de dés. À cette fin, il lui raconte des histoires de gains extraordinaires au jeu : un Italien avec un seul souverain en poche aurait réussi à gagner dix mille livres en jouant vingt-quatre heures d’affilée, au point de ruiner la banque ; un autre homme ruiné joue avec son créancier et récupère l’argent qu’il lui doit ; la fortune sourit à un troisième qui, de simple serveur à Londres, devient Gouverneur de Madras ; un dernier joue jusqu’à sa culotte et finit par retrouver ses vêtements et la richesse en sus. Chaque histoire raconte des miracles, des inversions d’infortune ou des accroissements de fortune incroyables, qui ont le don et le pouvoir d’émerveiller leur auditeur, si l’on en croit ses réactions successives : « ‘Ha – ha – splendid !’ exclaimed Christian. ‘Go on – go on !’ » ; « ‘Wonderful ! wonderful’ ! » ; « ‘O,’tis too good – it takes my breath away ! Mr Wildeve, I think I will try another shilling with you […].’ » (RN, 285) De même que Shéhérazade, à laquelle il est fait incidemment allusion dans le roman (ibid., II, iii), obtenait un jour de vie supplémentaire en racontant des histoires au sultan, Wildeve narre des récits merveilleux au crédule Christian qui se laisse prendre au piège. Ses histoires sont pipées comme ses dés. Ce récit, mis en abyme presque exactement au milieu du roman, jette une lumière crue sur la fiction en général et sur celle-ci en particulier. Faut-il voir en Wildeve, démiurge mystificateur, un double du narrateur du roman et en Christian, auditeur candide, un double du narrataire, prêt à avaler toute histoire entretenant ses illusions ? Le contrat traduit une double aliénation, celle qui lie les deux bouts de la chaîne. L’ironie est des plus subversives si l’on considère que la foi chrétienne représentée par un Chrétien-Christian parodique est mise sur le même plan que sa mauvaise foi romanesque, entretenue par un bonimenteur associé au diable dans le récit premier.

16Le second méta-récit apparaît dans « A Tradition of Eighteen Hundred and Four », nouvelle où l’enchâssement se développe encore. Cette fois, la seule monnaie d’échange est le plaisir d’être émerveillé et celui de fasciner par la parole. Rares sont les récits à la première personne chez Hardy. Il y a l’histoire racontée par Wildeve et les histoires des différents conteurs dans « A Few Crusted Characters », mais ces récits figurent dans un récit premier à la troisième personne. Dans « A Tradition of Eighteen Hundred and Four » en revanche, le récit premier comme le récit second et les récits troisièmes probablement – ils ne sont que mentionnés – sont à la première personne. La nouvelle présente en effet trois niveaux diégétiques : le premier récit, la nouvelle elle-même, est raconté par un narrateur anonyme qui se contente d’encadrer au début et à la fin le récit second, celui de Solomon Selby qu’il a écouté. Le troisième niveau est constitué par les histoires que l’oncle Job narrait à Selby enfant. À l’occasion d’une crainte d’invasion de l’Angleterre par un tunnel qui aurait été creusé sous la Manche, le narrateur principal se remémore le récit de Selby dix ans plus tôt, un soir pluvieux, au coin du feu. Le vieil homme raconta alors à un public médusé une histoire incroyable. Comme il surveillait des brebis dans un enclos, une nuit, avec son oncle Job, sergent en permission, il fut, dit-il, témoin du repérage des côtes anglaises par Bonaparte et un autre général français.

17Selby possède d’indéniables talents de conteur. Avec sa pipe au coin de la bouche, il captive son auditoire, tel un Ancient Mariner. En premier lieu, il choisit un sujet connu et fascinant pour les habitants des campagnes, une invasion de l’île par ce Français qui terrorisait l’Europe entière, appelé tantôt Bonaparte, Bonaparty, plus familièrement Boney ou, pour mieux frapper les imaginations, « that great Corsican tyrant », « the Corsican ogre » (WT, 23, 25). Il sait en outre établir le contact avec ceux qui l’écoutent : « ‘My father, as you mid know, was a shepherd […]’ » ; « ‘I did lie low, as you mid suppose.’ » (Ibid., 21, 25) Il donne aussi moult détails sur le contexte local et historique, décrivant les activités de son père et les invasions napoléoniennes. Les fonctions phatique et référentielle posent le familier, le connu, le vraisemblable, et lui permettent de préparer ceux qui l’écoutent à accepter l’étrange, l’inconnu et l’incroyable. Quand il en arrive à l’événement essentiel de son récit, les préparatifs de débarquement de l’armée française, il relate une atmosphère propice à la péripétie : une nuit calme, éclairée par la lune. Enfin, il sait ménager le suspense en faisant durer le plaisir avant d’en venir au fait essentiel, comme dans cet extrait dialogué avec son oncle lorsqu’ils observent deux hommes sur la plage :

‘“What is it – what is it, Uncle Job ?” said I.
‘“O good God !” says he, under the straw.
‘“What ?” says I.
“‘Boney !” he groaned out.
“‘Who ?” says I.
“‘Bonaparty,” he said. “ The Corsican ogre. O that I had got but my new-flinted firelock, that there man should die ! But I haven’t got my new-flinted firelock, and that there man must live. So lie low, as you value your life !”’(Ibid., 25)

18Cependant, sa manière d’enjoliver l’histoire est suspecte en soi. D’autres éléments devraient accroître la méfiance vis-à-vis de ce conteur habile. La fin de l’histoire semble rocambolesque : il prétend avoir entendu les deux hommes parler français tout en avouant son ignorance de cette langue, et avoir en même temps compris plus ou moins ce qu’ils se disaient. De plus, les propos de son oncle sont sujets à caution : Selby rappelle à deux reprises qu’il avait bu ce soir-là. Quand l’oncle Job dit reconnaître Bonaparte, on peut y lire également la réaction d’un soldat fanfaron, content de pouvoir impressionner son jeune neveu à peu de frais, comme il ne manque pas de le faire le soir où il surveillait les moutons en feignant une menace possible ou en lui narrant ses exploits militaires :

‘While we lay there Uncle Job amused me by telling me strange stories of the wars he had served in and the wownds he had got. He had already fought the French in the Low Countries, and hoped to fight’em again. His stories lasted so long that at last I was hardly sure that I was not a soldier myself, and had seen such service as he told of. Th e wonders of his tales quite bewildered my mind, till I fell asleep and dreamed of battle, smoke, and flying soldiers, all of a kind with the doings he had been bringing up to me.’ (Ibid., 24, nos italiques)

19Le passage illustre l’effet de la narration de l’oncle sur l’esprit du jeune Selby et les souvenirs relatés dans sa propre histoire sont certainement encore teintés de l’émerveillement enfantin. On ne peut de surcroît s’empêcher d’y lire l’effet qu’il veut produire sur son propre auditoire. Selon le narrateur premier, l’histoire de Selby pourrait laisser des auditeurs « contemporains » incrédules, mais ce serait sans compter avec son pouvoir de conteur, présenté dans le dernier paragraphe de la nouvelle :

But if anything short of the direct testimony of his own eyes could persuade an auditor that Bonaparte had examined these shores for himself with a view to a practicable landing-place, it would have been Solomon Selby’s manner of narrating the adventure which befell him on the down. (Ibid., 26)

  • 9 Kristin Brady, op. cit., p. 16.

20Nous sommes en présence d’un récit circulaire qui ne cesse de se mettre en abyme et dont le seul objet est la narration et son pouvoir sur le lecteur/auditeur. Kristin Brady voit dans « A Tradition of Eighteen Hundred and Four » une illustration de la possible fausseté du conte oral9. Tout conte est par essence une fiction. L’amusement, l’étrange, le suspense, mais aussi l’effet de réel, la fonction phatique sont les procédés utilisés par Selby, comme par le narrateur hardyen. Hardy livre une histoire, un produit, sur la production d’une histoire, sur la manière de la raconter (« manner of narrating ») et sur l’illusion résultant du désir d’être berné, de lire des histoires romantiques et romanesques. Dans cette histoire, comme dans le récit de Wildeve, narrateur et narrataire écrivent et lisent leur image qui se dédouble à l’infini. Le spectacle narratif, à l’instar des spectacles étudiés précédemment, manifeste sa nature spéculaire.

21L’attitude narrative traduit une ambiguïté évidente. Le narrateur accepte, voire revendique l’illusion et le pacte romanesques, tout en exhibant leurs mécanismes et en les mettant un peu à mal. Il lui arrive aussi de les dénoncer ouvertement. Dans The Return of the Native à nouveau, le marchandage éditorial, concernant en particulier les résolutions « comiques » des récits, est mis au jour dans le paratexte par le biais d’une note infrapaginale ajoutée à l’édition de 1912 par Hardy en sa qualité d’auteur :

The writer may state here that the original conception of the story did not design a marriage between Thomasin and Venn. He was to have retained his isolated and weird character to the last, and to have disappeared mysteriously from the heath, nobody knowing whither – Thomasin remaining a widow. But certain circumstances of serial publication led to a change of intent.
Readers can therefore choose between the endings, and those with an austere artistic code can assume the more consistent conclusion to be the true one. (RN, 464)

22La note se trouve à la fin de l’avant-dernier chapitre du roman, avant que la conclusion imposée ne soit écrite. La fiction affiche son artifice, basé sur un « code artistique ». Le charme est brisé avant même que la fin ne soit dite. Hardy recourt également au procédé pour la nouvelle « The Distracted Preacher » :

The ending of this story with the marriage of Lizzy and the minister was almost de rigueur in an English magazine at the time of writing. But at this late date, thirty years after, it may not be amiss to give the ending that would have been preferred by the writer to the convention used above. Moreover it corresponds more closely with the true incidents of which the tale is a vague and flickering shadow. Lizzy did not, in fact, marry the minister, but – much to her credit in the author’s opinion – stuck to Jim the smuggler, and emigrated with him after their marriage, an expatrial step rather forced upon him by his adventurous antecedents. They both died in Wisconsin between 1850 and 1860. (WT, 188, italiques de l’auteur)

23À une conclusion tragique, le lecteur préfère une fin heureuse, marquée par un mariage entre Thomasin et Venn dans le roman et à un mariage avec un marginal, une union avec le pasteur, symbole de l’ordre, même si la cohérence des œuvres doit en souffrir. Le roman est bel et bien affaire de « convention », esthétique et idéologique. Le paratexte dit à chaque fois deux aliénations : l’aliénation d’un auteur artistiquement impuissant et l’aliénation d’un lecteur aveuglé par sa mauvaise foi. L’ambiguïté de Thomas Hardy persiste jusqu’au bout, cela dit, car rien ne l’empêchait de modifier ses récits et de leur redonner la forme originale souhaitée, si l’on considère les multiples modifications apportées dans la plupart de ses romans et nouvelles pour leur édition définitive, plutôt que d’opter pour une solution bâtarde. Le romancier ne semble pouvoir assumer ni son point de vue ni l’identité de récits imposés.

24Dans les « Romans de caractère et d’environnement », le discours se donne en représentation parce que, pour Hardy, il est avant tout spectacle. Cette esthétique romanesque spectaculaire transforme l’acte de lecture en une « spectature » troublante, où narrateur et lecteur se dédoublent, où le premier montre au second l’image de leurs aliénations respectives et rompt l’illusion. Paradoxalement, le narrateur, qui se veut un Ancient Mariner, demande à son lecteur/auditeur d’interrompre la willing suspension of disbelief chère à Coleridge. Le narrateur joue à un jeu mortel consistant à se raconter. Les récits hardyens narrent l’histoire d’une castration imposée et auto-infligée. La transgression de l’interdit aboutit à la mort du discours représentatif remplacé par l’écrit, mis en valeur par les mots « writer » et « author » dans les notes paratextuelles mentionnées plus haut.

25La représentation effrénée du discours se double d’une mise en scène de l’écriture obsédante chez Hardy, dont l’œuvre affiche son statut d’artefact et sa nature sémiotique. Le texte devient tour à tour iconique et fétiche. Le morceau de bravoure constitue un premier exemple de l’esthétisation exhibée. La tendance est naturelle à la littérature et au genre romanesque en particulier. Elle est courante jusque dans les récits réalistes ou naturalistes, si l’on songe entre autres à la description de la casquette de Charles et à la scène du comice agricole dans Madame Bovary de Flaubert ou à la présentation de l’alambic dans L’Assommoir de Zola. L’exemplum artistique est également récurrent dans les récits hardyens : description de la lande d’Egdon ou de la gargouille de l’église de Weatherbury, portraits d’Eustacia ou d’Henchard au King’s Arms à travers la fenêtre, scène du jeu de dés entre Wildeve et Venn dans la lande… Le morceau de bravoure exhibe le travail de l’artiste transfigurant le « réel », le transformant en tableau, en forme structurée et par conséquent esthétisée.

  • 10 Norman Page, op. cit., p. 80.

26Le terme « tableau » s’emploie pour le théâtre et la peinture, deux formes artistiques chères à Hardy. La technique du point de vue qu’il adopte conduit à transformer les personnages en acteurs sur une scène ou en figures d’un tableau. Le romancier pratique le framing, c’est-à-dire la mise en cadres des personnages, des actions ou des lieux10. Les cadres sont constitués par les fenêtres, portes et autres orifices utilisés par les personnages-voyeurs, ainsi que par la perspective focale du narrateur. Les scènes à valeur théâtrale ont tendance à se transformer en ombres chinoises, celles qui représentent les hommes pratiquant les rituels du feu sur la lande (« pantomime of silhouettes », RN, 63) ou à se figer comme les personnages de l’enseigne de l’auberge The Three Mariners à Casterbridge :

A four-centred Tudor arch was over the entrance, and over the arch the signboard, now visible in the rays of an opposite lamp. Hereon the Mariners, who had been represented by the artist as persons of two dimensions only – in other words, flat as a shadow – were standing in a row in paralysed attitudes. (MC, 109, nos italiques)

27Comment ne pas voir dans ces figures une mise en abyme de nombreux personnages hardyens souvent perçus comme des stéréotypes sans profondeur, prenant des poses mélodramatiques et que l’on retrouve aussi dans les illustrations des romans, dans leur version en feuilletons ?

  • 11 J. B. Bullen, op. cit.

28Encore une fois, la mise en tableau est inévitable. Elle est liée au medium linguistique et s’observe dans la plupart des romans. Toutefois, Hardy utilise le procédé à l’extrême et le surexpose. Il concevait son art comme un spectacle autant pictural que théâtral. Son intérêt pour la peinture – anglaise, italienne, flamande et hollandaise – transparaît dans toute son œuvre11. Il a donné pour sous-titre à Under the Greenwood Tree « A Rural Painting of the Dutch School » et l’art pictural envahit tous les romans – les nouvelles beaucoup moins – sous la forme de traces et dans les structures d’écriture plus profondes. Le narrateur décrit ainsi la vision qu’a Angel de l’existence :

The picture of life had changed for him. Before this time he had known it but speculatively ; now he thought he knew it as a practical man ; though perhaps he did not, even yet. Nevertheless humanity stood before him no longer in the pensive sweetness of Italian art, but in the staring and ghastly attitudes of a Wiertz Museum, and with the leer of a study by Van Beers. (TD, 332)

29Le narrateur illustre sa propre façon de percevoir le monde dans les différents romans, hésitant entre la « douceur pensive de l’art italien » et les aspects grinçants et sombres de Wiertz et Van Beers, peintres belges du xixe siècle. Dans le même roman, il présente une vue de la vallée des grandes laiteries où Tess arrive :

It was intrinsically different from the Vale of Little Dairies, Blackmoor Vale, which, save during her disastrous sojourn at Trantridge, she had exclusively known till now. The world was drawn to a larger pattern here. The enclosures numbered fifty acres instead of ten, the farmsteads were more extended, the groups of cattle formed tribes hereabout ; there only families. These myriads of cows stretching under her eyes from the far east to the far west outnumbered any she had ever seen at one glance before. The green lea was speckled as thickly with them as a canvas by Van Alsloot or Sallaert with burghers. The ripe hue of the red and dun kine absorbed the evening sunlight, which the white-coated animals returned to the eye in rays almost dazzling, even at the distant elevation on which she stood. (Ibid., 156, nos italiques)

30Bien que le point de vue adopté soit celui de l’héroïne, la présentation est filtrée par le descripteur dont la présence est trahie par l’organisation du paysage en tableau et le parallèle établi avec des œuvres de peintres flamands des xvie et xviie siècles. C’est un paysage pictural revendiqué comme tel et qui s’offre à la conscience réceptrice du texte. Les jeux de couleur et de lumière sont rendus de façon identique lorsque l’instance descriptrice présente l’intérieur de la tente, à la foire de Greenhill, dans Far from the Madding Crowd :

The interior was shadowy with a peculiar shade. The strange luminous semi-opacities of fine autumn afternoons and eves intensified into Rembrandt effects the few yellow sunbeams which came through holes and divisions in the canvas, and spirted like jets of gold-dust across the dusky blue atmosphere of haze pervading the tent, until they alighted on inner surfaces of cloth opposite, and shone like little lamps suspended there. (FMC, 403, nos italiques)

31Hardy joue sur l’étendue du champ d’application du mot « canvas » et la toile de tente est transfigurée en une toile de Rembrandt, maître hollandais du clair-obscur, si important pour l’esthétique expressionniste hardyenne. En plus des paysages et des intérieurs, les personnages deviennent des figures picturales, à l’image des hommes de la lande :

The brilliant lights and sooty shades which struggled upon the skin and clothes of the persons standing round caused their lineaments and general contours to be drawn with Dureresque vigour and dash. (RN, 67, nos italiques)

32Dans ce texte-tableau, où le clair-obscur est non plus à la Rembrandt mais à la Dürer, les êtres perdent leur substance humaine pour acquérir une matérialité picturale, de même qu’Eustacia un peu plus loin :

The new moon behind her head, an old helmet upon it, a diadem of accidental dewdrops round her brow, would have been adjuncts sufficient to strike the note of Artemis, Athena, or Hera respectively, with as close an approximation to the antique as that which passes muster on many respected canvases. (Ibid., 119, nos italiques)

33La jeune femme se déshumanise au profit des déesses grecques – parallèle identique à celui opéré sur Tess par Angel d’ailleurs – et d’une sémiotisation d’ordre pictural. Liddy, domestique de Bathsheba, subit un processus comparable :

Liddy, the malster’s great-granddaughter, was about Bathsheba’s equal in age, and her face was a prominent advertisement of the light-hearted English country girl. The beauty her features might have lacked in form was amply made up for by perfection of hue, which at this winter-time was the softened ruddiness on a surface of high rotundity that we meet with in a Terburg or a Gerard Douw ; and, like the presentations of those great colourists, it was a face which kept well back from the boundary between comeliness and the ideal. (FMC, 122, nos italiques)

  • 12 Giotto ne serait plus, pense-t-on aujourd’hui, l’auteur du fragment de fresque exposé à la Nationa (...)

34Liddy est doublement réifiée. Le regard du narrateur, tel celui d’Angel à nouveau, lui dénie son ipséité au profit d’une identité générique : elle n’est guère plus qu’un élément représentatif (« advertisement ») d’une classe (« the light-hearted English country girl ») et la mention de la couleur de ses joues rappelle la remarque d’Angel à propos de Tess. D’autre part, elle devient un modèle provenant d’un tableau de peintres flamands du xviie siècle. Angel et’Liza-Lu, à la fin de Tess of the d’Urbervilles, sont, eux, sortis d’une fresque italienne : « They moved on hand in hand, and never spoke a word, the drooping of their heads being that of Giotto’s’Two Apostles 12’. » (TD, 488) Ces personnages, comme Tess elle-même, sont devenus des êtres irréels, qu’ils n’ont en fait jamais cessé d’être, sauf dans l’imagination du lecteur et grâce à une illusion romanesque désormais un peu ébranlée.

35La réification des personnages résulte autant du regard de leur créateur que d’eux-mêmes, de leurs semblables ou d’autres forces extérieures. Il leur ôte une grande partie de naturel en leur conférant rigidité, statisme, alors que le roman réaliste voudrait traduire le dynamisme de la vie. Il montre qu’ils n’ont de réalité que celle des signes picturaux utilisés pour les présenter et affiche le statut de ses portraits ou de ses paysages. Ce ne sont que des artefacts, tout comme les œuvres peintes par les artistes cités à l’envi dans le texte. À l’instar d’un auteur postmoderne, Hardy souligne le remplacement de la chose par son image.

  • 13 Terry Eagleton, « Thomas Hardy : Nature as Language », Critical Quarterly, vol. 13, n° 2, été 1971 (...)

36La sémiotisation des paysages et des personnages par le signe pictural se double d’une sémiotisation par le signe linguistique, ce qui semble on ne peut plus logique pour un art de nature scripturale : la réalité transposée dans le langage n’a d’existence que linguistique. Mais alors que le réalisme essaie de masquer ce principe de fonctionnement, Hardy le met en évidence. Pour le romancier, le monde prend la forme d’un langage à interpréter13. Le déchiffrage herméneutique auquel les personnages, le narrateur et le narrataire doivent se livrer souligne la construction linguistique de l’univers romanesque. Dans The Return of the Native par exemple, le narrateur parle de la « rhétorique de la nuit » (RN, 106, nos italiques). Et le visage des personnages est autant lu par leurs semblables que par les instances discursives, comme on peut le voir à propos de Clym :

The observer’s eye was arrested, not by his face as a picture, but by his face as a page ; not by what it was, but by what it recorded. His features were attractive in the light of symbols, as sounds intrinsically common become attractive in language, and as shapes intrinsically simple become interesting in writing. (Ibid., 225, nos italiques)

  • 14 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 67-68.
  • 15 Norman Page, Thomas Hardy, op. cit., p. 73.

37Le regard narratif transforme l’ordre anatomique (« face », « features ») et pictural (« picture », « shape ») en ordre rhétorique14, scriptural (« page », « symbols », « language », « writing »). Le visage du jeune homme s’est sémiotisé. Clym n’est qu’un être de papier, un être de mots. De façon assez curieuse, ce portrait abandonne l’illusion réaliste pour se concentrer sur le langage lui-même et son pouvoir, puisque le passage est enfermé dans un processus circulaire où les mots produisent des images et les images produisent des mots15. Le portrait du visage se transforme en mise en abyme de l’écriture, réflexion-méditation sur le langage et réflexion-reflet du langage. Les « impressions » hardyennes prennent alors un autre sens. Le texte s’imprime dans la nature, sur les visages et dans le corps du texte. Comme les bribes poétiques de Robert Trewe sur le mur de la pension dans « An Imaginative Woman », il constitue, au sens de Derrida, une topographie de traces, laissées par la plume de l’écrivain ou venues d’ailleurs.

  • 16 Voir note 117 de l’édition Penguin Classics, p. 481 :
    […] but in those hearts
    Love unlibidinous reig (...)

38En effet, le corps du texte se présente également comme un corpus de textes. La pratique citationnelle est envahissante dans les « Romans de caractère et d’environnement ». Si le texte original est parfois subvertí, il est aussi souvent reproduit. En plus de la Bible, Hardy emprunte beaucoup à la tradition littéraire. Les auteurs les plus cités sont notamment Shakespeare, Milton, Bunyan, Scott, Shelley, Wordsworth, Browning, Tennyson ou encore Ovide. Les citations peuvent s’intégrer dans une phrase : « But Boldwood grew hot down to his hands with an incipient jealousy ; he trod for the first time the threshold of the’injured lover’s hell’. » (FMC, 168, nos italiques) Les mots proviennent du Paradise Lost de Milton16. Elles sont très souvent aussi mises en relief à l’intérieur d’un paragraphe :

[…] Confused or otherwise, to disturb them was his last desire :
Leave thou thy sister, when she prays,
Her early Heaven, her happy views ;
Nor thou with shadow’d hint confuse
A life that leads melodious days.
He had occasionally thought the counsel less honest than musical ; but he gladly conformed to it now. (TD, 234)

39L’état d’esprit d’Angel est décrit à l’aide de vers tirés du poème In Memoriam de Tennyson et décrochés du texte. Il arrive enfin que la référence soit mise au tout premier plan dans le paratexte par le biais de l’épigraphe. Sur la page-titre de Tess of the d’Urbervilles, on peut lire :

  • 17 Two Gentlemen of Verona, I, iii, 115-116 (cf. note 1de l’édition Penguin, p. 525).

‘… Poor wounded name ! My bosom as a bed
Shall lodge thee.’– W. SHAKESPEARE. (Ibid., 31) 17

  • 18 On pourrait d’autre part attirer l’attention sur le fait que l’intertexte est très souvent poétiqu (...)

40Le roman Jude the Obscure et chacune des six parties qui le constituent s’ouvrent également sur une épigraphe. La pratique citationnelle est certes un indice de sérieux et de culture pour un auteur tel que Hardy, autodidacte soucieux d’afficher ses connaissances. En convoquant d’autres œuvres ostensiblement, le texte se pose lui-même comme œuvre d’art au milieu d’autres artefacts18.

41L’attachement à l’écrit se lit encore dans le recours à la technique du collage que l’on trouve du premier roman au dernier. Les chansons entonnées par les personnages et les nombreuses lettres qu’ils s’envoient sont reproduites. On trouve comme autres inscriptions la carte professionnelle des Dewy (UGT, 203), le « Marry Me » de la carte de St Valentin de Bathsheba, l’avis de mariage avec Troy, les calculs de Gabriel Oak, les deux épitaphes sur les tombes de Troy et Fanny (FMC, 147, 291, 301, 451). On peut encore lire le testament de Michael Henchard, les écrits excommunicateurs que Tess voit inscrits dans le paysage en quittant Trantridge, mais aussi un morceau de l’épitaphe du tombeau de la famille d’Urberville à Kingsbere, reproduite en caractères gothiques et gras (TD, 108, 109, 448) ou enfin le mot « alléluia » gravé par Sue dans le magasin d’objets religieux où elle travaille (JO, 135) et l’inscription taillée sur une pierre par Jude enfant pour indiquer la direction de Christminster :

42(Ibid., 120)

  • 19 Gérard Genette, Figures II, op. cit., p. 167.

43Tous ces fragments d’écriture accroissent bien sûr l’effet de réel mais, nettement détachés du texte principal et souvent mis en caractère gras, ils finissent par acquérir un statut autonome qui attire l’attention sur la construction de l’objet textuel et artistique. On peut évoquer concernant Hardy et ses personae narratives, comme ses personnages – Fitzpiers, Jude, Sue, ou Ella vis-à-vis des vestiges scripturaux du poète –, le « fétichisme épigraphique » manifesté par Stendhal dans certains de ses écrits, où « le graphisme prolifère et envahit la page 19 ».

  • 20 Ibid., p. 163 et Julia Kristeva, op. cit., p. 152.

44L’écriture se met en scène dans un texte hardyen qui affiche le statut de la réalité qu’il représente. Sa seule réalité est d’ordre sémiotique, signe pictural ou linguistique : la pratique de Thomas Hardy est trans-sémiotique et opère des glissements incessants entre peinture et écriture, afin peut-être d’en souligner des fonctionnements proches dans le surgissement de l’image. L’écriture du romancier s’oppose à la transparence flaubertienne ou jamesienne qui voudrait tendre vers une immédiateté de l’art, transformé en seconde nature, et met au contraire en évidence la médiation d’une esthétique qui « dé-naturalise », « dé-vraisemblabilise » l’art en le faisant passer du principe naturel dynamique au statisme et à l’artifice des images et du texte20. À travers le spectacle du discours et la mise en scène de l’écriture, la représentation ne cesse de se mettre en abyme. Cette transgression des limites modifie, exhibe le statut de l’œuvre et brise l’illusion fictionnelle.

La représentation abîmée

  • 21 Jacques Derrida, op. cit., p. 335.

45La représentation se voudrait imitation de la vie, mimesis, alors qu’elle se résume à un ensemble de signes, à une sèmiosis. Comme reproduction de « la réalité » par l’image ou le texte, elle aboutit au statisme, à l’artificiel, parce que, en tant que telle, elle dit la mort, elle est la mort21. Cette représentation ne préfigure-t-elle pas sa propre disparition, annoncée par la rupture de l’illusion ?

  • 22 Si l’on peut parler jusqu’à un certain point de naturalisme social chez Hardy, ce dernier a toujou (...)

46L’entreprise mimétique voulue par Zola 22 prétend à la transparence : le langage doit être en mesure de copier le monde, de le déchiffrer. Les narrateurs hardyens ont beau afficher une certaine omniscience, ils ne parviennent pas à masquer leurs incertitudes. Dès le premier chapitre de The Mayor of Casterbridge, lorsque l’attitude d’Henchard est présentée, l’instance énonciatrice manifeste les limites de son point de vue :

They walked side by side in such a way as to suggest afar off the low, easy, confidential chat of people full of reciprocity ; but on closer view it could be discerned that the man was reading, or pretending to read, a ballad sheet which he kept before his eyes with some difficulty by the hand that was passed through the basket strap. Whether this apparent cause were the real cause, or whether it were an assumed one to escape an intercourse that would have been irksome to him, nobody but himself could have said precisely […]. (MC, 69-70, nos italiques)

47L’extrait constitue une illustration typique de focalisation externe marquée par l’ignorance du narrateur concernant les pensées du personnage. De façon caractéristique chez Hardy, le phénomène est mis au jour. La perspective narrative se limite d’autre part souvent à celle des personnages-focalisateurs. On peut le remarquer quand Oak voit Bathsheba après ses prouesses équestres :

The adjustment of the farmer’s hazy conceptions of her charms to the portrait of herself she now presented him with was less a diminution than a difference. The starting-point selected by the judgement was her height. She seemed tall, but the pail was a small one, and the hedge diminutive ; hence, making allowance for error by comparison with these, she could have been not above the height to be chosen by women at best. […] From the contours of her figure in its upper part she must have had a beautiful neck and shoulders ; but since her infancy nobody had ever seen them. (FMC, 66-67, nos italiques)

  • 23 David Lodge, « Thomas Hardy and Cinematographic Form », Novel, 7, 1973-1974, p. 247.

48Le passage s’ouvre et se ferme sur une focalisation externe. Entre ces parenthèses se trouve le point de vue du jeune homme : le verbe « seemed » ainsi que les modaux « could » et « must » à valeur épistémique traduisent l’incertitude d’un observateur aux perceptions limitées, réduit à un jeu de devinette. Le jugement est soumis à l’erreur possible (« error ») liée aux lois de la perspective : « She seemed tall, but the pail was a small one, and the hedge diminutive ». Et si le narrateur élargit le cadre temporel (« since her infancy »), il n’en fait rien sur le plan visuel (« nobody had ever seen them »). Thomas Hardy présente son matériau en termes essentiellement visuels, limitant ainsi sa liberté de représentation, s’interdisant souvent de rendre compte de l’intérieur des processus psychiques de ses personnages, un peu à la façon du cinéma23. On pourrait qualifier de subjectif l’œil de cette caméra, de ce personnage-focalisateur.

49Les questions de perspective se doublent en effet du problème de la subjectivité. L’imagination vient souvent suppléer les perceptions sensorielles ou les filtrer. Le narrateur le souligne à propos du même personnage espionnant Bathsheba :

Oak, upon hearing these remarks, became more curious to observe her features, but this prospect being denied him by the hooding effect of the cloak, and by his aerial position, he felt himself drawing upon his fancy for their details. In making even horizontal and clear inspections we colour and mould according to the wants within us whatever our eyes bring in. (Ibid., 64)

50La séparation sujet/objet, credo de la pensée scientifique traditionnelle, a vécu et avec elle les prétentions à l’objectivité. Cette Bathsheba sous les yeux du narrataire est la jeune femme perçue, imaginée ou désirée par le personnage qui l’observe. Le Christminster vu depuis le toit de la grange par Jude est également filtré par les ambitions de l’adolescent et l’image que Fitzpiers et Grace ont d’eux-mêmes lors de leur première rencontre est réfléchie par le miroir réel et celui de leur subjectivité. Et, comme l’indique l’emploi du pronom « we », le narrateur ne se place nullement dans une position privilégiée par rapport au narrataire. Le monde a perdu sa transparence, ainsi qu’en témoignent toutes les brumes, vapeurs et fumées dans la fiction hardyenne, et le sujet n’a plus un jugement souverain. Du coup, les illusions – pas seulement optiques – se multiplient. Le narrateur peut donc affirmer dans Tess of the d’Urbervilles : « […] the world is only a psychological phenomenon. » (TD, 134).

51Les jugements n’ont guère plus de valeur que les impressions, celles que le narrataire doit se faire au début comme à la fin de la plupart de romans qui commencent in medias res et qui, à l’exception de The Return of the Native et The Mayor of Casterbridge, se terminent sur une absence de conclusion définitive. Tous, sauf ce dernier, voient leur fin mise à distance.

  • 24 Dale Kramer, Thomas Hardy : Forms of Tragedy, London, Macmillan, 1975, p. 140 sq.

52La représentation mimétique, qui postule l’existence d’une réalité, est alors un leurre. Le monde est soumis à l’instabilité fondamentale de notre jugement, de nos perceptions, des perspectives, des lumières et il se fragmente en autant de réalités qu’il y a de sujets-observateurs et de situations. Les romans à résolution instable se transforment en œuvres ouvertes d’où le sens menace de s’échapper. Les changements abrupts de scènes et de lieux sans motivation explicitée par le narrateur, fréquents chez Hardy (ils sont particulièrement frappants dans Jude the Obscure avec les déménagements successifs des héros24), sont propres aux romans à sensation mais contribuent aussi à la dislocation des récits, images de la fragmentation du monde représenté.

53Le miroir s’est brisé ou il s’est transformé en kaléidoscope produisant d’infinies combinaisons d’images et d’impressions. Nos perceptions des personnages hardyens et de leur univers sont constituées par de multiples points de vue, différentes perspectives, des passages abrupts du réalisme au grotesque, qui nous font entrer dans une logique de rêve où tout se succède sans transition aucune, comme dans les rêves de Grace : « Kaleidoscopic dreams of a weird alchemist-surgeon, Grammer Oliver’s skeleton, and the face of Giles Winterborne, brought Grace Melbury to the morning of the next day. » ( W, 92) Le roman The Return of the Native est une autre illustration du kaléidoscope hardyen. Voici comment le narrateur-descripteur présente les visages des hommes de la lande autour de leurs feux de joie au début du roman :

Yet the permanent moral expression of each face it was impossible to discover, for as the nimble flames towered, nodded, and swooped through the surrounding air, the blots of shade and flakes of light upon the countenances of the group changed shape and position endlessly. All was unstable ; quivering as leaves ; evanescent as lightning. Shadowy eye-sockets, deep as those of a death’s head, suddenly turned into pits of lustre : a lantern-jaw cavernous, then it was shining ; wrinkles were emphasized to ravines, or obliterated entirely by a changed ray. Nostrils were dark wells ; sinews in old necks were gilt mouldings ; things with no particular polish on them were glazed ; bright objects, such as the tip of a furze-hook one of the men carried, were as glass ; eyeballs glowed like little lanterns. Those whom Nature had depicted as merely quaint became grotesque, the grotesque became preternatural ; for all was in extremity. (RN, 68, nos italiques)

  • 25 Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle » (1978), traduit de l’anglais par Pierre Zoberman, (...)

54Il est illusoire de figer une réalité continuellement mouvante, inversée et reconfigurée par les jeux de lumière, par le clair et l’obscur, et qui ne peut dès lors s’exprimer que dans un langage glissant vers le métaphorique : « deep as those of a death’s head », « eyeballs glowed like little lanterns », « wrinkles were emphasized into ravines », « Nostrils were dark wells », « sinews in old necks were gilt mouldings ». Dans les dernières expressions, la copule be établit un rapport d’égalité entre deux éléments a priori dissemblables et souligne l’agrammaticalité du langage qui signale le passage du mimétique au sémiotique25.

55Car les signes exhibent également leurs fractures chez Hardy. L’enseigne de l’auberge tenue par Wildeve l’illustre de manière éclatante :

[…] they turned towards the inn, known in the neighbourhood as the Quiet Woman, the sign of which represented the figure of a matron carrying her head under her arm, beneath which gruesome design was written the couplet so well known to frequenters of the inn : –
SINCE THE WOMAN’S QUIET
LET NO MAN BREED A RIOT. (Ibid., 92)

56La fracture sémiotique se situe sur trois plans. En premier lieu, l’emblème de l’estaminet n’est autre qu’une femme à la tête tranchée. Et ce symbole on ne peut plus horrible est censé représenter la tranquillité signifiée dans le nom et la devise de l’endroit. Enfin, compte tenu de l’évolution diégétique, l’enseigne est déroutante pour un narrataire décryptant les signes. À quelle femme l’enseigne renvoie-t-elle ? À une Thomasin effectivement très sereine ou à une Eustacia qui n’est pas loin de perdre la tête ? De surcroît, plusieurs hommes, Wildeve, Clym, Christian et Venn, vont bientôt provoquer le désordre (« riot ») que l’enseigne voudrait éviter. Les signes se révèlent incongrus, trompeurs, en tout cas pleins d’une ironie qui affiche un sens par la suite déjoué.

57Les signes linguistiques sont doubles et arbitraires par essence. Un signifié peut être exprimé par deux signifiants, comme le suggère la présentation expressionniste des hommes de la lande autour des feux : eyeballs/lanterns, nostrils/wells, sinews/mouldings. Cette division du signe se lit aussi dans le testament de Michael Henchard : « […] that no flours be planted on my grave » (MC, 409, nos italiques). La faute d’orthographe du héros agonisant souligne l’arbitraire graphique du signe linguistique : pour un même phonème, il y a deux graphies – flour et flower – et deux signifiés. La nature double du langage se lit d’autre part dans sa duplicité. Par une ironie tragique, un marchand de céréales ruiné demande à ce que l’on ne dépose pas de farine sur sa tombe. Un autre exemple de cette duplicité ironique du langage se trouve dans Jude the Obscure, lors d’une conversation entre Jude et son beau-père qui en appelle à son honneur pour l’inciter à épouser Arabella une seconde fois :

‘Don’t say anything against my honour !’ enjoined Jude hotly, standing up. ‘I’d marry the W— of Babylon rather than do anything dishonourable ! No reflection on you, my dear. It is a mere rhetorical figure – what they call in the books, hyperbole.’
‘Keep your figures for your debts to friends who shelter you,’said Donn. (JO, 461, nos italiques)

  • 26 Selon le Littré, rappelons-le, une figure peut représenter chacun des chiffres composant un nombre

58L’incompréhension des deux hommes résulte de la polysémie du mot « figure », à la fois figure de rhétorique et chiffre, figure arithmétique26, qui renvoie aux mondes si différents des interlocuteurs, celui de l’esprit et du langage pour l’un, celui de la matière et du numéraire pour l’autre.

  • 27 Cratyle et Hermogène sont les deux personnages principaux du Cratyle, dialogue de Platon sur la ju (...)

59Les figures symboliques ou linguistiques sont aliénées et aliénantes. Seuls quelques idéalistes comme Angel peuvent encore croire en la transparence des signes et donner à la roseur des joues de Tess un sens unique. Les narrateurs hardyens paraissent plus proches d’Hermogène que de Cratyle : ils voient davantage dans le langage une convention qu’une dénomination naturelle27. La présence de nombreux mots étrangers dans les récits viennent corroborer la non-transparence et la fragmentation linguistiques. Les textes sont parsemés de mots latins, grecs, français ou allemands, prononcés par certains personnages mais aussi très souvent par le narrateur, dont voici quelques exemples pour le roman The Mayor of Casterbridge : « modus vivendi », « finesse », « façade », « carrefour », « fête carillonnée », « Weltlust », « pari passu » (MC, 185, 210, 237, 336, 343, 395). Polyphonique, le texte est tout autant babélique. Privé d’un logos commun, il risque de se transformer en Christminster, en Babel où règne l’incommunicabilité.

  • 28 Sur toutes les formes de fractures et déchirures textuelles, lire la thèse d’Isabelle Gadoin : Con (...)

60Cette hétéroglossie brise doublement la syntaxe textuelle en introduisant le différent phonétique et typographique puisque les mots empruntés aux langues étrangères sont écrits en italiques. Plus généralement, le texte subit de multiples fractures ou « déchirures 28 ». La diégèse est à maintes reprises interrompue par des emboîtements d’énonciation, par les intrusions d’un narrateur bavard. La narration elle-même est, de façon répétée, brisée par des textes étrangers, collages ou citations. Le corps du texte est strié par des cicatrices ou plutôt des greffes de textes autres. Les stigmates sont très fréquemment de nature épistolaire. C’est le cas en particulier dans deux passages de Jude the Obscure (début du Chapitre III et fin du Chapitre IV de la Partie IV), où le récit est entrecoupé par les courriers de Sue et de Jude. Dans une description d’Eustacia, les implants sont matérialisés par les guillemets et la mention de la source :

Across the upper part of her head she wore a thin fillet of black velvet, restraining the luxuriance of her shady hair, in a way which added much to this class of majesty by irregularly clouding her forehead.’Nothing can embellish a beautiful face more than a narrow band drawn over the brow,’says Richter. Some of the neighbouring girls wore coloured ribbons for the same purpose […]. (RN, 120, nos italiques)

61Il arrive encore que la déchirure se produise à l’intérieur même d’une phrase :

Angel had come as pupil to this dairy in the idea that his temporary existence here was to be the merest episode in his life, soon passed through and early forgotten ; he had come as to a place from which as from a screened alcove he could calmly view the absorbing world without, and, apostrophizing it with Walt Whitman –
Crowds of men and women attired in the usual costumes,
How curious you are to me !
resolve upon a plan for plunging into that world anew. […] (TD, 213)

  • 29 Julia Kristeva, op. cit., p. 75, 177.

62La syntaxe du texte est brisée jusque dans ses microstructures, pareillement à la construction des écrits excommunicateurs ponctués de manière anarchique dans Tess of the d’Urbervilles. À un monde diégétique morcelé correspond un texte éclaté. Le travail textuel s’exhibe et traverse la parole narrative. Et la présence des fragments de texte vient perturber, interrompre la représentation conçue comme discours29.

  • 30 30. Patricia Waugh, op. cit., p. 31.

63Non seulement le texte se brise, il semble par ailleurs s’effacer à mesure qu’il s’écrit. L’instabilité et l’évanescence des éléments du kaléidoscope produit par les feux d’Egdon pourraient s’appliquer à l’ensemble de la pratique sémiotique hardyenne. À peine un signe s’est-il inscrit qu’il se trouve inversé, contredit et donc oblitéré, remplacé par une nouvelle identité. Le phénomène se vérifie dans les microstructures, pour un mot par exemple, ou dans les macrostructures, pour un ensemble de codes. Les portraits des personnages n’ont pas le temps de s’imprimer dans la mémoire du narrataire-spectateur dans la mesure où ils sont ensuite contredits par des images différentes. Les conventions pastorales, romantiques, tragiques se mettent en place et sont peu à peu déjouées et remplacées par d’autres. Quand, utilisé de manière fétichiste, l’intertexte ne brise pas le texte, il s’affiche et se voit contredit. Cet interminable processus de construction et de déconstruction des cadres appartient en propre à une fiction qui se raconte30. L’écrivain renonce, quoi qu’il en soit, aux signes conventionnels et permanents comme on peut les voir sur l’enseigne de The Three Mariners :

Being on the sunny side of the street the three comrades had suffered largely from warping, splitting, fading, and shrinkage, so that they were but a half-invisible film upon the reality of the grain, and knots, and nails, which composed the signboard. As a matter of fact, this state of things was not so much owing to Stannidge the landlord’s neglect, as from the lack of a painter in Casterbridge who would undertake to reproduce the features of men so traditional. (MC, 109-110, nos italiques)

64Les signes de la représentation mimétique se sont abîmés, brisés, estompés et réduits au point d’en devenir quasi invisibles. Le narrateur préfère d’ailleurs à un possible half-visible un « half-invisible » qui insiste davantage sur l’absence que sur la présence. Il ne reste de la représentation que le support matériel vide (« the reality of the grain, and knots, and nails ») surdéterminé par la polysyndète. L’artiste de la représentation, c’est-à-dire de la reproduction à l’identique (« reproduce ») de la tradition (« of men so traditional ») est menacé de disparition.

65Il est en voie d’extinction, tout comme sa voix et celle des personnages, en dépit de leurs bavardages et parallèlement à eux. Les mots, brisés et opaques, ont perdu leur transitivité mythique et la communication devient problématique. Clym et Eustacia ne peuvent communiquer par le langage :

They remained long without a single utterance, for no language could reach the level of their condition : words were as the rusty implements of a by-gone barbarous epoch, and only to be occasionally tolerated. (RN, 254, nos italiques)

66Les mots n’ont plus l’éclat d’antan et sont incapables d’exprimer les émotions. Gabriel Oak ne parvient pas davantage à exprimer à Bathsheba ce qu’il ressent :

He wished she knew his impressions ; but he would as soon have thought of carrying an odour in a net as of attempting to convey the intangibilities of his feeling in the coarse meshes of language. So he remained silent. (FMC, 70-71, nos italiques)

67Un langage mimétique rouillé (« rusty ») là ou grossier (« coarse ») ici ne peut exprimer les impressions ineffables, intouchables (« intangibilities of his feeling »). Seul un langage tendant vers la métaphore retrouve sa capacité d’exprimer les impressions, de faire jaillir ce qui est enfoui, caché, en revivifiant les mots, comme le fait le narrateur dans ce même extrait : il use d’une métaphore pour suggérer l’infirmité du langage (« carrying an odour in a net ») et la file (« the coarse meshes of language »). Armé du seul langage mimétique de la représentation, le narrateur se tait comme ses personnages. Exception faite de The Return of the Native et de The Mayor of Casterbridge, où le narrateur s’exprime avec une certaine assurance et une certaine autorité jusqu’à la fin, dans tous les autres romans, la voix de l’instance énonciatrice s’éteint progressivement pour n’être plus que le filet de voix de Jude à l’agonie. Le narrateur omniscient se tait et s’efface, comme Dieu dans un monde privé d’un logos unifié et transparent.

  • 31 Michel Foucault (Les Mots et les choses, op. cit., p. 317) écrit exactement : « […] la loi du disc (...)

68Ainsi, le discours représentatif semble mal en point. À un narrateur omniscient se substitue une instance d’énonciation dont la perception est réduite et souvent limitée aux regards de personnages-observateurs. Le monde est non seulement opaque, il est aussi morcellé en autant de réalités qu’il y a de subjectivités. Le langage unifié et transparent est lui aussi démystifié et vole en éclats, et l’on serait tenté de dire, en renversant une formule de Michel Foucault, que, l’être du langage s’étant fragmenté, le discours s’est détaché de la représentation31. Le texte subsiste d’ailleurs à l’état de lambeaux dans certains passages. Les signes s’effacent en s’écrivant et la parole menace de s’éteindre.

  • 32 Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, op. cit., p. 63-67.
  • 33 Il convient de remarquer que le terme employé par Brecht dans un contexte purement théâtral mais q (...)

69Hardy fait entrer le lecteur dans les coulisses de la représentation romanesque. Il lui montre la nature désirante du contrat qui lie le donateur et le récepteur de tout récit et rappelle que le récit est un artefact et non une seconde nature, une pratique sémiotique et non une réalité mimétique. L’illusion s’en trouve brisée. À force de se mettre en abyme, la représentation finit en effet par s’abîmer, par révéler ses failles. Les « Romans de caractère et d’environnement » mettent à mal l’omniscience et l’infaillibilité de l’instance narrative ainsi que la transparence et l’unité du miroir représentatif. À l’instar du discours, le texte et le langage se morcellent, se déconstruisent en se construisant. L’œuvre littéraire cesse alors d’être un produit et le lecteur perd son statut de consommateur passif. Par un effet de distanciation brechtienne32, le narrateur aliène son propre discours, lui confère une sorte d’étrangeté 33 en exhibant son travail, ses désirs et ceux du lecteur : il franchit la ligne jaune fictionnelle, la rampe séparant la scène de la salle. Le pacte déchiré, le spectacle narratif cesse d’être un pur produit de consommation, une marchandise, et se transforme en production au sens économique et théâtral du terme.

70Les « Romans de caractère et d’environnement » nous livrent les éclats d’une représentation problématique : fracas de voix discordantes, brisures d’une œuvre inclassable, scintillements aveuglants d’une esthétique ostentatoire. L’œuvre de Thomas Hardy est dominée par les dissonances et les ruptures. D’un côté, les romans et nouvelles tendent vers la représentation de l’interdit, du même, du vraisemblable, de l’unité et de l’ordre. Mais ce monologisme n’est obtenu que par la répression, par une aliénation idéologique et esthétique ne parvenant pas à dissimuler ses failles. Les fractures s’ouvrent davantage encore, lorsque, par un effet de contrepoint, l’instance narrative dialogue avec l’Autre et figure le désir, le différent, la folie et le multiple, dans un discours carnavalesque et subversif fort éloigné du réalisme mimétique.

71L’illusion romanesque, déjà mise à mal par la parodie et le mélodrame expressionniste, se voit un peu plus ébranlée par des mises en scène de la représentation qui attirent l’attention sur le marché de dupes liant le destinateur et le destinataire du récit et sur la nature sémiotique et arbitraire de l’œuvre littéraire. Dans un seul mouvement, le récit est réinauguré et dénaturalisé, rendu étranger à lui-même et au lecteur. La représentation se met en abyme pour mieux s’abîmer, pour mieux mettre en lumière ses apories liées à l’opacité et à la fragmentation du monde, du sujet et du langage. Le lecteur ne peut plus compter sur un narrateur-démiurge pour lui fournir une interprétation du monde univoque et des paradigmes de fin réconfortants propres à la littérature d’évasion. Les horizons d’attente sont continuellement déçus et le non-sens, l’absurde résultant des fins dédoublées et des sens pluriels menacent de l’emporter.

72Les fictions hardyennes s’inscrivent dans une esthétique de la rupture, de l’écart et de la mort. La représentation est moribonde et cède peu à peu la place à une figuration déconcertante pour la conscience réceptrice qui y lit sa propre aliénation, celle de l’artiste et de son travail. Si l’œuvre se présente à première vue comme un texte « classique », produit fini directement consommable, elle se transforme vite en un texte « moderne », production labyrinthique et éternellement inachevée. Le lecteur y perd sa position confortable de spectateur et se voit contraint de devenir acteur du spectacle scriptural.

Notes

1 Patricia Waugh, Metafiction – The Theory and Practice of Self-conscious Fiction (1984), London, Routledge (New accents), 1993, p. 2.

2 Gustave Flaubert, Correspondance, tome II, Paris, Gallimard (La Pléiade), 1991, p. 204. L’instance de l’auteur ne se réduit pas dans l’esprit de Flaubert à la personne du créateur mais également à sa persona narrative.

3 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale du récit », art. cit., p. 28.

4 Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction (1961), Harmondsworth, Penguin, 1987, p. 89.

5 Yves Thoret (La Théâtralité – Étude freudienne, Paris, Dunod, 1993, p. 12) appelle « spectature » la participation du spectateur à la représentation théâtrale. Il nous semble intéressant de concevoir la réception de la fiction de Thomas Hardy à l’aide de ce concept si l’on considère que son esthétique est d’ordre spectaculaire.

6 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 95.

7 Gérard Genette, Figures II, op. cit., p. 241 sq.

8 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 95.

9 Kristin Brady, op. cit., p. 16.

10 Norman Page, op. cit., p. 80.

11 J. B. Bullen, op. cit.

12 Giotto ne serait plus, pense-t-on aujourd’hui, l’auteur du fragment de fresque exposé à la National Gallery (cf. note 150, édition Penguin, p. 532).

13 Terry Eagleton, « Thomas Hardy : Nature as Language », Critical Quarterly, vol. 13, n° 2, été 1971, p. 155-162.

14 Roland Barthes, S/Z, op. cit., p. 67-68.

15 Norman Page, Thomas Hardy, op. cit., p. 73.

16 Voir note 117 de l’édition Penguin Classics, p. 481 :
[…] but in those hearts
Love unlibidinous reign’d, nor jealousie
Was understood, the injur’d Lovers Hell
(Milton, Paradise Lost, 5, v. 450).

17 Two Gentlemen of Verona, I, iii, 115-116 (cf. note 1de l’édition Penguin, p. 525).

18 On pourrait d’autre part attirer l’attention sur le fait que l’intertexte est très souvent poétique ou dramatique, ce qui intègre d’autres genres dans la prose et remet une fois de plus en cause les catégories génériques traditionnelles.

19 Gérard Genette, Figures II, op. cit., p. 167.

20 Ibid., p. 163 et Julia Kristeva, op. cit., p. 152.

21 Jacques Derrida, op. cit., p. 335.

22 Si l’on peut parler jusqu’à un certain point de naturalisme social chez Hardy, ce dernier a toujours récusé une quelconque proximité entre son art et celui de l’écrivain français (cf. par exemple « The Science of Fiction », Harold orel (ed.), op. cit., p. 134-135).

23 David Lodge, « Thomas Hardy and Cinematographic Form », Novel, 7, 1973-1974, p. 247.

24 Dale Kramer, Thomas Hardy : Forms of Tragedy, London, Macmillan, 1975, p. 140 sq.

25 Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle » (1978), traduit de l’anglais par Pierre Zoberman, Gérard Genette et Tzvetan Todorov (éd.), Littérature et réalité, op. cit., p. 118.

26 Selon le Littré, rappelons-le, une figure peut représenter chacun des chiffres composant un nombre.

27 Cratyle et Hermogène sont les deux personnages principaux du Cratyle, dialogue de Platon sur la justesse des noms.

28 Sur toutes les formes de fractures et déchirures textuelles, lire la thèse d’Isabelle Gadoin : Construction de l’espace fictif dans les « Romans de caractère et d’environnement » de Thomas Hardy, espace représenté et espace représentant, Paris III, 1993, p. 691 sq.

29 Julia Kristeva, op. cit., p. 75, 177.

30 30. Patricia Waugh, op. cit., p. 31.

31 Michel Foucault (Les Mots et les choses, op. cit., p. 317) écrit exactement : « […] la loi du discours s’étant détachée de la représentation, l’être du langage s’est trouvé comme fragmenté. »

32 Terry Eagleton, Marxism and Literary Criticism, op. cit., p. 63-67.

33 Il convient de remarquer que le terme employé par Brecht dans un contexte purement théâtral mais qui peut s’appliquer à toute œuvre d’art et, au roman en particulier par le biais de la métafiction ou de la métatextualité, est en fait Verfremdungseffekt qui se traduit littéralement par « effet d’aliénation » ou « effet d’étrangeté » plus explicites que « distanciation », traduction française communément employée.

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