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Thomas Hardy, figures de l'aliénation

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Thierry Goater

Troisième partie. Auto-aliénation

Chapitre III. Fuite et subterfuges

Texte intégral

  • 1 Blaise Pascal, op. cit., p. 118-124 ; Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 76.
  • 2 Les tendances névrotiques, narcissiques ou théâtrales, étudiées précédemment, constituent déjà des (...)

1L’auto-aliénation de l’homme procède d’un abandon de souveraineté et de divisions internes. Elle résulte également de ce que l’on pourrait appeler des comportements de fuite, qui fonctionnent autant comme luttes contre la frustration que comme divertissement ou distraction au sens où Pascal puis Sartre l’entendent1. Ces comportements, que l’on retrouve chez de nombreux personnages de Thomas Hardy, entrent dans des systèmes complexes d’évitement, de substitution et de « néantisation » à la fois. Ils visent tout autant à gagner un ailleurs réel promettant une existence meilleure qu’à échapper à des réalités contingentes et décevantes, à les métamorphoser sur un mode artificiel, imaginaire, à oublier le monde, soi-même et l’humaine condition, à vaincre l’absurdité de ce monde et l’angoisse qui en résulte, voire à quitter cette existence irrémédiablement2.

La fuite littérale

2Les « Romans de caractère et d’environnement » présentent un univers où les hommes sont condamnés au déracinement et à l’errance pour des raisons aussi bien économiques, sociales que culturelles. Toutefois le déracinement s’avère aussi la conséquence de fuites volontaires d’hommes et de femmes en quête d’un monde meilleur, d’une renaissance ou mus par une instabilité spatio-ontologique.

  • 3 Sheila Berger, Thomas Hardy and Visual Structures (Framing, Disruption, Process), New York Univers (...)
  • 4 Annie Escuret, L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, Thèse de doctorat d’État (...)

3Image du changement spatial et temporel, la route peut devenir le lieu des métamorphoses par excellence3. Ces métamorphoses sont recherchées, voulues le plus souvent et la route constitue alors une métaphore du désir et de la quête, « moteur du mouvement qui anime la marche4 ». Dans la fiction du romancier, ceux qui fuient poursuivent une ambition ou une rédemption.

4L’errance de Michael Henchard sur les routes du Wessex dès l’incipit de The Mayor of Casterbridge est imposée par les évolutions subies par le monde agricole. Cette errance se transforme toutefois en fuite assumée quand le botteleur de foin itinérant y voit la possibilité de s’accomplir socialement. Beaucoup voient, par ailleurs, dans l’émigration vers des pays neufs, l’espoir d’un avenir plus radieux. Quand Donald Farfrae arrive à Casterbridge, il projette de s’installer un jour en Amérique : «‘I am on my way to Bristol – from there to the other side of the warrld, to try my fortune in the great wheat-growing districts of the west !’ » (MC, 115). Après avoir rejeté Tess, Angel Clare part pour le Brésil, dont une publicité lui a vanté les mérites. De la même manière, quand Arabella quitte Jude, après l’échec patent de leur mariage, elle décide d’accompagner ses parents en Australie. C’est autant la disparition d’un métier que l’ambition personnelle de la jeune femme qui la pousse hors des frontières d’un pays ne répondant pas à ses attentes. Jude, lui aussi, suivant l’exemple de son maître d’école Phillotson au début du roman, rêve de gagner Christminster pour y assouvir des ambitions intellectuelles et sociales.

  • 5 Michael Millgate, Thomas Hardy. His Career as a Novelist (1971), London, Macmillan, 1994, p. 272.

5Cette fuite ne procède pas uniquement de l’ambition. Elle prend une valeur plus profonde. Dans Tess of the d’Urbervilles et Jude the Obscure, la fuite des héros représente aussi leur quête d’un monde meilleur, leur cheminement vers une métamorphose personnelle. Leur parcours devient à certains moments une quête rédemptrice, un pèlerinage en quelque sorte. Le départ d’Angel est aussi une quête de virginité dans la forêt vierge du Brésil. Le pèlerinage de Tess s’effectue, lui, dans les limites du Wessex mais n’en acquiert pas moins une dimension épique. Un parallèle a déjà été établi entre Tess of the d’Urbervilles et The Pilgrim’s Progress5. L’œuvre de John Bunyan pénètre en effet l’intertexte du roman de manière assez profonde jusqu’à en informer les structures narratives. Les lieux que traverse l’héroïne lors de son interminable périple dans la campagne du Wessex (la propriété des d’Urberville à Trantridge, la ferme de Talbothays, Flintcomb-Ash), les personnages qu’elle croise sur son chemin (Alec, Angel, l’homme qui peint les écrits religieux en lettres rouges, Groby) évoquent ceux de l’allégorie de Bunyan. Lorsque Tess se rend à Talbothays pour chercher du travail et tenter d’oublier son passé, le mot « pilgrimage » est utilisé à deux reprises (TD, 156, 158) et l’épouse du fermier Crick, à l’instar de celle de Christian, se prénomme Christiana. Tous les lieux qu’elle traverse, tous les personnages qu’elle rencontre, mettent à l’épreuve son être le plus profond, son âme, comme l’indique le narrateur quand elle se sent poursuivie par l’homme de Trantridge : « her hunted soul » (ibid., 351).

6Les références à The Pilgrim’s Progress, explicites ou implicites, sont également remarquables dans Jude. Dès le début du roman, Hardy établit un parallèle entre son héros, revenant de l’observation de Christminster depuis le toit d’une grange, et celui de Bunyan : « He anxiously descended the ladder, and started homewards at a run, trying not to think of giants, Herne the Hunter, Apollyon in wait for Christian. » (JO, 61) Tout comme ce dernier, Jude part à la recherche de la Cité Céleste qu’il croit trouver à Christminster et qu’il baptise « Heavenly Jerusalem » (ibid., 60). Il rencontre lui aussi des personnages tentateurs sur son chemin. Le charlatan Vilbert qu’il croise ne représente-t-il pas un Apollyon en miniature ? Il paraît bien démoniaque en tout cas :

Walking somewhat slowly by reason of his concentration the boy […] was overtaken by a light-footed pedestrian, whom notwithstanding the gloom, he could perceive to be wearing an extraordinarily tall hat, a swallow-tailed coat, and a watch-chain that danced madly and threw around scintillations of sky-light as its owner swung along upon a pair of thin legs and noiseless boots. (Ibid., 67, nos italiques)

7Il y a quelque chose de luciférien dans ce personnage présenté de manière expressionniste. De l’émissaire diabolique il possède l’accoutrement tapageur, le pas alerte et silencieux. Leur rencontre prend d’ailleurs une tournure faustienne puisque Vilbert conclut un pacte avec Jude : celui-ci doit obtenir des marchés pour les philtres d’amour et autres potions magiques du charlatan en échange de manuels de grec et de latin. De la même manière, Arabella, qui connaît bien Vilbert, séduit le héros et, sur ses conseils, prétexte une grossesse pour conclure le mariage.

8Pour certains, la fuite se transforme en errance, en mouvement perpétuel, faute de pouvoir assouvir leur désir d’ascension ou de rédemption. The Mayor of Casterbridge commence et s’achève quasiment sur une route où chemine le héros. Tess semble condamnée à fuir et les déplacements de Jude sont incessants. À propos de ce dernier, le narrateur évoque sa nature centrifuge (« the centrifugal tendency of his person », ibid., 54) et quand, parvenu à Christminster pour devenir étudiant, Jude ne cherche que des emplois de courte durée, il parle de l’agitation de l’époque (« the modern vice of unrest », ibid., 131). Désir et mouvement sont liés dans la mesure où le désir est condamné à l’inassouvissement ou à une éternelle réactivation, ce qui revient au même. C’est l’essence de la vie mais ceux qui sont livrés à l’anarchie du désir se transforment, plus que d’autres encore, en êtres du mouvement. Leur devise pourrait être : moveo ergo sum.

9Nous avons montré que le moment caractérise la plupart des êtres de l’émotion. Le mouvement s’avère une autre de leurs qualités, ce qui n’est guère surprenant si l’on considère qu’émotion et mouvement partagent aussi une étymologie commune : l’émotion est affection, mouvement du corps. Aussi le mouvement vient-il exprimer, prolonger l’émotion, voire s’y substituer. Il constitue une sorte de corrélat d’un désir inextinguible, que l’on peut observer chez Troy par exemple. Ce dernier est un être de fuite et un être fuyant à la fois. Il court de femme en femme comme il va de caserne en caserne. C’est un homme de troupe, qu’elle soit constituée de militaires ou de comédiens. Cette errance n’est pas tant imposée par les circonstances que représentative d’un état d’esprit, d’un mode de fonctionnement.

10Fitzpiers se caractérise lui aussi par cette fuite du désir, par ce désir qui se pose tantôt sur Grace Melbury, tantôt sur Suke Damson, tantôt encore sur Felice Charmond, qu’il a déjà connue, dans tous les sens du terme. De manière symptomatique, il monte sa jument Darling pour retrouver de plus en plus régulièrement Felice Charmond. Darling, la bien nommée, symbolise ce désir-mouvement, ce mouvement vers le désir, vers ce parangon des êtres du mouvement que représente Felice Charmond. Les incessants déplacements de cette femme l’attestent. Elle a beaucoup voyagé et, une fois de retour, ne rêve que de repartir : «‘[…] this place oppresses me and I have a plan of going abroad a good deal.’ » (W, 102) Elle ne supporte pas l’immobilité par tempérament, comme le souligne cette description : « her adaptable, wandering, weltburgerliche nature » (ibid., 103, italiques de l’auteur). Le mot allemand qui signifie « cosmopolite » renforce le caractère intrinsèque de sa fuite. Deux de ses premières incursions dans la diégèse, aux chapitres VI et XIII, sont significatives. À chaque fois, elle se trouve dans sa voiture quittant ou regagnant Hintock, sans que le narrateur ne nous la montre. Lors de la seconde scène, où elle se rend en Italie et où elle est bloquée par une charrette remplie de bois, le narrateur lui donne vie de façon très indirecte : « […] a voice from the interior of the carriage inquired what was the matter. » (Ibid., 143) Le lecteur a l’impression que cette voix est celle de la voiture. Dès le début du roman, la construction narrative de son personnage en fait un être du mouvement, assimilable au véhicule qui la transporte par un processus de réification métonymique. Mrs Charmond se définit par le voyage, un voyage au carré, puisque le « véhicule » de la métaphore métonymique n’est autre qu’une diligence. La riche propriétaire s’ennuie à Hintock et cet ennui résulte sans doute de désirs sensuels non assouvis qui ne trouvent comme seul exutoire qu’un mouvement perpétuel.

11On retrouve un peu ce mouvement frénétique chez Sue Bridehead qui se refuse la satisfaction de ses désirs, désirs qui s’expriment notamment par des déplacements erratiques, par des va-et-vient entre Jude et Phillotson. Sue aime les trains et les gares si l’on en croit son insistance à s’asseoir dans la gare de Melchester plutôt que dans la cathédrale :

‘Cathedral ? Yes. Though I think I’d rather sit in the railway station,’ she answered, a remnant of vexation still in her voice. ‘That’s the centre of the town life now. The cathedral has had its day.’ (JO, 187)

12Au-delà de la volonté de contredire Jude, de faire montre d’un athéisme provocateur et de modernité, ce goût pour la gare et ce qu’elle représente traduit l’instabilité de la jeune femme et, en particulier, son incapacité à fixer le désir, de crainte qu’il ne soit satisfait. Ses nombreuses allées et venues en train sont autant de corrélats d’un désir fuyant.

13Qu’ils choisissent un cheval, une voiture ou le train, ces personnages fuient vers le désir ou croient le fuir, ce qui est la même chose. Par héritage familial, Eutacia Vye se présente aussi comme un être du mouvement : son grand-père, marin, et son père, musicien militaire, étaient amenés à se déplacer continuellement. Lorsque Thomasin essaie de redorer le blason familial des Vye aux yeux d’une Mrs Yeobright réticente à accepter le mariage de son fils avec Eustacia, elle décrit ainsi le père d’Eustacia : «‘[…] her father was a romantic wanderer – a sort of Greek Ulysses.’ » (RN, 272) La périphrase « romantic wanderer » conviendrait pareillement à sa fille. Toutefois, par une ironie du sort, elle semble condamnée à l’immobilité à Egdon Heath, alors qu’elle rêve de partir vers un ailleurs.

14Qu’elle soit marquée par le désir, par un besoin d’ascension ou de rédemption, la fuite littérale, en règle générale, ne peut aboutir. Le jour de leur mariage, Angel appelle Tess « my quixotic one » (TD, 278) et cette appellation, dont le locuteur ne perçoit pas toute la portée, paraît on ne peut plus appropriée pour de nombreux personnages. Leur fuite sans fin et leur quête vaine rappellent en effet celles de Don Quichotte. La marge de manœuvre de ceux qui essaient d’échapper à leur condition semble bien limitée. Ils sont souvent rattrapés par leur passé, par leur destin. Mais ce destin n’est pas une fatalité extérieure vouée à détruire l’homme, à anéantir ses projets. La destinée familiale ne possède pas vraiment davantage de validité. Le destin qui poursuit l’homme est son propre destin. Il ne peut échapper à ce destin qui résulte avant tout de ses choix. Ceux-ci se rappellent à son bon souvenir sous la forme d’un passé qui resurgit sans cesse.

  • 6 Ces notions sont empruntées à Gilbert Durand (op. cit.).

15Chez Hardy, l’existence obéit parfois à un mouvement circulaire reflété dans le schéma narratif général de certaines œuvres. Dans The Mayor of Casterbridge, les derniers épisodes de la vie d’Henchard, où il se retrouve errant sur la route, répondent en écho à la première scène du roman. En réalité, la temporalité chez le romancier semble régie par un schème à la fois circulaire et cyclique6. Le retour cyclique du passé s’incarne dans des personnages qui surgissent et resurgissent dans la vie des héros. De même que Tess est poursuivie par son passé avec les apparitions successives du fermier Groby et d’Alec, Henchard ne peut fuir la faute originelle : sa femme Susan, son ex-maîtresse Lucetta, la vendeuse de fromentée, témoin de son acte insensé à la foire de Weydon-Priors, le marin Newson auquel il a vendu sa femme et sa fille, viennent tous lui rappeler son erreur qui le condamne à la fuite. Erreur et errance n’ont jamais autant mérité leur étymologie commune : tant qu’il ne reconnaît et n’accepte pas son erreur, Henchard se condamne à l’errance perpétuelle. Jude retrouve à plusieurs reprises Arabella et Vilbert sur sa route. Et ce que ce dernier lui dit au début du roman pourrait s’appliquer à la plupart de ces personnages : «‘I shall be passing here this day fortnight at precisely this hour of five-and-twenty minutes past seven. My movements are as truly timed as those of the planets in their course.’ » (JO, 52) Les êtres peuplant l’univers hardyen sont semblables aux planètes ou à ces « gyrating personages » sur les manèges au début de « On the Western Circuit » (LLI, 84). Le destin de Tess est comparable à celui d’Ixion, condamné par Zeus à vivre attaché sur une roue qui tourne éternellement dans le Tartare : « a soul bound to some Ixonian wheel » (TD, 468). Ces cercles impossibles à briser confèrent à l’existence une dimension absurde et tragique.

16L’homme ne parvient pas à échapper à son destin, à sa condition. La symbolique des cercles, observable sur le plan temporel, l’est également sur le plan spatial. Henchard rencontre Susan à son retour et Lucetta, mariée avec Farfrae, dans le « Ring » (MC, XI et XXXV), nom donné par les habitants aux vestiges d’un amphithéâtre romain. Le symbole du cercle permet de mettre en évidence que le héros est enfermé dans son passé, de même d’ailleurs que Lucetta qui l’implore de lui rendre les lettres d’amour qu’elle lui avait écrites. Henchard ne peut plus s’échapper et le cadeau qu’il offre à Elizabeth-Jane lorsqu’elle épouse Farfrae à la fin du roman devient emblématique de sa condition. Il s’agit d’un chardonneret en cage : « the little creature’s wire prison » (ibid., 398). Poursuivie par la police après le meurtre d’Alec, Tess trouve refuge en compagnie d’Angel dans le site de Stonehenge. Les mégalithes qui entourent l’héroïne annoncent les policiers qui vont l’encercler, et le cercle du temple solaire – le soleil constituant un cercle de plus – symbolise la prison où se retrouve Tess à la fin du roman avant son exécution. Henchard et Tess sont victimes d’une conjuration des cercles. Cette conjuration résulte des cercles produits par l’homme lui-même, par ses désirs, ses mauvais choix, ses erreurs, ses crimes. On pourrait toutefois faire remarquer que, dans le cas de Tess notamment, la société, à sa façon, contribue souvent aussi à encercler l’individu. Le soleil, celui dessiné par les policiers qui avancent symbolisent une société patriarcale sur l’autel de laquelle la jeune femme est sacrifiée.

17L’environnement tout entier peut se transformer en prison. C’est le cas d’Egdon Heath pour Eustacia : «‘There is a sort of beauty in the scenery, I know ; but it is a jail to me.’ » (RN, 146). Wildeve n’est pas loin d’éprouver pareil sentiment, comme le souligne son épouse, Thomasin : «‘You go about so gloomily, and look at the heath as if it were somebody’s gaol.’ » (Ibid., 414) Pour de nombreux personnages, l’atmosphère se révèle souvent claustrophobique dans un univers « carcéral » d’où toute fuite est exclue.

L’évasion métaphorique

18Les personnages souhaitent s’échapper d’une condition jugée absurde, d’un univers qui les ennuie ou étouffe leurs aspirations, mais ils n’y parviennent pas vraiment. La seule issue semble être la mort, liée au désir, à la vie. Avant l’issue fatale et finale, ils ont recours à une fuite figurée afin de transfigurer le monde ou de le quitter. Tantôt ils s’inventent un destin, croient pouvoir se jouer de lui. Tantôt ils métamorphosent le « réel » artificiellement ou sensuellement. Tantôt encore ils imaginent des mondes à l’image de leurs désirs et de leurs idéaux.

19Nous avons observé dans la deuxième partie de notre étude la croyance de nombreux habitants du Wessex hardyen en une fatalité, en un destin d’origine extérieure. Il convient certes de replacer cette croyance dans le cadre de sociétés encore très traditionnelles et fermées, malgré les avancées scientifiques et l’ouverture sur le monde extérieur. Ce que ces superstitions nous enseignent en outre c’est la volonté farouche et éternelle de l’homme, qu’il soit « primitif » ou « moderne », de fuir l’angoisse d’un néant et d’une liberté qui l’écrasent. Face à l’absurdité, il reste attaché à tout ce qui peut conférer du sens à l’existence, le déresponsabiliser ou lui donner une illusion de pouvoir sur un destin qui lui serait extérieur.

  • 7 Henri Bergson, Les Deux sources de la morale et de la religion (1932), Paris, Presses Universitair (...)

20En avançant progressivement dans la « modernité », l’homme fait l’expérience de son « décentrement » dans un temps et un espace qui lui échappent ou l’écrasent. L’existence d’une fatalité, d’un Dieu le replace au centre du monde : même malveillant, ce Dieu s’intéresse à l’homme et ses volontés donnent l’illusion d’un monde intelligible. Superstitions et croyances possèdent ce que Bergson appelle la « fonction fabulatrice7 ». Ainsi, loin d’être perdu et voué à une existence insignifiante, l’homme possède un destin, comme celui de Tess que sa mère croit pouvoir lire ou déchiffrer dans le Livre du Destin : « I tried her fate in the Fortune-Teller, and it brought out that very thing ! » (TD, 65). En outre, l’attitude fataliste rend la souffrance liée au malheur supportable. Izz et Marian n’en veulent pas à Tess d’avoir retenu davantage qu’elles l’attention d’Angel à Talbothays puisque tel était leur destin : « […] they had been reared in the lonely country nooks where fatalism is a strong sentiment, and they did not blame her. Such supplanting was to be » (ibid., 203).

21D’autre part, chez des êtres comme Henchard et Eustacia, la croyance en un Destin malveillant représente une manière déguisée de se donner de l’importance, car derrière cette fatalité anéantissant les projets personnels se cache une attention portée aux indvidus. Henchard voit dans le ciel peu clément un être malfaisant prêt à ruiner ses ambitions. Quant à la jeune femme, désespérant de trouver l’homme capable de susciter en elle la passion dont elle rêve, elle se perçoit comme victime d’une injuste destinée : « She could show a most reproachful look at times, but it was directed less against human beings than against certain creatures of her mind, the chief of these being Destiny […]. » (RN, 121) C’est une façon pour elle de se donner une stature d’héroïne tragique en butte non pas à la malveillance de ses pairs mais à celle d’un Dieu mauvais. Cette amertume se confirme après son mariage avec Clym qui ne lui apporte pas la vie parisienne si follement espérée, et Wildeve la conforte dans son fatalisme : « The fates have not been kind to you, Eustacia Yeobright. » (Ibid., 343) À la fin du roman, l’héroïne exprime sa frustration de façon paroxystique :

‘How I have tried and tried to be a splendid woman, and how destiny has been against me !… I do not deserve my lot !’she cried in a frenzy of bitter revolt. ‘O, the cruelty of putting me into this ill-conceived world. ‘I was capable of much ; but I have been injured and blighted and crushed by things beyond my control !’ (Ibid., 421)

  • 8 Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857), Paris, Garnier, 1983, p. 69, 231.

22Eustacia se donne le beau rôle d’une femme possédant de grandes potentialités et ayant fourni bien des efforts, mais qui ne se trouvait pas dans un milieu digne d’elle, et qui a été vaincue par une destinée contraire. On trouve déjà cette idée romantique de destinée hostile dans le personnage d’Emma Bovary : « […] elle exécrait l’injustice de Dieu. » ; « […] elle tâcha de se figurer sa vie, cette vie retentissante, extraordinaire, splendide, et qu’elle aurait pu mener cependant, si le hasard l’avait voulu8. » La parenté de pensée entre ces deux femmes de la fuite est frappante.

23En fait, le fatalisme et la superstition de manière plus générale représentent un refus de la responsabilité, du choix, de la liberté. Le soliloque précédent d’Eustacia traduit en effet une double réification, celle d’un assujettissement et d’un anéantissement par la Destinée, soulignés par le sémantisme des verbes et leur forme passive, mais également celle d’une croyance superstitieuse. Eustacia préfère se perdre dans les leurres de la superstition, croire en des choses sur lesquelles elle n’a aucune prise plutôt que de regarder en face ses propres responsabilités et les assumer. Ce passage illustre une double perte de contrôle de soi. De la même façon, Henchard voit dans l’échec de ses spéculations hasardeuses sur le temps et le prix des céréales le résultat d’un acte de sorcellerie ou de magie noire (MC, XXVII). En réalité, Henchard est bel et bien superstitieux, comme le narrateur le souligne à plusieurs reprises, et ses superstitions l’aident à supporter les conséquences dramatiques de mauvais choix liés à sa jalousie et à son impulsivité. Les Durbeyfield fuient aussi leurs responsabilités en se plaçant sous la « protection » de la Providence. Joan Durbeyfield cache assez mal, derrière un destin lu dans le Fortune-Teller, son ambition sociale, sa volonté de voir Tess se rendre chez les Stoke-d’Urberville afin d’y épouser l’héritier. Ses propos, quand sa fille revient de son séjour à Trantridge et lui annonce qu’elle attend un enfant d’Alec, sont également révélateurs : «‘Tis nater, after all, and what do please God !’ » (TD, 131). La mère de Tess évacue un peu vite, par le biais de la nature et des desseins de Dieu, sa responsabilité personnelle dans cette affaire, puisqu’elle a mis sa fille entre les mains du fils de Mrs Stoke-d’Urberville. La Fortune a bon dos.

  • 9 La note 96 (édition Penguin Classics, p. 480) nous apprend que le Sortes Sanctorum consiste à conn (...)

24D’autres personnages essaient de se jouer de la destinée. Ils précipitent tantôt leur destin tantôt celui d’autrui en s’en remettant à la bonne fortune du jeu ou aux pouvoirs de la sorcellerie. Bathsheba force son destin en le jouant à pile ou face. Le chapitre XIII de Far from the Madding Crowd tourne intégralement autour du jeu et lui donne un rôle éminent. C’est le hasard qui va être chargé de déterminer le futur partenaire amoureux, comme l’indique d’emblée le titre du chapitre : « Sortes Sanctorum – The Valentine9 ». Tout d’abord, Liddy invite sa maîtresse à forcer son destin amoureux par l’entremise d’une Bible et d’une clé. Le jeu, qui prend ici la forme d’une pratique divinatoire, consiste à penser à l’être aimé tout en plaçant la clé à un endroit précis du livre de Ruth. Bathsheba se prête à ce qui pour l’instant n’est qu’un amusement sans importance. Comme Liddy, le lecteur a deviné que l’homme sur lequel les espoirs ont été placés n’est autre que Boldwood, qui offusque Bathsheba en ne faisant pas grand cas de sa personne. Mais Bathsheba se trouve prise dans la spirale du jeu et, n’osant assumer son désir, décide de son propre chef de déterminer, par un équivalent du coin-tossing, qui du petit Teddy Coggan ou de Boldwood recevra la carte de St Valentin achetée la veille. Pour ce faire, un livre de cantiques est utilisé. Il retombe fermé et c’est Boldwood qui aura l’honneur de recevoir la carte. Une fois encore, il s’agit d’une plaisanterie ayant pour but de faire plaisir à un jeune garçon ou de s’amuser aux dépens de Boldwood. Les deux femmes se rendent toutefois bien compte que la deuxième proposition de l’alternative n’est pas anodine. Cette démission face à la Fortune, cette provocation du destin vont en effet avoir des conséquences désastreuses, notamment pour Boldwood qui prendra l’injonction de la carte « Marry me » très au sérieux. Il convient d’autre part de faire remarquer que, dans ces deux jeux, les jeunes femmes font intervenir des livres sacrés ou religieux, comme si elles s’en remettaient à la Providence. Bathsheba ne tardera pas à se rendre compte de sa légèreté, de son erreur.

25Recourir aux jeux et à la magie, c’est encore croire à l’illusion d’une maîtrise du monde et du destin. Pour redorer son blason et battre Farfrae, son ex-partenaire devenu concurrent, Henchard décide de spéculer sur le prix du blé. Mais cette spéculation suppose la maîtrise des éléments ou plutôt la capacité de prévoir le temps. Il décide de s’en remettre aux pouvoirs d’un devin météorologue, même s’il prétend devant lui ne pas trop croire en pareilles prévisions : «‘I don’t altogether believe in forecasts, come to second thoughts on such. But I –’ » (MC, 260). Deux pages plus haut, le narrateur prend soin de tracer un parallèle entre superstitions et foi religieuse lorsqu’il fait part des réflexions du devin sur l’attitude de ses visiteurs :

He would have preferred more honesty in his clients, and less sham ridicule ; but fundamental belief consoled him for superficial irony. As stated, he was enabled to live ; people supported him with their backs turned. He was sometimes astonished that men could profess so little and believe so much at his house, when at church they professed so much and believed so little. (Ibid., 258)

26Comme ces gens qui font preuve d’une double hypocrisie, Henchard croit ou veut croire aux pouvoirs du devin qui lui prédit une fin d’été calamiteuse pour les moissons. Aussi achète-t-il des céréales en énormes quantités. Mais le temps semble vouloir se mettre au beau fixe et les prix s’effondrent. Sur un coup de tête et suivant l’exemple de nombreux paysans, il revend tout à très bas prix quelques jours avant la moisson. Trois jours après que celle-ci a commencé, le temps se met à la pluie, comme le devin l’avait prédit. L’amertume d’Henchard est d’autant plus grande qu’entre-temps Farfrae, plus réfléchi et connaissant les comportements irrationnels de ses semblables, a racheté le blé à très bas prix. La ruine du premier est à la mesure de l’enrichissement du second. Au-delà de ses décisions trop rapides, liées à un caractère impulsif, Henchard commet une double erreur née de sa croyance superstitieuse. D’une part, il mégote sa foi, dans la mesure où il n’écoute pas les prédictions du devin, que pourtant il achète. Originellement, sa croyance est hésitante. On ne peut pas gagner sur tous les tableaux. D’autre part, et plus sérieusement encore, il tente de deviner le cours des choses et donc de supprimer l’aléa d’une certaine façon. Tout se passe comme s’il se prenait pour Dieu ou voulait connaître ses desseins pourtant « impénétrables ». Par une sorte d’ironie, le devin lui-même ne prétend pas supprimer le hasard :

‘You are not certain, of course ?’
‘As one can be in a world where all’s unsure.’ (Ibid., 260)

27Il ne prétend pas être autre chose qu’un probabiliste, alors qu’Henchard n’a que faire des probabilités et réclame la certitude. Mais ne l’obtenant pas, il décide de parier malgré tout et le cours des choses lui rappelle la dure loi : « He was reminded of what he had well known before, that a man might gamble upon the square green areas of fields as readily as upon those of a card-room. » (Ibid., 260-261) La surface plane et verte des champs est bel et bien semblable à celle du tapis de cartes. Quant au devin, ne serait-il pas une allégorie du hasard, si l’on se fie à son nom symbolisant une pièce de monnaie que l’on pourrait jeter pour un tirage au sort : « Behind his back he was called’Wide-oh’, on account of his reputation ; to his face’Mr’Fall. » (Ibid., 258) ? Contrairement à Farfrae qui, en bon capitaliste, maîtrise les nouvelles méthodes de calcul intégrant les lois de probabilité, Henchard les ignore ou les nie et, du même coup, s’y asservit et perd sur tous les tableaux à un jeu quasi diabolique.

  • 10 Concernant le lien avec la Divine Comédie de Dante et les rapports entre jeu, amour et hasard dans (...)
  • 11 Stéphane Mallarmé, « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » (1897), in Igitur – Divagations – (...)

28Si dans Far from the Madding Crowd et The Mayor of Casterbridge les pratiques magiques ou divinatoires sont assimilées au jeu, celui-ci se transforme en acte de magie noire dans The Return of the Native. Dans ce dernier roman, certains personnages veulent non pas deviner le destin mais le maîtriser. Les chapitres VII et VIII du Troisième Livre sont entièrement dévolus à des jeux qui vont peser sur le destin des protagonistes du roman. Mrs Yeobright a décidé de donner à Clym et à Thomasin leur part d’héritage, soit cinquante guinées chacun. Le moment lui semble propice car ce serait une façon de venir en aide à sa nièce, qui en a besoin, et de faire la paix avec son fils, à l’occasion de son mariage avec Eustacia, quoiqu’elle le désapprouve. Ayant décidé de ne pas se rendre au mariage et ne faisant pas confiance à son gendre Wildeve, elle charge Christian Cantle de leur remettre la somme d’argent en main propre. Mais avant de se rendre à Mistover le jeune homme va être pris au piège des jeux de hasard, une tombola à la Quiet Woman puis surtout un jeu de dés qui implique également Wildeve et Diggory Venn et met en branle des forces diaboliques. Ne compare-t-il pas lui-même les dés à des « machines magiques » ou des « jouets du diable » (« magical machines », « devil’s playthings », RN, 284) Ainsi l’argent de Mrs Yeobright se trouve indûment mis en jeu et passe des mains de Christian à celles de Wildeve puis de Venn. Ne sachant pas que la moitié de l’argent revient à Clym, Venn en remet la totalité à Thomasin. Cette erreur aura de tragiques conséquences. La somme, non divisée pour le coup, scelle la division entre Clym et sa mère, entre Clym et Eustacia et aboutit indirectement au néant, à la mort de Mrs Yeobright, d’Eustacia et de Wildeve. L’œuvre du diable entamée dans le jeu enferme les protagonistes, et même ceux qui n’y ont pas pris part, dans des cercles pareils aux répliques d’une secousse tellurique, des cercles aux allures dantesques10. Le jeu de hasard s’avère diabolique à plus d’un titre mais notamment parce qu’il traduit une volonté de se substituer à Dieu, à la Providence ou de forcer le destin, les lois du hasard. Wildeve a commis une double faute en trichant, en voulant infléchir le hasard, en essayant de contourner ses lois. Venn a commis une erreur unique mais funeste, croyant pouvoir s’attirer ses bonnes grâces, se fiant aveuglément au hasard sans essayer d’en limiter les effets en s’assurant des intentions de Mrs Yeobright. Ce qui demeure, au bout du compte, c’est l’aléa, qui illustre de manière imagée et dramatique le poème de Mallarmé « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard11. » Dans sa fascination, Christian avait à la fois raison et tort : les dés sont effectivement les maîtres des hommes, et en particulier de ceux qui leur vendent leur liberté, mais les dés ne sont jamais à leurs ordres : « What curious creatures these dice be – powerful rulers of us all, and yet at my command ! » (ibid., 281).

  • 12 Joachim Israël, op. cit., p. 444.

29Jeux de hasard et magie entretiennent des liens de parenté. Or, la magie, la croyance en des forces qui nous gouvernent et que l’on peut essayer de dominer, représente une forme de pensée réifiée12. Le Troisième Livre du roman porte le titre « The fascination ». Il s’applique à la fascination que Clym et Eustacia exercent l’un sur l’autre mais aussi à celle du jeu sur les hommes. Cette fascination traduit une double réification des êtres, celle procédant d’une croyance à la Fortune, à l’existence d’un Destin décidé en dehors de soi, à la possibilité de deviner ou de contrôler l’indevinable et l’incontrôlable, le hasard, et celle qui aboutit à se livrer corps et âme aux puissances de la superstition, de la magie et du jeu.

  • 13 Henri Bergson, op. cit.

30La religion, apparentée chez Bergson à la superstition par sa fonction sociale et psychologique13, constitue un moyen pour l’homme de modifier sa place dans le monde, de se recentrer, de fuir une réalité par trop frustrante et angoissante. Si elle n’est pas totalement assimilée à un « opium du peuple » comme pour Marx, la religion prend néanmoins des allures de substance toxique dans l’œuvre de Thomas Hardy. À propos du rapport que le révérend Clare entretient avec le Nouveau Testament, le narrateur note : « The New Testament was less a Christiad than a Pauliad to his intelligence – less an argument than an intoxication. » (TD, 218, nos italiques) Et lors de leur nouvelle rencontre après leur remariage avec leurs anciens époux, Jude déclare à Sue :

‘We’ve both re-married out of our senses. I was made drunk to do it. You were the same. I was gin-drunk ; you were creed-drunk. Either form of intoxication takes away the nobler vision.’ » (JO, 470, nos italiques)

31Le jeune homme semble dénoncer, en les assimilant, la religion et l’alcool comme des pièges dans lesquels ils seraient tombés. Il est vrai qu’Arabella a profité d’un moment de faiblesse pour le soûler. Cependant la religion constitue bien un refuge pour une Sue qui fuit le réel, et l’alcool possède souvent la même fonction pour Jude. L’alcool et l’amour jouent un rôle prolongeant celui de la superstition, de la magie et du jeu : ils permettent d’oublier les difficultés matérielles et psychologiques, de fuir la réalité en l’oubliant ou en la transfigurant. Bien des personnages hardyens s’évadent dans des extases alcooliques ou dans l’ivresse amoureuse.

32On peut aisément imaginer que l’alcool permet à Michael Henchard d’oublier sa condition et sa frustration au début du roman, puis sa misère sociale et morale vingt ans plus tard. Dans The Mayor of Casterbridge, l’ivresse est toutefois davantage utilisée comme le signe d’une perte de contrôle de soi que comme la marque d’une fuite. Le thème de la fuite dans l’ivresse occupe en revanche une très grande place dans Tess of the d’Urbervilles et Jude the Obscure. Le héros de ce dernier roman a recours à l’alcool dès qu’il est en proie à une souffrance morale, par exemple quand il se rend compte de l’échec retentissant de son premier mariage avec Arabella. Devant les refus conjugués de l’université de Christminster et de Sue, il agit de la même façon. L’alcool ne représente jamais un plaisir pour Jude mais une échappatoire, comme le montrent ces pensées du personnage à un moment où il résiste à la tentation, alors qu’il pense à Sue : « He had, he verily believed, overcome all tendency to fly to liquor – which, indeed, he had never done from taste, but merely as an escape from intolerable misery of mind. » (Ibid., 251, nos italiques) Marian, par contre, succombe à la tentation :

Marian’s will had a method of assisting itself by taking from her pocket as the afternoon wore on a pint bottle corked with white rag, from which she invited Tess to drink. Tess’s unassisted power of dreaming, however, being enough for her sublimation at present, she declined except the merest sip, and then Marian took a pull herself from the spirits.
‘I’ve got used to it,’ she said, ‘and can’t leave it off now. ’Tis my only comfort – Tis my only comfort – You see I lost him : you didn’t ; and you can do without it perhaps. (TD, 362, nos italiques)

33L’alcool lui permet de supporter une douleur physique et morale, les effroyables conditions de travail hivernal à Flintcomb-Ash et la perte d’Angel qu’elle aimait. Marian ne sait pas que ce même Angel vient d’abandonner une Tess qui se contente de rêver pour sublimer le réel.

34Les parents de Tess, à l’instar de Marian, ont besoin du secours de substances toxiques dans leur entreprise de sublimation. Ils recourent à la Providence pour fuir leurs responsabilités. On peut supposer que l’alcool joue un rôle similaire dans leur existence. Mais, et cela revient au même, il leur permet aussi d’oublier et de s’oublier. La diégèse du roman s’ouvre avec un Jack Durbeyfield ivre qui boira d’autant plus facilement le récit-conte de fée du Pasteur Tringham qu’il le transforme en « Sir John ». La propension à fuir le réel est plus évidente encore dans l’épisode de l’auberge Rolliver où Joan Durbeyfield est partie chercher son mari qui fête sa récente métamorphose aristocratique :

This going to hunt up her shiftless husband at the inn was one of Mrs Durbeyfield’s still extant enjoyments in the muck and muddle of rearing children. To discover him at Rolliver’s, to sit there for an hour or two by his side and dismiss all thought and care of the children during the interval, made her happy. A sort of halo, an occidental glow, came over life then. Troubles and other realities took on themselves a metaphysical impalpability, sinking to mere mental phenomena for serene contemplation, and no longer stood as pressing concretions which chafed body and soul. The youngsters, not immediately within sight, seemed rather bright and desirable appurtenances than otherwise ; the incidents of daily life were not without humorousness and jollity in their aspect there. (Ibid., 60, nos italiques)

35Tout d’abord, cet extrait s’ouvre sur un paradoxe, dans la mesure où on s’attendrait à ce que Mrs Durbeyfield renâcle à se rendre à l’auberge pour extirper un époux qui s’y enivre et oublie ses devoirs de mari et de père. Il n’en est rien, bien au contraire, parce que son intention n’est pas de le ramener à la maison mais de l’accompagner. Cette sortie constitue une des rares distractions de Joan Durbeyfield. Il s’agit bien d’une distraction au sens fort, c’est-à-dire ce qui la détourne des problèmes quotidiens, de la morne réalité, comme le souligne le verbe « dismiss » dans le passage : la fonction essentielle du lieu, de l’auberge, qui représente métonymiquement l’alcool, est de chasser tous les tracas, de transformer, de métamorphoser une réalité négative en réalité positive. Cet aspect est plus manifeste encore quelques pages plus loin, quelques verres plus tard pourrait-on dire. Sous l’effet de l’alcool, les objets se métamorphosent, les matières se transmutent et les âmes grossissent au point de sortir de leur enveloppe corporelle. Les clients de Rolliver éprouvent une joie euphorique à voir leur être envahir l’espace matériel, en prendre possession : « [their souls] spread their personalities warmly through the room » (ibid., 63). Grâce à l’alcool, l’homme ne fait plus qu’un avec l’environnement ; ils se remplissent mutuellement. Ce phénomène prend une dimension plus grande encore dans l’épisode où les employés de Trantridge rentrent, ivres ou éméchés pour la plupart, de la fête de Chaseborough :

Yet however terrestrial and lumpy their appearance just now to the mean unglamoured eye, to themselves the case was different. They followed the road with a sensation that they were soaring along in a supporting medium, possessed of original and profound thoughts, themselves and surrounding nature forming an organism of which all the parts harmoniously and joyously interpenetrated each other. They were as sublime as the moon and stars above them, and the moon and stars were as ardent as they. (Ibid., 110)

36En état d’ébriété, les êtres sont transmués, sublimés et donc « sublimes ». Ils vivent la joie de l’unité retrouvée avec la nature, d’une harmonie cosmique puisqu’ils se confondent avec la lune et les étoiles : la structure en chiasme dans la dernière phrase exprime cette harmonie ou plutôt la plénitude de ces êtres contenant les astres.

37L’alcool leur donne en effet l’illusion d’embrasser un cosmos contenu dans leur raison assoupie. L’illusion ne dure que tant que le breuvage produit son effet et la réalité vient ensuite briser le sortilège. Ces extases éthyliques représentent en fait un danger et le narrateur utilise l’expression « ensnaring inn » (ibid., 62) pour décrire l’estaminet de Rolliver. Car ces échappées temporaires hors de la réalité déresponsabilisent les hommes, entretiennent leurs illusions et provoquent des tragédies, comme semblent l’indiquer les développements diégétiques. Le sort de Tess se joue en partie à la suite de ces deux épisodes. Après le premier, Tess doit aller vendre les ruches à Casterbridge parce que le lendemain son père est encore ivre et fatigué ; inexpérimentée dans la conduite du cheval, elle s’endort et Prince meurt, ce qui l’entraînera vers Alec. Dans le second épisode, Car est amenée par son assurance ivre à s’en prendre à Tess, qui accepte de monter derrière Alec sur son cheval ; le « viol » dans la forêt survient peu après. Dans la mesure où Alec constitue une figure diabolique, on peut affirmer que, comme le jeu, la fuite dans l’ivresse représente un pacte diabolique.

38D’autres personnages chez Hardy s’enivrent d’amour pour fuir la réalité, pour atteindre une unité, une harmonie originelle ou une forme de transcendance. Chez des êtres tels que Troy, Fitzpiers, Felice Charmond ou Eustacia, l’amour paraît un moyen assez sûr de fuir l’ennui, cet ennui qui force à affronter l’angoisse devant le néant. L’amour permettrait d’atteindre une forme de plénitude comparable à celle que l’alcool permet artificiellement d’acquérir. Il existe souvent un lien entre paradis artificiels et sensuels. Dans l’épisode de l’auberge Rolliver, où l’on pénètre dans les pensées de Joan Durbeyfield, on glisse subrepticement de l’alcool à l’amour :

She felt a little as she had used to feel when she sat by her now wedded husband in the same spot during his wooing, shutting her eyes to his defects of character, and regarding him only in his ideal presentation as lover. (Ibid., 60)

39La fuite hors de la réalité matérielle par l’amour, marquée par la fermeture des yeux, conduit à des métamorphoses flatteuses. Pour Eustacia, l’amour est un élixir aux vertus plus essentielles encore :

To be loved to madness – such was her great desire. Love was to her the one cordial which could drive away the eating loneliness of her days. And she seemed to long for the abstraction called passionate love more than for any particular lover. (RN, 120, nos italiques)

  • 14 Gustave Flaubert, op. cit., p. 167.

40Un cordial n’est pas nécessairement alcoolisé mais, dans le cas de la jeune femme, il fonctionne comme l’alcool, offrant une ivresse propice à la fuite, à l’oubli de la solitude, du vide. Cordial, dont la racine est le mot « cœur », et alcool produisent le même effet sur la jeune femme. Et qu’importe l’amant, pourvu qu’elle ait l’ivresse de la passion, de la folie qui chassent tout le reste. Mais ce qui compte, ce n’est pas tant d’aimer que d’être aimé et l’on retrouve ici son besoin narcissique de reconnaissance. Une nouvelle fois, des affinités se laissent entrevoir avec l’héroïne flaubertienne. Comme Eustacia, Emma vit une frustration. Elle s’ennuie à mourir avec son mari à Yonville et perçoit ainsi les prémices de sa liaison avec Rodolphe : « Elle entrait dans quelque chose de merveilleux où tout serait passion, extase, délire14. » Les mots « madness », « passionate » d’un côté et « passion », « délire » de l’autre se répondent en écho. Quant à l’extase, Eustacia la recherche autant qu’Emma.

41Comme l’alcool, l’amour est le lieu de la transcendance, de l’unité cosmique. L’amour peut aboutir à une mise sous tutelle de la raison et de l’être vis-à-vis de l’amant. Cette perte de souveraineté est toutefois recherchée par des êtres comme Eustacia. Alors que son mariage ne produit que déceptions, elle accepte de renouer avec Wildeve, moyen pour elle d’accéder furtivement à des ivresses sensuelles. C’est notamment le cas quand elle danse avec lui (ibid., IV, iii). Privée de mouvements géographiques de grande ampleur, Eustacia se réfugie dans les mouvements plus limités mais tout aussi puissants de la danse. Car c’est un être du mouvement et de l’émotion et l’émotion et le mouvement ont pour but d’assoupir la raison, à la façon de narcoleptiques ou de substances alcooliques. Le titre de ce chapitre est révélateur : « She Goes Out to Battle against Depression ». Plus encore que Mrs Durbeyfield, Eustacia éprouve un besoin absolu d’oublier ses problèmes, d’arrêter ses ratiocinations, au moins le temps d’une danse. Celle-ci suscite des mouvements vertigineux et ce vertige spatial aboutit à un vertige sensuel. Cette danse rappelle en outre les mouvements du manège au début de la nouvelle « On the Western Circuit ». Le narrateur le baptise « pleasure machine » (LLI, 86). La danse constitue pour Eustacia une « machine à plaisir ». Elle devient le manège qui libère ses sens, lui fait tourner la tête et la soûle. À travers cette danse, Eustacia atteint une forme de transcendance : elle flotte et son âme se détache de son enveloppe corporelle.

42Dans l’amour, les êtres trouvent un moyen de transcender leur condition, de retrouver une unité avec le monde. Les extases amoureuses hardyennes préfigurent à maints égards les harmonies cosmiques lawrenciennes, à la différence cependant que chez Lawrence elles acquièrent une valeur positive tandis que chez Hardy elles prennent une valeur sinon exclusivement négative du moins ambivalente. L’amour, ainsi conçu, s’assimile à l’alcool, à une fuite qui donne l’illusion d’une unité retrouvée, l’illusion d’une transcendance. Les paradis sensuels, comme les paradis artificiels, sont des leurres.

43L’imagination s’avère également un mode de fuite privilégié chez de nombreux personnages hardyens. Dans un monde privé de sens, disloqué et source de frustrations, l’imagination permet la création d’univers plus rassurants en remplissant un vide, en niant une réalité décevante et en lui substituant une réalité plus séduisante, plus cohérente. Fantasmes sexuels, livres et idées constituent des substituts privilégiés. La satisfaction des désirs d’ordre sexuel non seulement répond à des besoins biologiques, mais permet aussi d’atteindre, même sur un mode factice, une forme de transcendance. Or, en raison des conventions sociales imposées au sujet ou que le sujet s’impose encore plus violemment à lui-même, le désir est condamné à la frustration, sauf à user de subterfuges d’ordre fantasmatique.

  • 15 Le verbe « animer » vient du verbe latin animare (donner la vie) dont la racine, selon le Dictionn (...)

44En quête de transcendance par le biais d’ivresses amoureuses, Eustacia se réfugie dans une ivresse imaginaire quand l’amour n’est pas au rendez-vous. C’est le cas lorsqu’elle surprend une conversation entre les coupeurs d’ajonc, Sam et Humphrey, qui évoquent le beau couple qu’elle formerait avec Clym Yeobright : « That five minutes of overhearing furnished Eustacia with visions enough to fill the whole blank afternoon. » (RN, 164, nos italiques) Quelques bribes de conversation suffisent à mettre l’imagination d’Eustacia en mouvement, à activer sa machine fantasmatique. Sujette à la dépression ou à l’angoisse produites par l’ennui et le vide, elle a recours à l’imagination pour les remplir. Imaginer un homme à désirer suffit presque à (r)animer Eustacia, à lui offrir un supplément d’âme, c’est-à-dire étymologiquement la passion, le désir, l’énergie, le souffle vital15. Le fantasme possède de plus la capacité de s’auto-entretenir lors des rêves, comme celui que fait la jeune femme la nuit qui suit cet épisode :

She was dancing to wondrous music, and her partner was the man in silver armour who had accompanied her through the previous fantastic changes, the visor of his helmet being closed. The mazes of the dance were ecstatic. Soft whispering came into her ear from under the radiant helmet, and she felt like a woman in Paradise. (Ibid., 174)

45Au-delà des clichés sentimentalo-romantiques d’une héroïne narcissique se rêvant dans les bras d’un chevalier médiéval, ce rêve doit être mis en parallèle avec l’image de la danse : Eustacia cherche des transcendances extatiques et amoureuses à travers la danse. On pourrait dire que le fantasme, le substitut du désir, se duplique ou se dédouble ici : la danse réelle constitue déjà une jouissance médiatisée et cette dernière danse est fantasmée, rêvée. Au bout du compte, Eustacia tombe amoureuse d’une image, d’une vision : « The perfervid woman was by this time half in love with a vision. The fantastic nature of her passion, which lowered her intellect, raised her as a soul. » (Ibid., 174) Imagination et désir sont dialectiquement liés chez la jeune femme. Tous deux « élèvent son âme », l’animent littéralement, la transcendent.

46La nouvelle « An Imaginative Woman », tout comme d’ailleurs « On the Western Circuit » que nous avons étudiée sur un autre plan, illustre une problématique comparable, même si elle se traduit différemment. Bien qu’elle soit mariée ou parce qu’elle l’est précisément, Ella Marchmill s’ennuie à mourir, elle aussi. Sa vie semble faite de frustrations émotionnelles et elle trouve dans la poésie qu’elle écrit un dérivatif, insuffisant toutefois. Son séjour à la station balnéaire de Solentsea en compagnie de son époux et de leurs enfants ne semble pas davantage être en mesure de remplir le vide de sa morne existence. Elle apprend cependant qu’un poète qu’elle admire réside dans la pension où ils séjournent. John Trewe est absent et ne semble pas vouloir revenir. Elle lui écrit mais elle n’obtient de lui qu’une réponse assez terne.

47Qu’importe ! Ella comble cette absence par une imagination qui s’appuie sur des traces laissées par le jeune homme, quelques vêtements que ses enfants découvrent dans un placard, une photographie et surtout des vers griffonnés sur le papier mural derrière les rideaux, à la tête du lit où elle dort. Progressivement, la jeune femme tombe amoureuse d’un poète qu’elle n’a jamais rencontré mais qu’elle croit bien connaître à travers ses poèmes. Elle se sent de grandes affinités avec cet artiste. Sans cesse il se dérobe à de possibles rencontres et cet amour va se nourrir des objets fétiches, substituts du poète, du désir. Les vestiges textuels prennent une importance capitale :

And now her hair was dragging where his arm had laid when he secured the fugitive fancies ; she was sleeping on a poet’s lips, immersed in the very essence of him permeated by his spirit as by an ether. (LLI, 13)

  • 16 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence (1967), Paris, Le Seuil (Points Essais), 1997, p. 305
  • 17 « Il faut penser la vie comme trace avant de déterminer l’être comme présence. » (Ibid., p. 302).

48Cet extrait traduit le fonctionnement du fantasme d’Ella. Il faut tout d’abord faire remarquer que son imagination est alimentée par une autre forme d’imagination (« fancies »), celle du poète admiré et désiré. L’imagination de la jeune femme se transforme en fantasme sexuel par la mise en contact de son propre corps, ses cheveux en particulier, avec celui du poète à travers les mots écrits qu’elle fétichise et transforme en « bras » et en « lèvres ». Le verbe poétique réussit ce double exploit : il s’incarne dans une sorte d’immanence tout en représentant une essence. Ella se plonge (« immersed ») dans cette essence fantasmatiquement incarnée et s’en imprègne (« permeated »). À défaut d’un corps-à-corps, elle se réfugie dans un corps-à-texte. Son fantasme se réalise dans cet espace textuel, dans ce que Jacques Derrida appelle une « topographie des traces16 », formule heureuse dans le cas d’Ella puisqu’elle convoque la présence abstraite du poète dans la matérialité de ses traces pariétales17. Le texte, comme la danse, se transforme en « machine à plaisir ».

  • 18 Ibid., p. 300.

49Après le suicide du poète, vaincu par des critiques trop dures, Ella poursuit sa fétichisation en portant sa photo dans le revers d’un médaillon et une boucle de ses cheveux dans le creux de sa poitrine. Boldwood est un autre fétichiste. Ne pouvant accéder à son désir en épousant Bathsheba, il la fétichise : après son emprisonnement à la suite du meurtre de Troy, on découvre chez lui, dans un placard fermé à clef, des articles vestimentaires et des bijoux de femme dans des paquets achetés à Bath et sur lesquels on peut lire « Bathsheba Boldwood ». Si le désir se nourrit de la distance, il n’en a pas moins besoin d’entrevoir une proximité pour perdurer. Celle-ci se révèle d’autant plus séduisante que, métaphorique, elle tient à distance le danger, la mort contenus dans la satisfaction du désir. La force du fétiche substituant un objet présent, proche, à l’être absent, lointain, réside dans la dialectisation de l’absence et de la présence, de la distance et de la proximité. Il assure ainsi la cristallisation du désir. Dans cette perspective, il n’est pas très étonnant que le sujet fantasmant hardyen en vienne à fétichiser le texte qui, selon Derrida, dialectise absence et présence et permet cette « différance », « ce mouvement […] décrit comme effort de la vie se protégeant elle-même en différant l’investissement dangereux18 ». Cette « différance » ne pourrait-elle pas s’appliquer à tout fétiche ?

50Le texte, écrit ou lu, peut également représenter un lieu d’évasion fantasmatique. Écrit par le sujet, sous forme de lettres apocryphes pour Edith Harnham ou de poésie lyrique pour Ella Marchmill, il assure l’expression d’un désir. Lu, comme le texte poétique parcheminé de John Trew, il permet également une réalisation du fantasme sur un mode fétichiste. Le texte peut donc devenir un support idéal, une médiation rêvée pour l’imagination et l’identification. Dès son enfance, Eustacia trouve le monde et les personnages de ses rêves dans la littérature. Les grands personnages historiques auxquels elle s’identifie se trouvaient dans ses manuels d’histoire. Puis, elle lit des œuvres « romantiques », comme le souligne cette conversation entre le commandant Vye et Humphrey, qui compare la culture de sa petite fille à celle de Clym :

‘Now, I should think, cap’n, that Miss Eustacia had about as much in her head that comes from books as anybody about here ?’
‘Perhaps if Miss Eustacia, too, had less romantic nonsense in her head it would be better for her,’said the captain shortly ; after which he walked away. (RN, 163, nos italiques)

  • 19 Georg Lukács, La Théorie du roman (1920), Paris, Gallimard (tel), 1997, p. 67, 96.

51Le grand-père fait probablement allusion à une littérature sentimentalo-romantique qui la propulse dans un monde idéal comme celui des lectures d’Emma Bovary. L’apprenti scientifique Fiztpiers verse aussi dans cette « littérature de divertissement19 », qui détourne ses lecteurs de la réalité en leur offrant des valeurs imaginaires ou depuis longtemps périmées :

[…] a real inquirer he honestly was at times ; even if the midnight rays of his lamp, visible so far through the trees of Hintock, lighted rank literatures of emotion and passion as often as, or oftener than, the books and matériel of science. (W, 172, italiques de l’auteur)

52Cela dit, la littérature « sérieuse » elle-même peut devenir le lieu d’un divertissement. Le jeune docteur trouve dans les ouvrages scientifiques et philosophiques un univers régi par des règles, un monde d’idées pures et intangibles, de même que Jude adolescent lit dans ses livres de théologie, ses auteurs et manuels gréco-latins, une mathesis universalis qui lui semble avoir disparu. Les livres peuvent ainsi créer l’illusion d’un monde cohérent, compréhensible et homogène proposant des valeurs positives et authentiques. C’est de cette manière que Jude, Fitzpiers ou Eustacia fuient une réalité absurde et discontinue. Mais celle-ci les rattrape, une fois la lecture finie ou interrompue. Ainsi Jude, plongé dans ses livres au début du roman, est rattrapé par la réalité, par le discontinu empirique et ô combien physique marqué par le sexe de verrat qu’Arabella lui lance depuis l’autre berge de la rivière.

53Le monde eidétique représente a priori un substitut séduisant au monde empirique dans la mesure où formes et essences offrent une image de perfection et de pureté indestructibles. L’entreprise menée par Angel pour réifier conceptuellement Tess peut ainsi s’expliquer. Face à la peur d’un désir physique introduisant l’« impureté », le périssable, l’intellectuel rêveur se réfugie dans le monde des idées. On peut interpréter de cette manière l’attrait de Fitzpiers pour la métaphysique et la philosophie. La métaphysique philosophique remplace la metaphysis trouvée dans l’alcool par les parents de Tess. Le médecin prétend vouloir découvrir un « point de contact » (W, 181) entre le monde matériel et le monde idéel mais n’y parvient jamais bien entendu, même le temps d’une illusion d’optique quand il rencontre Grace pour la première fois :

‘I fancied in my vision that you stood there,’ he said pointing to where she had paused. ‘I did not see you directly, but reflected in the glass. I thought, what a lovely creature ! The design is for once carried out. Nature has at last recovered her lost union with the Idea ! My thought ran in that direction because I had been reading the work of a transcendental philosopher last night ; and I dare say it was the dose of idealism that I received from it that made me scarcely able to distinguish between reality and fancy. (Ibid., 179)

54Le médecin court effectivement après une cause « perdue », celle de l’union du noumène et du phénomène, de l’idée et de la matière avec bien sûr une préférence pour la première. Cet extrait illustre la nostalgie de l’idéalisme platonicien (« the idea ») ou kantien (« a trancendental philosopher ») supplanté par la phénoménologie moderne. Grace, loin d’être une idée, est la jeune femme corporelle qui se trouve devant lui. L’illusion n’a été entretenue que par ses lectures assimilées à un alcool, une drogue ou une radiation suggérée par le terme « dose », par le jeu de reflet dans le miroir, le tout ajouté à un état de rêverie puisque le médecin se trouvait dans un demi-sommeil à l’arrivée de Grace.

55Les rêveurs intellectuels hardyens, ces êtres du cogito que sont Clym, Angel, Jude, semblent sur ce point assez proches d’un Fitzpiers qualifié par Melbury de « poor unpractical lofty-notioned dreamer » (ibid., 285) ou par le narrateur de « dreamy’ist of some sort […] too deeply steeped in some false kind of’ism » (ibid., 149). Les idées et les idéaux contribuent à les couper d’une réalité qui finit par les rattraper mais qu’ils ont le plus grand mal à maîtriser.

56Loin de se contenter de mondes imaginaires, le héros hardyen voudrait réaliser ses rêves, trouver le lieu de son propre épanouissement, un lieu qui conjugue un idéalisme et un bonheur d’ordre purement individuel ou collectif. Il encourt alors le risque d’être pris par le démon de l’utopie, de transformer cette recherche utopique en quête dégradée dans la mesure où les valeurs recherchées n’existent que dans son imagination, ont perdu leur caractère authentique ou ne sont pas partagées par la communauté où il vit. Son utopie progressiste ne se réduit-elle pas souvent en fait à une nostalgie, celle du mythe de l’éternel retour ou du roman des origines ?

  • 20 Mircea Éliade, Le Mythe de l’éternel retour (1969), Paris, Gallimard (folio essais), 1998, p. 48, (...)

57Le désir d’harmonie cosmique qu’il est possible d’atteindre à travers l’alcool ou l’amour, le désir d’union de la matière et de l’essence, correspondent à une nostalgie d’un âge d’or, où l’homme et le cosmos ne faisaient qu’un. Par les rites aussi les hommes croient pouvoir imiter ou répéter des gestes ancestraux à travers lesquels ils ont l’illusion de « devenir archétypaux et paradigmatiques » et de se trouver projetés à « l’époque mythique du commencement20 ». Le chapitre III du Livre Premier de The Return of the Native illustre précisément ce phénomène avec les feux rituels allumés par les habitants sur les collines d’Egdon. Le narrateur insiste sur la trans-historicité de ces rites qu’il assimile à des archétypes. En rallumant ces feux tous les ans, les habitants répètent les cosmogonies ancestrales et éprouvent ainsi le sentiment jubilatoire d’un temps historique vaincu, d’un perpétuel renouvellement de la Création et d’un retour à ce temps mythique. Car le mythe constitue le premier roman des origines, roman qui appartient en propre à l’homme, mais que certains personnages hardyens s’ingénient à réécrire sans cesse pour leur compte personnel.

  • 21 Marthe Robert (Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, p. 41-49) rappelle q (...)

58Tout se passe comme si, exilés socialement et moralement, il leur fallait tenter de rejoindre le paradis perdu des origines ancestrales. Leur mythe individuel se présente en effet un peu comme un « roman familial », au sens où Freud l’entendait, c’est-à-dire une histoire héritée du narcissisme infantile jubilatoire et tout puissant, à travers laquelle ils s’imaginent des origines plus nobles et où ils se forgent notamment un père idéalisé à égaler, voire à dépasser pour contrecarrer leurs frustrations21. Une excellente illustration de ce qu’est le « roman familial » nous est fournie par Lucetta lorsqu’elle narre l’histoire de ses origines à Elizabeth-Jane :

‘Where is your native isle ?’
It was with rather more reluctance that Miss Templeman said, ‘Jersey. There they speak French on one side of the street and English on the other, and a mixed tongue in the middle of the road. But it is a long time since I was there. Bath is where my people really belong to, though my ancestors in Jersey were as good as anybody in England. They were the Le Sueurs, an old family who have done great things in their time. I went back and lived there after my father’s death. But I don’t value such past matters, and am quite an English person in my feelings and tastes.’ (MC, 223)

59Narcisse parmi les Narcisses, Lucetta Templeman, ex-Lucette Le Sueur, se construit non seulement un personnage mais récrit le roman de ses origines au moment où elle parle à la jeune fille. Ce roman s’écrit ou se formule de façon ambivalente, contradictoire : tout d’abord, le passé semble en effet lointain et absorbé par un présent plus lumineux ; puis le blason des ancêtres est redoré ; enfin les origines passées sont à nouveau évacuées et remplacées par les nouvelles racines. Dans un mouvement de va-et-vient qui pourrait ne jamais s’interrompre, Lucetta tisse un texte généalogique posant et niant le passé et le présent tout à la fois. Son utopie est double : c’est Jersey, l’île d’ancêtres directs humbles mais malgré tout revalorisés, et l’Angleterre, l’île de parents plus glorieux. Celle-ci représente évidemment sa terre d’adoption et d’élection, le pays de ses affinités. Tout se passe comme si par ce subterfuge elle ne faisait que regagner une patrie dont elle aurait été injustement exilée.

  • 22 Ibid., p. 47 sq. et 54 sq.

60Chez Eustacia, Clym et Jude, l’entreprise de recréation/récréation généalogique s’avère moins explicite ou moins délibérée mais tout aussi essentielle. Ils sont tous trois orphelins : la première et le dernier ont perdu leurs deux parents dans leur enfance ; le deuxième n’a plus que sa mère. Ils se conduisent tous les trois à leur manière comme des « Enfants trouvés » ou des « Bâtards22 ». Leur quête utopique, avant de se transformer en projet d’action, se traduit par une recherche figurée en paternité ou en maternité.

61La volonté farouche de Jude de gagner Christminster s’explique ainsi. Pour l’enfant qu’il est encore au début du roman, le Christminster perçu au loin dans la brume représente Jérusalem, la Cité de Dieu. C’est aussi la ville du savoir et, pense-t-il narcissiquement, son lieu, celui où il pourrait s’épanouir : «‘It would just suit me.’ » (JO, 66) C’est enfin la ville où réside désormais son maître d’école. Parvenir à Christminster et y réussir équivaudrait à retrouver son père de substitution et à l’imiter. « Enfant trouvé », recueilli par sa tante Drusilla, il ne s’imagine pas une ascendance royale mais il se voudrait le digne descendant de cette figure idéalisée.

62Clym, exilé à Paris et déçu par le matérialisme de sa profession de diamantaire, décide, lui, de revenir au pays natal. Son « roman familial » s’exprime différemment car sa mère est toujours en vie. Il est davantage un « Bâtard ». Son père brille par son absence au-delà de sa mort : il n’y est jamais fait allusion, sauf quand le commandant Vye rappelle qu’il était simple paysan, alors que sa mère était fille de pasteur. Le retour de Clym à Egdon marque un retour paradoxal aux origines : ses congénères ne le comprennent pas vraiment et il déçoit une mère ambitieuse en mettant un terme à une carrière prometteuse. Sa transformation en prédicateur, à la fin du roman, représente une façon indirecte d’imiter son grand-père maternel. L’histoire de Clym est celle d’un déni du père et d’une volonté de fusion avec sa mère. Sa quasi-cécité n’est pas loin d’en faire l’Œdipe de la lande d’Egdon. Le « roman familial » renouvelle ainsi un des mythes des origines.

63Le titre du roman The Return of the Native renvoie bien entendu à Clym sur un plan diégétique. Cependant, psychologiquement, il pourrait s’appliquer tout autant à Eustacia, qui elle aussi souhaite retourner au pays natal, celui de la généalogie paternelle. À sa façon, elle se présente à la fois comme un « Enfant trouvé » et un « Bâtard » dans une subtile variation des deux traits du « roman familial » tel que l’entend Marthe Robert. Bâtarde, elle l’est puisque sa mère est quasiment punie d’absence, dans ses pensées en tout cas. Sa mère, fille du commandant Vye, était d’origine sociale plus élevée que son père, mais, en épousant contre la volonté du commandant un musicien militaire volage et impécunieux, elle se transforme presque en femme déchue. Son père, en revanche, voit ses origines modestes et troubles transfigurées dans son imagination. Contrairement à Emma Bovary, qui rejette un père qu’elle juge indigne, l’héroïne hardyenne idéalise le sien, niant du même coup le « vrai », et se transforme ainsi en « Enfant trouvé » d’un type particulier. Il existe une configuration généalogique et psychologique intéressante entre Eustacia et son père : tous deux sont instables et rêveurs. Pour le retrouver, elle devrait rejoindre la ville natale, Budmouth. Clym et Paris vont servir de succédanés.

64Alors que dans le cas de Lucetta le « roman familial » a pour unique fonction de se construire une autre identité, pour Jude, Clym et Eustacia, il détermine leurs choix en matière d’idéaux ou de lieux à conquérir. Le schème de ces trois personnages est d’emblée posé en termes de « roman familial », de quête des origines, de retour au pays natal. Leurs projets de vie, fondés sur ce mythe de l’âge d’or, risquent de se traduire par des désillusions et des frustrations tout aussi grandes que celles qu’éprouve Lucetta.

65Dans le « roman familial » d’Eustacia, la question du lieu est primordiale, car elle vit un exil insupportable à Egdon, qui ne correspond en rien ni à ses aspirations ni à l’image qu’elle a d’elle-même. Egdon représente le lieu anti-romantique obscur des coupeurs d’ajonc. Budmouth et Paris, équivalents de la Vaubyessard pour Emma Bovary, sont les lieux d’Eustacia, ceux qui condensent son essence et ses espoirs. Quoiqu’elles appartiennent à deux pays différents et qu’elles soient situées à deux extrémités de la chaîne temporelle (le passé et l’avenir), ces deux villes entretiennent un rapport d’équivalence. Le romantisme de l’héroïne, nourri par ses lectures, les entoure toutes deux d’une aura extraordinaire. Budmouth, tout d’abord, exerce une grande fascination sur la jeune femme comme sur les habitants de la lande :

As a rule, the word Budmouth meant fascination on Egdon. That Royal port and watering-place, if truly mirrored in the minds of the heath-folk, must have combined, in a charming and indescribable manner, a Carthaginian bustle of building with Tarentine luxuriousness and Baian health and beauty. Eustacia felt little less extravagantly about the place. (RN, 148)

  • 23 Charles Baudelaire, « L’Invitation au voyage », Les Fleurs du mal (« Spleen et Idéal ») (1857), Pa (...)

66Le nom de Budmouth prend une valeur quasi magique puisque le simple fait de le prononcer déclenche un scénario imaginaire. Il traduit une invitation au voyage vers des villes exotiques et antiques, Carthage, Tarente et Baïes. L’utopie se révèle liée autant à un espace qu’à un temps mythiques et prend une dimension presque baudelairienne : Budmouth est ce lieu où tout ne serait que « luxe, calme et volupté23 », à ceci près que la fièvre viendrait supplanter le calme. Le tourbillon contenu dans le mot « bustle » rappelle d’ailleurs celui que l’on trouve dans la danse. L’attrait de Budmouth est d’autant plus important pour Eustacia que, d’une part, Budmouth offre un contraste saisissant avec Egdon et que, d’autre part, il s’agit de la ville de l’enfance et du père idéalisé. La jeune femme en garde un souvenir empreint de nostalgie, un souvenir de beaux officiers, d’orchestres militaires et de plaisirs futiles. C’est le monde de l’enfance peuplé de clichés pseudo-romantiques. Ce Budmouth romantique de l’enfance, elle croit pouvoir le trouver à Paris, l’autre lieu utopique. Si la première ville est associée au père, la seconde se confond avec Clym. Elle ne sait pas qu’il revient de Paris pour s’installer définitivement à Egdon et, quand il le lui dit et répète, elle ne désespère pas de lui faire changer d’avis. Clym devient pour Eustacia une sorte de passeur, celui qui doit la conduire dans cette réplique plus belle encore du lieu originel. Il acquiert une aura par le seul fait d’en revenir : « This was the obscure removed spot to which was about to return a man whose latter life had been passed in the French capital – the centre and vortex of the fashionable world. » (Ibid., 165)

  • 24 Georg Lukács, La Théorie du roman, op. cit., p. 79-89.
  • 25 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 294.

67Les rêves d’Eustacia sont condamnés par avance à l’échec. L’héroïne cherche désespérément des lieux marqués par la féerie romantique de l’enfance. Le Paris pseudo-romantique dont elle rêve pour l’avenir ne constitue qu’un substitut du Budmouth tout aussi stéréotypé de son enfance. Elle se voue à une quête « démonique24 » puisque les valeurs prétendument romantiques, voire aristocratiques auxquelles elle croit et aspire n’existent plus, ou, quand elles existent, c’est sur le mode dégradé des valeurs véhiculées par les Stoke-d’Urberville, aristocrates factices d’un monde bourgeois qui s’habillent des oripeaux d’un régime disparu et qu’ils ont contribué à faire disparaître. En ce sens, on peut dire qu’Eustacia est une héroïne don-quichottesque. Elle semble saisie par les démons d’une utopie régressive bâtie sur une « inversion historique25 » qui transforme l’horizontale du progrès en verticale de l’utopie, celle d’un âge d’or et d’un homme providentiel sur lequel elle parie aveuglément. Paris lui sera à tout jamais inaccessible et elle restera emprisonnée dans la lande d’Egdon. Aspirée par cette verticale qui tantôt descend sous la terre du passé et tantôt monte vers le ciel de l’avenir, elle termine sa vie dans le tourbillon de Shadwater Weir, essayant de rejoindre Wildeve avec lequel elle voulait fuir.

68L’utopie de Clym Yeobright se présente, elle, comme un projet messianique avorté. Le jeune homme ne rêve pas d’un ailleurs merveilleux mais souhaite transformer le lieu de ses origines et ses habitants. Dans The Return of the Native, il apparaît comme le Messie, pour Eustacia donc, pour sa mère aussi qui voit en lui celui qui doit matérialiser ses propres ambitions sociales, et inconsciemment pour lui-même. Son retour s’apparente à la parousie : symboliquement, il arrive peu avant Noël et il a trente-trois ans à la fin du roman. Ce retour va être marqué par un quadruple échec, une quadruple impuissance.

69Il échoue vis-à-vis de sa mère qui voit dans son installation définitive à Egdon et son mariage avec Eustacia la fin de ses rêves bourgeois. Il ne parviendra pas à renouer les liens avant qu’elle ne meure. Simultanément, le refus de retourner à Paris aboutit à une totale incompréhension. Clym se révèle, dans sa relation conjugale, impuissant dans tous les sens du terme : il ne peut réaliser les rêves de son épouse ; il ne semble pas non plus représenter un partenaire sexuel des plus performants, au point que la jeune femme jettera à nouveau son dévolu sur un Wildeve au tempérament plus fougueux, comme le suggère l’onomastique (Wildeve). En fait, il ne parvient pas à établir le lieu primordial, le foyer, privé des feux de la passion qu’il a remplacés par ceux d’un savoir et d’un projet utopique qui le consument. Car l’échec de la relation Eustacia-Clym résulte surtout de l’incompatibilité de deux utopies contradictoires, l’une totalement narcissique et individualiste, l’autre en apparence altruiste et sociale. Leurs deux projets se croisent sans jamais se rencontrer et finissent par s’annuler. Mais de même que l’utopie d’Eustacia est en soi condamnée à l’échec, celle de Clym ne semble pas vouée à une plus grande réussite. Il affronte l’impossibilité d’un retour aux origines, incompris de sa mère et de ses semblables, peu séduits par son projet, jugé chimérique ou inintéressant, et qu’il ne va pas pouvoir faire véritablement aboutir.

70Contrairement à celles de sa future épouse, les valeurs prônées par Clym semblent positives et désintéressées. Son séjour à Paris en tant que diamantaire l’a radicalement transformé et a provoqué chez lui une prise de conscience :

‘I get up every morning and see the whole creation groaning and travailing in pain, as St Paul says, and yet there I am, trafficking in glittering splendours with wealthy women and titled libertines, and pandering to the meanest vanities – I, who have health and strength enough for anything.’ (Ibid., 233)

71Ceux-là mêmes auxquels Eustacia s’identifient ne trouvent pas grâce à ses yeux. La vanité de leur existence jure à côté de la misère du monde. Il décide de lutter contre cette misère en se sacrifiant pour la communauté. La connaissance et l’anti-individualisme sont les valeurs auxquelles il croit. Ses idéaux intellectuels et sociaux lui viennent de ses lectures parisiennes :

Mentally he was in a provincial future, that is, he was in many points abreast with the central town thinkers of his date. Much of this development he may have owed to his studious life in Paris, where he had become acquainted with the ethical systems popular at the time. (Ibid., 230)

  • 26 Tous les éléments sur la doctine du philosophe positiviste sont empruntés à l’article sur Auguste (...)
  • 27 Lennart Björk (op. cit., p. 96) rappelle que, lors de la rédaction du roman, Hardy a lu le Système (...)

72Les « systèmes éthiques » auxquels le narrateur fait allusion sont à n’en pas douter le fouriérisme, le saint-simonisme et le comtisme notamment. Le projet de Clym s’apparente en effet sur bien des points au projet d’Auguste Comte qui vise une régénération intellectuelle et morale de la société. Il voudrait transformer Egdon en communauté positive. Suivant le projet comtien tel qu’il est énoncé dans le tome III du Système de politique positive décrivant le passage du fétichisme au positivisme intellectuel26, il veut apporter la connaissance à ses semblables et il souhaite tout d’abord leur apporter la lumière en les débarrassant de leur obscurantisme superstitieux, comme le montre sa réponse à Eustacia qui, après avoir été piquée avec une épingle par Susan Nunsuch à l’office, évoque sa réputation de sorcière : «‘I have come to clean away these cobwebs,’said Yeobright.’Would you like to help me – by high class teaching ? We might benefit them much.’ » (Ibid., 244). Clym projette en outre, afin d’édifier la population, d’ouvrir une école du soir et voit en la personne d’Eustacia un secours non négligeable. Mais la jeune femme, attirée par la futilité et le luxe parisiens, semble bien éloignée de Clotilde de Veaux, la muse mystique du Comte de la deuxième période27. Si son épouse le détourne un temps de sa vocation, il se décide à ouvrir son école après sa mort et devient prédicateur itinérant dans une religion de l’humanité qui n’est pas sans rappeler le culte comtien du Grand Être.

73Ces deux projets échouent et sont d’ailleurs condamnés dès le départ. Le narrateur porte sur eux un regard des plus ambivalents. Les objectifs sont nobles, comme l’exprime Diggory Venn, qui essaie de réconforter un Clym en proie au désespoir : «‘Your aim has always been good.’ » (Ibid., 444) L’ensemble demeure cependant très irréaliste. Tout d’abord, son projet, trop en avance sur son temps, n’a aucune chance d’obtenir un écho positif auprès des habitants : « The rural world was not ripe for him. A man should be only partially before his time. » (Ibid., 230) Ensuite, après avoir décidé d’épouser Eustacia, choix que l’on peut juger paradoxal, il commet deux erreurs successives :

Yeobright loved his kind. He had a conviction that the want of most men was knowledge of a sort which brings wisdom rather than affluence. He wished to raise the class at the expense of individuals rather than individuals at the expense of the class. What was more he was ready at once to be the first unit sacrificed. (Ibid., 230)

74Le narrateur rappelle implicitement un principe de base du positivisme, selon lequel progrès social et intellectuel vont de pair. Puis il affirme plus explicitement la nécessité d’améliorer d’abord la vie matérielle des gens : « We can hardly imagine bucolic placidity quickening to intellectual aims without imagining social aims as the transitional phase. » (idem) Les habitants d’Egdon se sont déjà fait une opinion sur le sujet quand il leur expose son idéal :

‘He’ll never carry it out in the world,’ said Fairway. ‘In a few weeks he’ll learn to see things otherwise.
‘’Tis good-hearted of the young man,’ said another. ‘But for my part, I think he had better mind his business.’ (Ibid., 229)

  • 28 Pressé par le narrateur et Peter Giles, Raphael donne, dans ce qui constitue la seconde partie de (...)

75Les propos suivant son départ en disent long sur la distance qui le sépare de la population d’Egdon et sur ses chances de succès. Sa deuxième erreur consiste à ne considérer que le groupe au détriment des individus, ce qui le rend aveugle à leurs aspirations : il ne distinguera pas plus les désirs des habitants que ceux de sa femme. Avant même de perdre la vue à force de lire, il est métaphoriquement aveugle. Son altruisme sincère paraît tout aussi dangereux que le narcissisme de son épouse, et son sacrifice totalement vain. Lors d’une altercation avec elle, il se compare à Prométhée : «‘Now, don’t you suppose, my inexperienced girl, that I cannot rebel, in high Promethean fashion, against the gods and fate as well as you. » (Ibid., 315) Il est vrai qu’il tente de se révolter contre la misère du monde en voulant apporter le savoir, mais faute de réellement connaître les hommes, il se transforme en Prométhée parodique dispensant un savoir qui n’intéresse pas les habitants de la lande, contrairement à ceux de l’île d’Utopie de Thomas More28.

  • 29 Derrière le patronyme Ademus (Thomas More, ibid., p. 39) ne se cache-t-il pas en effet un prince p (...)

76Deux ans et demi après la disparition de sa femme, ne semblant avoir tiré aucune leçon, il entreprend un programme de prédications qualifiées de « Sermons on the Mount » (ibid., 473). Elles s’avèrent tout aussi inefficaces et parodiques : les coupeurs d’ajonc l’écoutent distraitement tout en poursuivant leurs tâches. Cette carrière de prédicateur itinérant finit par prendre un tour ridicule dans la mesure où il adresse aux habitants de la lande des sermons inutiles : « Yeobright had, in fact, found his vocation in the career of an itinerant open-air preacher and lecturer on morally unimpeachable subjects. » (Ibid., 474, nos italiques) Le roman se clôt ainsi. Clym est partout bien accueilli et écouté mais rarement entendu, Christ parodique au sacrifice inutile, prince sans peuple comme l’Ademus de l’Utopie29.

77À la différence d’Eustacia, Clym essaie de quitter le royaume narcissique de l’enfance et d’œuvrer pour la communauté en promouvant de vraies valeurs mais dont personne ne veut. Le monde est davantage gagné aux valeurs matérielles qu’aux valeurs intellectuelles et morales. Son idéalisme excessif et sa cécité rendent sa quête tout aussi démonique que celle d’Eustacia, sur le plan de l’effectivité en tout cas. Ses lectures sérieuses l’ont autant aveuglé que celles plus futiles de son épouse. Il voulait s’inscrire dans l’horizontale du progrès mais il demeure dans la verticalité messianique d’une utopie sociale. Alors qu’Eustacia sombre dans Shadwater Weir, Clym gravit une colline où il erre solitaire, aveugle comme un Œdipe qu’il a quelque peu singé en voulant effectuer ce retour au pays natal, ce retour vers la Mère-Nature. Les deux héros se trouvent échoués aux deux extrémités d’une même verticale.

78Clym bâtit ce que sa mère appelle des « châteaux en Espagne » (castles in the air », ibid., 252). Jude, pour sa part, construit une ville chimérique dans le ciel. Dès l’adolescence, il se considère exilé dans un monde qu’il trouve laid et limité, et ses rêves sont à la hauteur de sa frustration : « […] his dreams were as gigantic as his surroundings were small. » (JO, 62) Il rêve à ce Christminster qu’il aperçoit au loin et où se trouve son père spirituel, en quête de savoir et d’ascension sociale. Son imagination joue le rôle d’une fuite, comme le simple fait de parler de Christminster pour un des couvreurs qu’il rencontre à la grange Brown House : « The other tiler, glad of any kind of diversion from the monotony of his labour, had also turned to look towards the quarter designated. » (Ibid., 60, nos italiques) Il s’agit bien de se détourner de la réalité.

79Jude vient régulièrement à cet endroit situé à quelques kilomètres de Marygreen et, à l’aide d’une échelle, il monte sur le toit de la grange pour mieux distinguer, lorsque la brume épaisse veut bien se lever, les divers éléments de cette ville qu’il baptise « heavenly Jerusalem » ou « new Jerusalem » (ibid., 60, 62) :

Some way within the limits of the stretch of landscape, points of light like the topaz gleamed. The air increased in transparency with the lapse of minutes, till the topaz points showed themselves to be vanes, windows, wet roof slates, and other shining spots upon the spires, domes, freestone-work, and varied outlines that were faintly revealed. It was Christminster, unquestionably ; either directly seen, or miraged in the peculiar atmosphere.
The spectator gazed on and on till the windows and vanes lost their shine, going out almost suddenly like extinguished candles. The vague city became veiled in mist. Turning to the west, he saw that the sun had disappeared. The foreground of the scene had grown funereally dark, and near objects put on the hues and shapes of chimaeras. (Ibid., 61)

  • 30 « Unreal City,/Under the brown fog of a winter dawn » (T. S. Eliot, op. cit., 1. 60-61, p. 65).

80Cette scène, située au chapitre III de la Première Partie du roman, prend une valeur inaugurale, dans la mesure où elle révèle à la fois les aspirations du héros et leur fondement utopique. Dans la grisaille de Marygreen, Jude a soif de lumière, celle qu’il peut apercevoir à Christminster et qui symbolise le progrès intellectuel et spirituel. Il transforme l’horizontale du regard en verticale de l’ascension, marquée par l’échelle, le toit d’où il observe, et les éléments architecturaux (« spires », « domes »). Cet extrait illustre également le jeu entre la réalité et l’illusion, basé lui-même sur des jeux de lumière. Il s’agit pour l’observateur d’une scène de révélation semblable à celle qui s’offre à Bathsheba lors de la scène de séduction dans les fougères. La révélation de Christminster à Jude se produit le soir, à un moment plus lumineux, quand la brume s’est levée. À cet instant, on semble passer du monde de l’imagination marqué par les mots « topaz points », « faintly revealed », « miraged », « vague city » et « chimaereas » à celui de la réalité dont la matérialité s’impose par la multiplicité des éléments architecturaux. Mais ce moment de clarté est de courte durée et la réalité paraît absorbée par une illusion envahissante qui entretient l’imagination du jeune garçon. Le passage s’ouvre sur des « points de lumière », se clôt sur des « chimères » et contient une réalité transfigurée par les lumières (« shine »,« candles »). Ce Christminster, lieu utopique semblable à la « Cité irréelle » du Waste Land de T. S. Eliot30, n’existe évidemment que dans la seule imagination du héros, qui projette ses désirs sur la réalité. Cette révélation, encadrée par deux moments de brume, ne constitue qu’une parenthèse de courte durée et semble marquée à l’origine par la mort, inscrite dans les mots « funereally dark », et par le symbolisme du soleil couchant. La ville semble déjà morte avant même que Jude ne s’y rende pour lui faire subir l’épreuve de la réalité.

81Saisi par ces chimères, à la fois mirages et monstres mythologiques, il tente de gagner la Jérusalem céleste. Sa quête se révèle démonique à plusieurs niveaux. En premier lieu, les valeurs intellectuelles et spirituelles qu’il poursuit sont teintées de matérialisme. Juste avant sa première rencontre avec Arabella, occupée à laver des boyaux de porc dans un cours d’eau, Jude fait le bilan de ses lectures, et se prend à rêver au statut socioéconomique auquel elles pourraient le conduire s’il entrait dans un collège de Christminster. Le jeune homme s’imagine déjà haut dignitaire du clergé, pourvu d’une rente confortable lui permettant d’allier existence luxueuse et charité chrétienne. La pureté et la sagesse religieuses, une première fois dégradées par les considérations économiques, se voient ironiquement anéanties par la suite, puisque le héros va faire preuve de bien peu de tempérance, confronté à la réalité d’une Arabella charnelle qui le détourne de ses projets.

82Sa quête s’avère de plus marquée par le démon de l’utopie, si l’on considère que les valeurs auxquelles il aspire sont inaccessibles, confisquées par une élite soucieuse de maintenir ses prébendes. Exclu des temples du savoir à son arrivée à Christminster après l’échec de son mariage, il ne renonce cependant pas à ses projets. Pour l’instant toutefois, il doit se contenter de contempler les collèges depuis la fenêtre de sa chambre :

From his window he could perceive the spire of the Cathedral, and the ogee dome under which resounded the great bell of the city. The tall tower, tall belfry windows, and tall pinnacles of the college by the bridge he could also get a glimpse of by going to the staircase. These objects he used as stimulants when his faith in the future was dim. (Ibid., 134)

  • 31 Annie Escuret, L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, op. cit., p. 656.
  • 32 Ibid, p. 68.

83Cette vue de Christminster fait écho à la vision de la ville depuis le toit de la Brown House. Les aspirations, le désir d’ascension du héros, symbolisées par la verticalité des éléments architecturaux31, n’ont pas disparu, loin s’en faut, mais elles sont comme arrêtées par la fenêtre qui se transforme souvent chez Hardy en « symbole de frustration32 ». Jude se trouve un peu dans la situation du héros romanesque « possédé par le démon » :

  • 33 Georg Lukács, La Théorie du roman, op. cit., p. 86.

[…] la vide transparence qui laissait entrevoir des paysages de rêves se change brusquement en une paroi de verre à laquelle, victime d’une vaine et incompréhensible torture, on se heurte comme l’abeille à la vitre, sans réussir à la percer, sans même percevoir qu’il n’est pas ici de chemin33.

84Les illusions du héros sont mises à l’épreuve d’une réalité qui les arrête mais ne les tue pas encore complètement. Jude, comme l’abeille, ne comprend pas encore l’inanité de ses projets.

85Démonique, sa quête l’est enfin parce qu’elle poursuit des valeurs avilies, voire mortes. La ville chimérique de l’enfance, avec ses connotations de mort, devient la ville réelle moribonde dans laquelle le jeune homme se promène :

Down obscure alleys, apparently never trodden by the foot of man, and whose very existence seemed to be forgotten, there would jut into the path porticoes, oriels, doorways of enriched and florid middle-age design, their extinct air being accentuated by the rottenness of the stones. It seemed impossible that modern thought could house itself in such decrepit and superseded chambers. (Ibid., 125, nos italiques)

86L’isotopie de la mort marquée par les sèmes de « obscure », « forgotten », « extinct », « rottenness », « decrepit » et « superseded » ainsi que par le négatif « never » semble engloutir « modern thought ». Christminster constitue pour Jude l’équivalent de Rome pour Casaubon lors de son voyage de noces avec Dorothea dans Middlemarch. Les bâtiments décrépits constituent autant de corrélats objectifs des valeurs enseignées en ces lieux et les personnages illustres, qui ont fait la réputation de la ville et dont Jude apprend le nom, ne sont plus que fantômes. Le héros n’acquiert toutefois qu’une conscience limitée du processus. S’il se rend compte que l’architecture gothique survit par les seuls processus d’imitation et de réparation, il ne fait pas le lien avec les valeurs représentées par cette architecture, valeurs qui n’ont plus aucune validité, mais qu’il continue indirectement à faire perdurer, en participant aux travaux de rénovation en sa qualité de maçon. Au prix de ses échecs et contrairement au personnage du roman de George Eliot, il apprend cependant à se méfier de ces vestiges, finit par percevoir le fossé entre des valeurs humanistes enseignées et la dure réalité où elles ne sont pas pratiquées. Il prend aussi conscience de la nature de ses aspirations :

The old fancy which had led on to the culminating vision of the bishopric had not been an ethical or theological enthusiasm at all, but a mundane ambition masquerading in a surplice. (Ibid., 181)

87Jusqu’au bout il reste toutefois attaché à Christminster, à ce que la ville représente. Les « Christminster cakes » figurant des éléments architecturaux des collèges, et qu’il vend avec Sue à la foire de Kennetbridge, et la maquette de Cardinal College, exhibée à la foire de Stoke-Barehills, soulignent de façon pathétique cet attachement indéfectible à des valeurs que paradoxalement ces représentations nient et détruisent sur un mode parodique : Christminster, la Jérusalem céleste de son enfance, est une cité de pacotille, de carton pâte comme la maquette de Jérusalem, exposée bien plus tôt à Christminster et autour de laquelle Jude avait retrouvé Sue, accompagnée de ses élèves. Tous ces éléments marquent la réification du lieu utopique et l’aliénation de Jude.

88La quête du héros aboutit à une succession d’échecs. Son père spirituel, le trahit doublement, en ne le reconnaissant pas à son arrivée et en lui ravissant celle qu’il aime. L’échec intellectuel et social de Phillotson à Christminster préfigure d’ailleurs celui de Jude. Le mythe prométhéen est une fois de plus revisité. Confisqué par une élite plus puissante que les dieux de la mythologie, le savoir ne peut être dérobé. Les savoirs intellectuels et religieux sont vains de surcroît, et ils consument Sue, dont le parcours va de l’intellectualisme à la religiosité, et Jude, brûlé par son imagination, par les flammes que crachent ses démons chimériques. Mais le chemin emprunté par Jude est différent de celui de Clym. Le parcours de ce dernier va de la réalité à l’utopie, alors que celui du premier va de l’illusion infantile à l’adaptation du projet à la réalité. Lors de son retour à Christminster, devant d’anciens compagnons qui raillent quelque peu ses ambitions passées en les jugeant à l’aune de ses échecs présents, le héros défend son projet initial. Il estime avoir essayé de l’adapter à ses capacités mais avoir été vaincu par ses propres faiblesses certes, mais aussi par les circonstances :

[…] it was my poverty and not my will that consented to be beaten. It takes two or three generations to do what I tried to do in one ; and my impulses – affections – vices perhaps they should be called – were too strong not to hamper a man without advantages. (Ibid., 398)

  • 34 Georg Lukács, La Théorie du roman, op. cit., p. 85.
  • 35 Ibid, p. 81.

89Jude est bien le héros d’un roman, « l’histoire de cette âme qui va dans le monde pour apprendre à se connaître, cherche des aventures pour s’éprouver en elles et, par cette preuve, donne sa mesure et découvre sa propre essence34 ». Les propos qu’il tient sont ceux du héros qui, au terme de sa vie, de son histoire, atteint un niveau de conscience que d’autres personnages n’entrevoient jamais : il comprend et accepte son aliénation personnelle et sociale, et cette compréhension et cette acceptation marquent le début de sa libération. Il formule d’ailleurs son statut romanesque en soulignant l’exemplarité de sa vie : «‘I may do some good before I am dead – be a sort of success as a frightful example of what not to do ; and so illustrate a moral story.’ » (Ibid., 399) Il persiste à croire malgré tout en la validité de son projet et l’allusion aux générations évoque le « méliorisme évolutionniste » hardyen. Sue qualifiait Jude de « tragic Don Quixote » (ibid., 265) et il semble souvent, il est vrai, se battre contre des moulins à vent. instar de l’auteur de romans selon Lukács, Jude semble ressentir le désespoir de sa quête mais le désespoir plus grand encore contenu dans le triomphe du réel sur tout idéal35.

90Ainsi, les utopies des héros hardyens ont toujours pour fonction de substituer à une réalité déplaisante et frustrante un lieu d’épanouissement. Elles ont toutes pour point commun un certain démonisme marquant le côté dégradé des valeurs auxquelles ils aspirent, leur aveuglement et donc leur réification. Mais elles traduisent toujours un réel besoin de dépassement et représentent parfois, comme dans le cas de Jude, le passage obligé vers une meilleure connaissance du monde et de soi. L’utopie serait alors dans Jude the Obscure l’étape initiale et initiatique d’une sorte de Bildungsroman.

91Ne pouvant quitter une réalité intra-mondaine insignifiante et étrangère, le héros lui substitue un univers compréhensible, maîtrisable ou transfiguré par l’alcool, les sens ou l’imagination. La fuite métaphorique est bien cette quête du héros ayant pour but de donner un sens à un monde absurde et de gagner son lieu d’élection, sa patrie, celle de l’unité qu’évoque Lukács :

  • 36 Ibid., p. 83.

Mais il existe une aspiration essentielle de l’âme à qui n’importe que l’essentiel, d’où qu’il vienne et quelles que soient ses fins ; il existe une nostalgie de l’âme en qui l’appel de la patrie est si fort qu’il lui faut à tout prix avancer – dans une impétuosité aveugle – par le premier chemin qui semble le conduire chez elle ; et si grande est cette ardeur qu’une telle âme peut poursuivre sa route jusqu’au bout ; pour elle, en effet, il n’est voie qui ne conduise à l’essence, à la demeure, car c’est sa vraie patrie36.

92Cette quête, pour indispensable qu’elle soit, présente un caractère désespéré, démonique. Son terme est celui du roman, celui de l’aventure – et de la vie le plus souvent – d’un héros qui renonce à la fuite. Car l’évasion métaphorique, tout comme la fuite littérale, aboutit à une impasse pour peu qu’on y recherche d’emblée l’absolu. Certains refusent l’aventure ou veulent en accélérer le mouvement en hâtant le pas afin de parvenir plus rapidement au bout du chemin.

L’échappée paradoxale ou radicale

93Dans un monde décevant et hostile, où il se sent exilé, le sujet peut se réfugier dans son moi, s’y enfermer ou se nier, se faire disparaître. On peut observer chez de nombreux personnages des tendances régressives et autodestructrices.

94Le narcissisme traduit déjà un retrait du monde, un repli sur soi puisque la libido du sujet investit le moi et non plus l’objet, le monde extérieur. Les personnages narcissiques sont obnubilés par leur image, par leurs fantasmes, et le sentiment de supériorité ou le dégoût du monde qu’ils éprouvent souvent se traduisent par un retrait, une solitude autant recherchée qu’imposée. Fitzpiers et Felice Charmond ne se mêlent pas aux habitants de Little Hintock qu’ils méprisent. Henchard coupe lui-même les liens avec Farfrae, Lucetta et Elizabeth-Jane par son attitude, et son bannissement final de Casterbridge s’avère autant infligé par lui-même que par la communauté (« the self-alienated man », MC, 405). Quant à Eustacia, elle se sent étrangère à Egdon et erre, seule dans la lande, comme l’explique Sam à Clym : «‘She mopes about by herself, and don’t mix in with the people.’ » (RN, 236) Elle est plongée dans son imagination dévorante. Jude également, pendant son enfance et son adolescence, vit dans ses rêves.

95Il y a d’ailleurs une très grande propension au soliloque chez ces personnages narcissiques et rêveurs. C’est le cas en particulier de Jude qui, marchant vers Marygreen après sa semaine de travail à Alfredston, imagine son avenir à Christminster et fait un long bilan à voix haute de ce qu’il a déjà lu et appris. Il semble totalement coupé de la réalité extérieure (JO, I, vi). Le missile lancé par Arabella remet le jeune homme en contact avec la réalité. C’est la matière, la femme, l’autre, qui lui font abandonner le soliloque et lui imposent le dialogue. Il accepte volontiers ce dialogue et quand celui-ci échoue avec Arabella, il le tente avec Sue. Le refus d’un dialogue véritable, c’est-à-dire de l’altérité, aboutit au soliloque indépassable. C’est probablement la raison pour laquelle, dans The Woodlanders, le narrateur semble moins indulgent vis-à-vis de Fitzpiers : « One habit of Fitzpiers, commoner in dreamers of more advanced age than in men of his years was that of talking to himself. » (W, 182) Cette remarque concerne l’épisode où le docteur envisage une liaison avec Grace sur un mode récréatif. Percevoir l’autre comme un objet et non comme un sujet interdit le dialogue. Il en va ainsi également pour Clym et Eustacia. Il ne peut y avoir de dialogue véritable entre eux dans la mesure où ils sont tous deux repliés sur eux-mêmes. C’est surtout vrai pour Eustacia, enfermée dans sa névrose narcissique et imaginative. Peu de temps avant sa mort, le narrateur observe : « She uttered words aloud. When a woman in such a situation, neither old, deaf, crazed nor whimsical, takes upon herself to sob and soliloquize aloud there is something grievous the matter. » (RN, 421) Ces propos servent à introduire les hésitations angoissées de la jeune femme au sujet de sa fuite avec Wildeve :

‘Can I go, can I go ?’ she moaned. ‘He’s not great enough for me to give myself to – he does not suffice for my desire !… If he had been a Saul or a Buonaparte – ah ! But to break my marriage vow for him – it is too poor a luxury ! […].’ (Idem, italiques de l’auteur)

96Suivent ses récriminations contre une injuste destinée. Wildeve, pas plus que Clym, ne peut satisfaire une héroïne narcissique repliée sur elle-même, enfermée dans ses rêves les plus fous, qu’elle ne peut exprimer que par le biais du soliloque.

97Le repli sur soi, dont le soliloque représente un corrélat linguistique, conduit bien à une auto-claustration. Ella Marchmill est certes emprisonnée dans son rôle d’épouse et de mère par la morale victorienne, mais elle ajoute à ce confinement l’enfermement dans ses propres fantasmes, et sort bientôt à peine de la pension de famille, recluse dans cette chambre qu’occupa le poète, son alter ego. Felice Charmond se replie également dans son boudoir, où la trouve Fitzpiers :

She was in a little boudoir or waiting-room on the first floor, and Fitzpiers was much surprised to find that the window curtains were closed and a red-shaded lamp and candles burning though out of doors it was broad day-light. Moreover a large fire was burning in the grate, though it was not cold.
‘What does it all mean ?’ he asked.
She sat in an easy-chair, her face being turned away.
‘O,’she murmured,’it is because the world is so dreary outside ! Sorrow and bitterness in the sky, and floods of agonized tears beating against the panes. (W, 252)

  • 37 Sigmund Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse, op. cit., p. 61.
  • 38 Ibid., p. 60.

98La châtelaine est actrice de profession et par tempérament. Elle se donne en spectacle pour le médecin lors de sa visite inopinée et pour elle-même. Toutefois cette lassitude du monde ne semble pas entièrement feinte et, si elle s’exprime d’ordinaire dans ses voyages incessants, elle s’avère traduite ici a contrario par un retrait du monde, autre forme de fuite, marquée par le refus de la lumière naturelle et les rideaux baissés. Son théâtre n’est pour l’instant plus le monde mais son moi. Une nuit, terrorisée par ses obligations conjugales envers Phillotson, son époux, Sue, pour sa part, s’enferme littéralement dans un placard. Mais Boldwood constitue l’exemple le plus frappant de cette réclusion systématique du moi. La carrière romanesque de ce personnage est celle d’un repli sur soi quasi permanent entrecoupé de sorties dramatiques, voire tragiques. Ce célibataire sort peu de la ferme qu’il possède et dirige et, pour réfléchir, se retire dans les écuries que le texte compare à un « cloître » (FMC, 170). En réalité, sa personne, qualifiée métaphoriquement de « digne forteresse » (« dignified stronghold », ibid., 168), est le lieu privilégié de sa retraite : effrayé par ses pulsions, il les enferme ; effrayé par l’altérité de la femme et du monde extérieur, il s’enferme en lui-même. Il ne sort de cette prison que sous l’effet perturbateur et dévastateur de la carte envoyée par Bathsheba. L’expérience douloureuse de leur relation avortée le conduit à un isolement plus grand et plus pathologique encore. Il se coupe peu à peu des réalités extérieures, oublie ses obligations vis-à-vis de son exploitation, en ne protégeant pas ses meules de foin la nuit de l’orage par exemple. Il laisse progressivement les choses suivre leur cours sans s’en soucier : « Boldwood lived secluded and inactive. Much of his wheat and all his barley of that season had been spoilt by the rain. It sprouted, grew into intricate mats, and was ultimately thrown to the pigs in armfuls. » (Ibid., 390, nos italiques) Le riche fermier a cessé de s’intéresser aux affaires d’un monde qu’il fuit pour se réfugier dans sa « forteresse » intérieure. Il ne sort de son « donjon » (« dungeon », ibid., 438) que pour tenter sa dernière chance avec Bathsheba et pour tuer Troy, dont il la croyait à tout jamais débarrassée. Aussi son incarcération à la fin du roman est-elle d’une logique implacable dans la construction de son personnage : il échange une geôle contre une autre, une prison intérieure contre une prison extérieure. Hardy, on le voit, passe habilement de l’enfermement littéral dans une chambre, un placard, une écurie ou une geôle, à l’enfermement figuré ou représenté par la métaphore de la forteresse, du donjon, afin de traduire cet auto-emprisonnement d’un sujet ne parvenant pas à vivre dans le monde. L’écrivain nous présente non pas cliniquement mais artistiquement des cas « pathologiques », qui conservent ainsi toute leur force symbolique, et le parallèle établi avec le cloître pour décrire le repli de Boldwood dans l’écurie ou sur lui-même n’est pas sans rappeler la description freudienne de la névrose : « La névrose remplace, à notre époque, le cloître où avaient coutume de se retirer toutes les personnes déçues par la vie ou trop faibles pour la supporter37. » Bien avant la psychanalyse, Hardy nous présente, de manière éminemment spatiale, la névrose dans laquelle ses personnages se réfugient, leur « fuite hors de la réalité pénible38 ».

99Le repli sur soi constitue déjà une répétition de la position initiale, celle du fœtus dans le ventre maternel, et l’enfermement annonce un refus de la vie. Les personnages qui se sentent menacés, dégoûtés par l’existence ou incapables de l’affronter, manifestent souvent un profond désir de protection qui s’apparente à une négation de la vie. Un même chemin, celui de la régression, semble conduire au nid et à la tombe.

100Le narcissisme représente un comportement régressif par excellence. Les sujets narcissiques désirent inconsciemment retrouver l’état infantile où ils éprouvaient le sentiment jubilatoire d’unité et de toute-puissance. C’est en ce sens que les utopies de Clym et d’Eustacia ou que l’ontologie spéculaire et spectaculaire de Lucetta, par exemple, se révèlent en partie ou totalement régressives. Le double, comme alter ego, comme même, conduit à l’unité, à l’adéquation à soi. Le moi devient alors un cocon protecteur vis-à-vis d’un monde étranger, hostile.

101Le retour à la nature, à la matrice originelle constitue une autre manifestation de cette tendance régressive. Ainsi, se sentant pourchassée alors qu’elle se rend à Flintcomb-Ash en quête de travail, Tess se cache-t-elle dans la nature :

Under foot the leaves were dry, and the foliage of some holly bushes which grew among the deciduous trees was dense enough to keep off draughts. She scraped together the dead leaves till she had formed them into a large heap, making a sort of nest in the middle. Into this Tess crept. (TD, 351, nos italiques)

  • 39 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit., p. 93.
  • 40 Idem.

102Dans cet abri de fortune, la jeune femme en vient à éprouver le bien-être que procure la « primitivité du refuge » contenue dans le nid selon Bachelard39. Le verbe « crept » constitue une « image du mouvement animal » et nous dit la « dynamique de la retraite40 ». Elle se trouve d’ailleurs, quelques lignes plus loin, assimilée aux faisans blessés par les chasseurs. Tel un oiseau mutilé, elle se traîne jusqu’à un nid de sa fabrication pour y trouver chaleur et protection. Expulsé de son logis et privé de son emploi, Giles Winterborne trouve lui aussi refuge dans la nature, en s’enfonçant dans les profondeurs des bois, en s’y confondant encore plus qu’auparavant. De manière similaire, après ses échecs économiques et relationnels, Henchard s’isole de plus en plus et quitte Casterbridge pour regagner son Egdon natal et habiter dans une hutte :

The walls, built of kneaded clay originally faced with a trowel, had been worn by years of rain-washings to a lumpy crumbling surface, channelled and sunken from its plane, its gray rents held together here and there by a leafy strap of ivy which could scarecely find substance enough for the purpose. The rafters were sunken, and the thatch of the roof in ragged holes. Leaves from the fence had been blown into corners of the doorway, and lay there undisturbed. (MC, 407-408, nos italiques)

103Cette demeure paraît bien misérable à Farfrae et Elizabeth-Jane, partis à sa recherche, mais elle représente pour l’édile et le père déchus un refuge idéal, un équivalent du nid, fait de terre, de paille et de feuilles. Le départ de Paris, la ville étrangère, et le retour à la lande d’Egdon, le pays natal, peuvent enfin s’expliquer ainsi chez Clym. Il est certes englouti par une nature dévorante mais cette absorption semble souhaitée. Il se trouve alors assimilé à des animaux (RN, 312), à des végétaux antédiluviens (« fern, furze, heath, lichens, and moss », ibid., 339). Le pays natal est la lande où il se plonge quand ses projets et son mariage échouent, ou encore la maison familiale qu’il réinvestit après la mort de sa mère et de son épouse. La nature et la maison deviennent des substituts du nid et de la mère et l’on peut voir dans le retour de Clym une métaphore de régression intra-utérine.

  • 41 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 81, 83.
  • 42 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit., p. 94.
  • 43 Ibid, p. 102.

104Il y a en effet chez maints personnages une pulsion de retour à l’état initial, un désir de stase et de mort. Clym finit par devenir un héros statique puisque ses déplacements s’annulent. Eustacia n’est guère moins statique sur un plan onomastique, puisque la stase semble inscrite dans son nom (Eustacia), comme sur un plan psychologique, dans la mesure où elle s’imagine vivre dans le lieu de l’enfance. Quant à Henchard, il opère, à la fin du roman, un retour à l’état qui était le sien dans l’incipit : il ôte ses habits de citadin et revêt des habits de paysan, retourne à Weydon-Priors et redevient botteleur. En fait, pour Freud, « toutes les pulsions veulent rétablir quelque chose d’antérieur » et la première d’entre elles est la mort, « celle du retour à l’inanimé41 ». Les retours à la nature observés précédemment contiennent tous en effet des éléments macabres. Le nid hardyen semble fort éloigné de la « maison de vie42 » bachelardienne. La régression de Clym pourrait s’établir ad infinitum si l’on considère qu’il s’y oublie et s’y perd : la nature l’engloutit parce qu’il désire être englouti. La hutte, dernière demeure d’Henchard, est placée elle aussi sous le signe de la mort à travers les mots « worn », « crumbling », « ragged » et la double occurrence de « sunken », et devient un corrélat objectif de l’état du héros. Le nid-nature s’est transformé en tombe. Le nid construit par Tess marque également son retrait et ne traduit pas cette « confiance au monde43 » qu’évoque Bachelard : « Had she been ensconced here under other and more pleasant conditions she would have been alarmed ; but outside humanity, she had at present no fear. » (TD, 351) Il est bâti au contraire en raison d’une suspicion à l’égard du monde. Il n’est pas le lieu de la reproduction-procréation mais celui d’une mort annoncée proleptiquement par les feuilles mortes qui le constituent et par les oiseaux blessés qui souffrent et que l’héroïne achève.

105Ce désir de retour à l’inanimé se lit encore dans la fascination du double. Le double comme même implique un refus de l’autre, du différent, et conduit à la mort, celle d’une reproduction-imitation. Lucetta meurt en refusant le dialogue avec l’autre qui est en elle. Elle meurt piégée par son image, par la reproduction de son identité, par la reproduction à l’identique, qui est tout sauf une procréation. Symptomatiquement, elle fait une fausse-couche, bloquant ainsi les générations. Alors que la procréation est un progrès, étymologiquement parlant, la reproduction aboutit à une régression, comme celle des imitations gothiques et médiévales dans l’architecture de Christminster qui fascinent un temps Jude et qu’il restaure.

  • 44 Gilbert Durand, op. cit., p. 214.
  • 45 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 82.

106On peut observer cette pulsion du retour à l’inanimé chez les hyper-intellectuels et les êtres dotés d’un surmoi tyrannique. Les raisonnements rigides d’Angel, sa réification de Tess par le concept, la vision conceptuelle de Little Father Time, les lois d’airain du surmoi du même Angel et de Sue témoignent d’un goût prononcé pour le stable, l’immuable. Ayant « la solidité comme idéal44 » ils pétrifient le monde et leur propre personne. Cette pétrification traduit un retour complet à l’état initial, c’est-à-dire à l’anorganique dont parle Freud45. Poursuivre les lois, les concepts comme idéal revient à mépriser l’évolution, le mouvement, la vie, et à vénérer l’inaltérable, l’immobile, la mort. Le refus de l’Éros chez Boldwood correspond aussi à sa négation des pulsions de vie. Ses propos, en réponse à Gabriel Oak qui s’enquiert d’un affaiblissement de son état, sont teintés d’une ironie tragique : «‘Nothing hurts me. My constitution is an iron one.’ » (FMC, 314, nos italiques)

107La régression vers l’inanimé, vers l’anorganique, traduit enfin une volonté de dissolution. Le retour fusionnel à la nature en constitue une première manifestation. Les métamorphoses cosmiques, alcooliques ou sensuelles, en sont une autre : le moi veut se perdre, s’oublier dans l’infini du monde. L’amour, pour Eustacia en tout cas, est le lieu de la fuite par excellence, celui qui l’aide à se perdre. La danse amoureuse offre des moments d’extase, c’est-à-dire d’oubli de soi. Elle entraîne d’autre part le sujet dans son labyrinthe : les expressions « mazes of the dance » et « maze of motion » (RN, 174, 323) sont significatives. L’amour, représenté par le labyrinthe, conduit à l’oubli, à la perte, à la mort. C’est ce que recherche l’héroïne de The Return of the Native : « A blaze of love, and extinction, was better than a lantern glimmer of the same which should last long years. » (Ibid., 122, nos italiques) Eustacia n’a que faire d’un amour éternel mais insipide. Elle ne recherche que la passion qui conduit à la folie, à l’oubli de soi, à la dissolution. Les termes sont révélateurs : l’amour doit être un feu (« blaze ») qui la consume, car « l’extinction » concerne autant ce feu que la jeune femme. Il n’est bien sûr pas anodin qu’elle soit placée tout au long du roman sous le signe du feu. Sue, en revanche, se dissout hors de l’amour, par une tout autre alchimie, la sublimation du corps et du désir. Après la mort des enfants, elle assujettit tant et si bien son corps, elle le refuse et le nie tellement qu’il finit par fondre :

« Chastened, world-weary, remorseful, the strain on her nerves had preyed upon her flesh and bones, and she appeared smaller in outline than she had formerly done, though Sue had not been a large woman in her days of rudest health. » (JO, 445)

108Et le narrateur de décrire ainsi son remariage avec Phillotson : « It was like a re-enactment by the ghosts of their former selves of the similar scene which had taken place at Melchester years before. » (Ibid., 446, nos italiques). Sue notamment n’est plus que l’ombre, le « fantôme » d’elle-même, mariée désincarnée d’un re-mariage, d’une re-présentation, d’une répétition du passé, du même, et donc d’une régression mortelle. La fascination de la Loi du Père, c’est-à-dire du même, pétrifie puis dissout le sujet. Elle devient l’être désincarné, éthéré qu’elle a toujours voulu être.

  • 46 Roger Ebbatson, The Evolutionary Self – Hardy, Forster, Lawrence, Brighton, The Harvester Press Lt (...)

109La quête du héros aurait donc pour objet l’unité, le repos, l’immobilité dans le cosmos, la nature, l’essence, l’identité, le même. Sa demeure, destination de cette fuite paradoxale, serait le nid originel ou son équivalent, la tombe. La tendance à l’annihilation, motif spencérien, que Roger Ebbatson perçoit chez les héros des derniers romans de Thomas Hardy46, est en réalité présent dès Far from the Madding Crowd et jusqu’à la fin du cycle romanesque.

110Les diverses pulsions dont les personnages sont la proie représentent un désir de mort inconscient. Celui-ci peut toutefois parvenir jusqu’à la conscience du sujet et s’exprimer explicitement. Le suicide devient alors pour lui une solution radicale pour mettre un terme à ses souffrances et atteindre son but vital par une voie plus courte encore, par un « court-circuit » plus rapide encore. Nombreux sont les personnages qui expriment leur lassitude et leur désir de mort. C’est le cas d’Eustacia qui vit son existence comme un échec et ne voit aucune autre solution pour mettre un terme à ce qu’elle perçoit comme une ironie céleste. Le retrait du monde de Felice Charmond s’explique de la même façon :

‘[…] I lay awake last night, and I could hear the scrape of snails creeping up the window glass ; it was so sad ! My eyes were so heavy this morning that I could have wept my life away. I cannot bear you to see my face ; I keep it away from you purposely. O ! why were we given hungry hearts and wild desires if we have to live in a world like this ? Why should Death alone lend what Life is compelled to borrow – rest ? Answer that, Dr Fitzpiers.’ (W, 252)

  • 47 Whence are we, and why are we ? Of what scene
    The actors or spectators great and mean.
    Meet massed i (...)

111Cet extrait suit immédiatement celui qui décrit sa réclusion. Une nouvelle fois, Felice Charmond prend la pose, ici celle d’une héroïne romantique dont le spleen s’exprime par la communion dans la souffrance avec les créatures les plus vulnérables. La question qu’elle pose à son interlocuteur s’inspire d’ailleurs du poème Adonais de Shelley47. Au-delà des clichés, elle soulève un point essentiel pour tous ceux qui en ont assez des malheurs de la vie. Elle aspire au véritable repos, celui que l’on trouve dans la mort. D’autre part, elle établit, avec des accents schopenhauériens, la corrélation entre souffrance et désir. Pour Schopenhauer, le vouloir-vivre implique une éternelle frustration liée au désir qui ne peut disparaître que dans sa négation. Poursuivie par Alec jusqu’à Kingsbere, nécropole des d’Urberville, Tess en vient aussi à souhaiter de se trouver de l’autre côté de l’entrée des caveaux en face desquels elle se trouve : «‘Why am I on the wrong side of this door !’ » (TD, 449). Elle se demande s’il ne lui serait pas plus agréable de gagner l’état inanimé de ces gisants de pierre. Quelque temps après l’épisode de la Chase, elle lui disait déjà : «‘I wish I had never been born – there or anywhere else !’ » (Ibid., 124). On retrouve, de manière exacerbée, ce regret d’être né chez Little Father Time quand il se rend compte que les portes de logements se ferment à Jude et Sue parce qu’ils ont des enfants : «‘I ought not to be born, ought I ?’ » ; «‘I wish I hadn’t been born !’ » (JO, 404, 407). La tristesse mélancolique, observée chez Felice Charmond ou Eustacia, prend une plus grande acuité chez cet enfant qui voit la mort dans la vie, dans les fleurs à la foire de Stoke-Barehills. Il est le digne fils de son père Jude, tout aussi mélancolique au début du roman et dont les désirs de mort se succèdent au rythme des déceptions et des malheurs. Ainsi, quand Jude découvre après sa séparation d’avec Arabella qu’elle a vendu ses affaires personnelles et jusqu’à un cadre contenant sa photographie, il brûle et le cadre et la photo (ibid., 116). Ce geste symbolique souligne un réel désir d’extinction. Après s’être laissé prendre au piège une seconde fois et l’avoir épousée à nouveau, Jude rétorque à celle qui lui reproche d’être invalide :

‘I have been thinking of my foolish feeling about the pig you and I killed during our first marriage. I feel now that the greatest mercy that could be vouchsafed to me would be that something should serve me as I served that animal.’ (Ibid., 464)

112Il aimerait avoir le même sort que ce porc qu’il a dû abattre au début du roman et qu’il avait pris en pitié.

  • 48 Frank R. Giordano (« Farmer Boldwood : Hardy’s Portrait of a Suicide », English Literature in Tran (...)
  • 49 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves (1942), Paris, Le livre de poche (biblio essais), 1998, p. 96

113Certains personnages sautent le pas : le désir de mort, si présent dans leur esprit ou leurs propos, conduit souvent à des velléités de suicide. Ce suicide s’avère cependant des plus problématiques. Après avoir tué Troy, Boldwood essaie de retourner l’arme contre lui avant que son employé Samway ne l’en empêche. Certains critiques voient dans ce suicide avorté une erreur esthétique, une concession de l’auteur à ses lecteurs et à ses éditeurs, dans la mesure où toute la construction du personnage conduit vers le suicide48. Cette réserve ne nous paraît pas fondamentale, dans la mesure où chez Boldwood les pulsions de mort inconscientes que nous avons eu l’occasion d’analyser dépassent de loin sa volonté consciente de mourir. L’essentiel n’est pas dans le suicide à proprement parler et ses dernières paroles dans la diégèse sont révélatrices : « Well, it makes no difference !’Boldwood gasped.’There is another way for me to die.’ » (FMC, 439) Ces propos sont, à notre avis, pour le moins ambigus. On pense à une seconde tentative de suicide qui pourrait s’avérer moins infructueuse. Ne pourrait-on pas voir également dans ces paroles une ironie tragique, celle d’un mort-vivant qui, comme Sue, n’a nul besoin de se supprimer pour être mort ? Eustacia est, elle aussi, tentée par le geste suicidaire à la fin du roman et pense aux pistolets de son grand-père mais elle ne se montre guère plus chanceuse que Boldwood, car le jeune Charley, qui a lu dans ses pensées, les a enlevés de la chambre du commandant. Et la jeune femme de déclarer : «‘Why should I not die if I wish ?’ she said tremulously. ‘I have made a bad bargain with life, and I am weary of it – weary. And now you have hindered my escape.’ » (RN, 401). Quant à sa noyade à Shadwater Weir, on ne saura jamais s’il s’agit d’un suicide, d’un « tragique appel des eaux49 » ou d’un accident. Jude ne parvient pas non plus à ses fins, lorsque, imitant le geste maternel, il essaie de se noyer dans un étang gelé après l’échec de son premier mariage avec Arabella : la glace refuse de céder (JO, 116). Henchard et Tess n’ont en revanche pas le courage d’aller jusqu’au bout. La jeune femme avoue ne pas avoir mis fin à ses jours, au lendemain des aveux, de crainte de jeter l’opprobre sur Angel (TD, 309). L’ancien maire de Casterbridge voulait se jeter dans les tourbillons d’un cours d’eau, appelés Ten Hatches, mais il s’arrête, croyant y voir son double.

114Au bout du compte, le suicide commis par Little Father Time est le seul qui soit couronné de succès. L’enfant fait également figure de mort-vivant dans une certaine mesure. Dès son entrée dans la diégèse et dans la vie de Jude et de Sue, le narrateur insiste sur sa pâleur (JO, 342). Il est vieux avant d’avoir grandi comme l’indique ce passage frappant :

He was Age masquerading as Juvenility, and doing it so badly that his real self showed through the crevices. A ground swell from ancient years of night seemed now and then to lift the child in this morning-life, when his face took a back view over some great Atlantic of time, and appeared not to care about what it saw. (idem)

  • 50 Robert Smadja, art. cit., p. 141.

115L’extrait est construit sur une opposition vieillesse/jeunesse, nuit/matin. Mais l’enfant semble revenir des profondeurs du passé, remonté temporairement à la surface du présent par une forte houle dans l’immensité du temps. La métaphore maritime filée et la structure de la seconde phrase, dans laquelle « morning-life » est encadré par « ground swell » et « Atlantic of time », traduisent l’engloutissement dans le temps. La vieillesse (« Age ») l’emporte bien sur une jeunesse (« Juvenility ») qui parvient tout au plus à la travestir (« masquerading »). De la même façon, l’épithète « Little » ne fait que qualifier le noyau « Father » dans son nom en forme d’oxymore. Et on peut sans doute voir en lui « une véritable allégorie de la négation du Vouloir-vivre50 » schopenhauérien. Il présente une forte hérédité, celle de ses parents Jude et Sue, qu’ils soient vrais ou faux. Sa mélancolie et son suicide ne marqueraient-ils pas le début d’un refus de la vie de fin de siècle, ce que le médecin appelle « the beginning of the coming universal wish not to live » (ibid., 411). Par son geste, il exauce tragiquement le vœu de son père quand il était enfant : « If he could only prevent himself growing up ! He did not want to be a man. » (Ibid., 57). En outre, en tuant ses demi-frères et sœurs, il croit mettre un terme aux difficultés de ses parents et aux souffrances futures de la fratrie dans ce monde inhumain. Contenant dans son nom la succession générationnelle, il coupe le fil des générations, empêchant par l’absurde la répétition de la tragédie familiale.

  • 51 Annie Escuret, L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, op. cit., p. 727.

116Le suicide raté de Boldwood est le premier d’une longue série, interrompue par le geste spectaculaire de Little Father Time. Comment peut-on interpréter cette possibilité du suicide réservée à l’un et refusée aux autres ? On peut certainement voir chez Little Father Time « un anti-Sisyphe [qui] s’oppose aux héros des romanciers existentiels pour qui la noblesse de l’homme réside dans la lutte51 ». Le suicide raté de Jude sur l’étang gelé est à cet égard significatif, nous semble-t-il, si l’on considère les réflexions qu’il lui suggère : « It was curious, he thought. What was he reserved for ? He supposed he was not a sufficiently dignidied person for suicide. » (Ibid., 116-117) Le geste radical est réservé aux héros de la tragédie. Héros « indigne », le héros romanesque doit se contenter d’un suicide « moins noble » en accord avec sa « position dégradée » :

What could he do of a lower kind than self-extermination ; what was there less noble, more in keeping with his present degraded position ? He could get drunk. Of course that was it ; he had forgotten. (Ibid., 117, nos italiques)

117Little Father Time, lui, accède au suicide « noble » pour deux raisons qui se rejoignent. Il représente une figure tragique : «‘His face is like the tragic mask of Melpomene,’said Sue. » (Ibid., 347) Il porte le masque de Melpomène, muse de la tragédie. C’est pour cette raison qu’il peut mourir tragiquement. Il est aussi une allégorie, un être sans nom, un non-personnage, un sujet qui peut d’autant mieux rejoindre le néant qu’il constitue à la fois un être et un néant. Pour Jude, comme pour d’autres, il n’y a pas, en revanche, d’issue « noble » ou « paisible ». Il ne peut court-circuiter une vie qu’il doit vivre jusqu’au bout. Il peut au mieux se suicider par le feu de l’alcool ou celui de la maladie.

118Se sachant atteint de phtisie, Jude sort sous une pluie battante pour rendre une dernière visite à Sue à Marygreen. Il l’implore de reconsidérer son remariage absurde avec Phillotson mais elle est repliée sur elle-même et fermée à tout dialogue. Elle lui demande de s’en aller et, entendant ses quintes de toux, se bouche les oreilles pour s’agenouiller à nouveau dans l’église où il lui avait donné rendez-vous. À Arabella qui l’accueille sur le quai de la gare en lui reprochant d’aggraver sa maladie par de telles sorties, il rétorque que son geste était délibéré. À défaut d’un suicide rapide et noble, il opte pour un suicide à petit feu, celui de la consomption qui le mine. Parallèlement à Sue mais pour différentes raisons, il s’annihile progressivement, se dessèche et se pétrifie tout à la fois. Les stigmates de la mort prochaine se multiplient dans les derniers chapitres : « pale as a monumental figure in alabaster », « thin form », « corpse-like face », « His face was now so thin », « parched lips » (ibid., 467, 473, 484, 485). Il se minéralise à l’instar des vieux ouvrages qu’il a conservés, comme le souligne ce passage après sa mort :

An occasional word, as from some one making a speech, floated from the open windows of the Theatre across to this quiet corner, at which there seemed to be a smile of some sort upon the marble features of Jude ; while the old, superseded, Delphin editions of Virgil and Horace, and the dog-eared Greek Testament on the neighbouring shelf, and the few other volumes of the sort that he had not parted with, roughened with stone-dust where he had been in the habit of catching them up for a few minutes between his labours, seemed to pale to a sickly cast at the sounds. (Ibid., 490, nos italiques)

  • 52 Pour Annie Escuret, la minéralisation de Jude commence dès sa première arrivée à Christminster au (...)

119C’est seulement dans le retour à l’inanimé que le héros trouve une paix intérieure marquée par son sourire. Par un effet de contiguïté, il se trouve assimilé aux ouvrages qu’il lisait et à la poussière des pierres qu’il taillait52. On pourrait certes voir dans sa mort le stade ultime d’une réification, métonymique en l’occurrence, par les livres et les ruines qui l’ont tant fasciné. Mais il nous semble qu’on ne peut mettre sur un même plan Jude et tous ces morts-vivants que sont Boldwood, Angel jusqu’à un certain point, Sue et Little Father Time. Contrairement à ces derniers, Jude a appris à composer avec la vie et lutte jusqu’à la fin malgré tout.

120Si l’on excepte Under the Greenwood Tree, les « Romans de caractère et d’environnement » s’ouvrent et se ferment avec un personnage de l’auto-conservation, Gabriel Oak dans Far from the Madding Crowd et Arabella dans Jude the Obscure. Mais le trajet parcouru est saisissant. Le premier représente l’archétype du héros positiviste et positif, de celui qui lutte sereinement pour la survie dans le respect d’autrui et de lui-même. La seconde, sans scrupule, prête à tout pour s’en sortir, constitue un exemple parfait de créature darwinienne. Entre les deux, Hardy nous présente des héros qui luttent jusqu’à la mort, jusque dans la mort. Ils se replacent ainsi dans le circuit d’un dialogue avec eux-mêmes et le monde par le biais d’une lettre, d’un testament ou du Livre.

121Nous avons vu que Tess fait parfois preuve d’une passivité périlleuse mais qu’elle ne manque pas non plus de volonté. La volonté c’est aussi la capacité à s’affirmer, à affirmer son identité contre les forces de réification et de dissolution. On l’entrevoit tout d’abord dès son retour à Marlott, après le « viol » de la Chase, lors d’une conversation avec sa mère :

‘And yet th’st not got him to marry’ee !’ reiterated her mother. Any woman would have done it but you, after that !’
‘Perhaps any woman would except me.’ (TD, 130)

122Tess refuse d’utiliser sa grossesse pour se faire épouser par Alec. Elle refuse ainsi à la fois de se laisser enfermer dans les projets échafaudés par sa mère et d’entrer dans un schéma traditionnel. Le pronom « me » en position de relief final acquiert une force d’autant plus grande. À un Angel qui tente de l’enfermer dans des concepts pétrifiants, elle oppose un simple mais clair «‘Call me Tess’ » (ibid., 187). Certes, anéantie par sa séparation, errant sur les chemins du Wessex en quête de travail, elle fait tout pour se faire oublier :

With the shortening of the days all hope of obtaining her husband’s forgiveness began to leave her ; and there was something of the habitude of the wild animal in the unreflecting instinct with which she rambled on – disconnecting herself by littles from her eventful past at every step, obliterating her identity, giving no thought to accidents or contingencies which might make a quick discovery of her whereabouts by others of importance to her own happiness, if not to theirs. (Ibid., 349, nos italiques)

123Dans le désespoir de son existence privée de sens par l’abandon de son mari, Tess erre sans but, si ce n’est celui de se faire oublier, en se désolidarisant de son histoire (« disconnecting herself by littles from her eventful past »), en effaçant son identité (« obliterating her identity »), en se fondant dans l’environnement et en oubliant le pouvoir de sa raison (« unreflecting instinct », « giving no thought »).

124Mais la première lettre envoyée à Angel au Brésil, longue de près de deux pages, représente peut-être la manifestation la plus vigoureuse et la plus poignante de son affirmation de soi. L’assertion du sujet se laisse lire dans la récurrence obsédante des pronoms « I » et « me » qui scandent le texte de cette lettre où elle implore l’amour et la pitié d’Angel :

‘[…] Have you never felt one little bit of what you used to feel when we were at the dairy ? If you have, how can you keep away from me ? I am the same woman, Angel, as you fell in love with ; yes, the very same ! – not the one you disliked but never saw. What was the past to me as soon as I met you ? It was a dead thing altogether. I became another woman, filled full of new life from you. How could I be the early one ? Why do you not see this ? Dear, if you would only be a little more conceited, and believe in yourself so far as to see that you were strong enough to work this change in me, you would perhaps be in a mind to come to me, your poor wife. […]’(Ibid., 417)

125Cet extrait de la lettre nous paraît caractéristique de l’auto-affirmation de l’héroïne, qui passe par l’ipséité et non l’identité à soi figée dans laquelle Alec, Angel, et la société tout entière finalement, voulaient l’enfermer. Elle passe aussi par le dialogue avec l’autre, avec Angel. C’est ce que traduisent la répétition non seulement du « I » dans toute la lettre mais aussi celle du « you », et le jeu entre les pronoms personnels. L’un ne va pas sans l’autre. Tess pressent que son « identité » n’existe que dans sa relation à Angel. Son amour l’a transformée, à tel point qu’elle va jusqu’à croire, un peu hâtivement sans doute, qu’il a réussi à effacer son passé. Il a fait d’elle une autre femme : « I became another woman, filled full of new life from you. » Cette phrase traduit magnifiquement cette ipséité inséparable du rapport à l’autre. Le nouvel être de Tess (« another woman », « new life ») procède de cette relation, de ce mouvement, de ce trajet du « I » initial au « you » final. Il n’existe qu’à l’intérieur de ce circuit. Il y puise sa totale plénitude exprimée de manière redondante avec le doublon « filled full », non pas la plénitude de l’en-soi qui demeure une illusion, mais celle résultant de la relation à l’autre. Tess ne se contente d’ailleurs pas d’affirmer sa propre ipséité. Dans les dernières phrases du passage, elle en appelle aussi à celle d’Angel, le pressant d’avoir foi en lui, de voir sa force dans son rapport à elle.

  • 53 Pour un développement sur le « trajet initiatique » d’Éros à Agapé, entre autres, on peut lire la (...)
  • 54 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 141.

126Ce circuit est effectivement un dialogue, un mouvement de l’un vers l’autre, une communication entre l’un et l’autre. Si cette lettre se présente comme un texte écrit, elle se laisse appréhender comme une ou plutôt des voix, non pas un monologue, et encore moins un soliloque – comme ceux que nous avons pu observer y compris parfois dans de faux dialogues – mais un dialogue véritable entre deux voix, celle de Tess mais aussi celle de son destinataire qu’elle transforme en interlocuteur, imaginant ses sentiments, ses réactions. À cet égard, l’appel de la jeune femme à la pitié, à la compassion, si chère à Hardy et marquant le passage d’Éros à Agapé53, est l’acte de communication par excellence, celui qui permet la découverte de l’altérité. Par cette lettre, loin de fuir, Tess accepte la vie comme rapport à l’autre, et, ce faisant, réintègre le « circuit de l’ipséité54 » inséparable du dialogue.

127Cette auto-affirmation se révèle d’autant plus pressante que l’héroïne se sent épuisée par son travail à Flintcomb-Ash et prête à céder aux avances répétées d’Alec : «‘Come to me – come to me, and save me from what threatens me !’ » (ibid., 418). Elle sait que retomber sous le joug d’Alec équivaut à une perte d’elle-même, à une dissolution de son identité. C’est pour éviter cet asservissement et cette négation d’elle-même qu’elle tue Alec à Sandbourne, au mépris des conséquences : elle assassine celui qui nie son être, qui enlève tout sens à sa vie. Tess avance inéluctablement vers la mort et, par ce meurtre, accélère le mouvement, mais non sans se battre et en acceptant le risque de mourir plutôt que de vivre dans une identité fausse.

128Comment alors interpréter la fin du roman, la fin du parcours de Tess ?

‘It is as it should be,’ she murmured. ‘Angel, I am almost glad – yes, glad ! This happiness could not have lasted. It was too much. I have had enough ; and now I shall not live for you to despise me !’
She stood up, shook herself, and went forward, neither of the men having moved.
‘I am ready,’she said quietly. (Ibid., 487)

  • 55 Jean R. Brooks, « Tess of the d’Urbervilles : The Move towards Existentialism », F. B. Pinion (ed. (...)

129Ses dernières paroles à Stonehenge, lorsque les policiers viennent l’arrêter, sont très différemment interprétées. L’héroïne aspire au repos, symbolisé par les pierres du temple solaire et surtout celle sur laquelle elle s’est allongée, mais elle ne désire pas la mort. Elle l’accepte avec sérénité, voilà tout, parce qu’un dernier combat serait absurde. Sa mort est socialement programmée par la justice des hommes et par son geste dont elle accepte les conséquences. Elle ne voit pas cette fin de manière fataliste, comme si un destin s’acharnait contre elle. Sa sérénité vient aussi du fait qu’elle sait fort bien que ce dernier bonheur avec Angel à Bramshurst Court, hors du temps et de la société, ne pouvait durer et que le changement d’Angel n’est peut-être pas si solide. Elle quitte ce monde froid, mécanique et absurde, contente d’avoir renoué avec ce bonheur et avec l’homme qu’elle aime, contente de s’être battue jusqu’au bout pour la complexité de son être. Ne pourrait-on pas dire alors avec Jean Brooks qu’elle représente à sa manière une héroïne existentialiste55 ?

130Chez Henchard aussi, il reste des forces d’affirmation et de dialogue avec le monde. Il renonce au suicide à deux reprises, symboliquement et réellement. Une première fois, il se refuse la possibilité de tuer Farfrae lors du combat dans le grenier. Supprimer son double reviendrait à supprimer une partie de lui-même. En ne le tuant pas, il accepte indirectement sa propre altérité. Il est une seconde fois confronté à cet autre qui est en lui lorsqu’il se rend à Ten Hatches pour s’y noyer. En y voyant son effigie, ce qu’il prend pour le double de lui-même, il est pris d’effroi et renonce à se jeter dans l’eau. Ce miroir narcissique, loin de conduire à un « tragique appel de l’eau », se transforme en flux héraclitéen symbolisant le mouvement, le mouvant, et non le figé, l’immuable. Il accepte l’évolution, la vie et la mort comme son aboutissement normal.

131Faute d’un dialogue possible avec Elizabeth-Jane, il renonce à vivre et se laisse mourir de faim dans sa hutte. Cette forme de suicide dégradé n’abolit toutefois pas complètement l’être et le dialogue, comme semble le suggérer son testament pour le moins ambigu :

MICHAEL HENCHARD’S WILL
That Elizabeth-Jane Farfrae be not told of my death, or made to grieve on account of me.
& that I be not bury’d in consecrated ground.
& that no sexton be asked to toll the bell.
& that nobody is wished to see my dead body.
& that no murners walk behind me at my funeral.
& that no flours be planted on my grave.
& that no man remember me.
To this I put my name.
MICHAEL HENCHARD
(MC, 409)

  • 56 Annie Escuret, L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, op. cit., p. 527.
  • 57 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 51.
  • 58 « […] il n’y a de non-être qu’à la surface de l’être » (idem).

132À première vue, et c’est ce sur quoi insiste la critique pour l’essentiel, ce testament exprime une volonté de rupture avec le monde, avec celle qu’il croyait être sa fille tout d’abord mais également avec la communauté jusque dans la mort, « un rejet par delà la mort, de tout ce qui pourrait socialiser l’événement56 ». La répétition lancinante des négatifs traduit le refus de ce que le rituel offre de lien entre le mort et les vivants. Il veut sombrer dans l’oubli. Mais cette rhétorique de la négation visant à projeter le monde et soi-même dans le néant n’aboutit-elle pas à l’effet inverse ? Derrière cette néantisation tonitruante ne se cache-t-il pas une superbe affirmation de soi et des autres, si, comme l’affirme Sartre, en renversant la formule de Spinoza, « toute négation est une détermination57 » ? Ce testament censé viser l’annihilation de l’être conduit à son affirmation. « Will » est un des mots qui ouvrent ce testament, ce qui semble tout à fait banal si l’on considère qu’il constitue l’équivalent du « testament » en français. Dans le cas présent, pourtant, il semble que le terme revête une importance particulière. Le mot « will » signifie aussi volonté, ce qui rejoint nos « dernières volontés ». Car ce testament exprime une volonté, non pas celle concernant un avoir à léguer mais celle d’un être à maintenir, un vouloir-être, à défaut d’un vouloir-vivre. En fait, la personne d’Henchard est omniprésente à travers les pronoms personnels sujets et compléments et l’adjectif possessif à la première personne. Le paradoxe consiste à les utiliser pour les faire tomber dans l’oubli et le néant. Mais on pourrait dire, en imitant Sartre, que l’être ne peut s’empêcher de remonter à la surface de ce néant58. D’ailleurs cette prétendue négation de l’être au cœur du testament se trouve enfermée entre deux parenthèses d’extrême affirmation de soi, puisque le testament s’ouvre et se clôt par le nom complet. Et la dernière parenthèse est elle-même précédée de la formule puissante « To this I put my name ». Son nom avait en effet été effacé et remplacé par celui de Farfrae quand ce dernier avait racheté ses entrepôts :

A smear of decisive lead-coloured paint had been laid on to obliterate Henchard’s name, though its letters dimly loomed through like ships in a fog. Over these, in fresh white, spread the name of Farfrae. (Ibid., 294)

133De façon paradoxale, Henchard récupère son nom dans les brumes (« fog ») où il avait sombré pour le réinscrire dans le texte, dans le code linguistique, c’est-à-dire dans la société. Tout son testament fonctionne comme une sorte de prétérition : il prétend traduire la volonté d’annihilation pour mieux affirmer la présence, fût-ce dans la mort.

134Nous sommes dans l’ordre du discours, celui marqué par la prétérition et la rhétorique. Comme la lettre de Tess, ce testament est un texte qui fait entendre un dialogue entre son signataire et ses destinataires. Le premier d’entre eux est bien entendu Abel Whittle qui accompagne Henchard jusqu’à la mort, et à qui le testament est surtout adressé. Le second n’est autre qu’Elizabeth-Jane, celle qui ne devrait pas le pleurer. Ne peut-on pas imaginer que les dernières volontés lui sont aussi indirectement adressées ? Son nom apparaît d’emblée dans le testament qu’elle finit en effet par lire, et qui devient en ce cas la dernière possibilité offerte à Henchard d’entrer en communication avec celle qu’il n’a pas su aimer. En exigeant l’oubli de sa personne, ne cherche-t-il pas une réaction de sa part, un remords ? On peut se demander si ce n’est pas un peu ce qui se passe :

‘O Donald !’ she said at last through her tears, ‘what bitterness lies there ! O I would not have minded so much if it had not been for my unkindness at that last parting !… But there’s no altering – so it must be.’ (Ibid., 409-410)

  • 59 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski (1929), traduit du russe par Isabelle Kolitcheff, Par (...)
  • 60 Ibid, p. 271.

135Si la jeune femme ne sombre pas dans le chagrin, elle ne manque pas d’éprouver et d’exprimer des regrets et de la pitié. Cette sympathie posthume est celle qu’attendait implicitement Henchard. Par-delà la mort, il parvient à communiquer avec elle. Comme dans la propension du héros dostoïevskien à avilir sa propre image dans son monologue intérieur59, on trouve dans ce testament un désir de faire réagir l’autre. Le mot du héros hardyen est semblable à ce « mot avec un "coup d’œil de côté" sur le mot d’autrui » analysé par Bakhtine60. La prétérition n’a-t-elle d’ailleurs pas pour fonction d’associer le destinataire à son discours ? En plus d’être un cri d’auto-affirmation, ce monologue testamentaire se présente comme une ultime tentative de dialogue avec autrui, un dialogue oblique.

136Contrairement à Tess et Henchard, Jude se voit refuser sérénité et dialogue jusqu’à la fin de sa vie. Il meurt abandonné de tous, notamment de Sue qui refuse d’entendre sa souffrance morale et physique, et d’Arabella qui ne se trouve pas à son chevet pour lui tendre le verre d’eau qu’il réclame. Mais sur son lit, avant son dernier souffle, avant le dessèchement final, il trouve la force de se battre et de lancer un cri au monde. Alors qu’il ne lui reste qu’un filet de voix, il réagit à l’allégresse qui s’exprime à l’extérieur de sa chambre obscure lors des jeux du Souvenir :

The hurrahs were repeated, drowning the faint organ notes. Jude’s face changed more : he whispered slowly, his parched lips scarcely moving :
‘Let the day perish wherein I was born, and the night in which it was said, there is a man child conceived.’
(‘Hurrah !’)
Let that day be darkness ; let not God regard it from above, neither let the light shine upon it. Lo, let that night be solitary, let no joyful voice come therein.’
(‘Hurrah !’)
‘Why died I not from the womb ? Why did I not give up the ghost when I came out of the belly ?… For now should I have lain still and been quiet. I should have slept : then had I been at rest !’
(‘Hurrah !’)
There the prisoners rest together ; they hear not the voice of the oppressor… The small and the great are there ; and the servant is free from his master. Wherefore is light given to him that is in misery, and life unto the bitter in soul ?’ (JO, 485-486, italiques de l’auteur)

137Homme des citations, Jude réagit au bonheur des gens qui participent aux jeux du Souvenir en exprimant son amertume (« the bitter in soul ») à travers le Livre, et plus particulièrement le Livre de Job, là où ce dernier maudit le jour qui l’a vu naître. On peut dire que le vœu de Jude/Job est exaucé dans la mesure où il agonise dans l’obscurité (« Let that day be darkness ») et la solitude (« let that night be solitary »), abandonné de tous, Sue, Arabella, le monde et Dieu. En revanche, les bruits extérieurs viennent troubler son agonie.

  • 61 Nouveau Testament, Épitre de Jude, 18.

138Ce passage se présente comme un dialogue d’un genre particulier. Ces dernières paroles sont frappantes puisqu’elles prennent la forme d’un texte, emprunté aux Écritures précisément. Mais, comme la lettre de Tess ou le testament d’Henchard, il est oralisé. C’est la voix de Jude qui le dit, ce sont les accents de cette voix que l’on entend. Il ne se contente pas de dire le texte biblique, il l’habite en doublant la voix de Job de la sienne propre pour mieux réagir dans sa situation au monde extérieur. Ce dialogue qu’il entame s’avère ambigu ou plutôt parodique. Il constitue une parodie littérale, c’est-à-dire une juxtaposition de voix qui agissent entre elles, se modifient l’une au contact de l’autre. Il possède la forme d’un dialogue avec la présence de répliques, les hourras semblant répondre aux paroles/citations de Jude, même si ce dernier est le seul des deux interlocuteurs à avoir conscience d’un dialogue qu’il établit d’ailleurs de son propre chef. C’est en réalité un vrai-faux dialogue. En outre, les répliques fonctionnent sur le mode de l’interaction ironique. D’une part, les hourras de l’extérieur, qui tout d’abord peuvent s’interpréter comme un acquiescement, semblent en fait mettre les propos de Jude à distance, se moquer de lui : ces hourras d’allégresse qui envahissent la chambre font fi de son refus de joie (« let no joyful voice come therein ») et de son souhait de tranquillité (« For now should I have lain still and been quiet. I should have slept : then had I been at rest ! »). Ils pourraient être proférés par les railleurs paillards de l’Épitre de Jude61. Les mots de Jude, d’autre part, répondent également aux hourras, mettent à distance ce bonheur généralisé : les personnes joyeuses sont, sans le savoir, tout aussi prisonnières (« prisoners ») que lui. Enfin, la voix de Jude, comme les hourras, annulent parodiquement le texte biblique. Les seconds se réjouissent de la perte de foi et la première l’assume en laissant absente la seconde partie du Livre de Job, celle où Job retrouve Dieu. Jude n’est pas complètement aliéné par les livres ou le Livre, comme on peut souvent le lire. S’il est habité par les écritures, il les habite tout autant. Il accepte le texte étranger pour mieux dialoguer avec lui.

  • 62 Concernant le symbolisme du dauphin, voir Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Le Dictionnaire des s (...)

139La mort de Jude est tout sauf paisible parce que le dialogue ne l’est jamais. Mais il ne s’y attendait pas, comme l’indique sa réflexion lors de sa tentative de suicide sur l’étang gelé : « Peaceful death abhorred him as a subject, and would not take him. » (ibid., 117). Son trajet va de l’obscurité de Marygreen à celle de sa chambre mortuaire à Christminster, alors qu’il aspirait à la lumière et au savoir. Ce parcours initiatique se traduit par un échec. Les livres de Virgile et d’Horace aux éditions du Dauphin ne lui auront pas été d’un grand secours. Animal psychopompe, le dauphin est souvent présent dans les rites funéraires grecs : il permet à Arion d’accéder au salut éternel. Il représente souvent le Christ également, car il permet d’atteindre lumière et sérénité62. Jude est un Job, un Christ et un Arion dégradés, parodiques.

  • 63 Albert Camus, L’Homme révolté (1951), Paris, Gallimard (folio essais), 1999, p. 37-38.

140Cependant, si Sue, Arabella et la société lui refusent compassion et dialogue, il impose, même si c’est de manière oblique, son propre dialogue au monde avant de mourir. Ce filet de voix, ce murmure se transforme alors en cri de révolte. Contrairement à son aîné biblique qui retrouve Dieu et la foi, Jude demeure dans l’apostasie et la révolte. Il meurt seul mais conscient de la souffrance d’autrui, souffrance présente dans les paroles bibliques citées (« There the prisoners rest together ; they hear not the voice of the oppressor… The small and the great are there », nos italiques). Son mouvement de révolte lui permet de dépasser l’expérience absurde individuelle63. Il meurt en n’ayant jamais cessé de se révolter et de dialoguer avec le monde et le trajet circulaire de sa vie, apparemment négatif, stérile, devient le circuit du dialogue et de la conscience. Ses dernières paroles, empruntées à l’Ancien Testament, représentent, elles aussi, un testament, tout aussi dialogique que celui qui est écrit par Henchard.

141Les personnages solitaires, les ruines, les tombeaux sont omniprésents dans la fiction de Thomas Hardy et l’envahissent progressivement. Ces motifs s’inscrivent dans un courant philosophique, la philosophie de Schopenhauer notamment, et une veine esthétique, celle du gothique et du romantisme avec une attirance pour la mélancolie, la mort. La tentation du repli sur soi, de l’enfermement, les tendances à la rigidification, à la dissolution, voire au suicide, éléments présents dès Far from the Madding Crowd, progressent au détriment des forces d’auto-conservation qui subsistent sous une forme dégradée chez la très darwinienne Arabella. L’espace entre les deux est occupé par des héros tels que Tess, Jude ou Henchard qui apprennent à s’affirmer jusqu’au bout dans un dialogue maintenu avec autrui.

142Le suicide ou la minéralisation représentent les stades ultimes des comportements de fuite que l’on peut observer chez de nombreux personnages hardyens. Afin de combattre leurs frustrations et leurs angoisses devant l’expérience de la vie et l’attente de la mort, ils sont tentés de fuir leur village ou leur pays, de s’imaginer un destin, une maîtrise du monde, de recourir aux paradis artificiels et sensuels ou de s’inventer des mondes imaginaires. Ils finissent parfois par prendre conscience que leur aliénation est plus profonde, qu’elle se trouve en eux, au cœur de l’homme, et qu’ils sont leur propre prison. Entre les personnages de la fuite et ceux de l’adaptation positiviste, qui tendent à disparaître, ou ceux de la lutte darwinienne, Hardy imagine des héros qui se battent avec leurs propres faiblesses et acceptent l’aventure de la vie et de la mort dans la confrontation au monde et à soi.

143Le destin des personnages hardyens s’avère terriblement lié à l’humaine condition. Les processus d’extranéation et de réification à l’œuvre dans l’univers et la société se trouvent aggravés par le comportement des hommes, esclaves de leurs passions et de leurs pulsions. L’idée d’un asservissement aux passions n’est bien sûr pas neuve. Elle s’inscrit dans une tradition qui court de l’Antiquité aux Lumières en passant par la Renaissance, mais Hardy s’en démarque, y compris par rapport à d’autres romanciers victoriens. Alors que pour ses prédécesseurs comme pour beaucoup de ses contemporains encore, les passions peuvent être maîtrisées par le jugement, celui-ci a, chez Hardy, perdu sa souveraineté : des personnages tels que Gabriel Oak et Elizabeth-Jane, héros de type éliotien, voire austénien pour la jeune femme, disparaissent totalement dans les derniers romans.

144D’autre part, et ici le romancier se montre à nouveau original pour son époque, les passions, les affects ne sont pas mauvais en soi, bien au contraire, puisqu’ils constituent une source d’énergie que la société a justement trop tendance à tarir en frappant le corps d’interdit. Ceux qui, comme Boldwood, Clym, Angel ou Sue, s’en remettent entièrement à leur surmoi despotique se transforment en intellectuels rigides, voire en morts-vivants. La négation du corps se révèle tout aussi aliénante que le fait de s’y soumettre.

145L’œuvre montre alors le clivage fondamental de l’homme, partagé entre corps et raison, nature et culture, clivage qui entraîne d’autres divisions stérilisantes. Le sujet hardyen se fragmente de surcroît dans une ontologie à la fois spéculaire et spectaculaire et finit par se sémiotiser pour mieux se fondre dans une société de l’image et du spectacle.

  • 64 Platon, Parménide, Théétète & Parménide, traduit du grec par Émile Chambry, Paris, Garnier-Flammar (...)
  • 65 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 83 sq.
  • 66 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, op. cit., p. 34.

146Ces divisions narcissiques représentent en fait les conséquences paradoxales d’une quête de l’origine, de l’unité, celle de Parménide : « Donc si nous disions, pour nous résumer, que rien n’est, si l’un n’est pas64. » Face à l’angoisse et aux frustrations imposées par l’existence et la société, le sujet cède à la « mauvaise foi65 » et fuit de manière littérale puis métaphorique. Il s’agit alors d’échapper au réel et au moi, de les transfigurer dans l’extase ou dans l’imagination. « Cette nostalgie d’unité, cet appétit d’absolu », selon Camus, « illustre le mouvement du drame humain66. » Le stade ultime de cette quête vaine est la minéralisation de l’être ou, ce qui revient au même, sa dissolution. La tombe serait ainsi la seule demeure qui soit, celle d’un retour total et définitif au même, à l’un.

  • 67 Ibid, p. 29.

147La lassitude de la vie est grande chez les personnages des « Romans de caractère et d’environnement », mais elle « inaugure en même temps le mouvement de la conscience » : ils choisissent soit l’aveuglement par la lumière spéculaire et spectaculaire, soit « l’éveil définitif » dans le suicide ou le « rétablissement67 ». Si la tentation du suicide est profonde, sa réalisation est rarissime. Seul Little Father Time, négation du personnage romanesque, l’accomplit. Les héros des récits hardyens doivent se contenter d’un suicide dégradé qui n’exclut pas l’éveil de la conscience, condition de la liberté. En prenant conscience de leur aliénation fondamentale et irréductible, en acceptant leurs divisions, l’altérité et le dialogue, à l’instar de Tess ou de Jude, même si pour ce dernier la prise de conscience s’opère sur un mode parodique, ils échappent dans une certaine mesure à l’aliénation. Ainsi au seuil d’une mort souhaitée, Henchard qui a pourtant tout mis en œuvre pour s’exclure, a lui aussi, nous semble-t-il, un dernier sursaut et ne renonce pas à renouer les fils du dialogue avec le monde, fût-ce de façon paradoxale. À l’unité parménidienne, ces héros préfèrent finalement le circuit de l’ipséité et du dialogue, le flux héraclitéen, le jeu de la vie et de la mort.

Notes

1 Blaise Pascal, op. cit., p. 118-124 ; Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 76.

2 Les tendances névrotiques, narcissiques ou théâtrales, étudiées précédemment, constituent déjà des comportements de fuite. Freud, à propos de la névrose, parle de « refuge dans la maladie » (Cinq leçons sur la psychanalyse, op. cit., p. 59) et Sartre analyse l’adoption de rôles dans la perspective de la « mauvaise foi », assimilable à une fuite (op. cit., p. 82-104). Il s’agira, dans ce chapitre, d’adopter une approche sinon exclusivement, du moins essentiellement « topique », spatiale.

3 Sheila Berger, Thomas Hardy and Visual Structures (Framing, Disruption, Process), New York University Press, 1990, p. 163.

4 Annie Escuret, L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, Thèse de doctorat d’État, Université Paul Valéry Montpellier III, 1982-1983, p. 21.

5 Michael Millgate, Thomas Hardy. His Career as a Novelist (1971), London, Macmillan, 1994, p. 272.

6 Ces notions sont empruntées à Gilbert Durand (op. cit.).

7 Henri Bergson, Les Deux sources de la morale et de la religion (1932), Paris, Presses Universitaires de France (Quadrige), 1982, p. 111-115, 123-137.

8 Gustave Flaubert, Madame Bovary (1857), Paris, Garnier, 1983, p. 69, 231.

9 La note 96 (édition Penguin Classics, p. 480) nous apprend que le Sortes Sanctorum consiste à connaître son destin en lisant les premiers mots de la page d’une bible ouverte au hasard. Le premier jeu dont il est question dans ce chapitre n’en constitue qu’une variante.

10 Concernant le lien avec la Divine Comédie de Dante et les rapports entre jeu, amour et hasard dans ce roman, on peut lire l’analyse d’Isabelle Gadoin : « Les jeux de l’amour et du hasard dans The Return of the Native de Thomas Hardy », Annie Escuret (éd.), Cahiers Victorirens et Edouardiens (n° 49), Montpellier, Université Paul Valéry, avril 1999, p. 47-48.

11 Stéphane Mallarmé, « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard » (1897), in Igitur – Divagations – Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, Paris, Gallimard (poésie), 1982, p. 403-429.

12 Joachim Israël, op. cit., p. 444.

13 Henri Bergson, op. cit.

14 Gustave Flaubert, op. cit., p. 167.

15 Le verbe « animer » vient du verbe latin animare (donner la vie) dont la racine, selon le Dictionnaire illustré latin-français de Félix Gaffiot, se trouve à la fois dans anima et animus. L’anima c’est le souffle, l’air mais aussi l’âme. L’animus désigne notamment 1) le « principe distinct du corps qui préside à l’activité d’un être vivant », 2) le « siège de la pensée, l’ensemble des facultés de l’âme », 3) le « siège du désir et de la volonté », 4) le « siège du sentiment et des passions ».

16 Jacques Derrida, L’Écriture et la différence (1967), Paris, Le Seuil (Points Essais), 1997, p. 305.

17 « Il faut penser la vie comme trace avant de déterminer l’être comme présence. » (Ibid., p. 302).

18 Ibid., p. 300.

19 Georg Lukács, La Théorie du roman (1920), Paris, Gallimard (tel), 1997, p. 67, 96.

20 Mircea Éliade, Le Mythe de l’éternel retour (1969), Paris, Gallimard (folio essais), 1998, p. 48, 36.

21 Marthe Robert (Roman des origines et origines du roman, Paris, Grasset, 1972, p. 41-49) rappelle que Der Familienroman der Neurotiker (le roman familial des névrosés) de Freud a été publié pour la première fois dans le livre d’Otto Rank : Der Mythus der Geburt des Helden (le Mythe de la naissance du héros), Leipzig et Vienne, 1909, puis dans les Gesammelte Werke, Londres, 1941, t. VII, p. 224.

22 Ibid., p. 47 sq. et 54 sq.

23 Charles Baudelaire, « L’Invitation au voyage », Les Fleurs du mal (« Spleen et Idéal ») (1857), Paris, Le Livre de poche, 1983, p. 73-75.

24 Georg Lukács, La Théorie du roman, op. cit., p. 79-89.

25 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 294.

26 Tous les éléments sur la doctine du philosophe positiviste sont empruntés à l’article sur Auguste Comte de Bernard Guillemain (Encyclopedia Universalis, vol. 6, Paris, 1992, p. 280-286).

27 Lennart Björk (op. cit., p. 96) rappelle que, lors de la rédaction du roman, Hardy a lu le Système de politique positive (1851-1854) d’Auguste Comte et que le rôle joué par Clotilde de Veaux dans le mysticisme un peu fou de Comte est à mettre en parallèle avec le rôle certes différent mais tout aussi négatif joué par Eustacia dans le projet de Clym.

28 Pressé par le narrateur et Peter Giles, Raphael donne, dans ce qui constitue la seconde partie de l’ouvrage, une description de l’île où il ne tarit pas d’éloges sur la soif de connaissances de ses habitants : Thomas More, Utopia (1516), traduit du latin by Robert M. Adams, London, Norton Critical Edition, 1991, p. 57-59.

29 Derrière le patronyme Ademus (Thomas More, ibid., p. 39) ne se cache-t-il pas en effet un prince privé (a) de peuple (demos) ?

30 « Unreal City,/Under the brown fog of a winter dawn » (T. S. Eliot, op. cit., 1. 60-61, p. 65).

31 Annie Escuret, L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, op. cit., p. 656.

32 Ibid, p. 68.

33 Georg Lukács, La Théorie du roman, op. cit., p. 86.

34 Georg Lukács, La Théorie du roman, op. cit., p. 85.

35 Ibid, p. 81.

36 Ibid., p. 83.

37 Sigmund Freud, Cinq leçons sur la psychanalyse, op. cit., p. 61.

38 Ibid., p. 60.

39 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit., p. 93.

40 Idem.

41 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 81, 83.

42 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit., p. 94.

43 Ibid, p. 102.

44 Gilbert Durand, op. cit., p. 214.

45 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 82.

46 Roger Ebbatson, The Evolutionary Self – Hardy, Forster, Lawrence, Brighton, The Harvester Press Ltd, 1982, p. 51.

47 Whence are we, and why are we ? Of what scene
The actors or spectators great and mean.
Meet massed in death, who lends what life must borrow.
(Percy Bysshe Shelley, Adonais, strophe XXI, nos italiques).

48 Frank R. Giordano (« Farmer Boldwood : Hardy’s Portrait of a Suicide », English Literature in Transition, vol. 21, n° 4, Tempe, Arizona State University, 1978, p. 244-253) est de ceux-là.

49 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves (1942), Paris, Le livre de poche (biblio essais), 1998, p. 96.

50 Robert Smadja, art. cit., p. 141.

51 Annie Escuret, L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, op. cit., p. 727.

52 Pour Annie Escuret, la minéralisation de Jude commence dès sa première arrivée à Christminster au Livre II ; il attrape froid et ses cheveux se couvrent de la poussière des pierres qu’il taille : L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, op. cit., p. 678.

53 Pour un développement sur le « trajet initiatique » d’Éros à Agapé, entre autres, on peut lire la thèse de doctorat de Brigitte Hervoche : L’Amour et la mort dans les romans de Thomas Hardy (1840-1928), Université de Lyon 2, 1990, p. 204-212.

54 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 141.

55 Jean R. Brooks, « Tess of the d’Urbervilles : The Move towards Existentialism », F. B. Pinion (ed.), Thomas Hardy and the Modern World, Dorchester, Dorset, The Thomas Hardy Society Ltd, 1974, p. 48-59.

56 Annie Escuret, L’Œuvre romanesque de Thomas Hardy (1840-1928) : lectures, op. cit., p. 527.

57 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 51.

58 « […] il n’y a de non-être qu’à la surface de l’être » (idem).

59 Mikhaïl Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski (1929), traduit du russe par Isabelle Kolitcheff, Paris, Le Seuil (Points essais), 1998, p. 318-320.

60 Ibid, p. 271.

61 Nouveau Testament, Épitre de Jude, 18.

62 Concernant le symbolisme du dauphin, voir Jean Chevalier & Alain Gheerbrant, Le Dictionnaire des symboles (1969), Paris, Robert Laffont (bouquins), 1987, p. 341-342.

63 Albert Camus, L’Homme révolté (1951), Paris, Gallimard (folio essais), 1999, p. 37-38.

64 Platon, Parménide, Théétète & Parménide, traduit du grec par Émile Chambry, Paris, Garnier-Flammarion, 1967, 166a-166c, p. 304.

65 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 83 sq.

66 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe, op. cit., p. 34.

67 Ibid, p. 29.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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