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Thomas Hardy, figures de l'aliénation

 | 
Thierry Goater

Troisième partie. Auto-aliénation

Chapitre II. Le sujet et ses doubles

Texte intégral

  • 1 Walter Allen, The English Novel – From The Pilgrim’s Progress to Sons and Lovers (1954), Harmondsw (...)

1La fiction de Thomas Hardy abonde en personnages doubles, protéiformes ou théâtraux, ce qui explique qu’ils aient longtemps été perçus comme invraisemblables. Voici, par exemple, comment Walter Allen, dans son panorama du roman anglais, décrit les « méchants » du romancier : « His villains have stepped off the boards of a barn-storming company peddling melodrama1. » En fait, le romancier représente esthétiquement une nature humaine complexe, ambivalente. Si l’autonomie du sujet hardyen s’effondre, son intégrité paraît de la même façon menacée. Les « Romans de caractère et d’environnement » campent en effet des personnages souvent éclatés, comme John South qui voit son double dans un arbre ou Sue Bridehead qui fait tout ce qu’elle peut pour chasser un désir menaçant et indélogeable. Le sujet hardyen apparaît divisé entre les exigences de son surmoi et celles, non moins importantes, de son ça. Face aux risques de destruction de son moi, de perte de son autonomie, il est en outre tenté de se construire une image idéale. La parcellisation du sujet résulte enfin d’identifications excessives à des rôles sociaux.

Le corps et l’esprit

  • 2 J. Laplanche et J.-B. Pontalis, op. cit., p. 68.

2Jude, comme bien d’autres, est partagé entre l’envie de satisfaire des pulsions primaires et des aspirations intellectuelles et sociales. Il existe en tout être humain un clivage, c’est-à-dire une division intra-psychique entre ça, moi et surmoi2. Mais cette Spaltung fondamentale prend un caractère excessif, voire pathologique chez certains individus tels que Boldwood, Clym, Angel ou Sue. Perçu comme dangereux et frappé d’interdit, le désir va être refoulé et le corps rejeté. Ce refoulement conduit à une négation corporelle et à une survalorisation spirituelle, sans que, bien entendu, le désir ait disparu pour autant.

  • 3 J.-D. Nasio, op. cit., p. 192.

3Le désir charnel, associé au désir incestueux du complexe d’Œdipe et, dans la religion, au mal, doit être maîtrisé, voire réprimé. Par son éducation et par l’assimilation des conventions sociales, toute personne apprend à contrôler ses désirs. Chez le sujet doté d’un surmoi despotique ce contrôle se transforme volontiers en interdiction. Mais aucune loi ne peut interdire le désir ; c’est la satisfaction du désir qui est interdite, c’est la jouissance qui est frappée d’interdit3. Sue Bridehead manifeste un rejet du plaisir charnel associé au péché et ce rejet prend une valeur de punition. Ce refus de la jouissance, cette méfiance vis-à-vis du corps, chez elle comme chez d’autres personnages, semble cependant avoir des origines plus profondes.

  • 4 Ibid., p. 193, 198.

4Nous avons précédemment observé que les pulsions du ça peuvent menacer l’intégrité tant physique que psychique du sujet : elles risquent à tout moment d’obscurcir son jugement et de le submerger physiquement. L’inhibition deviendrait alors, pour le surmoi despotique, le moyen le plus sûr de protéger le moi menacé4. Ainsi Michael Henchard fait vœu d’abstinence après avoir vendu aux enchères sa femme et sa fille sous l’emprise de l’alcool. L’alcool avait eu pour effet de le désinhiber, de laisser le champ libre à ses pulsions les plus profondes. L’inhibition excessive de Boldwood ne pourrait-elle pas également s’expliquer ainsi ? Sa rigidité se manifeste à première vue dans son style de vie et par le décor de sa maison en particulier, comme le montre cette description de son salon : « Boldwood’s parlour, where everything that was not grave was extraneous, and where the atmosphere was that of a Puritan Sunday lasting all the week. » (FMC, 149) L’ironie finale renforce la rigueur du décor reflétant celle du personnage. Il n’y a pas de place pour la fantaisie dans ce que le narrateur appelle « the symmetry of his existence » (idem). On trouve un autre corrélat objectif de cette rigidité dans le paysage que le personnage observe à l’aube :

Boldwood was listlessly noting how the frost had hardened and glazed the surface of the snow, till it shone in the red eastern light with the polish of marble ; how, in some portions of the slope, withered grass-bents, encased in icicles, bristled through the smooth wan coverlet in the twisted and curved shapes of old Venetian glass ; and how the footprints of a few birds, which had hopped over the snow whilst it lay in the state of a soft fleece, were now frozen to a short permanency. (Ibid., 151, nos italiques)

5Cet extrait présente une isotopie de la rigidité et du froid. Par effet de contiguïté métonymique, Boldwood se voit assimilé à ce paysage minéralisé symbolisant sa rigidité. Il est rigide comme le bois dont il est fait sur un plan onomastique (Bold/wood). S’il adopte cette rigidité, n’est-ce pas pour réprimer des pulsions qu’il sent puissantes et dévastatrices (Bold/wood) ? Pareillement à cette glace qui va se briser de manière inéluctable, comme l’annonce la fin de l’extrait, l’apparente stabilité de Boldwood menace de s’effondrer au moindre choc. La déclaration ludique de Bathsheba suffira à rompre la glace, et les pulsions du fermier, jusqu’alors contenues, l’envahiront et menaceront effectivement son intégrité psychique et physique. Il existe à n’en pas douter une corrélation entre la submersion qui s’ensuit et ce contrôle excessif des pulsions. C’est ce qu’indique à plusieurs reprises le narrateur, quand il évoque l’inexpérience de Boldwood concernant les femmes, particulièrement dans la scène où il observe Bathsheba sur la place du marché :

Boldwood looked at her – not slily, critically, or understandingly, but blankly at gaze, in the way a reaper looks up at a passing train – as something foreign to his element, and but dimly understood. To Boldwood women had been remote phenomena rather than necessary complements – comets of uncertain aspect, movement, and permanence, that whether their orbits were as geometrical, unchangeable, and as subject to laws as his own, or as absolutely erratic as they superficially appeared, he had not deemed it his duty to consider. (Ibid., 167-168, nos italiques)

6Ce passage traduit l’inexpérience de Boldwood sur le plan émotionnel et physique. Il ne connaît rien aux femmes qui sont pour lui terra incognita, comme le traduisent la comparaison avec le faucheur regardant passer un train, les termes « foreign », « dimly understood », « remote phenomena » et « uncertain ». Sa façon de regarder Bathsheba est d’ailleurs révélatrice. Certes, le narrateur emploie « looked at » dans un premier temps, mais ensuite l’expression « blankly at gaze » atténue son côté dynamique. Boldwood observe passivement la jeune femme, comme frappé de stupeur devant un « phénomène » inconnu, une « comète ». Il témoigne d’une incapacité à passer de la femme comme entité imaginée et abstraite à son objectivation concrète et surtout charnelle. Aussi ne parvient-il pas à porter un jugement clair sur sa beauté et doit s’en remettre ensuite à celui d’autrui, d’un passant tout d’abord, puis indirectement d’un jeune fermier avec qui elle négocie et dont il devient jaloux. En fait, il est désorienté parce qu’il ne s’en remet qu’à son jugement. Boldwood manifeste une difficulté à gérer une double altérité, la réalité pulsionnelle des femmes, qualifiée par « absolutely erratic » et la sienne propre, qu’il nie, comme le marquent les adjectifs « geometrical » et « unchangeable ». C’est pour cette raison que le « désordre du plaisir » qu’il pressent chez les hommes rencontrant Bathsheba se produit surtout chez lui. L’inhibition de Boldwood traduit sa peur du désordre provoqué par l’intrusion du plaisir, c’est-à-dire de la chair, qu’il s’est contenté jusqu’alors d’imaginer.

  • 5 Sigmund Freud, Totem et Tabou, op. cit., p. 47.

7Cette crainte de la consommation charnelle aboutit à un rejet du corps chez des individus tels que Boldwood et Sue bien sûr, mais aussi Clym Yeobright et Angel Clare. Le déni de corporalité s’applique à la fois au sujet lui-même et à autrui. Tout d’abord, le sujet voit dans le corps d’autrui un tabou, qui se traduit par une « crainte du contact5 ». Si le désir se nourrit de la distance, on peut se demander si la distance conservée par certains personnages ne s’explique pas par la peur de la satisfaction du désir. À chaque fois que Boldwood rencontre Bathsheba, il se tient à distance, comme pour éviter toute possibilité de contact physique. Quand, à la fin du roman, Troy saisit violemment le bras de Bathsheba et qu’elle crie, Boldwood s’empare d’un fusil et tire sur le sergent. N’essaie-t-il pas de défendre la jeune femme qui a peur de son mari, et de défendre ce qu’il considère comme son bien, celle qu’il croit désormais lui appartenir enfin ? Mais ne tente-t-il pas non plus de défendre le corps interdit de celle qu’il aime ? La peur du contact physique se manifeste de manière plus criante encore chez Sue. Dès qu’un homme se risque à la toucher, que ce soit l’étudiant qui fut son premier amant, Jude ou Phillotson, elle marque un mouvement de recul. C’est le cas au moment où Phillotson veut l’embrasser sur la joue pour la consoler du décès des enfants : « Sue imperceptibly shrank away, her flesh quivering under the touch of his lips. » (JO, 440, nos italiques) Elle réagit de manière similaire quand elle accepte de se donner à lui :

He put his arm round her to lift her up. Sue started back.
‘What’s the matter ?’ he asked, speaking for the first time sternly. ‘You shrink from me again ? – just as formerly !’ (Ibid., 478, nos italiques)

8Le corps tabou, d’effrayant devient détestable. Très tôt elle explique à Jude sa « frigidité », son peu de goût pour la chose physique en lui narrant son expérience malheureuse avec l’étudiant de Christminster. Leur expérience échoua parce qu’elle ne voulait pas que leur amour se traduisît sur un plan charnel. Le phénomène se répète avec Jude et Phillotson. Sue emploie des mots explicites, très forts pour certains, tels que « physical objection » ou « repugnance » (ibid., 271, 273) pour décrire sa haine du corps et le terme « torture » (idem) lui sert à présenter la vie conjugale envisagée physiquement. Aux chapitres III et IV de la Quatrième Partie, la peur et le dégoût du corps conduisent successivement Sue à s’enfermer dans un placard et à se jeter par la fenêtre. Ce dernier épisode survient après un cauchemar : « ‘I was asleep, I think !’she began, her pale face turned away from him.’And something frightened me – a terrible dream – I thought I saw you –’ » (ibid., 290). Sue en vient à craindre son mari en tant que personne. Encore une fois, le corps est tabou parce qu’il correspond à un interdit, celui de la satisfaction du désir. Dans le cas de Sue, le tabou est d’autant plus fort qu’il recouvrirait un désir incestueux dans la mesure où Phillotson représenterait une figure paternelle.

  • 6 C. G. Jung, Dialectique du moi et de l’inconscient (1933), traduit de l’allemand par Roland Cahen, (...)

9Le refus de la jouissance et du corps amène le sujet à désincarner l’amant, à se désincarner soi-même et à s’investir presque exclusivement dans le domaine intellectuel. Ce phénomène n’a rien de surprenant si l’on garde à l’esprit que l’intellect appartient au surmoi dans la mesure où, dans un univers phallocentrique, il est associé au principe masculin6. L’esprit survalorisé représente un équivalent du surmoi, une sorte de double du corps tabou, rejeté.

10L’imagination de la personne aimée constitue une autre traduction du corps d’autrui tabou. Tant Boldwood qu’Angel Clare font preuve d’un amour désincarné pour une femme éthérée. Voici comment le premier imagine la femme qui lui a écrit la carte de St Valentin qu’il observe dans le coin d’un miroir :

The mysterious influences of night invested the writing with the presence of the unknown writer. Somebody’s – some woman’s – hand had travelled softly over the paper bearing his name ; her unrevealed eyes had watched every curve as she formed it ; her brain had seen him in imagination the while. Why should she have imagined him ? Her mouth – were the lips red or pale, plump or creased ? – had curved itself to a certain expression as the pen went on – the corners had moved with all their natural tremulousness : what had been the expression ?
The vision of the woman writing, as a supplement to the words written, had no individuality. She was a misty shape […]. (FMC, 150, italiques de l’auteur)

11Le fermier ne connaît certes pas l’identité de l’auteur de la carte, mais son imagination aurait malgré tout pu donner plus de chair à cette femme. Contrairement à d’autres hommes qui fantasmeraient sur cette carte, imaginant les détails physiques de son auteur, Boldwood conçoit en imagination une femme totalement abstraite. Son caractère indéfinissable est surdéterminé par les termes « some woman », « no individuality » ou « misty shape ». La tentative de corporalisation avec la bouche imaginée est avortée à plusieurs niveaux : elle reste dans le vague avec « certain » ou sous la forme d’une double question et aboutit à « misty shape ». Tout au long du passage cette femme semble assimilée à son écriture. En fait, elle n’a de chair que celle de l’écrit. Le fait de connaître l’auteur ne changera pas grand chose à cette tendance de Boldwood. Bathsheba demeure pour lui une femme idéalisée, désincarnée, comme Tess pour Angel, avant qu’il ne la retrouve à la fin du roman ou, dans une moindre mesure, comme Eustacia pour Clym.

12Cette désincarnation s’étend jusqu’au sujet lui-même. De façon symptomatique, un parallèle s’établit entre la femme imaginée et Boldwood. Il s’imagine imaginé par cette femme et sa seule incarnation semble réduite à son nom écrit sur la carte. La peur du corps chez le sujet conduit à l’oubli ou à la négation de son propre corps, qui se traduit par une spiritualisation, observable chez Clym, Angel et Sue tout particulièrement. À l’exception de l’épisode des retrouvailles à Bramshurst Court, Angel se montre sans désir charnel :

[…] he was, in truth, more spiritual than animal ; he had himself well in hand, and was singularly free from grossness. Though not cold-natured, he was rather bright than hot – less Byronic than Shelleyan ; could love desperately, but with a love more especially inclined to the imaginative and ethereal. (TD, 257, nos italiques)

13Comme pour Boldwood, le sentiment amoureux chez Angel se nourrit davantage d’imagination que de réalité physique. Mais c’est surtout avec Sue que le parallèle s’avère le plus significatif. Le narrateur, tout d’abord, n’a de cesse de souligner son caractère désincarné, voire frigide, comme dans ce passage :

Then the slim little wife of a husband whose person was disagreeable to her, the ethereal, fine-nerved, sensitive girl, quite unfitted by temperament and instinct to fulfil the conditions of the matrimonial union with Phillotson, possibly with scarce any man, walked fitfully along […]. (JO, 280-281)

14Pareillement, Jude l’apostrophe ainsi : « ‘[…] you spirit, you disembodied creature, you dear, sweet, tantalizing phantomhardly flesh at all ; so that when I put my arms round you I almost expect them to pass through air ! » (Ibid., 309, nos italiques). Cette surdétermination de la désincarnation dans les propos du jeune homme est reprise par Sue. De même que le narrateur présente Angel comme une créature shelleyenne, Sue se compare à la jeune femme éthérée à laquelle la persona de Shelley s’adresse dans « Epipsychidion » (ibid., IV, V). Sue aime à se présenter et à se conduire comme une créature shelleyenne, c’est-à-dire un esprit désincarné et pur, comme pour mieux mériter un patronyme prédestiné : Sue Bride/head. Son nom contient en soi le clivage entre les exigences physiques de l’union matrimoniale et sa cérébralité dominante.

15Coupés d’un corps rejeté parce que redouté ou méprisé, certains personnages s’identifient totalement à leur intellect. Hardy voit dans cet intellectualisme une maladie de l’homme moderne. Clym, Fitzpiers dans une certaine mesure, Angel, Jude, Sue et Little Father Time en sont les meilleurs représentants. L’intellectualisme de l’homme moderne se traduit tout d’abord par un excès de réflexion, qui aboutit chez Clym Yeobright à un vieillissement prématuré que le narrateur nous donne à voir en brossant le portrait de son visage à son retour à Egdon. Physiquement jeune, il présente les traits d’un homme âgé, voire d’un vieillard. Il est assimilé à celui de personnages antédiluviens, par l’expérience qu’il recèle déjà. Sa beauté harmonieuse semble prématurément menacée par l’exercice de la pensée. Le vieillissement prématuré de Clym Yeobright procède d’une très, voire trop grande perception du monde et de son fonctionnement, d’un excès de réflexion que Hardy assimile à une maladie : « [Clym] already showed that thought is a disease of the flesh. » (RN, 194). On retrouve la même « maladie » chez Sue, Jude enfant, ainsi que chez Little Father Time. Le père comme le fils font preuve, à l’égard du monde qui les entoure, d’une double compréhension, à la fois entendement et sympathie. Cette intelligence du monde n’est pas sans conséquences négatives. Elle engendre une tristesse hors du commun, comme celle qu’éprouve le jeune Jude lorsque son maître Phillotson quitte le village :

There was a quiver in his lip now, and after opening the well-cover to begin lowering the bucket he paused and leant with his forehead and arms against the frame-work, his face wearing the fixity of a thoughtful child’s who has felt the pricks of life somewhat before his time. (JO, 49)

16Little Father Time manifeste cette sensibilité plus fortement encore, par exemple quand il explique son manque d’enjouement en donnant son avis sur les fleurs observées à la foire agricole de Stoke-Barehills :

‘I am very sorry, father and mother,’ he said. ‘But please don’t mind ! – I can’t help it. I should like the flowers very very much, if I didn’t keep on thinking they’d be all withered in a few days !’ (Ibid., 366)

17Ces propos désenchantés, surprenants chez un enfant, font suite à ceux de Sue qui se met à distance de l’allégresse bucolique qu’elle et Jude viennent d’éprouver :

‘I feel that we have returned to Greek joyousness, and have blinded ourselves to sickness and sorrow, and have forgotten what twenty-five centuries have taught the race since their time, as one of your Christminster luminaries says…’ (Ide))

18Un bonheur simple s’oppose donc à la conscience du malheur, conscience « enseignée » à l’homme. Si la compréhension du monde et de ses tragédies ouvre la voie d’une libération, elle risque également d’entraîner une forme d’aliénation en devenant excessive. L’intelligence peut aboutir à une mise à distance perpétuelle vis-à-vis du bonheur et donc à une incapacité à l’éprouver, comme dans le cas de Sue à la fin du roman ou de Little Father Time dès son enfance. Une sensibilité et un désenchantement exacerbés peuvent résulter de cette perception trop « intellectualisée » de la réalité. Un excès d’intellectualisation a donc pour effet paradoxal un excès d’émotion. A contrario, il peut, nous l’avons vu, conduire à une négation des émotions ou des instincts chez Randolph, Angel ou Sue.

  • 7 Gilbert Durand, Les Structures anthopologiques de l’imaginaire (1969), Paris, Dunod, 1992, p. 202- (...)

19Car cet intellectualisme immodéré aboutit d’autre part à une totale rigidité. On peut en effet observer chez bon nombre de personnages un goût fort prononcé pour le rationnel, le dualisme, l’abstrait, le solide et l’immuable, éléments que l’on retrouve dans les « structures schizomorphes » analysées par Gilbert Durand7. La volonté de Clym Yeobright d’appliquer aveuglément aux habitants d’Egdon les théories sociales étudiées à Paris procède de cette rigidité intellectuelle observable également chez Edred Fitzpiers, Angel Clare ou Sue Bridehead. Ces derniers se réclament volontiers de penseurs et de philosophes et rapportent continuellement leurs pensées. Ainsi Fitzpiers se plaît à rappeler à Grace les vertus cardinales de l’admirateur : « According to Schleiermacher they are Self-control, Perseverance, Wisdom, and Love.’ » (W, 191) Ces individus sont souvent attirés comme Fitzpiers par l’idéalisme, c’est-à-dire en premier lieu par le monde des idées, dans la mesure où celles-ci ont un caractère théorique. Les vertus énoncées par Fitzpiers demeurent chez lui à l’état d’idées. L’ouverture d’esprit dont Angel déplore l’absence dans sa famille et dont il croit faire preuve reste en fait purement théorique quand il pourrait en témoigner à l’égard de Tess. On peut observer la même contradiction interne chez Sue concernant son rapport au corps. Elle prétend se jouer des conventions et éclate en sanglots après avoir accepté que Jude l’embrasse :

Sue’s logic was extraordinarily compounded, and seemed to maintain that before a thing was done it might be right to do, but that being done it became wrong ; or in other words, that things which were right in theory were wrong in practice. (JO, 280, nos italiques)

20L’idéalisme intellectuel aboutit à une dichotomie théorie/pratique chez Sue. La pensée théorique équivaut à une forme de pensée abstraite que l’on trouve chez Little Father Time qui, derrière les choses, voit des idées, des concepts :

Children begin with detail, and learn up to the general ; they begin with the contiguous, and gradually comprehend the universal. The boy seemed to have begun with the generals of life, and never to have concerned himself with the particulars. To him the houses, the willows, the obscure fields beyond, were apparently regarded not as brick residences, pollards, meadows ; but as human dwellings in the abstract, vegetation, and the wide dark world. (Ibid., 344)

21Le fils de Jude perçoit le monde non pas comme l’enfant qu’il devrait être mais comme un adulte, un adulte voué aux puissances de l’intellect de surcroît.

22L’idéalisme et l’abstraction des « intellectuels » hardyens ont par ailleurs souvent partie liée avec une pensée pseudo-rationnelle, voire pseudo-mathématique. Celle-ci se manifeste dans une obsession du raisonnement, de l’antithèse et de la loi. Alors que Tess parle le langage de l’amour et des sentiments après la scène des aveux, Angel parle celui de la raison, ou plutôt celui d’un raisonnement borné, comme le souligne leur discussion :

‘O Angel – my mother says that it sometimes happens so ! – she knows several cases where they were worse than I, and the husband has not minded it much – has got it over at least. And yet the woman has not loved him as I do you !’
‘Don’t, Tess ; don’t argue. Different societies, different manners. You almost make me say you are an unapprehending peasant woman, who have never been initiated into the proportions of social things. You don’t know what you say.’
‘I am only a peasant by position, not by nature !’
She spoke with an impulse to anger, but it went as it came.
‘So much the worse for you. I think that parson who unearthed your pedigree would have done better if he had held his tongue. I cannot help associating your decline as a family with this other fact– of your want of firmness. Decrepit families imply decrepit wills, decrepit conduct.’ (TD, 302)

23Angel ferme la porte à toute discussion (« don’t argue ») en opposant deux savoirs, un savoir empirique, celui de la mère de Tess (« she knows several cases »), à un savoir théorique, le sien, et en présumant l’inanité du premier (« unapprehending peasant woman », « who have never been initiated », « you don’t know »). Les catégories dans lesquelles il enferme Tess se retrouvent ici dans les généralisations asbtraites (« different societies », « different manners », « decrepit families », « decrepit wills »). La pensée du jeune homme se présente en effet de manière axiomatique : « Different societies, different manners » ; « Decrepit families imply decrepit wills, decrepit conduct ». Présent dans le second axiome, absent mais sous-entendu dans le premier, le verbe « imply » transforme les propos d’Angel en théorèmes. Derrière le deuxième théorème semble se cacher un axiome évolutionniste pseudo-darwinien. La pensée d’Angel avance froidement par théorème, ce que le narrateur appelle « syllogisme polémique implacable » (ibid., 400).

24Sue et Angel opposent tous deux théorie et pratique. Chez Little Father Time on trouve un contraste entre abstrait et concret. Tous les personnages hyper-rationnels fonctionnent sur un mode duel, antithétique, rigide : esprit/corps, loi/interdit, permanence/mouvement, ordre/désordre, moi/autrui. Ainsi Boldwood met en parallèle l’ordre rigide et immuable de son existence présente et le chaos que risquerait d’engendrer sa relation avec Bathsheba et les femmes en général. Dans l’extrait où il observe Bathsheba sur la place du marché, le même Boldwood témoigne d’ailleurs d’une obsession par rapport à ses propres lois, semblables à celles, immuables, d’un cosmos de type mécaniste, newtonien.

  • 8 Cité par G. Durand, ibid., p. 211.

25Les hyper-rationnels hardyens semblent tous ou presque atteints d’un mal qu’on pourrait appeler, d’après Minkowski, « géométrisme morbide8 ». Le narrateur, nous l’avons vu, utilise les termes « symmetry » et « geometrical » pour qualifier l’existence de Boldwood. La symétrie et le géométrisme de sa vie et de son comportement peuvent aussi s’observer chez Angel et ses raisonnements rigides, chez Little Father Time et sa vision abstraite du monde ou encore chez Sue. Obsédée par la rigueur, la logique, l’ordre, celle-ci ne peut supporter le Nouveau Testament tel qu’il se présente et a décidé de réorganiser sa bible chronologiquement. Après avoir raconté cela à Jude, elle l’entraîne dans une discussion, où elle remet en cause toutes ses croyances et sa foi chrétienne en particulier. Elle l’accuse de trop faire confiance à la tradition, ce à quoi il répond : « ‘Well, dear ; I suppose one must take some things on trust. Life is not long enough to work out everything in Euclid problems before you believe it. I take Christianity.’ » (JO, 208) Pour Sue, tout doit être démontré avant qu’elle puisse donner son adhésion. Jude dénonce cette obsession de la démonstration, cet idéal euclidien plaqué sur la vie.

  • 9 Ibid., p. 214.

26Cet entêtement intellectuel, rationaliste, pousse le rêve cartésien d’une mathesis universalis à son extrême limite9. Il conduit à une géométrisation du monde, voire de soi-même. Il aboutit à une forme de minéralisation de certains êtres comme Boldwood, semblable au paysage hivernal qu’il observe, à une rigidité extrême en tout cas. Enfermés dans leurs livres, ils sont incapables de percevoir le monde, comme Clym, atteint d’une cécité littérale et figurée à force de lire. Enfermés dans leurs raisonnements qu’ils poussent jusqu’à leur extrême limite, ils conduisent eux-mêmes et leurs proches à la tragédie. Ils sont, à cet égard, semblables au jeune chien de Gabriel Oak qui ruine son maître en conduisant les moutons dans le précipice :

George’s son had done his work so thoroughly that he was considered too good a workman to live, and was, in fact, taken and tragically shot at twelve o’clock that same day – another instance of the untoward fate which so often attends dogs and other philosophers who follow out a train of reasoning to its logical conclusion, and attempt perfectly consistent conduct in a world made up so largely of compromise. (FMC, 87)

  • 10 Cité par G. Durand, ibid., p. 205.

27Ce qui est dénoncé chez Hardy ce n’est pas le rationalisme mais l’hyper-rationalisme, l’intellectualisme, qui rigidifie l’individu et le prive d’une moitié de lui-même, son corps. « Le rationalisme triomphant », montre Gusdorf, « aboutit à une philosophie du double : l’esprit est le double de l’être, comme le monde intelligible est le double plus authentique du monde réel10… » Mais, si le corps et le désir sont niés, refoulés, ils n’en ont pas pour autant disparu.

28Le désir refoulé, le corps rejeté réapparaissent tôt ou tard et cette manifestation représente un indice du clivage que l’on peut observer de manière flagrante et concrète dans cette scène où, après leurs remariages respectifs, Sue retrouve Jude :

‘I mean it is a nominal marriage only. It hasn’t been more than that at all since I came back to him !’
‘Sue !’ he said. Pressing her to him in his arms he bruised her lips with kisses : ‘If misery can know happiness, I have a moment’s happiness now ! Now, in the name of all you hold holy, tell me the truth, and no lie. You do love me still ?’
‘I do ! You know it too well !… But I mustn’t do this ! I mustn’t kiss you back as I would !’
‘But do !’
‘And yet you are so dear ! – and you look so ill –’
‘And so do you ! There’s one more, in memory of our dead little children – yours and mine !’
The words struck her like a blow, and she bent her head. ‘I mustn’t – I can’t go on with this !’ she gasped presently. ‘But there, there, darling ; I give you back your kisses ; I do, I do !… And now I’ll hate myself for my sin !’ (JO, 469-470, italiques de l’auteur.)

29Cette scène illustre bien le clivage de la jeune femme, partagée entre son amour pour Jude, son désir (« would ») et la loi, l’interdit marqués par la répétition des modaux. Ce va-et-vient entre le désir et la loi est symptomatique du comportement général de Sue tout au long du roman. Elle refuse la satisfaction d’un désir qui malgré tout ne disparaît pas.

  • 11 C. G. Jung, op. cit., p. 143-199.

30Le rêve bien sûr peut en outre devenir le lieu du retour du désir refoulé ou du corps refusé. La femme ne s’incarne pour Boldwood que dans ses rêves : « Whenever Boldwood dozed she took a form, and comparatively ceased to be a vision. » (FMC, 150) De façon caractéristique, la scène se déroule une nuit de pleine lune, symbole de la femme et de l’inconscient. La lune est également présente lors de la scène de somnambulisme où Angel, tourmenté par les aveux de Tess, la prend dans ses bras, la conduit jusqu’à un tombeau dans les ruines d’une abbaye et l’embrasse : « […] he did not let her fall, but took advantage of the support of the handrail to imprint a kiss upon her lips – lips in the daytime scorned. » (TD, 318) Le premier rapport charnel d’Angel avec Tess survient seulement quand la conscience est en sommeil : l’interdit peut alors être levé car les conventions sont inopérantes. Seul l’état de rêve permet à ces deux hommes de s’unifier en retrouvant cette moitié d’eux-mêmes oubliée ou rejetée, à savoir leur part de féminité, leur anima11 représentée par la nuit et la lune. Ce n’est que dans ces moments qu’ils donnent chair à la femme ou témoignent de la tendresse, comme le fait Angel à l’égard de Tess : « The words of endearment, withheld so severely in his waking hours, were inexpressibly sweet to her forlorn and hungry heart. » (Ibid., 318) Le rêve met en lumière un double dont ils sont privés en état de veille.

  • 12 Figure du double dont le Doppelgänger, topos du roman à sensation victorien, représenterait une tr (...)

31Le rêve met en évidence un clivage fondamental chez les personnages hardyens, celui du corps et de l’esprit. Assez nombreux sont ceux qui font leur la loi sociale, l’interdit de la jouissance. Ils valorisent à outrance, jusqu’à la rigidité, l’esprit et les qualités intellectuelles. Mais s’ils se refusent la jouissance du désir, celui-ci ne disparaît pas : il resurgit sous forme de souffrance ou refoulé dans le rêve. Le rêve met en scène le double inconscient du moi conscient. On retrouve la figure du double12 dans la construction narrative de maints personnages. Tout d’abord, sur le plan onomastique, nous l’avons vu, Boldwood et Sue Bridehead sont nettement frappés du sceau de la division. Ensuite, certains, comme Sue, accentuent leur profonde dualité par des changements répétés d’opinion et d’humeur, en passant de l’ouverture d’esprit la plus libérale à un conventionnalisme et une religiosité extrêmes. Enfin, beaucoup de personnages fonctionnent dans un système de polarités : Troy est le double chatoyant, chevaleresque et charnel de Boldwood ; Wildeve est le double aventureux et physique de Clym ; Alec et Arabella sont les pendants immoraux et charnels d’Angel et de Sue. Quant à Sue et Jude, ils sont présentés comme les deux moitiés d’une même personne, ainsi que l’exprime Phillotson : « ‘They seem to be one person split in two !’ » (JO, 293). Le narrateur souligne lui aussi cette complémentarité :

That complete mutual understanding, in which every glance and movement was as effectual as speech for conveying intelligence between them, made them almost the two parts of a single whole. (Ibid., 360-361)

32Mais cette complémentarité n’aboutit pas à une union réussie en raison des conventions sociales extérieures certes, mais aussi en raison d’un clivage non surmonté par Sue. Les contraires fonctionnent dans le couple si l’union aboutit à un enrichissement mutuel. Dans le cas de Sue et de Jude, l’enrichissement est à sens unique. Jude reconnaît l’apport de Sue, qui lui a appris à maîtriser ses pulsions et à s’élever spirituellement. En revanche, il ne perçoit pas d’évolution comparable chez elle.

  • 13 Rosemary Summer, op. cit., p. 144.

33Contrairement à Farfrae ou à Tess, qui, comme le remarque Rosemary Summer, n’a été vaincue par aucune division interne mais par le refus de la société de voir en elle une femme complète13, Angel et Jude doivent tendre non pas vers une sorte d’unité néo-platonicienne d’ordre fantasmatique mais vers une forme de complétude, le premier en apprenant le langage du corps, le second en apprenant à le dominer. Tous deux accomplissent ce parcours initiatique, le premier plus lentement que le second, en acceptant sa corporalité et celle de Tess à la fin du roman. D’autres, comme Boldwood, Clym ou Sue, demeurent dans le clivage, dans le refus du désir qui trouve probablement son origine dans des images narcissiques issues de leur surmoi tyrannique.

Les identités spéculaires

  • 14 Sylvie le Poulichet, « Le concept de narcissisme », J.-D. Nasio, op. cit., p. 71-75.

34Il y a chez l’être humain une nostalgie de l’enfance, stade auquel son propre narcissisme ou celui de ses parents lui renvoyaient une image positive, celle d’un moi unifié, fort et autonome. À ce narcissisme primaire succède, Freud l’a montré, un narcissisme secondaire consistant à se faire aimer de l’autre et à retrouver une image de perfection à travers l’autre14. Dans l’attitude narcissique le sujet se laisse prendre au piège de l’illusion d’unité, de puissance et d’autonomie. Il peut être tenté par un retour à ce moi autosatisfait de l’enfance ou par la constitution d’un moi se conformant aux attentes d’autrui. Bien des personnages de Thomas Hardy s’emprisonnent dans les miroirs de la vanité, de l’orgueil, du regard d’autrui ou de leur propre regard.

35En quittant l’enfance le sujet perd ses illusions d’identité unifiée et de force. La tentation est alors grande de se constituer une identité imaginaire idéale se traduisant par des sentiments d’autosatisfaction et de puissance. Certains personnages des « Romans de caractère et d’environnement » revivent en quelque sorte un deuxième narcissisme primaire, un retour au moi idéal. Bathsheba, à bien des égards, se trouve dans cette situation dans Far from the Madding Crowd, lorsqu’elle sort un miroir au moment où le chariot est à l’arrêt :

She turned her head to learn if the waggoner were coming. He was not yet in sight ; and her eyes crept back to the package, her thoughts seeming to run upon what was inside it. At length she drew the article into her lap, and untied the paper covering ; a small swing looking-glass was disclosed, in which she proceeded to survey herself attentively. She parted her lips and smiled. (FMC, 54.)

  • 15 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Écrits I (1966), Paris (...)

36Cet épisode, situé au début du roman, prend une valeur symbolique et inaugurale. D’une certaine manière, il représente pour la jeune femme une répétition du « stade du miroir » où elle éprouve, selon les mots de Lacan, « l’assomption jubilatoire de son image spéculaire15 », marquée ici par le sourire. Pour son entrée dans le roman et dans la vie, Bathsheba se constitue en tant que femme à aimer et, pour ce faire, commence par s’aimer elle-même. Gabriel Oak, spectateur de la scène, n’est pas dupe de cette identité ainsi constituée et la qualifie de « vanité » (ibid., 56).

37Bien des sujets hardyens manifestent une impressionnante satisfaction d’eux-mêmes. Joshua et Cornelius Halborough dans « A Tragedy of Two Ambitions », Randolph Twycott dans « The Son’s Veto », Fitzpiers, Angel et ses frères, Sue, sont fiers de leur éducation ou de leur savoir autodidacte. Par ailleurs, et parfois simultanément, ils sont fiers de leur position sociale, en particulier quand celle-ci est nouvellement acquise. C’est le cas de Lucetta Templeman, de Felice Charmond ou des frères Halborough. Ces derniers vont jusqu’à se débarrasser d’un père qu’ils estiment encombrant en ne lui portant pas secours alors qu’il se noie (LLI, 77).

38Michael Henchard et Eustacia Vye éprouvent un orgueil excessif. Le premier, dès l’incipit de The Mayor of Casterbridge, montre la très haute opinion qu’il a de lui-même :

‘I haven’t more than fifteen shillings in the world, and yet I am a good experienced hand in my line. I’d challenge England to beat me in the fodder business ; and if were a free man again I’d be worth a thousand pound before I’done o’t. But a fellow never knows these little things till all chance of acting upon’em is past.’ (MC, 74-75)

39Il est déterminé à ne pas laisser passer sa chance, à faire coïncider son moi avec le moi idéal qu’il imagine. Cet orgueil narcissique le conduit à vendre sa femme et sa fille afin de recouvrer la liberté. En fait, il s’aliène doublement, en niant l’humanité des siens et la sienne propre, les réifiant et se réifiant lui-même en somme d’argent (« I’d be worth a thousand pound »), et en se perdant dans son image. Après avoir tout perdu, son négoce, son titre de maire, sa femme, Lucetta et sa fille, quand l’image ne se superpose plus avec son identité réelle, il se regarde comme une victime d’un esprit malveillant ou de la fatalité. Et à la fin du roman il se voit volontiers en héros tragique : « ‘I – Cain – go alone as I deserve – an outcast and a vagabond. But my punishment is not greater than I can bear !’ » (Ibid., 388, italiques de l’auteur). Il reconnaît sa faute mais c’est l’hubris du héros tragique.

  • 16 Guillaume le Conquérant envahit la patrie. Accusé de mener une politique contraire à l’intérêt pub (...)
  • 17 Voir article « Moi idéal », J. Laplanche et J.-B. Pontalis, op. cit., p. 256.
  • 18 Définition donnée par le Grand Larousse universel de la langue française.
  • 19 Walter Allen (op. cit., p. 247-248) évoque très brièvement les affinités entre les deux héroïnes e (...)

40Eustacia se voit, elle aussi, en héroïne tragique, victime de l’ire divine voire cosmique. Elle est surtout en proie à un véritable délire des grandeurs (I, vii). Elle se compare à des personnages historiques ou bibliques ambivalents, maudits, voire vaincus16 – ce qui montre la propension de la jeune femme à s’identifier à des exclus – mais surtout à des personnages d’exception et offre l’exemple de ce que Lagache nomme « identification héroïque17 ». On le voit, ces héros auxquels elle continue plus ou moins de s’identifier appartiennent à l’univers de l’enfance, celui de Budmouth auquel elle ne cesse de penser avec nostalgie et qu’elle associe à son père. Eustacia combine ce délire des grandeurs et une instabilité émotionnelle. Ne souffrirait-elle pas de bovarysme, de cette « tendance névrotique à se composer une personnalité factice unissant à des rêves d’élévation sociale un dérèglement de l’affectivité18 » ? Un rapprochement a d’ailleurs déjà été établi entre Eustacia et Emma Bovary19.

  • 20 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Écrits I, op. cit., p. (...)

41L’image qu’Eustacia se constitue d’elle-même est un moi idéal comme celui que l’enfant se forme dans le stade du miroir. Elle peut ainsi avoir l’illusion de toute-puissance du narcissisme infantile. Il s’agit bien d’une illusion. L’identification d’Eustacia et l’image de Bathsheba dans son miroir – même si la portée psychologique en est différente – sont équivalentes. Dans les deux cas, le moi idéal ou « je-idéal20 » est une « fiction » aliénante : le « moi » du miroir n’est pas tout à fait moi mais un autre. L’image narcissique primaire préfigure déjà l’identification à autrui, à un alter ego. Pour continuer sa formation, le sujet a besoin d’un autre miroir, celui que représente autrui, que les parents représentaient déjà.

  • 21 D’après Laplanche et Pontalis (« Moi idéal », op. cit., p. 255-256), « il n’y a pas chez [Freud] d (...)

42L’autonomie conférée par ce moi idéal est en effet purement imaginaire. Le sujet s’aperçoit que l’idéal à atteindre se trouve à l’extérieur, dans les objets du monde et dans le regard d’autrui en particulier. La médiation de l’autre et de l’extérieur transforme le narcissisme primaire en narcissisme secondaire et le moi idéal en idéal du moi21. Pour obtenir de lui une image satisfaisante, le sujet va essayer de plaire à autrui, de se conformer aux exigences sociales ; il va éventuellement s’identifier à l’autre, dans lequel il pourra observer éventuellement l’image de son propre désir.

  • 22 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, op. cit., p. 278. Il convient de préciser que pour (...)

43La satisfaction de soi, qu’elle soit vanité ou orgueil, ne saurait se suffire à elle-même et réclame qu’autrui forme ou renforce cette image positive. C’est en se remettant à son opinion que l’amour de soi devient amour-propre, ce besoin d’être aimé de l’autre qui, regrette Rousseau, conduit à « fonder [sa] propre existence sur les jugements d’autrui22 ». La beauté physique, la culture intellectuelle ou encore le statut social dont on est fier doit passer par une reconnaissance extérieure. C’est ainsi que l’on peut expliquer chez les personnes cultivées de l’univers hardyen une grande propension à exhiber leurs connaissances à l’aide de citations ou de références savantes. Quant à Felice Charmond, elle veut séduire les hommes et, pour atteindre son objectif, elle se fait acheter les beaux cheveux de Marty South, stratégie doublement aliénante par laquelle la première gagne une féminité étrangère et la seconde vend la sienne propre. Cette médiation indispensable de l’autre s’avère fondamentale, fondatrice de la première image structurante du sujet, comme on peut le vérifier chez Bathsheba : « She simply observed herself as a fair product of Nature in the feminine kind, her thoughts seeming to glide into far-off though likely dramas in which men would play a part. » (FMC, 55) La jeune femme ignore la présence de Gabriel Oak et pense donc se livrer seule à ce narcissisme. On constate cependant que le regard d’autrui, celui de futurs amants, est présent en imagination. C’est dans cette perspective que Bathsheba conçoit sa relation à Troy. Le sergent joue sur le narcissisme de Bathsheba pour la séduire, notamment lors de la première rencontre dans la sapinière. À plusieurs reprises, il la flatte en louant sa beauté exceptionnelle :

‘Thank you for the sight of such a beautiful face !’ said the young sergeant without ceremony.
She coloured with embarrassment. ‘’Twas unwillingly shown,’ she replied stiffly, and with as much dignity – which was very little – as she could infuse into a position of captivity. (ibid., 215, nos italiques)

44Bathsheba se trouve triplement prisonnière. D’une part, sa robe est prise dans les éperons de l’officier. D’autre part, elle est enfermée dans l’image positive d’elle-même que lui renvoie Troy, c’est-à-dire dans son propre narcissisme, autant que dans le regard de prédateur de l’officier. C’est pour cette raison que Boldwood ne peut la séduire : il ne lui dit jamais qu’elle est belle et ne lui renvoie pas l’image idéale correspondant à son moi narcissique. Dans Under the Greenwood Tree, Fancy Day reconnaît très explicitement ce besoin d’éloges dans la lettre qu’elle envoie au pasteur Maybold et où elle lui annonce que finalement elle ne l’épousera pas : « ‘And you praised me, and praise is life to me.’ » (UGT, 204) L’on voit ici toute l’ambiguïté du sentiment amoureux : l’amour est souvent autant amour de l’autre que de l’image que celui-ci nous renvoie.

45Lucetta se montre également fort dépendante de l’opinion que les autres ont d’elle. Au fur et à mesure qu’elle entre dans la diégèse, elle semble avoir pour seule image celle fournie par les autres. Fille d’une famille modeste de Jersey, elle a hérité une fortune d’une tante anglaise. Lucetta Templeman, alias Lucetta Le Sueur, se reconstruit une identité en changeant de nom, en empruntant celui de cette tante. À cette identité doit correspondre une image dont Lucetta n’est pas très sûre, comme le montre cet extrait :

‘Bring me a looking-glass. How do I appear to people ?’ she said languidly.
‘Well – a little worn,’answered Elizabeth, eyeing her as a critic eyes a doubtful painting ; fetching the glass she enabled Lucetta to survey herself in it, which Lucetta anxiously did. (MC, 244)

46Voici une autre scène au miroir mais avec un Narcisse plus désabusé car vieillissant. Les paroles de Lucetta recèlent un élément de curiosité, une contradiction dans la mesure où la femme n’attend pas le miroir pour demander à Elizabeth-Jane, sa demoiselle de compagnie, l’image qu’elle donne d’elle-même. La contradiction n’en est pas une en réalité, puisque c’est autrui qui constitue le vrai miroir. Il n’est pas surprenant qu’elle s’en remette à Elizabeth-Jane, car elle se trouve sans amant pour l’instant et elle fait confiance à la jeune fille. Celle-ci refuse de jouer le rôle du miroir flatteur de la marâtre de Blanche Neige ou du futur amant Farfrae. Elle ne fait aucune concession et donne à voir à Lucetta une image qu’elle ne voudrait pas voir. Cet extrait décrit une sorte de galerie de glaces ou de portraits, les deux étants mis en parallèle par le narrateur, galerie soulignant de manière vertigineuse les multiples identités spéculaires : l’image que Lucetta croit avoir d’elle-même, c’est-à-dire celle du portrait qu’elle s’est fabriqué (« painting »), celle du miroir (« looking-glass »), celle qu’en a Elizabeth-Jane et, à travers elle, celle que peuvent s’en faire les gens.

47Lucetta se trouve par la suite placée, indépendamment de sa volonté, devant un autre miroir, symbolique celui-là et autrement plus féroce. Il s’agit de la scène du charivari sur la place de Casterbridge, devant sa maison. Afin de punir Henchard, son ancien patron, Jopp rend public le contenu des lettres envoyées à l’ancien maire par Lucetta, maintenant mariée à Farfrae, et les habitants de Mixen Lane organisent un de carnaval grotesque représentant les anciens amants, sous forme d’effigies, en position scabreuse sur un âne. En compagnie d’Elizabeth-Jane, Lucetta observe la scène de sa fenêtre : « ‘’Tis me !’ she said, with a face pale as death. A procession – a scandal – an effigy of me, and him !’ » (Ibid., 352). Quelques instants plus tard, éprouvant les plus grandes difficultés à se contrôler, elle s’exprime ainsi :

‘She’s me– she’s me – even to the parasol – my green parasol !’ cried Lucetta with a wild laugh as she stepped in. She stood motionless for one second – then fell heavily to the floor. (Ibid., 353)

48Elle décède un peu plus tard à la suite de ce choc émotionnel très intense qui a provoqué sa fausse-couche. Son amour-propre ne peut supporter le « scandale », cet opprobre qui rend publique l’identité qu’elle voulait tant dissimuler. Elle a perdu son image publique aux yeux de la population de Casterbridge et ne va pas, pense-t-elle, tarder à le faire aux yeux de Farfrae, son mari. L’épisode traduit de façon dramatique le conflit des identités, entre l’image désirée, qui se voudrait publique mais condamnée ici au privé du côté intérieur de la fenêtre, et l’image privée, rendue publique de l’autre côté de la fenêtre. Le leitmotiv («‘Tisme », « She’s me », « She’s me ») souligne l’identité entre la personne Lucetta et l’image qui lui est renvoyée. On peut noter d’ailleurs le passage, d’un extrait à l’autre, du pronom « it » au pronom « she ». L’effigie est effectivement Lucetta. Elle se trouve personnifiée alors que Lucetta se voit réifiée. Ce renversement des valeurs correspond précisément aux images spéculaires inversées. La fenêtre joue en outre un rôle paradoxal. Glace sans tain, elle réfléchit mieux encore la « véritable » image de Lucetta, dans la mesure où elle lui donne à voir ce qui compte tant pour elle, à savoir l’opinion des gens, le regard qu’ils portent désormais sur elle comme sur Henchard. Cette image n’est autre que l’identité passée qu’elle a essayé tant bien que mal de refouler. Cet événement spéculaire correspond ni plus ni moins à un retour dramatique du refoulé. Il est intéressant de constater qu’il s’opère grâce à ou à cause des habitants de Mixen Lane, c’est-à-dire les exclus, les refoulés de Casterbridge. L’organisation des lieux est révélatrice de ces identités doubles. Dans sa grande maison, High-Place Hall, Lucetta s’est mise en hauteur et à l’écart de la ville basse, de Mixen Lane et de ses marginaux en particulier. Cela n’est pas sans rappeler la métaphore spatiale utilisée par Lacan pour décrire la névrose obsessionnelle :

  • 23 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », in Écrits I, op. cit.,

Corrélativement la formation du je se symbolise oniriquement par un camp retranché, voire un stade, – distribuant de l’arène intérieure à son enceinte, à son pourtour de gravats et de marécages, deux champs de lutte opposée où le sujet s’empêtre dans la quête de l’altier et lointain château intérieur, dont la forme (parfois juxtaposée dans le même scénario) symbolise le ça de façon saisissante23.

  • 24 Il faut se rappeler que le surmoi représente également une émanation du ça. Freud (« Le ça et le m (...)
  • 25 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Écrits I, op. cit., p. (...)

49Dans le cas de Lucetta, on serait toutefois tenté de dire que sa maison symbolise un surmoi social démesuré24 et que Mixen Lane représente son ça refoulé. Obsédée par son image, Lucetta se trouve « retranchée », assiégée et quasiment prise d’assaut par les créatures des « marécages ». La forteresse n’est pas inébranlable et finit par céder : Lucetta ne peut littéralement ni physiquement supporter de voir l’image publique fabriquée, assaillie et supplantée par l’image privée, son double intérieur. Elle est, pourrait-on dire, victime de « l’aliénation paranoïaque qui date du virage du je spéculaire en je social25 ».

  • 26 Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi » (1921), traduit de l’allemand par P. C (...)

50L’image que Bathsheba ou Lucetta veulent donner d’elles-mêmes constitue déjà en soi une forme de modèle. Elles s’identifient au modèle de femme susceptible de plaire aux hommes ou d’attirer l’approbation publique. Au-delà de l’amour-propre, l’identification aux modèles sociaux, représentés par les parents au premier chef, à d’autres personnes, des idéaux ou des normes tout simplement, permet à l’individu de se constituer un idéal du moi valorisant26. Afin de plaire et de se faire aimer, le sujet va se conformer à ce modèle, se rendre aussi semblable que possible à cet autre. Émanation du surmoi, ce double du moi qu’est l’idéal du moi sera d’autant plus fort que le surmoi est tyrannique.

51Les lois, conventions et autres normes sociales constituent des doubles par le simple fait qu’elles représentent l’autorité, le pouvoir, les parents qui les représentent également en retour. Si Angel et Sue s’attachent à reproduire la Loi, c’est aussi pour se conformer à cet idéal paternel fort, rejeté mais aussi respecté pour l’un, absent et tout aussi paralysant pour l’autre. Ils disent, incarnent la Loi. Ils s’identifient tellement à elle qu’elle devient leur double en quelque sorte – comme l’arbre est le double de John South – et cela au prix de la mort de leur autre moitié, leur moitié instinctuelle.

52Les idéaux, intellectuels ou sociaux, sont par définition des modèles d’identification. Les mêmes Angel et Sue, pour s’opposer au Père, à la Loi, adoptent des idéaux de liberté en matière de pensée et de comportement. Ils s’opposent aux autorités, aux pouvoirs établis : Angel rejette les vieilles familles aristocratiques, les dogmes religieux de sa famille ; Sue prône une liberté de pensée, une foi en dehors des canons de l’Église. Le premier fait implicitement référence à Darwin ou Marx quand il parle. La seconde cite Mill, Huxley, Shelley et d’autres penseurs ou artistes. Ceux-ci sont encore autant de doubles auxquels ils prétendent s’identifier, ne se rendant pas compte qu’il s’agit de pères de substitution d’une part, et qu’ils ne sont que des images narcissiques que leurs comportements trahissent d’autre part : ces images parviennent fort mal à cacher leur asservissement à la loi.

53Les aspirations intellectuelles puis cléricales forment pour Jude aussi un ensemble puissant d’identifications, qui s’incarnent en la personne du maître d’école Phillotson au début du roman. Ce modèle fonctionne d’autant mieux que le jeune Jude est orphelin de ses parents une première fois et de son père de substitution qu’est l’instituteur une seconde fois, dès le premier chapitre, puisque le maître le quitte pour se rendre à Christminster où il compte assouvir une ambition intellectuelle et sociale. L’épisode du puits, où Jude tire de l’eau au moment du départ de Phillotson, est révélateur à cet égard :

He said to himself, in the melodramatic tones of a whimsical boy, that the schoolmaster had drawn at that well scores of times on a morning like this, and would never draw there anymore.’I’ve seen him look down into it, when he was tired with his drawing, just as I do now, and when he rested a bit before carrying the buckets home ! But he was too clever to bide here any longer – a small sleepy place like this !’ (JO, 49)

54Le puisage de l’eau donne l’occasion au garçon de s’identifier à son maître sur le départ. Il y a chez l’un comme chez l’autre la même lassitude de l’existence à Marygreen et la même aspiration à une autre vie. Ce puits où tous les deux plongent ou ont plongé leurs regards représente un équivalent remarquable de la source où se mire Narcisse : Phillotson et Jude y voient leur double positif. Cette scène, à valeur à la fois symbolique et inaugurale, produit une duplication sans fin du sujet qui regarde son image dans l’eau d’un puits en se comparant à un autre qui faisait de même. Phillotson va bel et bien représenter le double de Jude. Ce dernier n’aura de cesse de le suivre à la trace, courant après son propre idéal du moi, se rendant à Christminster afin d’y faire des études, y échouant comme son aîné, partageant la même femme, Sue.

55Dans « An Imaginative Woman », Ella Marchmill s’identifie au poète Robert Trewe, à son génie. Cet autre, pense-t-elle, lui ressemble, ne lui est pas étranger :

No, he was not a stranger ! She knew his thoughts and feelings as well as she knew her own ; they were, in fact, the self-same thoughts and feelings as hers, which her husband distinctly lacked. […]
‘He’s nearer my real self, he’s more intimate with the real me than Will is, after all, even though I’ve never seen him,’she said. (LLI, 12, nos italiques)

56Ce poète possède sa vérité, sa véritable identité, comme son patronyme semble le laisser deviner phonologiquement : Trewe/true. L’idéal du moi d’Ella ne se trouve donc pas chez son époux mais plutôt chez cet amant imaginaire, cet autre qui n’en est pas vraiment un, ce double identique parce que narcissique.

57Clym est lui aussi à la poursuite d’un double, d’un idéal du moi qui semble pouvoir être assimilé à sa mère. En réalité, le phénomène du double fonctionne ici dans les deux sens. Clym essaie par ses projets à la fois de s’approcher du modèle maternel et de satisfaire les ambitions maternelles. En devenant diamantaire à Paris, il accomplit d’une certaine façon les ambitions sociales de cette fille de pasteur mariée à un fermier. Lorsqu’il abandonne cette carrière prometteuse, revient à Egdon et devient coupeur d’ajonc, il s’éloigne de ce double. Toutefois, son projet d’ouverture d’une école du soir pour édifier les paysans de la lande constitue à nouveau une forme d’idéal narcissique. À la mort de sa mère puis de son épouse, il se lance à corps perdu dans le projet comme pour mieux se racheter et se conformer au modèle maternel.

58Le double qu’Henchard se façonne est de nature plus sociale qu’intellectuelle et fonctionne à deux niveaux opposés, général et particulier. Il prend tout d’abord la forme du riche négociant en céréales, puis du représentant de sa confrérie et enfin du représentant de toute la communauté dans la fonction de maire. On voit que son double idéal se dilue progressivement dans une communauté de plus en plus élargie qu’il est censé représenter. Ce mouvement d’identification narcissique s’inverse cependant quand le double d’Henchard s’incarne en la personne de Farfrae. Le jeune homme du nord devient son fils spirituel, l’homme complet, passionné et maîtrisé, qu’il admire et aurait aimé être. Il lui donne de plus en plus de pouvoir dans son affaire. Bientôt, toutefois, le fils dépasse le père et finit par le supplanter à tous points de vue : il reprend son négoce, lui ravit le poste de maire et successivement sa fille, son ancienne maîtresse Lucetta et sa fille à nouveau. Au fur et à mesure que le double, l’idéal du moi incarné, s’affirme, Henchard retrouve son moi social d’antan, celui du début du roman. Dans les deux cas, celui d’un modèle collectif ou celui d’un modèle particulier, le moi se voit menacé par dilution ou par substitution.

  • 27 Jacques Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir » (1960), Écrits II (1966), Paris, Le (...)

59La personne s’identifie à un modèle, nous venons de le voir, qui lui renvoie en réalité l’image de son propre désir. Jude s’identifie à ce maître et futur intellectuel qu’il voudrait devenir. Henchard s’identifie à un Farfrae qui lui semble posséder les qualités lui faisant défaut. Ella prend pour modèle le poète qu’elle aimerait tant devenir. Quant à Angel et Sue, ils s’identifient aux intellectuels, incarnent les lois et les normes dans un processus d’introjection. En tant qu’idéal du moi, figure d’identification ou objet d’investissement, l’autre représente pour le sujet l’image de son désir. C’est dans le désir de l’autre que son désir se manifeste27. L’aliénation fondamentale du sujet passe donc par l’amour de l’altérité. Mais cette altérité est à la fois celle qui se trouve à l’extérieur du sujet bien entendu mais aussi à l’intérieur, dans cet autre qui se trouve en moi. Cet autre attire tout d’abord parce qu’il dévoile le manque du sujet.

  • 28 Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. (...)
  • 29 Rosemary Summer, op.cit., p. 52, 136.

60La tentation est alors grande de projeter chez l’autre l’image de son désir, en projetant sur la personne aimée son désir de perfection ou toutes ses aspirations. On peut déceler ce processus de projection, cette idéalisation narcissique28 chez plusieurs personnages. L’amour de Boldwood et d’Angel est sans aucun doute de type narcissique29. Le regard que le premier jette sur Bathsheba correspond à l’image idéalisée de la Femme qu’il s’est d’autant mieux forgée que Bathsheba, comme toutes ses semblables, lui demeurent inconnues. L’idéalisation est plus clairement narcissique encore dans le cas d’Angel. Le regard qu’il porte sur Tess la réifie certes mais il révèle symétriquement l’aliénation narcissique du jeune homme. Les catégorisations dans lesquelles il enferme celle qu’il aime soulignent la pureté éthérée, ce double spéculaire, qu’il poursuit. Il veut transformer Tess en créature shelleyenne pour mieux retrouver chez elle l’être shelleyen auquel il voudrait ressembler. Eustacia idéalise aussi à sa façon l’homme sur lequel elle jette son dévolu. Avant même qu’il n’arrive, car sa présence n’est pas indispensable à ce stade, elle projette sur Clym toutes ses aspirations de départ et d’ascension sociale. Il devient un héros puisqu’il est celui qui doit assouvir ses désirs. Dans ces trois exemples, l’autre est en fait aimé non comme altérité mais comme semblable, comme semblable imaginé. La personne aime son double spéculaire ; on peut parler d’amour-propre au sens strict ou ancien du terme. Elle croit ainsi échapper à l’aliénation mais s’aliène davantage encore en se coupant du monde qui est essentiellement autre.

  • 30 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque (1961), Paris, Hachette Littératures, 2004, (...)

61L’autre révèle ou réveille le désir d’une façon encore différente par effet de transitivité, au sens mathématique du terme. En effet, le sujet s’inscrit dans une chaîne désirante qui consiste à désirer celui que l’autre aime, dans un « désir triangulaire » pour reprendre la formule de René Girard30 : Boldwood aime d’autant plus Bathsheba que Troy semble l’aimer et l’épouse ; l’amour d’Henchard pour son ancienne maîtresse Lucetta puis pour sa fille Elizabeth-Jane revient au moment où Farfrae les épouse successivement ; Felice Charmond s’éprend à nouveau de Fitzpiers quand elle voit le regard de Grace sur son ancien amant ; Sue redouble d’amour et accepte de se donner à Jude en pensant au désir d’Arabella. Cette situation classique du trio amoureux montre la complexité de la dialectique du désir qui nécessite l’autre doublement. Le désir d’avoir l’autre naît du désir d’un autre de le posséder. Ce processus n’a rien de surprenant si l’on remarque que l’autre « second » possède également ce que le sujet n’a pas, l’amant, l’autre « premier », mais aussi, et surtout dans notre perspective, les qualités qui lui font défaut : l’aspect chevaleresque, la jeunesse ou la sensualité. Désirer ce qu’autrui désire c’est une façon détournée d’acquérir les qualités manquantes, c’est-à-dire une autre forme d’altérité. Son désir reflète par conséquent encore le désir d’être un autre. C’est pourquoi chez Hardy les relations amoureuses sont souvent transitives, presque toujours réflexives et rarement symétriques, soulignant en cela l’altérité fondamentale et irréductible présente dans l’amour.

  • 31 Jacques Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir », Écrits II, op. cit., 170.

62Cet autre qui me ressemble, auquel je m’identifie comme idéal ou comme miroir de mon propre désir, devient le siège de mon aliénation. Cet autre-semblable se présente ainsi comme un rival qu’il faut faire disparaître. L’agressivité résultant de la relation imaginaire à l’autre31 est illustrée de multiples façons dans les « Romans de caractère et d’environnement » et poursuit sous un autre angle la dialectique du maître et de l’esclave étudiée précédemment. Tess tue Alec qui lui impose un double d’elle inacceptable et parce qu’elle ne sent pas chez lui le début d’un commencement d’amour, ce qui n’est pas le cas dans son rapport à Angel. De manière significative, ce n’est qu’après le meurtre d’Alec qu’Angel va pouvoir aimer Tess. D’une part, elle est débarrassée de ses doubles encombrants, la femme déchue et la créature éthérée. D’autre part, la mort d’Alec, son propre double sensuel, permet à Angel d’accepter sa corporalité. Par contre, Boldwood tire sur Troy, quand celui-ci essaie de lui ravir Bathsheba. Troy se pose en double rival, rival amoureux certes mais aussi rival spéculaire, double sensuel lui révélant son manque et donc son désir, et menaçant d’imprimer ce désir sur son double narcissique idéalisé en la personne de Bathsheba.

63Dans la scène de somnambulisme, les références à la mort de Tess se répètent : dans son cauchemar, Angel ne cesse de déclarer que Tess est décédée et leur périple dans la nuit les conduit dans les ruines d’une abbaye où il la dépose dans un tombeau en pierres vide. Au-delà de la prolepse, cette mort symbolique peut recevoir différentes interprétations. Elle indique la mort inhérente aux catégorisations imposées par Angel : elles enferment et étouffent Tess dans l’abstraction et la privent d’une partie d’elle-même, sa corporalité. C’est en outre un moyen pour Angel d’anéantir sa propre nature éthérée. Par ce meurtre, il élimine un double qui n’est en fait qu’un semblable narcissiquement construit, devenu superflu et dont il est l’esclave au bout du compte. La relation amoureuse suppose une véritable dialectique du semblable et du différent. Angel a jusqu’à présent refusé dans son rapport à Tess l’indispensable altérité. Il ne l’accepte que dans un état équivalent à celui du rêve. Paradoxalement, cette mort affirme la nécessité du double comme dissemblable et annonce sa renaissance à la fin du roman, après la mort d’Alec, celui qui l’incarnait.

64Quant à Henchard, il désire la mort de celui qui représente son rival sur tous les plans. Le désir de meurtre s’observe lors de la scène de lutte entre les deux hommes dans le grenier à blé, après que Farfrae, en sa qualité de maire, a dû faire partir Henchard qui troublait la cérémonie organisée pour le passage d’un membre de la famille royale. La relation d’Henchard à Farfrae s’établit sous le signe de l’ambivalence, dans un système d’attraction et de répulsion. Le jeune homme est tout ce qu’il désire, la réussite économique, sociale et affective, et cette réussite se traduit par son propre échec à tous points de vue. Il s’est emparé de son affaire, de son ancienne maîtresse et de sa fille, de sa maison et de ses meubles puis de son titre de maire. Il paraît assez compréhensible qu’il veuille l’éliminer : supprimer Farfrae signifie supprimer le double identique et le captateur de son identité dans tous les sens. N’est-ce pas ce qu’il ressent en apprenant que Farfrae a acheté ses meubles avec sa maison pour s’y installer avec Lucetta, son épouse : « ‘My furniture too ! Surely he’ll buy my body and soul likewise !’ » (MC, 298). En fait, quand le combat lui devient favorable, il s’interdit de le tuer :

‘Now,’ said Henchard between his gasps,’ this is the end of what you began this morning. Your life is in my hands.’
‘Then take it, take it !’ said Farfrae. ‘Ye’ve wished to long enough.’
Henchard looked down upon him in silence, and their eyes met. ‘O Farfrae ! – that’s not true !’ he said bitterly. ‘God is my witness that no man ever loved another as did thee at one time… And now – though I came here to kill’ee, I cannot hurt thee ! Go and give me in charge – do what you will – I care nothing of what comes of me !’ (Ibid., 347-348)

65Le double mouvement d’attraction et de répulsion se lit à nouveau dans cet épisode et s’inverse. Henchard ne peut aller au bout de son désir de meurtre parce qu’il se rappelle l’amour éprouvé pour le jeune homme et qu’il le lui déclare pour la première fois. On peut certes y voir une simple mais profonde tendresse filiale. Il s’y trouve peut-être davantage, comme le suggèrent d’ailleurs les réflexions de l’ancien maire après sa déclaration :

Henchard took his full measure of shame and self-reproach. The scenes of his first acquaintance with Farfrae rushed back upon him – that time when the curious mixture of romance and thrift in the young man’s composition so commanded his heart that Farfrae could play upon him as on an instrument. So thoroughly subdued was he that he remained on the sacks in a crouching attitude, unusual for a man, and for such a man. Its womanliness sat tragically on the figure of so stern a piece of virility. (Ibid., 348)

  • 32 Elaine Showalter, « The Unmanning of the Mayor of Casterbridge », Dale Kramer (ed.), Critical Appr (...)

66Il a beau s’être moqué par le passé de la féminité de l’Écossais, elle le séduit à plus d’un titre. Il s’est apercu que cette féminité s’avérait efficace avec les femmes comme en affaires et qu’elle marque une forme de complétude du jeune homme, complétude qui lui fait défaut. C’est précisément cette féminité chez Farfrae qui l’a attiré la première fois quand, derrière une fenêtre, il l’écoutait chanter à l’auberge. Dans l’attirance d’Henchard pour Farfrae se trouvent vraisemblablement des éléments homo-érotiques. L’aîné trouve en son cadet un idéal du moi, un semblable mais aussi un dissemblable ou plutôt un semblable caché, à savoir sa propre féminité32. Sa mort ne marquerait-elle pas non plus la disparition d’un double inavoué et inaccepté mais observé d’abord dans les yeux du jeune homme dans le premier extrait, révélé ici explicitement par le narrateur et plus implicitement par le personnage ? Henchard se révèle esclave de son double, Farfrae, parce qu’il est esclave de son double intérieur, un double ignoré, refusé, tenu à distance comme semble le suggérer l’onomastique dans Farfrae.

67Pour retrouver l’illusion d’une toute-puissance infantile, les personnages sont souvent tentés de reproduire un moi idéal imaginaire. Le plus souvent, cependant, ils transforment ce moi idéal en un idéal du moi passant par la médiation d’autrui. C’est le regard de l’autre qui constitue le sujet : en s’identifiant aux modèles sociaux, ils trouvent leur identité et leurs désirs. Dès lors, ils perdent une nouvelle fois leur autonomie, leur identité comme structure unifiée. L’idéal du moi ne s’avère guère moins imaginaire que le moi idéal. L’autre révèle au sujet son identité, c’est-à-dire son altérité. L’autre est un semblable dans la mesure où le semblable est un autre. Les personnages hardyens illustrent ainsi une aliénation fondamentale de l’homme, celle procédant de son narcissisme. Ils doivent se chercher, se trouver et s’accepter dans un jeu de miroirs vertigineux qui se transforment vite en pièges. Ils sont confrontés à leurs identités spéculaires qui font voler en éclats le sujet unifié comme le miroir imaginaire de l’enfance.

L’ontologie du spectacle

  • 33 C. G. Jung, op. cit., p. 83.
  • 34 Ibid., p. 84.

68Les modèles sociaux auxquels l’homme s’identifie sont autant des rôles que des images : il n’y a qu’un pas du spéculaire au spectaculaire, pas que les personnages franchissent souvent allègrement. Ils se donnent des rôles ou s’identifient à ceux que les autres leur imposent. La société contraint l’homme à se constituer une « persona », « fragment de la psyché collective33 », ensemble des conventions et des impératifs sociaux. Cette persona, Jung le rappelle, est également le masque du comédien34. Le masque offre des possibilités dans le même temps contraires et complémentaires : il permet à la fois d’assumer une personnalité autre, de cacher une partie obscure de la personnalité ou de la révéler. Dans cette dialectique des masques, l’individu court le risque de se diviser, de s’oublier ou de se perdre.

69À la lecture de l’œuvre de Thomas Hardy, on est rapidement frappé par les changements répétés et parfois abrupts de nombreux personnages. Socialement ou psychologiquement instables, comme William Boldwood, Michael Henchard, Lucetta Templeman, Grace Melbury, Felice Charmond ou Sue Bridehead, ils présentent de nombreuses facettes et changent souvent et rapidement d’humeur.

70Ils donnent en outre parfois l’impression de pouvoir se transformer selon leur volonté et de s’adapter à l’environnement et aux circonstances. Ils tiennent à la fois du « caméléon » comme Wildeve, ainsi surnommé par Eustacia (RN, I, vi) et de Protée comme Lucetta. C’est cette qualité qui impressionne et séduit Farfrae d’emblée quand il la rencontre. Par le vêtement, Lucetta peut aussi changer d’identité, comme elle le souligne elle-même à Elizabeth-Jane alors qu’elle essaie de se choisir une robe : « ‘But settling upon new clothes is so trying,’ said Lucetta. ‘You are that person’ (pointing to one of the arrangements), ‘or that person’(pointing to the other), ‘for the whole coming spring.’ » (Ibid., 238)

71Protéiforme, Troy l’est également, car cette motilité, cette aptitude à se mouvoir et à modifier son aspect physique ou moral, appartient en propre à ceux qui ont pour but de séduire. Nous avons eu l’occasion de mentionner la nature diabolique du jeune homme. Étymologiquement, le diable est celui qui désunit, celui qui rompt l’unité. Avant même de briser l’unité d’autrui, le sergent se présente comme un être multiple, lumineux et chevaleresque, ténébreux et vénal. Il survient toujours inopinément, comme le Malin. Il n’est pas surprenant qu’il soit associé au monde du théâtre à plusieurs reprises. Quelque temps après sa disparition, il réapparaît à la foire de Greenhill. Il appartient à une troupe de comédiens qui donnent un spectacle. Et c’est déguisé qu’il fait sa dernière apparition lors de la fête donnée par Boldwood et qu’il donne son ultime représentation avant d’être tué par le fermier jaloux.

  • 35 L’allotropie constitue, nous dit Le Petit Robert, un « phénomène de structure en vertu duquel un c (...)

72Les changements successifs d’Alec d’Urberville, tantôt diable tentateur, tantôt prédicateur extrémiste, ou d’Arabella, alternativement vouée aux sens et à la religion, peuvent s’interpréter de manière similaire. Tous ces personnages semblent posséder les caractéristiques allotropiques de certains corps qui peuvent se présenter sous différentes formes35. Protée est leur divinité. Leurs changements abrupts peuvent dans une certaine mesure contribuer à en faire des stéréotypes, des caricatures de type mélodramatique, mais ils correspondent aussi à une ontologie placée sous le signe du spectacle, de la représentation.

73Spéculaire, le sujet hardyen se révèle en effet aussi éminemment spectaculaire. Nous avons déjà souligné la nature artificielle des lieux ainsi que des distinctions sociales chez Hardy. Le monde prend en fait les allures d’un théâtre où l’apparence l’emporte sur l’essence, comme le montrent ces paroles d’Henchard adressées à Lucetta : « ‘But it is not by what is, in this life, but by what appears, that you are judged’ » (MC, 248). Bien des personnages perçoivent en tout cas le monde comme un spectacle, c’est-à-dire qu’ils se placent en position de spectateurs, à l’instar d’Elizabeth-Jane ou de Lucetta :

For in addition to Lucetta’s house being a home, that raking view of the marketplace which it afforded had as much attraction for her as for Lucetta. The carrefour was like the regulation Open Place in spectacular dramas, where the incidents that occur always happen to bear on the lives of the adjoining residents. Farmers, merchants, dairymen, quacks, hawkers, appeared there from week to week, and disappeared as the afternoon wasted away. It was the node of all orbits. (Ibid., 237, italiques de l’auteur)

74Centre vers lequel convergent tous les regards, la place du marché de Casterbridge est le théâtre de tous les événements importants de la communauté, événements sur lesquels les deux femmes ont une vue plongeante et qu’elles regardent comme un spectacle. Mais les « drames spectaculaires » peuvent les concerner tout autant que les acteurs de cette scène villageoise. Chez Hardy, le sujet est perçu par autrui de façon spectaculaire. Le sujet perçu ne se met-il pas toutefois lui-même en scène et le sujet percevant n’impose-t-il pas à ce qui s’offre à son regard son propre fonctionnement théâtral ?

75La perception d’autrui emprisonne en effet d’autant plus le sujet que celui-ci se donne en spectacle. C’est bien ce que fait Bathsheba au premier chapitre de Far from the Madding Crowd lorsqu’elle se contemple dans son miroir :

It was a fine morning, and the sun lighted up to a scarlet glow the crimson jacket she wore, and painted a soft lustre upon her bright face and dark hair. The myrtles, geraniums, and cactuses packed around her were fresh and green, and at such a leafless season they invested the whole concern of horses, waggon, furniture and girl with a peculiar vernal charm. What possessed her to indulge in such a performance in the sight of the sparrows, blackbirds, and unperceived farmer who were alone its spectators – whether the smile began as a factitious one, to test her capacity in that art – nobody knows ; it ended certainly in a real smile. She blushed at herself, and seeing her reflection blush, blushed the more. (FMC, 54, nos italiques)

  • 36 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 307.
  • 37 Sartre estime que « nous conférons à autrui par la honte une présence indubitable » (ibid., p. 322 (...)
  • 38 Idem.

76Cet extrait, qui suit immédiatement celui où nous avons mis en lumière le narcissisme de la jeune femme illustre, si besoin était, le lien intrinsèque entre le spéculaire et le spectaculaire. Bathsheba joue, simule le sourire de son autosatisfaction narcissique. On est dans l’artifice : elle joue le rôle de la femme séduisante. Se rendant bien compte de sa propre mise en scène, elle rougit en observant son sourire ainsi figé et réifié. Cette honte lui révèle le regard d’autrui et son existence dans ce regard36. Bathsheba est, sans le savoir, happée par le regard de Gabriel Oak mais elle s’offre aussi à son regard. Et peu importe qu’elle soit effectivement regardée par une personne particulière ou non, puisqu’elle éprouve cette honte en s’imaginant seule37. Cependant, le « malaise38 » qu’elle éprouve résulte dans ce cas autant de cette conscience de son aliénation dans le regard d’autrui que de la prise de conscience de son existence spectaculaire dans la situation.

77Chez d’autres personnages on peut observer une vie effectivement théâtrale. C’est le cas notamment de Felice Charmond. L’aménagement de son manoir paraît quelque peu déplacé dans les bois d’Hintock et son étrangeté procède de son artificialité, ce qui ne devrait pas nous surprendre dans la mesure où, selon les dires de Giles Winterborne, la propriétaire était comédienne avant d’épouser Mr Charmond (W, XXXI). Elle n’oublie pas si facilement son passé et l’art de la comédie présente pour elle un double avantage : d’un côté, il lui permet de masquer ses origines, de l’autre, il l’aide à se construire une nouvelle identité. Mrs Charmond apparaît constamment dans l’artifice et sa vie est une mise en scène. C’est le cas lorsqu’elle reçoit le docteur Fitzpiers qu’elle a fait venir après un léger accident survenu avec son équipage. En réalité, comme le médecin ne va pas tarder à le constater, Felice Charmond ne souffre d’aucun mal ni d’aucune blessure. Elle veut avant tout séduire son ancien amant rencontré à Heidelberg et, pour ce faire, se donne en spectacle par l’art de la mise en scène dans le décor, l’éclairage, l’arrangement des vêtements et de la coiffure, la pose et le geste (ibid., XXVI). Bien entendu, cette représentation est motivée par le désir de séduire le jeune homme. Toute l’existence de cette femme fonctionne de fait sur ce mode, celui du travestissement : ses cheveux ne sont pas totalement les siens mais en partie ceux qu’elle a achetés à Marty South. Elle travestit également son état de santé. Si elle joue le rôle de la blessée, Fitzpiers, dont la passion renaît, joue également le rôle du médecin qu’il a cessé d’être (ibid., XXVII). Ces rôles sont des masques cachant leurs désirs respectifs. Ils se jouent la comédie.

  • 39 Penelope Vigar, op. cit., p. 159-160.

78Mais c’est peut-être dans The Mayor of Casterbridge que l’existence théâtrale se montre la plus prégnante. Une des polarités essentielles du roman, Penelope Vigar l’a montré, est celle de l’apparence et de la réalité39. Henchard et Lucetta principalement agissent de façon à masquer ce qu’ils sont ou ont été et à exhiber le rôle qu’ils se sont construit. Il existe une parenté évidente entre Lucetta et Felice Charmond. La première, comme la seconde, vient d’accéder à un nouveau statut social grâce à son héritage. Lucetta – ou plutôt Lucette – Le Sueur souhaite faire oublier ses origines modestes à Jersey ainsi que sa relation passée avec Henchard et décide de prendre le nom de sa tante de Bath, Mrs Templeman : « ‘I have taken her name – as a means of escape from mine, and its wrongs.’ » (MC, 220) Le nom constitue un des premiers éléments de la persona d’un individu. Grâce à ce masque, Lucetta peut tout d’abord cacher son identité passée. La dissimulation représente le premier objectif du rôle adopté par Lucetta, et sa maison y participe de la même manière, comme l’indique cette présentation des sentiments d’Elizabeth-Jane à son arrivée à High-Place Hall : « Her admiration for the architecture of that front was entirely on account of the inmate it screened. » (Ibid., 211, nos italiques) Tout comme le nom anglais, la demeure fait véritablement écran entre son passé et sa nouvelle existence. Car le second but du masque, qu’il prenne forme patronymique ou architecturale, est d’indiquer cette nouvelle identité : « The house was entirely of stone, and formed an example of dignity without great size. » (Ibid., 210, nos italiques) Ce masque de dignité, outre le nom et la demeure, s’exprime par l’union avec un homme respectable, en l’occurrence Farfrae, maire de Casterbridge. D’autre part, à l’instar de Felice Charmond, Lucetta prend volontiers des poses.

79Henchard lui-même vit sur un mode théâtral. À l’identité spéculaire qu’il s’est construite correspond une existence spectaculaire. Autant pour afficher une nouvelle identité respectable que pour dissimuler une ancienne, condamnable ou jugée indigne, il joue tour à tour le rôle de riche négociant, de maire, de mari et de père respectable quand il retrouve Susan et celle qu’il pense être sa fille, d’homme sobre enfin. La fonction de maire se révèle une des plus intéressantes à analyser. À travers elle, Henchard acquiert une persona puissante au sens jungien : le titre de maire constitue un « fragment de la psyché collective ». Le maire a une fonction de représentation sur deux plans. Dans un premier temps, le négociant représente ses concitoyens et, à ce titre, parle au nom de la communauté et pas en son nom propre. Ensuite et, à ce même titre, il est en représentation lorsqu’il est en public. On observe cet aspect dans la scène du banquet au King’s Arms, scène dans laquelle Susan et sa fille, à peine arrivées à Casterbridge, regardent par la fenêtre de l’hôtel :

The interior of the hotel dining-room was spread out before her, with its tables, and glass, and plate, and inmates. Facing the window, in the chair of dignity, sat a man about forty years of age ; of heavy frame, large features, and commanding voice ; his general build being rather coarse than compact. He had a rich complexion, which verged on swarthiness, a flashing black eye, and dark, bushy brows and hair. When he indulged in an occasional loud laugh at some remark among the guests, his large mouth parted so far back as to show to the rays of the chandelier a full score or more of the two-and-thirty sound teeth that he obviously still could boast of. […] Susan Henchard’s husband – in law, at least – sat before them, matured in shape, stiffened in line, exaggerated in traits, disciplined, thought-marked – in a word, older. Elizabeth, encumbered with no recollections as her mother was, regarded him with nothing more than the keen curiosity and interest which the discovery of such unexpected social standing in the long-sought relative naturally begot. He was dressed in an old-fashioned evening suit, an expanse of frilled shirt showing on his broad breast ; jewelled studs, and a heavy gold chain. Three glasses stood at his right hand ; but, to his wife’s surprise, the two for wine were empty, while the third, a tumbler, was half full of water. (Ibid., 100-101)

  • 40 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 96.
  • 41 Idem.

80Dans cet extrait soulignant la théâtralité de Michael Henchard, un décor est tout d’abord posé. On en vient ensuite aux personnages de la scène, dont se dégage logiquement le maire, puisqu’il occupe la place d’honneur et qu’il attire ainsi tous les regards. Il semble essentiel de mettre l’accent sur ce point car un personnage public, plus que toute autre personne, se trouve constitué par les différents regards se portant sur lui. Henchard devient un pur sujet de représentation : il représente ses concitoyens qui se forgent une image de sa fonction et lui-même s’en fait une représentation. Il ne peut alors exister qu’en représentation, pour reprendre l’analyse de Sartre40. Henchard s’y emploie. Dignitaire de la ville, il joue la dignité. Ses vêtements et ses accessoires sont en harmonie avec sa fonction et son statut social, mais ils jurent avec sa personnalité et son physique plus grossier, plus rugueux, décrit dans le premier paragraphe avec les termes « coarse », « rich complexion », « swarthiness », « bushy ». Il s’agit bien d’un costume dans tous les sens du mot : le costume correspond étymologiquement à la coutume, au style en vigueur dans ce milieu social (« social standing ») ; de plus, il devient ici costume de théâtre. Henchard y semble engoncé. D’ailleurs, son attitude laisse une impression de raideur, ce que traduisent les participes passés « stiffened », « exaggerated », « disciplined » et « thought-marked ». Ils marquent la maturité de cet homme mais aussi et surtout la rigidité, tant par le sémantisme, les sonorités, que par la forme passive, déjà présente dans la structure « He was dressed », préférée à « He wore ». Cette raideur correspond aux « gestes mécaniques » du garçon de café chez Sartre41 : Henchard joue à être maire, c’est-à-dire qu’il représente la représentation qu’il se fait et que les autres se font de cette fonction. Cette double, voire triple, représentation le contraint à « discipliner » sa personnalité jusqu’à l’excès : la tempérance observée à la fin du passage est une vertu qui sied à un dignitaire mais paraît exagérée, à ceci près que le maire veut à tout prix oublier et faire oublier son passé. Il doit donc aussi sans cesse se surveiller, comme l’indique l’expression « thought-marked », pour être tout à son jeu. Les participes « exaggerated » et « stiffened » conviennent à la situation. Henchard est une caricature de maire. Il s’est transformé en marionnette dont il possède l’accoutrement et la rigidité. Il s’est métamorphosé en effigie de maire, en effigie « vivante », auto-réification annonçant l’effigie de chiffon promenée dans les rues de la ville lors du charivari. On pourrait enfin remarquer qu’à l’artifice de la fonction sociale correspond celui de la fonction matrimoniale soulignée dans le même extrait : « Susan Henchard’s husband – in law, at least ». Henchard a ôté son habit de marié avant d’endosser celui de maire et de revêtir le premier une nouvelle fois. Les rôles sociaux sont des masques, des costumes certes imposés à l’individu par la société mais que l’individu s’impose à lui-même pour mieux évoluer sur la scène sociale.

81Cacher mais également révéler sont les fonctions contradictoires ou complémentaires du masque. Il permet d’afficher le rôle auquel on s’identifie, comme dans le cas de Felice Charmond, Lucetta Templeman ou Michael Henchard. Il peut aussi devenir le moyen quasi obligé favorisant l’expression d’une identité ou d’émotions socialement inavouables. Mrs Charmond et Fitzpiers affectent ou feignent de croire à la blessure, médiation utilisée pour dire leur passion renaissante et inacceptable, puisque le docteur est marié. Au masque on délègue donc le pouvoir d’exprimer ses pensées, ses émotions dans une société de l’interdit et de l’inexprimable. Les femmes, exclues du pouvoir et privées de parole, sont au premier chef concernées par le phénomène spectaculaire. Les mots des hommes, que Bathsheba regrette de devoir utiliser, représentent à cet égard une forme de masque linguistique. Anna, dans « On the Western Circuit », doit aussi recourir à ce masque. La forme, toutefois, en est différente. Jeune femme de ménage sans instruction, quasi illettrée, elle se trouve littéralement privée de parole lorsqu’elle doit répondre à la lettre d’amour de Charles Raye. D’un côté, elle ne souhaite pas révéler son ignorance à son amant instruit, de l’autre elle veut lui répondre. C’est la raison pour laquelle elle implore sa maîtresse de lui prêter sa plume. Edith Harnham devient sa voix épistolaire, voix capable d’exprimer ses sentiments.

  • 42 Charlotte Brontë et Marian Evans, alias Currer Bell et George Eliot, passèrent par le même subterf (...)

82Le nom constitue un autre masque, un autre porte-voix. Le pseudonyme, adopté par Lucetta pour forger un blason familial et social, devient indispensable pour exprimer parole et sentiments. Dans « On the Western Circuit », « Anna » se transforme aussi en pseudonyme pour Edith Harnham, qui s’en sert pour exprimer ses propres émotions. Observant le couple sur la place du village, elle tombe amoureuse du jeune homme qui fait la cour à sa bonne. La rédaction des lettres lui fournit une occasion rêvée de déclarer, sous le masque du nom d’Anna, sa flamme par ailleurs inavouable puisqu’elle est mariée. Progressivement elle se prend au jeu, n’écrit plus sous la dictée de la domestique et répond en son absence à l’occasion. Entre les deux femmes s’effectue un échange de « bons » procédés, un échange de masques dont seule l’une d’elles est pleinement consciente : Edith prête sa plume puis ses émotions et Anna prête son nom. Dans « An Imaginative Woman », Ella Marchmill doit de la même façon emprunter le pseudonyme masculin « John Ivy » et donc renoncer à son identité féminine pour être en mesure d’écrire de la poésie. La poésie elle-même est une médiation indispensable à l’expression des émotions réprimées, tues en tout cas, dans une vie monotone. La persona du poème ne constitue pas un masque suffisant ; il doit se doubler de celui offert par le pseudonyme masculin42.

83Eustacia, elle, se voit contrainte de recourir au masque littéral, un masque masculin également en l’occurrence. Elle veut à tout prix voir Clym, de retour de Paris, dont elle a fait son héros et son amant imaginaire. Mais ses relations avec Mrs Yeobright ne sont pas très bonnes dans la mesure où la mère de Clym connaît ses rapports passés avec Wildeve, mari de sa nièce Thomasin, dont elle est tutrice. La représentation de la pièce populaire St George, quelques jours avant Noël, sous le toit des Yeobright, lui semble un moment propice et un excellent subterfuge. Elle décide de jouer un rôle dans cette mascarade afin de pouvoir observer Clym dans le public. Cependant la pièce ne possède que des rôles masculins. Qu’à cela ne tienne ! Elle obtient de Charley qu’il lui cède son rôle, celui du Chevalier turc. Le « mumming episode » s’avère emblématique d’une société phallocentrique où le pouvoir de la parole, voire de la représentation est détenu par la gent masculine : Eustacia se travestit en homme pour atteindre Clym. Ne court-elle pas ainsi le risque de perdre son identité ?

  • 43 Jean-Jacques Rousseau, Du Contrat Social (1762), Paris, Garnier-Flammarion, 1983, p. 63-64, 133-13 (...)

84Ella et Eustacia se voient contraintes d’endosser un rôle d’homme, l’une à travers un pseudonyme, l’autre à l’aide d’un déguisement, et nient par là-même leur propre féminité. Edith et Anna dépendent l’une de l’autre pour exprimer leur amour ; elles n’existent que l’une par l’autre. La correspondance apocryphe permet d’instaurer entre Edith et Charles ce que le narrateur appelle « intimité déléguée » (« vicarious intimacy », LLI, 99) : il s’agit bel et bien d’une représentation ; les deux femmes en réalité expriment leurs sentiments par procuration. Quelle qu’en soit la forme, le masque prend dans cette perspective une valeur politique : il représente le sujet, qui lui délègue l’expression de ses émotions et de sa volonté, à savoir ce qui fait sa souveraineté même. Pour reprendre une logique développée par Rousseau dans le Contrat social, on serait tenté d’avancer l’hypothèse selon laquelle le sujet, dans cette politique de délégation par le masque, risque d’aliéner sinon son identité, du moins sa souveraineté43. C’est ce que semble suggérer la nouvelle « On the Western circuit » à propos de la relation Edith/Anna. Alors qu’Anna est sous la dépendance économique d’Edith Harnham, celle-ci s’asservit aussi à sa domestique en acceptant de rédiger ses lettres d’amour pour assouvir ses propres fantasmes.

85Le port de masques, l’adoption de rôles sociaux imposent en outre le respect de règles, règles d’un jeu à la fois social et théâtral. La personne doit à la fois jouer son rôle, s’en tenir à ce rôle et ne pas s’identifier excessivement à ce même rôle. Ces règles paraissent difficiles à suivre dans la mesure où elles sont de nature plus ou moins contradictoire, mais leur transgression aboutit inéluctablement à un conflit intérieur ou à une cruelle mise à nu. Tout d’abord, l’acteur se trouve vite confronté aux paradoxes du comédien. Un rôle oblige dans un premier temps la personne à en adopter tous les attributs et rien que les attributs. Ainsi, lorsque, pour observer Clym, Eustacia se déguise en chevalier turc, rôle censé être tenu par Charley, elle se trouve prise au piège de son propre jeu. Le spectacle terminé, elle reste dîner avec les autres participants et ne peut ôter son déguisement pour séduire le jeune homme qui lui propose à boire, alors que quelques instants plus tard elle croit percevoir dans la discussion entre Clym et Thomasin la renaissance d’une passion de jeunesse :

Eustacia was nettled by her own contrivances. What a sheer waste of herself to be dressed thus while another was shining to advantage ! Had she known the full effect of the encounter she would have moved heaven and earth to get here in a natural manner. The power of her face all lost, the charm of her emotions all disguised, the fascinations of her coquettry denied existence, nothing but a voice left to her : she had a sense of the doom of Echo. ‘Nobody here respects me,’she said. She had overlooked the fact that, in coming as a boy among boys, she would be treated as a boy. The slight, though of her own causing, and self-explanatory, she was unable to dismiss as unwittingly shown, so sensitive had the situation made her. (RN, 200-201)

  • 44 Le mot « respect » vient du latin respicere qui signifie regarder en arrière.

86Son impatience de voir celui sur lequel elle a jeté son dévolu l’amène à se travestir en homme et, par conséquent, à perdre sa féminité. Elle n’atteint l’agent de ce qu’elle croit être une éventuelle libération qu’en s’enfermant dans une identité étrangère. Cette identité, adoptée et exhibée le temps d’une mascarade littérale et figurée, la prive de son identité réelle, là où elle en aurait le plus besoin. Eustacia est victime d’un double jeu dont elle est l’instigatrice. Elle ne peut être à la fois un jeune garçon dans un rôle masculin, pour mieux observer incognito, et une jeune femme pouvant utiliser ses charmes. Les hommes alentour ne la « respectent » effectivement pas : étymologiquement44, ils ne voient pas en elle la femme qu’elle est véritablement mais le jeune garçon déguisé ; ils n’ont pas pour elle les attentions qu’ils auraient eues si elle s’était présentée sans masque. Elle n’est plus effectivement qu’une voix sans enveloppe, telle la nymphe Echo amoureuse de Narcisse, à l’ironie près qu’Eustacia /Echo combine également les attributs de Narcisse.

  • 45 « Naturellement », écrit Jung (op. cit., p. 156), « quiconque se paie le luxe d’édifier un personn (...)
  • 46 Ibid., p. 157.
  • 47 Ibid., p. 158-159.

87L’adoption d’un rôle impose d’être tout à ce rôle et entraîne éventuellement, par ailleurs, des processus d’identification trop forte. C’est ce qui explique en partie la rigidité observée chez des personnages comme Boldwood ou Henchard. Ce dernier, ayant revêtu le costume de maire, s’identifie trop à cette persona, excès qui explique en partie sa fragilité émotionnelle. En se construisant un personnage dont il parvient difficilement à remplir le costume, il devient très susceptible45et ne peut accepter la moindre remise en cause de son autorité, comme on peut le voir dans ses rapports avec Farfrae. Cette identification excessive au rôle social n’est pas sans conséquence sur un plan psychique et peut conduire à des états névrotiques46. La crise hystérique de Lucetta observant le charivari résulte d’une rupture entre un moi fragile et une persona forte déboulonnée. En fait, plus l’individu répond aux sollicitations d’un monde qui lui demande de s’identifier à son masque, plus il se soumet aux forces de l’inconscient. La féminité d’Henchard procède aussi de cette logique. À trop vouloir étouffer son moi en édifiant une persona forte, il nie ses faiblesses, que du coup il ne peut contrôler. À une persona masculine forte extérieure correspond une anima féminine intérieure tout aussi forte mais inconsciente47. La personne est alors victime d’un combat auquel les deux forces se livrent.

  • 48 Denis Diderot, Le Paradoxe sur le comédien (écrit de 1773 à 1778, publié en 1830), Paris, Garnier- (...)

88Si le « je » de Lucetta, Eustacia ou Henchard est éteint par leur jeu, le jeu d’Edith, par contre, est envahi par son « je ». Certes, la dernière joue bien son rôle dans un premier temps, imitant le style de la domestique pour qui elle écrit. Cependant, rapidement, elle se laisse prendre au jeu et ses lettres sont pleines non pas des émotions d’Anna, mais des siennes propres. Le masque permet une forme de libération, une expression d’émotions tues jusqu’alors, mais il faut en payer le prix. En plus de la perte de souveraineté, il risque d’entraîner une confusion persona/personne. Quand elle usurpe l’identité d’Anna, Edith ne devrait jamais laisser le champ libre à ses émotions. Elle commet l’erreur du mauvais comédien, qui, selon Diderot, ne s’oublie pas assez en jouant son rôle, en figurant une autre personne48. Tout comédien est un imposteur par essence : il feint d’être ce qu’il n’est pas. Edith, en revanche, est un imposteur négatif, faute de feindre réellement, faute d’être la comédienne qu’elle devrait être. Elle se trouve ainsi prise au piège, victime de son jeu et ne peut faire part à Anna d’une dernière missive de Charles : « […] it told too much of the second individuality that had usurped the place of the first. » (LLI, 101) Elle refuse la nature double du comédien et cette fusion du comédien et de son rôle aboutit à la confusion puisqu’elle en arrive à souhaiter être la mère de l’enfant porté par Anna :

‘O !’ she groaned, as she threw down the pen. ‘Anna – poor good little fool – hasn’t intelligence enough to appreciate him ! How should she ? While I – don’t bear his child !’ (Ibid., 100)

89Mais, ce passage le montre, la dualité du comédien refusée conduit à une autre forme de dualité : la femme aimée de Charles Raye est double, constituée par Anna pour l’enveloppe physique et par Edith pour l’esprit et les émotions. On retrouve ici le clivage corps/esprit.

90Le jeu impose des règles incontournables, contraignantes et souvent contradictoires. Que ces règles soient respectées ou transgressées par excès ou par refus, elles privent toujours le comédien de son identité, au moins le temps du jeu, et conduisent parfois à des comportements névrotiques. La douleur intérieure peut en outre se doubler d’une cruauté extérieure, qu’elle soit intentionnelle ou pas. Le jeu risque alors de se transformer en théâtre de la cruauté.

91La première règle du jeu, peut-être, consiste à prendre conscience de son caractère éphémère et aléatoire. Les masques sont faits pour être portés mais ils doivent toujours finir par tomber. Cette mise à nu devient douloureuse, voire cruelle, particulièrement lorsqu’elle est imposée de l’extérieur. Le jeu dont le but était de faire d’Anna et d’Edith une seule et même personne ne peut durer éternellement. Charles ne tarde pas à s’apercevoir de la supercherie après son mariage, quand il demande à Anna d’écrire une belle lettre à sa sœur. La jeune mariée ne peut ni écrire cette lettre, ni demander ce service à son ancienne maîtresse, qui se trouve dans la pièce à côté. En larmes, elle doit lui avouer la vérité, se démasquer et démasquer Edith. Le clivage corps/esprit, Anna/Edith disparaît le temps d’une mascarade mais ne dure que le temps de la représentation.

92Felice Charmond doit, elle aussi, tomber son masque de maîtrise, de supériorité et de dignité. Une première fois, elle se trouve mise à nu par Melbury qui est venu lui dire tout ce qu’il sait de sa relation avec son gendre Fitzpiers et lui demander d’y mettre un terme pour ne pas faire souffrir sa fille Grace. La châtelaine commence par s’indigner mais progressivement elle ne peut plus assumer son rôle :

Her features became a little pinched, and the touches of powder on her handsome face for the first time showed themselves as an extrinsic film.
‘Will you leave me to myself ?’ she said with a faintness which suggested a guilty conscience. ‘This is so utterly unexpected – you obtain admission to my presence by misrepresentation –’ (W, 291, nos italiques)

93Le film de maquillage sur son visage constitue un corrélat doublement objectif. Il s’agit d’un masque au propre et au figuré et le double masque se fissure. La dualité de la femme se lit d’autre part dans le ton de voix trahissant sa culpabilité, et qu’est-ce que la culpabilité sinon le sentiment désagréable résultant d’un désaccord entre ce que l’on est et ce que l’on voudrait être ? La culpabilité équivaut ici à la honte sartrienne éprouvée par celui qui est observé et démasqué par autrui. On remarque enfin cette dualité dans ses propres mots : Felice Charmond veut qu’on la laisse seule avec elle-même, c’est-à-dire avec ce moi qu’elle s’est ingéniée à cacher. Aussi l’accusation lancée à Melbury contient-elle une forte dose d’ironie tragique. S’il y a quelqu’un que l’on peut accuser de « déformation » c’est bien elle. Cependant le mot anglais « misrepresentation » se révèle plus riche que sa traduction : Felice Charmond s’est jusqu’alors livrée à une représentation fausse, à un travestissement de ce qu’elle est et qui donne ici un bien piètre spectacle. Après le départ du vieil homme, elle retrouve un semblant de dignité et de sérénité qu’elle ne tarde pas à perdre à nouveau lors de sa rencontre avec Grace qui s’entretient avec elle du même sujet (ibid., XXXIII).

94La mise à nu se révèle bien plus cruelle et bien plus grave dans ses conséquences pour Lucetta et Henchard. L’ancien maire de Casterbridge est une première fois démasqué lors du procès d’une vieille femme traduite en justice pour comportement indécent. En sa qualité d’ancien maire et en l’absence du nouveau maire, Henchard officie comme Président des Juges de paix. Quant à la vieille femme, elle n’est autre que la « furmity woman » de la foire de Weydon-Priors qui lui avait vendu son breuvage alcoolisé et qui avait été témoin de son acte insensé, le vente aux enchères de sa femme et de sa fille. Elle reconnaît Henchard derrière son costume de notable et le dénonce, soulignant de ce fait la similitude entre elle et lui : « ‘It proves that he’s no better than I, and has no right to sit there in judgement upon me.’ » (MC, 275).

95Un autre masque tombe lors du charivari qui présente des points communs avec l’épisode précédent. Le passé resurgit à nouveau par l’action des exclus brisant les faux-semblants. Le charivari organisé par les habitants de Mixen Lane met en lumière la relation passée entre Henchard et Lucetta et fait tomber les masques de dignité qu’ils exhibent. Vers la fin du roman, voulant mettre fin à ses jours en se jetant dans un cours d’eau, il est contraint, comme son ancienne maîtresse, de faire l’expérience d’un état schizoïde :

While his eyes were bent on the water beneath there slowly became visible a something floating in the circular pool formed by the wash of centuries ; the pool he was intending to make his deathbed. At first it was indistinct by reason of the shadow from the bank ; but it emerged thence and took shape, which was that of a human body, lying stiff and stark upon the surface of the stream.
In the circular current imparted by the central flow the form was brought forward, till it passed under his eyes ; and then he perceived with a sense of horror that it was himself. Not a man somewhat resembling him, but one in all respects his counterpart, his actual double, was floating as if dead in Ten Hatches Hole. (Ibid., 372, italiques de l’auteur)

96Cette scène reproduit la scène mythologique où Narcisse, se mirant dans une fontaine, tombe et s’y noie. Le mythe est traité de manière parodique dans la mesure où Henchard a cessé d’aimer son image et veut se noyer, mais finalement y renonce, effrayé par ce qu’il croit être lui-même. Comme pour Lucetta regardant le charivari de sa fenêtre, le spéculaire rejoint le spectaculaire. Car cette image de lui-même n’est autre que son effigie, jetée dans la rivière par les acteurs du charivari, une fois la fête terminée. Ce vestige du carnaval vient lui rappeler ce que sa vie a été, une comédie dans laquelle il s’est enfermé dans une persona sans vie, ainsi que le soulignent les adjectifs « stiff » et « stark », et dérivant dans l’existence sociale comme son effigie au fil de l’eau.

  • 49 John Goode, op. cit., p. 93.

97John Goode souligne judicieusement que cet événement théâtral majeur que constitue le charivari dans The Mayor of Casterbridge est aussi une farce, mais une farce d’un genre particulier49. On pourrait développer cet aspect en soulignant la cruauté à l’œuvre dans cette mascarade. Du carnaval, ce charivari possède les aspects festifs et subversifs : les exclus de Casterbridge renversent les autorités. Là s’arrête le parallèle cependant car, alors que, dans le carnaval, dirigeants et dirigés acceptent d’inverser leurs rôles le temps de la fête, dans cette mascarade, les autorités sont prises unilatéralement à partie et deviennent les spectateurs de leur destitution définitive, voire mortelle. La dérision festive devient mise en scène féroce. Les lieux nous préparaient d’ailleurs à cette issue. Tout d’abord, la clef de voûte de la porte d’entrée de High-Place Hall, la résidence de Lucetta, est révélatrice :

The door was studded, and the keystone of the arch was a mask. Originally the mask had exhibited a comic leer, as could still be discerned ; but generations of Casterbridge boys had thrown stones at the mask, aiming at its open mouth ; and the blows thereon had chipped off the lips and jaws as if they had been eaten away by disease. (Ibid., 211-212)

98Ce masque symbolise la nature prétentieuse et artificielle de la résidente et du lieu lui-même. Les jets de pierre des garnements de la ville annoncent les railleries des habitants des bas quartiers dénonçant les faux-semblants. Le masque défiguré devient l’emblème d’une comédie dégradée, transformée en farce cruelle. High-Place Hall est au cœur d’une ville de théâtre et de jeux :

The position of the queer old door and the odd presence of the leering mask suggested one thing above all others as appertaining to the mansion’s past history – intrigue. By the alley it had been possible to come unseen from all sorts of quarters in the town – the old play-house, the old bull-stake, the old cock-pit, the pool wherein nameless infants had been used to disappear. (Ibid., 212)

  • 50 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (1964), Paris, Idées/Gallimard, 1981, p. 132.

99La demeure se trouve placée sous le signe du spectacle, du théâtre, assimilé aux jeux cruels et à la mise à mort par effet de contiguïté. On peut d’ailleurs ajouter aux jeux cruels utilisant des animaux et à cette mare où l’on fait disparaître les nouveau-nés, les ruines de l’amphithéâtre romain qui servent de lieu de rendezvous à Henchard, sa femme Susan et sa maîtresse Lucetta. Le masque de pierre et tous ces lieux représentent autant d’indices proleptiques du spectacle final. Le théâtre est bien un jeu cruel. Celui que l’on peut voir dans ce roman rappelle le « théâtre de la cruauté » défendu par Antonin Artaud, spectacle total où « le peuple descend dans la rue50 ». À Casterbridge le peuple de Mixen Lane, ne pouvant participer au spectacle social, descend dans la rue pour le dénoncer et dénoncer surtout ceux qui se laissent séduire par cette comédie. Ils le font cruellement, à la manière de Nance Mockridge observant les notables, Lucetta en particulier, parader lors de la venue d’un membre de la famille royale, qui se transforme en spectacle :

‘I do like to see the trimming pulled off such Christmas candles. I am quite unequal to the part of villain myself, or I’d gi’e all my silver to see that lady toppered… And perhaps I shall soon,’she added significantly. (Ibid., 341)

  • 51 Ibid., p. 140.
  • 52 William Shakespeare, Hamlet (1604), Harmondsworth, The New Penguin Shakespeare, 1980, p. 121 : « T (...)

100Nance Mockridge, la bien nommée puisque son patronyme a une parenté phonologique avec « mockery », ne croit pas si bien dire. C’est avec un malin plaisir que les participants du charivari vont renverser Lucetta et Henchard, ôter les masques de ceux qui n’ont pas compris les règles du jeu, qui ont voulu s’identifier à leurs rôles, eux qui ne sont pas plus irréprochables que les exclus de Mixen Lane. De façon parodique, caricaturale, et avec une force cruelle, le charivari met en évidence les artifices de la société mais surtout ici les artifices d’individus qui ont été aveuglés. Henchard et Lucetta l’apprennent à leurs dépens, dans la douleur. Lucetta ne peut détourner les yeux de ce spectacle cruel dont elle est la victime et qui opère simultanément une sorte de « magnétisme », celui dont parle Artaud51. Ce spectacle fonctionne, avec des conséquences plus dramatiques, comme celui qui est organisé par Hamlet pour confondre son oncle Claudius, roi imposteur : il parvient à opérer une captation de la conscience du spectateur52. Ce que le charivari souligne, c’est l’artifice de la vie de Lucetta, l’artifice de son être, l’arbitraire des signes sociaux auxquels elle s’est identifiée jusqu’à s’y confondre et s’y perdre. Si on peut considérer la fenêtre d’où elle observe ce spectacle comme une glace sans tain, on peut aussi y voir la barre du signe séparant le signifiant du signifié. Ce théâtre de la cruauté représente pour Lucetta le théâtre de son double, celui où son signifié et son signifiant courent l’un après l’autre sans jamais pouvoir coïncider dans ce jeu de dérobée. Lucetta sombre dans ce vertige spéculaire et spectaculaire, dans une crise de folie hystérique dont l’issue est la mort pour l’enfant qu’elle porte et pour elle-même.

  • 53 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe – Essai sur l’absurde (1942), Paris,Gallimard (folio/essais), 19 (...)

101Tout jeu implique qu’on respecte ses règles. Si l’on entre dans la représentation, il faut en accepter toute la logique jusqu’au bout, c’est-à-dire entrer dans une ontologie de la motilité, de la fluidité, passer sans scrupule d’un rôle à un autre, comme Troy, Alec ou Arabella à sa façon. Il convient en tout cas de ne pas trop s’identifier à un seul rôle, piège dans lequel Felice, Lucetta, Edith, et Henchard dans une moindre mesure, tombent. « L’acteur », écrit Camus, « règne dans le périssable53. » Lucetta, pas plus que Felice ou Edith, n’a compris cette règle essentielle du jeu et cette ignorance conduit à une fin tragique. Elle est victime d’une confusion entre existence et essence, confusion fatale dans un monde absurde où l’essence est supplantée par une existence perpétuellement à recréer. Tess, par contre, après s’être laissé enfermer dans un rôle réifiant par Alec à Sandbourne, refuse de continuer à jouer, tue son metteur en scène et ôte son costume aliénant au risque de chuter de la scène de la vie. Quant à Henchard, contrairement à Lucetta, il accepte d’être démasqué, en l’occurrence par la vieille femme au tribunal. Au greffier qui accuse la femme de mentir, il répond : « ‘No –’tis true.’The words came from Henchard.’’Tis as true as the light,’he said slowly. And upon my soul it does prove that I’m no better than she !’ » (Ibid., 275).

  • 54 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 112.
  • 55 Ibid., p. 117.

102Sur ce point, il existe une différence fondamentale entre Felice et Lucetta d’un côté et Henchard et Tess de l’autre. Les premières poursuivent la folle illusion de l’unité, d’une identité parfaite entre ce qu’elles sont et ce qu’elles jouent à être. Elles sont en quête de la plénitude de l’en-soi où « il n’y a pas le moindre vide dans l’être, la moindre fissure par où se pourrait glisser le néant54 ». Quand le masque se fissure, quand la fenêtre s’ouvre sur une autre représentation de soi refoulée, le sujet vit une sorte de « dévidement ». Faute d’avoir voulu regarder ce vide, elles tombent dans une dépression littérale ou sombrent dans ce néant. Leur erreur consiste à rejeter ce qu’elles ont été, à se désolidariser de leur passé, contrairement à Tess et Henchard. Tess ne tue pas Alec pour faire table rase d’un passé qu’elle accepte, mais pour lui interdire un chantage sclérosant sur ce passé. Quant à Henchard, certes il tire sa révérence à la fin du roman : « He had no wish to make an arena a second time of a world that had become a mere painted scene to him. » (Ibid., 395) Il a compris la nature éphémère, périssable, du jeu et de la vie. Mais entre-temps il accepte ce passé qui resurgit, c’est-à-dire cette distance à soi qui seule autorise la libération faite d’une prise de conscience et d’une acceptation de son aliénation fondamentale, cet « acte ontologique55 » par excellence.

103Il existe dans l’œuvre de Thomas Hardy une esthétique spectaculaire relativement négligée. Quand elle est soulignée, c’est de façon ponctuelle, pour quelques épisodes à l’intérieur d’un roman en particulier, alors qu’elle se laisse observer dans l’ensemble de l’œuvre. Pendant longtemps elle fut aussi l’objet de vives critiques, qui faisaient remarquer le caractère artificiel de l’esthétique hardyenne, avec ses personnages sans épaisseur, caricaturaux, et ses situations mélodramatiques. Il s’agissait bien sûr pour l’écrivain de séduire et de fidéliser un lectorat de romansfeuilletons, mais ces aspects correspondent par ailleurs à l’ontologie des êtres dépeints, partagés entre dissolution et rigidité théâtrales. L’absence d’épaisseur de certains correspond à un vide ontologique redoutable parce qu’il est rejeté, alors qu’il est le propre de la conscience. La caricature et le stéréotype signalent l’identification totale à des rôles, dont ils changent éventuellement de manière abrupte, comme les acteurs qu’ils sont devenus dans une société de spectacle. S’ils donnent l’impression d’entrer et de sortir des romans de façon spectaculaire c’est parce que le spectacle déborde dans la vie et la contamine.

104Dans Mansfield Park au début du xixe siècle, Fanny Price craint les Crawford qui jouent sur l’apparence et la réalité et qui, à l’apogée de leur stratégie d’infiltration, organisent un spectacle théâtral. Si leur mascarade est déjouée, c’est autant par la volonté de l’héroïne que par celle d’un narrateur soucieux de préserver un monde en danger. Vers la fin du xixe siècle, le monde aristocratique décrit par Jane Austen a bel et bien disparu ou n’existe plus que sur un mode dégradé, celui du spectacle, spectacle envahissant l’ensemble de la société, spectacle relayé par bien des individus et que le narrateur hardyen nous dévoile.

105Les « Romans de caractère et d’environnement » nous offrent donc l’image d’un sujet parcellisé. La société impose à l’homme ses propres divisions par le biais de ses classes arbitraires et de ses normes qui le sont tout autant, normes qui imposent des relations sexuelles, quand elles sont liées à la reproduction, et qui simultanément les proscrivent en dehors de cette fonction. Certains individus, toutefois, adoptent ces divisions avec empressement, voire les accentuent. Tout d’abord, le clivage corps/esprit, résultant de la séparation originelle entre nature et culture, se trouve souligné. Les uns nient l’esprit au profit d’un corps bestial alors que, le plus souvent, d’autres rejettent le corps et survalorisent un esprit envahissant et sclérosant, censé représenter la Loi. Le sujet risque en outre de se perdre dans des images spéculaires qu’il possède de lui-même ou qu’il croit lire dans le regard des autres. Cette ontologie spéculaire a enfin partie liée avec le spectaculaire dans la mesure où le sujet porte volontiers des masques pour révéler une identité qu’il croit valorisante, plus conforme aux attentes sociales, ou pour exprimer une identité ou des désirs inavouables.

106Certains personnages se montrent, plus que d’autres, victimes de leurs propres divisions. Mais l’œuvre du romancier ne traduit-elle pas non plus les divisions consubstantielles à l’être humain ? Elle déconstruit métaphoriquement le mythe du sujet unitaire hérité des Lumières et remis en cause à la fin du xixe siècle, et attire l’attention sur l’arbitraire d’un sujet devenu signe. Si les rapports humains et le regard d’autrui contribuent à réifier le sujet jusqu’à le sémiotiser, le sujet peut s’avérer responsable de sa propre sémiotisation en adoptant les codes arbitraires de la société.

Notes

1 Walter Allen, The English Novel – From The Pilgrim’s Progress to Sons and Lovers (1954), Harmondsworth, Penguin, 1991, p. 257.

2 J. Laplanche et J.-B. Pontalis, op. cit., p. 68.

3 J.-D. Nasio, op. cit., p. 192.

4 Ibid., p. 193, 198.

5 Sigmund Freud, Totem et Tabou, op. cit., p. 47.

6 C. G. Jung, Dialectique du moi et de l’inconscient (1933), traduit de l’allemand par Roland Cahen, Paris, Gallimard (folio essais), 1986, p. 186 sq.

7 Gilbert Durand, Les Structures anthopologiques de l’imaginaire (1969), Paris, Dunod, 1992, p. 202-215.

8 Cité par G. Durand, ibid., p. 211.

9 Ibid., p. 214.

10 Cité par G. Durand, ibid., p. 205.

11 C. G. Jung, op. cit., p. 143-199.

12 Figure du double dont le Doppelgänger, topos du roman à sensation victorien, représenterait une traduction extrême.

13 Rosemary Summer, op. cit., p. 144.

14 Sylvie le Poulichet, « Le concept de narcissisme », J.-D. Nasio, op. cit., p. 71-75.

15 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Écrits I (1966), Paris, Le Seuil (Points essais), 1994, p. 90.

16 Guillaume le Conquérant envahit la patrie. Accusé de mener une politique contraire à l’intérêt public, Strafford, ministre de Charles I, fut exécuté. Napoléon Bonaparte fut certes un général conquérant et triomphant mais, finalement vaincu, il fut exilé. Saül et Sisera sont des exemples de héros bibliques impopulaires et vaincus par des héros populaires, Jacob et David (cf. notes 39 et 40, p. 486, de l’édition Penguin Classics). Quant aux Philistins et à Ponce Pilate, ils sont les ennemis du Christ.

17 Voir article « Moi idéal », J. Laplanche et J.-B. Pontalis, op. cit., p. 256.

18 Définition donnée par le Grand Larousse universel de la langue française.

19 Walter Allen (op. cit., p. 247-248) évoque très brièvement les affinités entre les deux héroïnes et signale une différence essentielle selon lui : alors que Flaubert porte sur son personnage un regard clinique, Hardy n’a pas de regard véritablement critique sur le sien, qu’il transforme en héroïne romantique. Il nous semble important de nuancer cette opinion. Dans The Return of the Native, le narrateur n’a de cesse de souligner l’émotivité excessive d’Eustacia et ses illusions romantiques, proches précisément de celles de son aînée flaubertienne. Loin de nous la volonté de faire d’Eustacia une héroïne flaubertienne, mais, dans la suite de notre étude, nous serons amené à signaler d’autres parentés qui nous paraissent apporter un éclairage intéressant pour la compréhension du personnage de Thomas Hardy.

20 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Écrits I, op. cit., p. 90.

21 D’après Laplanche et Pontalis (« Moi idéal », op. cit., p. 255-256), « il n’y a pas chez [Freud] de distinction conceptuelle entre moi idéal et idéal du moi. À la suite de Freud, certains auteurs ont repris le couple formé par ces deux termes pour désigner deux formations intrapsychiques différentes. » Lacan, quant à lui, dans « Le stade du miroir », préfère parler de « je-idéal ». Le moi idéal est ce moi imaginaire unifié et fort du narcissisme primaire, alors que l’idéal du moi est le moi du narcissisme secondaire faisant l’épreuve du monde extérieur et constitue d’ailleurs une émanation du surmoi.

22 Jean-Jacques Rousseau, Émile ou de l’éducation, op. cit., p. 278. Il convient de préciser que pour Rousseau l’amour de soi assimilé à l’amour-propre originel, contrairement au moi idéal comme nous l’entendons et l’avons illustré ici, est positif en tant que tel : « Cet amour-propre en soi ou relativement à nous est bon et utile ; et, comme il n’a point de rapport nécessaire à autrui, il est à cet égard naturellement indifférent. » Le philosophe postule chez le sujet, l’enfant en particulier, une pureté originelle que Hegel, Sartre ou Freud et Lacan feront voler en éclats, en soulignant l’existence et l’aliénation fondamentale du sujet dans le regard de l’autre.

23 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », in Écrits I, op. cit.,

p. 94.

24 Il faut se rappeler que le surmoi représente également une émanation du ça. Freud (« Le ça et le moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 249) décrit le surmoi comme le « mandataire du monde intérieur, du ça ».

25 Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je », Écrits I, op. cit., p. 95, italiques de l’auteur.

26 Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi » (1921), traduit de l’allemand par P. Cotet, A. Bourguignon, J. Altounian, O. Bourguignon et A. Rauzy, Essais de psychanalyse, op. cit., p. 167-174.

27 Jacques Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir » (1960), Écrits II (1966), Paris, Le Seuil (Points essais), 1993.

28 Sigmund Freud, « Psychologie des foules et analyse du moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 177.

29 Rosemary Summer, op.cit., p. 52, 136.

30 René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque (1961), Paris, Hachette Littératures, 2004, p. 15-67.

31 Jacques Lacan, « Subversion du sujet et dialectique du désir », Écrits II, op. cit., 170.

32 Elaine Showalter, « The Unmanning of the Mayor of Casterbridge », Dale Kramer (ed.), Critical Approaches to the Fiction of Thomas Hardy, London, Macmillan, 1979, p. 112.

33 C. G. Jung, op. cit., p. 83.

34 Ibid., p. 84.

35 L’allotropie constitue, nous dit Le Petit Robert, un « phénomène de structure en vertu duquel un corps simple ou composé peut se présenter sous plusieurs formes qui diffèrent par leurs propriétés physiques (systèmes cristallins, densité) tout en gardant des propriétés chimiques identiques ».

36 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 307.

37 Sartre estime que « nous conférons à autrui par la honte une présence indubitable » (ibid., p. 322). Sa présence probable ou hypothétique suffit.

38 Idem.

39 Penelope Vigar, op. cit., p. 159-160.

40 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 96.

41 Idem.

42 Charlotte Brontë et Marian Evans, alias Currer Bell et George Eliot, passèrent par le même subterfuge pour écrire ou plutôt pour se faire publier.

43 Jean-Jacques Rousseau, Du Contrat Social (1762), Paris, Garnier-Flammarion, 1983, p. 63-64, 133-136.

44 Le mot « respect » vient du latin respicere qui signifie regarder en arrière.

45 « Naturellement », écrit Jung (op. cit., p. 156), « quiconque se paie le luxe d’édifier un personnage survalorisé et trop avantageux récoltera en échange les humeurs d’une émotivité trop irritable. »

46 Ibid., p. 157.

47 Ibid., p. 158-159.

48 Denis Diderot, Le Paradoxe sur le comédien (écrit de 1773 à 1778, publié en 1830), Paris, Garnier-Flammarion, 1981, p. 128 : « S’il est lui quand il joue, comment cessera-t-il d’être lui ? »

49 John Goode, op. cit., p. 93.

50 Antonin Artaud, Le Théâtre et son double (1964), Paris, Idées/Gallimard, 1981, p. 132.

51 Ibid., p. 140.

52 William Shakespeare, Hamlet (1604), Harmondsworth, The New Penguin Shakespeare, 1980, p. 121 : « The play’s the thing / Wherein I’ll catch the conscience of the King. » (II.2, l. 602-603)

53 Albert Camus, Le Mythe de Sisyphe – Essai sur l’absurde (1942), Paris,Gallimard (folio/essais), 1999, p. 109. Dans son chapitre « La comédie », le philosophe décrit d’ailleurs le destin de l’homme absurde qui, refusant un unique destin, décide de jouer plusieurs rôles pour goûter la diversité de la vie. Il n’existe pas chez Hardy de tels personnages qui à la fois prennent totalement conscience du jeu de la vie et s’y jettent à corps perdu.

54 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 112.

55 Ibid., p. 117.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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