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Thomas Hardy, figures de l'aliénation

 | 
Thierry Goater

Troisième partie. Auto-aliénation

Chapitre I. Le poids du destin personnel

Texte intégral

  • 1 Comme le souligne Martin Seymour-Smith (note 188, p. 428, édition Penguin Classics), Hardy emprunt (...)

1Hardy nous présente volontiers des personnages instables, partagés entre leurs pulsions, leurs passions, et leur jugement, leurs idéaux, des personnages victimes de l’illusion. Leur aliénation tragique n’est, par conséquent, pas le seul fruit d’un destin ou d’un déterminisme extérieurs. Ils doivent de surcroît composer avec leur destin individuel qui met à mal leur autonomie de sujet. Dans The Mayor of Casterbridge, le narrateur indique en effet que les succès de Farfrae et les échecs d’Henchard s’expliquent autant par leur personnalité que par les conditions socioéconomiques, la chance ou l’intervention d’un destin extérieur : « Character is Fate, said Novalis, and Farfrae’s character was just the reverse of Henchard’s1. » (MC, 185)

  • 2 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir » (1920), traduit de l’allemand par Jean Laplanche (...)
  • 3 Ibid., p. 63.

2La répétition à l’infini des actes du passé conduit inévitablement la personne à se croire poursuivie par un destin. En fait, cet « éternel retour du même » ne pourrait-il pas être rapproché de la « compulsion de répétition » propre aux névrosés, selon Freud2 ? Alors que Jude semble capable de conjurer le mauvais sort frappant la famille Fawley, Sue paraît enfermée dans cette « compulsion de destin3 ». Le passé qui poursuit Henchard, Tess, Sue ou Jude, tel un destin extérieur, n’est en réalité qu’un destin personnel résultant de leurs actes, comme l’écrit Millborne, un des personnages principaux de « For Conscience’Sake », dans sa lettre d’adieu à la femme qu’il a pourtant enfin réussi à épouser :

Our evil actions do not remain isolated in the past, waiting only to be reversed : like locomotive plants they spread and reroot, till to destroy the original stem has no material effect in killing them. (LLI, 56-57)

  • 4 George Eliot, Middlemarch (1871-1872), Harmondsworth, Penguin Classics, 1985, p. 756.

3Dans l’univers hardyen, le mariage ne peut totalement réparer l’erreur initiale : par respect pour sa position sociale plus élevée, Millborne avait tout d’abord refusé d’épouser Leonora Frankland, pourtant enceinte de ses œuvres. Là se trouvent sans doute aussi les ironies de la vie. Ces propos qui pourraient être ceux du narrateur ne sont pas sans rappeler l’épigraphe du chapitre 70 de Middlemarch : « Our deeds still travel with us from afar,/And what we have been makes us what we are4. » L’aliénation du sujet est souvent le fruit d’une faiblesse de sa volonté, d’un exercice insuffisant et irrégulier de son jugement, ou de ses passions et de ses instincts auxquels il cède ou qu’à l’inverse il nie, et qui conditionnent ses choix.

Les faiblesses de la volonté

  • 5 Sur ce point, l’apport de Roy Morrell (op. cit.) s’avère essentiel dans la critique hardyenne. Son (...)

4Hardy ne croit pas en la Providence et il voit dans la volonté de l’homme une condition indispensable de sa liberté5. S’il y a un destin, c’est celui de l’homme, ce destin qui lui échoit et qu’il doit prendre en main. Trop de personnages, comme les Durbeyfield, s’en remettent à la Providence ; le narrateur les qualifie d’ailleurs de « serveurs de la Providence » (« waiters on Providence », TD, 76). Manquer de volonté revient à suivre le cours d’une vie sur laquelle on n’a plus prise. L’énergie et la ténacité font défaut à bon nombre de personnages. L’incapacité de Giles à épouser Grace procède en partie de son manque de détermination, comme le lui fait remarquer la jeune femme quand ils se retrouvent dans les bois après le départ de Fitzpiers : « ‘Giles, if you had only shown half the boldness before I married that you show now, you would have carried me off for your own, first instead of second.’ » (W, 356) Les Durbeyfield, quant à eux, sombrent dans la pauvreté autant en raison de la mort accidentelle de Prince qu’à cause de la mollesse d’un chef de famille peu apte à faire face aux réalités. À laisser les choses suivre leur cours, dériver sans intervention, on accroît la place du déterminisme naturel et du hasard. Tess pressent ce qui l’attend si elle retourne travailler chez les Stoke- d’Urberville à Trantridge mais, se sentant coupable de la mort du cheval, elle s’en remet à la volonté de ses parents, alors qu’en insistant pour ne pas y aller elle aurait pu trouver un autre emploi et rembourser sa « dette ». Se laisser guider par la volonté de ses parents revient à obéir à une non-volonté, puisque celle-ci ne résulte pas d’une réflexion mais plutôt d’un désir ou d’une croyance. Cette même absence de volonté s’observe dans presque tout le parcours de Tess. Il en va ainsi de toutes ses confessions avortées à Angel. Elle se doute qu’il faudrait lui avouer son histoire passée à Trantridge avant que leur relation n’évolue trop rapidement, mais à chaque fois, proche du but, elle y renonce. L’exemple de la lettre d’aveu est révélateur à cet égard : alors qu’ils se sont mis d’accord sur la date de leur mariage, Tess écrit à Angel une lettre où elle lui raconte son passé ; elle glisse cette lettre sous la porte de la chambre du jeune homme, mais la lettre reste cachée sous le tapis. Certes, le hasard semble s’acharner contre elle. Toutefois, s’apercevant de l’accident, elle aurait pu annuler l’effet du hasard en remettant la missive en mains propres. Son manque de persévérance s’observe en outre lors de sa visite à Emminster : elle décide de se rendre chez les parents d’Angel afin de leur présenter sa situation depuis le départ de leur fils pour le Brésil, mais, parvenue au village, elle entend des propos peu flatteurs prononcés à son endroit par les frères Clare et Mercy Chant. Cette humiliation et la crainte d’une rebuffade de la part des parents la font rebrousser chemin. Comme le souligne le narrateur, la jeune femme fait preuve de faiblesse à un moment crucial :

[…] she went her way without knowing that the greatest misfortune of her life was this feminine loss of courage at the last and critical moment through her estimating her father-in-law by his sons. (TD, 378)

5La tragédie de Tess résulte aussi en partie de cette série de reculades. Tout comme Tess, Clym Yeobright souffre d’une fatale procrastination dans sa volonté de faire la paix entre lui, sa mère et Eustacia, notamment lorsqu’il découvre le mystère des guinées qui lui étaient destinées pour moitié et qui, à la suite de jeux hasardeux, parviennent en totalité à sa cousine Thomasin. Il ne met cependant pas son projet à exécution, ce qui aboutira à la visite avortée de sa mère et à toutes les tragédies ultérieures.

  • 6 Lennart Björk, op. cit., p. 94.

6Exercer sa volonté revient à effectuer un choix. Ne pas intervenir, ne pas choisir, équivaut encore à un choix mais négatif, à un non-choix. Quand bien même il s’avèrerait désastreux, il n’est jamais totalement trop tard pour en faire un meilleur, pour influer sur le cours des événements. L’endurance morale et physique de Tess, à Talbothays d’abord et surtout à Flintcomb-Ash ensuite, en sont autant de preuves. Henchard pourrait lui aussi tenter de réparer sa funeste erreur initiale et n’est pas loin de le faire avant que l’orgueil le pousse à en commettre d’autres. Le meilleur exemple du poids de la volonté dans l’existence se trouve certainement dans le personnage de Gabriel Oak. Il refuse d’obéir à une quelconque fatalité, quand il perd ses moutons et se trouve sans un sou, ou de se soumettre à la nature, quand l’orage menace les meules de Bathsheba, sa patronne. Ce que son personnage souligne aussi c’est la nécessité de s’adapter. Comme Oak, mais contrairement à Henchard ou aux Durbeyfield, Farfrae s’adapte aux situations et utilise au mieux ses capacités. La loi de l’évolution n’est pas uniquement la loi des prédateurs, une loi négative broyant l’individu. C’est aussi la loi de la vie qui suppose adaptation et solidité, dont Oak, le bien nommé, est un des plus nobles représentants. C’est probablement pour cette raison que, dès la parution de Far from the Madding Crowd, Gabriel Oak a été décrit comme un héros éliotien et certains lecteurs de l’époque croyaient qu’il était une création de la romancière victorienne6.

  • 7 Roy Morrell, op. cit., p. 138 sq.

7Hardy n’est pas à proprement parler un fataliste, comme on le présente trop souvent. Il croit en la force de la volonté, capable non de vaincre toutes les forces naturelles et sociales mais susceptible d’en limiter les effets négatifs. Pour le romancier, l’homme souffre du déterminisme mais il est aussi et surtout ce qu’il veut bien faire. C’est en ce sens que l’on peut parler dans son œuvre d’une forme d’existentialisme7. Hardy prône donc une éthique de la responsabilité dont le choix est le corrélat. Ce choix suppose cependant l’exercice d’un jugement clair.

Les égarements de la raison

  • 8 Lennart Björk (op. cit.), par exemple, développe cet aspect de façon plus nuancée, mais la formula (...)

8On présente parfois l’anti-rationalisme comme un élément caractéristique des romans de Thomas Hardy8. Cette vision paraît très exagérée, voire erronée. Le romancier dénonce les abus de la Raison, mais il défend l’usage équilibré qui peut en être fait. L’homme peut acquérir une part de liberté par sa raison, par l’exercice de son jugement et perdre son autonomie lorsque celui-ci vagabonde ou disparaît.

  • 9 Blaise Pascal, op. cit., p. 161.

9Si la conscience et l’usage de la raison ne sont pas des conditions suffisantes à l’établissement de la liberté de l’homme, elles n’en demeurent pas moins nécessaires. La conscience de l’homme, ses capacités de penser sont propres à produire l’émerveillement du narrateur dans Far from the Madding Crowd. Au début de ce roman, il souligne l’insignifiance de l’homme au regard de l’univers. Dans le même élan, il attire cependant l’attention du lecteur sur sa grandeur : « After such a nocturnal reconnoitre it is hard to get back to earth, and to believe that the consciousness of such majestic speeding is derived from a tiny human frame. » (FMC, 58) Dans cette phrase, le narrateur exprime une idée proche de celle de Pascal. L’homme est un « néant à l’égard de l’infini » mais ce néant est doué de pensée, ce qui lui permet de penser l’infini, son propre néant et ainsi de s’élever au-dessus de lui : « L’homme n’est qu’un roseau, le plus faible de la nature, mais c’est un roseau pensant9. »

10L’usage de la raison, l’exercice du jugement doivent permettre à l’homme de se libérer vis-à-vis du monde, d’autrui, de sa condition, de ses passions. Parmi tous les personnages des « Romans de caractère et d’environnement », quelques-uns se dégagent par la constance et la clarté de leur jugement. Ils montrent tout d’abord une capacité à appréhender le monde en dehors du prisme de leurs fantasmes, de leurs superstitions. Lorsque Thomasin part sous la pluie à la recherche de son époux Wildeve et d’Eustacia qui ont fui ensemble, le narrateur dresse un tableau comparé des réactions qu’ont les deux femmes, confrontées à des phénomènes identiques :

To her there were not, as to Eustacia, demons in the air, and malice in every bush and bough. The drops which lashed her face were not scorpions, but prosy rain ; Egdon in the mass was no monster whatever, but impersonal open ground. Her fears of the place were rational, her dislikes of its worst moods reasonable. At this time it was in her view a windy, wet place, in which a person might experience much discomfort, lose the path without care, and possibly catch cold. (RN, 430)

11Le contraste est saisissant entre une femme, victime de ses superstitions, qui voit dans la nature une créature cruelle, et l’autre, maîtresse de sa raison, qui perçoit la nature uniquement dans sa matérialité.

12L’exercice du jugement peut et doit également s’exercer dans les rapports avec autrui. Dans Far from the Madding Crowd, le narrateur insiste sur la clairvoyance de Gabriel Oak. Nous avons analysé précédemment des aspects du regard voyeur, soulignant la réification de la personne observée. En fait, le regard voyeur aliène tout autant la personne qui observe que celle qui se trouve observée. Si la seconde est réifiée par les désirs de l’autre, la première est réifiée par ses propres désirs, qui, nous le verrons, obscurcissent sa vision. Quant à Oak, il regarde ses semblables assez froidement, ce qui lui permet de percevoir la vanité de Bathsheba dès le premier chapitre du roman.

13Les facultés de réflexion et de jugement d’Elizabeth-Jane dans The Mayor of Casterbridge sont soulignées avec encore plus d’insistance. La jeune femme a appris à cultiver de solides capacités de raisonnement : « […] she had been too early habituated to anxious reasoning to drop the habit suddenly » (MC, 158). La réflexion suppose un apprentissage et un effort constant, comme le traduit l’épithète « anxious ». C’est avec pareille constance qu’Elizabeth-Jane exerce son jugement. Si dans un premier temps elle s’est laissé séduire par Farfrae et Lucetta, par la suite elle prend ses distances. De cette manière, elle ne se laisse pas berner par l’histoire sentimentale que Lucetta Templeman lui raconte et où elle se cache derrière un pronom à la troisième personne : « […] by the’she’of Lucetta’s story Elizabeth had not been beguiled. » (Ibid., 245) Auparavant elle était parvenue à discerner les sentiments de Lucetta :

The rencounter with Farfrae and his bearing towards Lucetta had made the reflective Elizabeth more observant of her brilliant and amiable companion. A few days afterwards, when her eyes met Lucetta’s as the latter was going out, she somehow knew that Miss Templeman was nourishing a hope of seeing the attractive Scotchman. The fact was printed large all over Lucetta’s cheeks and eyes to any one who could read her as Elizabeth-Jane was beginning to do. (Ibid., 242, nos italiques)

14Le jugement se fonde ici sur l’observation. La lecture d’autrui est source d’erreur surtout quand l’observateur lit, en étant asservi à ses désirs, mais elle devient source de connaissance quand elle s’effectue avec distance spatiale et affective.

15À maintes reprises le narrateur présente la jeune femme observant à distance, derrière une porte, depuis sa fenêtre, non pas sans émotion, particulièrement quand elle observe l’union de Lucetta et de l’homme qu’elle aime, mais avec des émotions maîtrisées. Quand bien même cette distance est limitée, voire théorique, Elizabeth-Jane tient à la conserver, comme dans ce passage où elle se retrouve en présence des deux futurs amants, Lucetta et Farfrae : « Lucetta had persisted in dragging her into the circle ; but she had remained like an awkward third point which that circle would not touch. » (Ibid., 246) Entrer dans ce cercle aboutirait à la fois à une perte de distance et à un jugement terni par les émotions. La situation est identique lorsqu’elle observe Lucetta et ses deux amants, l’ancien, Henchard, et le nouveau, Farfrae : « Elizabeth-Jane, being out of the game, and out of the group, could observe all from afar. » (Ibid., 254) Sa position lui permet d’évaluer la situation : « ‘How ridiculous of all three of them !’said Elizabeth to herself. » (Idem) Alors que le regard du voyeur se moque des distances et que finalement ses désirs s’y attisent, celui d’Elizabeth-Jane requiert la distance, seule capable d’assurer un jugement avec des émotions maîtrisées. La clarté du jugement de la jeune femme est enfin signalée par le fait que son point de vue, se confondant quasiment avec celui du narrateur, est progressivement adopté dans la narration. Il y a dans le jugement d’Elizabeth-Jane des aspects éliotiens mais aussi austéniens. Son prénom a des résonances austéniennes et son attitude n’est pas sans rappeler celle d’Elizabeth dans Pride and Prejudice, qui cependant a dû vaincre ses préjugés et sa vanité, ou plus encore celle de Fanny Price dans Mansfield Park.

  • 10 Blaise Pascal, idem.
  • 11 U. C. Knoepflmacher (Religious Humanism and the Victorian Novel : George Eliot, Walter Pater, and (...)

16Même si Hardy n’irait probablement pas jusqu’à dire avec Pascal que « [t]oute notre dignité consiste donc en la pensée10 », il insiste dans tous ses romans sur l’importance de la raison et du jugement dans l’instauration d’une forme d’autonomie. Les rapprochements que l’on peut établir avec des auteurs tels que Jane Austen ou George Eliot sont cependant à nuancer. Pour les deux romancières, l’exercice du jugement doit permettre de dépasser les forces intérieures et extérieures d’aliénation. George Eliot ne nie pas le poids des forces socioéconomiques et encore moins le déterminisme qu’elle fait coexister avec le libre-arbitre11. Dans cette coexistence, cependant, le second élément semble pouvoir l’emporter. Hardy, lui aussi, allie les deux termes mais au mieux la balance est équilibrée, au pire elle penche en faveur des forces socioéconomiques et déterministes. Ses personnages de type austénien ou éliotien sont de toute façon assez peu nombreux et tendent à disparaître au profit de personnages et de héros dont la raison et le jugement vagabondent ou vacillent.

17Les héros hardyens ne manquent pas de jugement mais celui-ci, sous l’effet des passions et de l’illusion, devient irrégulier, intermittent. En premier lieu, les passions peuvent anéantir la raison, amoindrir les facultés de raisonnement. Chez Bathsheba, comme chez d’autres, le cœur l’emporte souvent sur la raison. La fin de la scène de séduction lors de l’exercice de l’épée au milieu des fougères est révélatrice à cet égard :

That minute’s interval had brought the blood beating into her face, set her stinging as if aflame to the very hollows of her feet, and enlarged emotion to a compass which quite swamped thought. (FMC, 242, nos italiques)

18Un baiser furtif de Troy avant son départ suffit à ébranler son jugement. Ce passage présente une opposition « emotion »/« thought », équivalent de la distinction classique cœur/raison. La double métaphore du feu et de l’eau décrit la passion amoureuse qui enflamme le corps et submerge l’esprit. Ce que montre aussi l’épisode c’est le double asservissement de l’héroïne, au séducteur bien sûr mais aussi à ses passions, le second assurant l’efficacité du premier. La passion amoureuse réduit, qui plus est, la capacité de contrôle de soi et les facultés de raisonnement d’Eustacia :

The perfervid woman was by this time half in love with a vision. The fantastic nature of her passion, which lowered her as an intellect, raised her as a soul. If she had had a little more self-control she would have attenuated the emotion to nothing by sheer reasoning, and so have killed it off. (RN, 174, nos italiques)

19La maîtrise de ses émotions et de son jugement s’effectue d’autant plus difficilement qu’elle tombe amoureuse de Clym avant même de l’avoir rencontré. Sa passion se nourrit de son imagination.

20Le jugement suppose en effet une perception claire du monde extérieur. Or cette perception est souvent altérée, obscurcie par l’imagination, elle-même entretenue par les sentiments et les émotions. Comme Eustacia, qui se sent persécutée par la lande, Tess imagine lors de son retour à Marlott que la nature lui reproche sa « faute » :

The midnight airs and gusts, moaning amongst the tightly-wrapped buds and bark of the winter twigs, were formulae of bitter reproach. A wet day was the expression of irremediable grief at her weakness in the mind of some vague ethical being whom she could not comprehend as any other. (TD, 134-135)

21Tess est réifiée par ses propres superstitions et sa culpabilité, plus fortes que sa raison. Inversement, la réalité se trouve transformée de façon positive par les sentiments qu’Angel éprouve pour Tess :

That dairy-house, so humble, so insignificant, so purely to him a place of constrained sojourn that he had never hitherto deemed it of sufficient importance to be reconnoitred as an object of any quality whatever in the landscape ; what was it now ? The aged and lichened brick gables breathed forth’Stay !’The windows smiled, the door coaxed and beckoned, the creeper blushed confederacy. A personality within it was so far-reaching in her influence as to spread into and make the bricks, mortar, and whole overhanging sky throb with a burning sensibility. (Ibid, 214)

22L’amour suffit à transfigurer la réalité : le monde extérieur inintéressant acquiert une valeur positive et manifeste de manière anthropomorphique les sentiments de celui qui l’observe.

23Les images de brume, de vapeurs, de fumée, constituant autant d’écrans entre la réalité et la perception, sont omniprésentes dans les romans. Elles sont récurrentes dans Tess. Les vapeurs d’alcool envahissent l’auberge Rolliver. La fumée de cigarettes forme un écran entre Alec d’Urberville et Tess lors de leur première rencontre à Trantridge :

He watched her pretty and unconscious munching through the skeins of smoke that pervaded the tent, and did not divine, as she innocently looked down at the roses in her bosom, that there behind the blue narcotic haze was potentially the’tragic mischief’of her drama. (Ibid., 81, nos italiques)

  • 12 On pourrait rapprocher ces analyses de celles que fait Freud (« Le moi et le ça » (1923), traduit (...)

24Des images identiques abondent avant et pendant la scène du « viol » dans la forêt de la Chase : « Having buttoned the overcoat round her shoulders he plunged into the webs of vapour which by this time formed veils between the trees. » (ibid., 118, nos italiques) Ces brumes, fumées et vapeurs sont souvent assimilées à des drogues et se transforment bel et bien en pièges. Elles métamorphosent la réalité et piègent le jugement, la raison. Ces images sont généralement associées aux émotions et pulsions des personnages. Les émotions et les pulsions entretiennent l’illusion et faussent la perception assurant le jugement. Elles ébranlent l’autonomie du moi fondée sur ce jugement12.

  • 13 Il n’y a finalement rien d’étonnant à cela puisque l’étymologie des deux mots est commune. Comme l (...)

25Nous avons vu que la séduction fonctionne sur le mode du coup de foudre et que des séducteurs tels que Troy sont des êtres de l’instant. En réalité, nous pouvons nous demander si la personne séduite ou en proie à des émotions fortes ne vit pas sur ce même mode. De nombreux personnages sont des êtres d’émotion. Ce sont aussi des êtres de l’instant, du moment. Émotion et moment ont partie liée chez Hardy13. Impulsifs, les personnages agissent souvent sur un coup de tête, sur le moment, mus par une émotion qu’ils ne dominent pas et qui anéantit leur jugement. Bathsheba essaie autant que possible de s’en remettre à la raison pour ne pas céder à des lubies : « […] being a woman who frequently appealed to her understanding for deliverance from her whims. » (FMC, 181) Mais elle obéit souvent à des impulsions. Son côté impulsif, caché et secondaire, joue un rôle essentiel dans la mesure où il gouverne ses actes le plus souvent. Il est à l’origine de l’envoi de la carte de St Valentin à Boldwood et du renvoi de Gabriel Oak lorsque celui-ci ose lui parler avec franchise. Elle sera, par la suite, conduite à regretter ces deux actes irréfléchis. Tess réagit de manière identique quand, après avoir rejoint les autres dans leur amusement aux dépens de Car, elle se trouve aux prises avec celle-ci :

But coming as the invitation did at the particular juncture when fear and indignation at these adversaries could be transformed by a spring of the foot into a triumph over them, she abandoned herself to her impulse, climbed the gate, put her toe upon his instep, and scrambled into the saddle behind him. (TD, 113, nos italiques)

26La crainte et la colère d’être prise à partie par Car conduisent Tess à oublier le danger représenté par Alec et à accepter son aide. Cet épisode est d’autant plus significatif qu’il aboutit quelques instants plus tard à la scène du « viol ».

27Fitzpiers laisse aussi ses émotions prendre le pas sur son jugement à plusieurs reprises et agit sur le moment dans sa rencontre avec Grace : « Over and above the genuine emotion which she raised in his heart there hung the sense that he was casting a die by impulse which he might not have thrown by judgment. » (W, 215, nos italiques) Grace ne représente par pour le jeune médecin le parti idéal pour assurer son ascension sociale. Il décide de s’en remettre à ses émotions plutôt qu’à sa raison. Ce « coup de dé » est en fait un coup de tête qui va conditionner son avenir et celui de Grace et de Mrs Charmond. Fitzpiers n’est pas réifié par le hasard, encore moins par un Destin extérieur, mais il est aliéné par ce choix individuel, qui n’en est pas un véritablement puisqu’il découle d’une impulsion. Il commet une autre erreur en se rétractant de son engagement d’acheter le cabinet d’un médecin de Budmouth. Au dernier moment, il écrit une lettre de rétractation qu’il demande à un employé de faire parvenir au facteur qui venait de passer à Little Hintock :

The man returned, met Fitzpiers in the lane, and told him the thing was done. Fitzpiers went back to his house musing. Why had he carried out this impulse – taken such wild trouble to effect a probable injury to his own and his young wife’s prospects ? (Ibid., 250, nos italiques)

28La réussite sociale, son peu d’intérêt pour l’endroit où il vit et l’accord de son épouse Grace devraient l’inciter à acheter ce cabinet médical et à partir. Ce revirement est provoqué par les retrouvailles avec Felice Charmond, qu’il a connue dans sa jeunesse et qui fait à nouveau vibrer en lui quelques cordes sensibles.

29Henchard représente certainement l’impulsif par excellence. Il est décrit comme un « homme aux impulsions violentes » (MC, 134). Tous ses actes sont accomplis sur des coups de tête, sur le moment : la vente de sa femme et de sa fille à la foire de Weydon-Priors, l’union et le divorce avec Farfrae. Et il conduit ses affaires de la sorte. Il renvoie ses employés sans motif valable et vend et achète du grain de manière irréfléchie. Pressentant une mauvaise récolte il achète des céréales au prix fort et quand la récolte s’annonce finalement bonne il les vend au prix faible. En fait, la récolte sera mauvaise mais le négociant impulsif ne sait attendre : « […] the momentum of his character knew no patience. » (Ibid., 263, nos italiques) Bien qu’il ait perdu de son sens originel, le mot « momentum » emprunté au latin résume parfaitement le personnage, être du moment et de l’émotion. Cette impulsivité est en partie la cause de sa ruine économique, sociale et affective.

30Les êtres impulsifs sont semblables à des enfants auxquels le narrateur ne manque d’ailleurs pas de les comparer. Bathsheba est présentée ainsi : « the erratic child of impulse » (FMC, 230). Le narrateur utilise, en outre, l’expression « capricious nature » (W, 249) pour décrire Felice Charmond. Tout se passe comme si ces adultes se comportaient comme de jeunes enfants soumis au ça. Mais, parce qu’ils prennent des décisions dans un monde d’adultes, les conséquences peuvent devenir tragiques. Dans The Mayor of Casterbridge, la tragédie est en branle dès le début du roman avec le coup de tête d’Henchard, la décision de vendre sa femme et sa fille. Et, dans Tess of the d’Urbervilles, elle est amorcée par la pulsion d’un personnage pourtant périphérique, le pasteur Tringham, quand il décide de s’entretenir avec John Durbeyfield de ses origines aristocratiques. Le pasteur devine d’ailleurs le mal qu’il pourrait causer :

‘At first I resolved not to disturb you with such a useless piece of information,’ said he. ‘However, our impulses are too strong for our judgment sometimes. I thought you might perhaps know something of it all the while.’ (TD, 44, nos italiques)

31Il s’agit d’une impulsion à double titre, impulsion d’un homme qui agit sur le moment, sans réfléchir aux conséquences, impulsion du drame aussi. Le drame procède une nouvelle fois d’un coup de tête.

32Peu de personnages disposent de bout en bout d’une raison lumineuse et d’un jugement clair chez Hardy. D’un côté, l’exercice du jugement requiert une perception nette du monde extérieur, or la frontière entre réalité et illusion se révèle souvent ténue car les émotions viennent troubler la perception. De l’autre, le sujet, mu par ses émotions et ses instincts, agit le plus souvent sur des coups de tête, sans penser aux conséquences de ses actes. Le propos mérite toutefois d’être nuancé. Il faut distinguer les personnages qui laissent errer leur jugement et qui restent dans l’illusion, comme Eustacia, Lucetta, Fitzpiers, Mrs Charmond et ceux qui, tels Bathsheba, Tess, Jude, voire Henchard, font ponctuellement preuve de clairvoyance ou progressent dans ce domaine. Bathsheba se rend peu à peu compte de ses erreurs et juge Troy et Oak à leur « juste » valeur. Avec les années et l’expérience, Tess et Jude acquièrent un jugement plus assuré sur le monde et surtout sur eux-mêmes. Même s’il demeure très impulsif jusqu’à la fin, Henchard prend à certains moments conscience qu’il est la cause de ses problèmes, comme lorsqu’il apprend, dans la lettre de Susan qui vient de mourir, qu’Elizabeth-Jane n’est pas sa fille :

‘This much scourging, then, is it for me ?’ But now through his passionate head there stormed this thought – that the blasting disclosure was what he had deserved. (MC, 196)

33Cet instant de clarté dans son aveuglement contribue aussi à faire d’Henchard un héros tragique. La clairvoyance de Jude à son retour à Christminster dans la dernière partie du roman est plus grande et plus durable toutefois :

‘However it was my poverty and not my will that consented to be beaten. It takes two or three generations to do what I tried to do in one ; and my impulses – affections – vices perhaps they should be called – were too strong not to hamper a man without advantages.’ (JO, 398)

34Dans un moment d’extrême lucidité, alors que tous les malheurs se sont abattus sur lui, Jude résume bien la situation. Il ne nie pas les causes extérieures de ses malheurs ni ses propres faiblesses. Alors que la révélation de Bathsheba lors de la scène de séduction et la révélation de Christminster à Jude enfant représentent des épiphanies littérales mais fausses, ces moments d’intense lucidité constituent des épiphanies figurées mais vraies pour les héros. Ces épiphanies, en particulier celle de Jude, traduisent toutefois le rôle joué par leurs passions et leurs pulsions.

La tyrannie des sens

  • 14 Rosemary Summer, Thomas Hardy – Psychological Novelist (1981), London, Macmillan, 1986, p. 7 ; Len (...)

35Les émotions peuvent anéantir la raison et le jugement et, inversement, lorsque la raison et le jugement vacillent, les émotions et les instincts redoublent de puissance. Alors que chez Jane Austen et même chez George Eliot on sent encore une influence du xviiie siècle avec la primauté de la raison, chez Hardy, victorien de la seconde période, le sujet rationnel cède la place à un sujet beaucoup plus pulsionnel. Le déterminisme mais aussi la philosophie d’auteurs comme Fourier et Comte représentent ses plus grandes influences dans ce domaine14. Les deux penseurs expriment le rôle primordial joué par les affects et les passions dans la psychologie humaine. Le premier va jusqu’à émettre l’hypothèse que les passions constituent une incroyable source d’énergie et qu’une grande partie des malheurs de l’homme provient de leur répression. La position de Thomas Hardy sur ce point est plus nuancée. Il partage l’avis de Fourier et dénonce la négation des aspects naturels de l’homme par la société et ses interdits. Toutefois il attire également l’attention sur les éléments négatifs dérivant de la nature, lorsqu’il décrit par exemple la passion de Tess et des paysannes amoureuses d’Angel à Talbothays :

The air of the sleeping-chamber seemed to palpitate with the hopeless passion of the girls. They writhed feverishly under the oppressiveness of an emotion thrust on them by cruel Nature’s law – an emotion which they had neither expected nor desired. (TD, 204, nos italiques)

36Si la force de cette loi naturelle semble avoir une origine extérieure au sujet, elle fait en réalité partie intégrante de lui. L’être humain doit apprendre à maîtriser sa propre nature qui risque de l’asservir. Ce qu’illustre précisément la fiction de Thomas Hardy c’est la difficulté, voire l’impossibilité de contrôler des émotions et des instincts qui n’altèrent pas seulement les facultés de jugement mais envahissent la totalité de l’être et menacent son intégrité.

37La rêverie à laquelle Tess s’abandonne dans la forêt de la Chase et son endormissement juste avant la scène de « viol » marquent l’assoupissement de sa raison et au contraire le réveil de ses instincts. Alec, cédant à ses propres instincts, profitera de cet assoupissement. Cette passivité, dont Tess se rend coupable à plusieurs reprises, est l’état dans lequel bien d’autres personnages se trouvent par rapport à leurs émotions et à leurs instincts. Fitzpiers oublie ses projets et s’abandonne lui aussi à ses désirs en rencontrant Grace : « He allowed himself to be carried forward on the wave of his desire. » (W, 205).

38Très souvent cette soumission aux émotions et aux désirs semble inévitable tant leur force est grande. Les exercices à l’épée effectués par Troy réveillent en Bathsheba des sentiments incontrôlables : « Bathsheba, overcome by a hundred tumultuous feelings resulting from the scene, abstractedly sat down on a tuft of heather. » (FMC, 241) La séduction de la jeune femme aboutit à un égarement de la raison ainsi qu’à une confusion des sentiments, marquée par le pluriel hyperbolique et l’épithète « tumultuous ». Dès les prémices de leur passion, Angel et Tess sont eux aussi dominés par la force de leurs sentiments :

Tess and Clare unconsciously studied each other, ever balanced on the edge of a passion, yet apparently keeping out of it. All the while they were converging, under an irresistible law, as surely as two streams in one vale. (TD, 185, nos italiques)

39En ce qui concerne Jude, les instincts sexuels sont plus explicitement à l’œuvre quand il rencontre Arabella :

The unvoiced call of woman to man, which was uttered very distinctly by Arabella’s personality, held Jude to the spot against his intention – almost against his will, and in a way new to his experience. (JO, 83, nos italiques)

40Le narrateur souligne encore la nature irrésistible des instincts quelques lignes plus bas : « Jude felt himself drifting strangely, but could not help it. » (Idem, nos italiques) Et le jour suivant la rencontre, le jeune homme est sous l’emprise de la même force :

In short, as if materially, a compelling arm of extraordinary muscular power seized hold of him – something which had nothing in common with the spirits and influences that had moved him hitherto. This seemed to care little for his reason and his will, nothing for his so-called elevated intentions, and moved him along, as a violent schoolmaster a schoolboy he has seized by the collar, in a direction which tended towards the embrace of a woman for whom he had no respect, and whose life had nothing in common with his own except locality. (Ibid., 87, nos italiques)

41Le narrateur insiste sur l’absence de raisons objectives pouvant expliquer cette attirance. Au contraire, tout devrait dissuader Jude de répondre aux avances d’Arabella, tout sauf la satisfaction d’un désir physique. Et il ne semble pouvoir opposer aucune résistance à cette pulsion : le pouvoir de sa volonté paraît faible en comparaison du pouvoir de ses pulsions. Il passe du statut de sujet à celui d’objet du verbe « seized hold of » et son instinct, en revanche, devient l’agent. Là réside une de ses faiblesses. Arabella cède également à ses instincts, mais, à la différence de Jude, elle les contrôle ou plutôt elle les dirige vers un but précis : l’épouser.

42Le corps exerce sur la personne un pouvoir despotique. Il asservit l’esprit qui semble fort impuissant au regard de ses pulsions. Lorsque Boldwood la presse une nouvelle fois d’accepter son offre de mariage à la fin du roman, Bathsheba ne parvient pas à maîtriser la force de ses émotions :

Bathsheba was in a very peculiar state of mind, which showed how entirely the soul is the slave of the body, the ethereal spirit dependent for its quality upon the tangible flesh and blood. It is hardly too much to say that she felt coerced by a force stronger than her own will, not only into the act of promising upon this singularly remote and vague matter, but into the emotion of fancying that she ought to promise. (FMC, 414, nos italiques)

43Bathsheba est totalement soumise à ses émotions plus fortes que sa volonté. Il est intéressant de souligner qu’ici avec l’expression « the tangible flesh and blood », comme plus haut dans l’exemple de Jude par la périphrase « compelling arm of extraordinary muscular power », le narrateur souligne la corporalité des affects. On peut y lire une influence concrète de la psychologie positiviste.

  • 15 « Je veux parler de Groddeck qui ne cesse d’insister sur le fait que ce que nous appelons notre mo (...)

44Sous l’effet des pulsions, le sujet risque de perdre sa qualité de sujet. Il peut y être asservi, devenir l’objet sur lequel elles s’exercent. Il cesse d’être un agent pour devenir le patient que l’on retrouve dans l’étymologie du mot « passion ». Il ne s’appartient plus, comme semble le deviner Boldwood lorsqu’il confie à Bathsheba : « ‘My life is not my own since I have beheld you clearly, Miss Everdene.’ » (Ibid., 177) Il subit sa vie plus qu’il ne la vit véritablement ou, pour reprendre la formule de Freud empruntée à Groddeck, il est « vécu15 ».

45Maints personnages ont d’autant plus de difficulté à dominer leurs émotions que celles-ci sont trop nombreuses. Dès sa première rencontre, Donald Farfrae a remarqué que Michael Henchard est un homme trop impulsif : « […] he already saw that his friend and employer was a man who knew no moderation in his requests and impulses. » (MC, 146) Jude prend conscience du même phénomène pour son propre compte : « Yet he perceived with despondency that, taken all round, he was a man of too many passions. » (JO, 251) Non seulement le sujet devient patient, est agi plus qu’il n’agit, il risque encore d’être envahi ou consumé par ses passions et ses instincts, représentés métaphoriquement par l’eau et le feu. Le sujet est alors perçu à la fois comme un espace et comme un matériau.

  • 16 Freud cité par J. Laplanche et J.-B. Pontalis : Vocabulaire de la psychanalyse (1967), Paris, PUF (...)

46On trouve chez Hardy la même métaphore que chez Freud qui conçoit le ça comme « le grand réservoir de la libido16 ». Lorsque les émotions et les pulsions sont trop nombreuses, le « réservoir » déborde et elles submergent le sujet, comme lors de la première rencontre entre Troy et Bathsheba : « Bathsheba was brimming with agitated bewilderment. » (FMC, 231, nos italiques) La jeune femme est assimilée à un réservoir qui déborde. Et à la fin de la scène de séduction par les exercices à l’épée son émotion est telle qu’elle « inonde la pensée ». Ces métaphores de l’eau et du réservoir sont bien plus prégnantes encore chez Boldwood :

The insulation of his heart by reserve during these many years, without a channel of any kind for disposable emotion, had worked its effect. It has been observed more than once that the causes of love are chiefly subjective, and Boldwood was a living testimony to the truth of the proposition. No mother existed to absorb his devotion, no sister for his tenderness, no idle ties for sense. He became surcharged with the compound, which was genuine lover’s love. (Ibid., 172-173, nos italiques)

47En ce qui concerne Boldwood, le trop-plein d’émotions, marqué par les termes « disposable », « absorb » et « surcharged », survient après un refoulement trop intense et trop prolongé, par une absence de déversoir ou de canal. Ce trop-plein d’amour submerge littéralement Boldwood, avant de se déverser sur Bathsheba. Cela se produit symboliquement au printemps, à l’occasion de la première déclaration d’amour de Boldwood, nullement désarmé par la fin de non-recevoir que lui a opposée la jeune femme : « This giving back of dignity for dignity seemed to open the sluices of feeling that Boldwood had as yet kept closed. » (ibid., 178, nos italiques) De page en page, le narrateur file une métaphore fluviale. Chez Hardy, un peu comme Freud le conceptualisera quelques années plus tard, le moi est une sorte de gardien d’écluse, chargé de réguler les flux d’émotions contenues dans le ça. Faute de cette régulation, le « grand réservoir » déborde et les émotions se déversent de façon incontrôlée dans le sujet, dans sa raison. Ne retrouve-t-on pas cette image dans les propos d’un Fitzpiers décrivant à Winterborne le fonctionnement des affects : « ‘[…] people living insulated, as I do by the solitude of this place, get charged with emotive fluid like a Leyden jar with electric, for want of some conductor at hand to disperse it.’ » ( W, 165) ? Cette « Leyden jar » ressemble fort au réservoir de libido freudien, et le parallèle tracé entre le fluide émotionnel et l’électricité établit un lien entre eau et feu.

48Le risque des émotions, figuré par la métaphore d’un espace envahi par l’eau, est également traduit par l’image d’un matériau qui se consume. L’eau et le feu s’opposent et s’annulent habituellement. Chez Hardy, ils peuvent se conjuguer. Ainsi ils se retrouvent simultanément chez Bathsheba, toujours dans la scène du coup de foudre au milieu des fougères : l’émotion suscitée par le baiser de Troy inonde sa raison et enflamme tout son être. Cependant, on peut globalement partager les sujets hardyens, momentanément ou continuellement dominés par leurs passions, en deux catégories : les êtres de l’eau et les êtres du feu. Alors que la métaphore de l’eau correspond bien à Boldwood, celle du feu semble plus appropriée pour d’autres. De manière tout à fait classique, la passion ou le désir entrent dans des réseaux de comparaison tournant autour de la chaleur et du feu. Ils sont souvent ardents chez Hardy, comme le désir qu’éprouve Alec de revoir Tess (TD, XLVII), et l’être aimé ou désiré possède le pouvoir d’enflammer. Arabella, par exemple, exerce ce pouvoir sur Jude : « He was to meet this enkindling one of the other sex on the following Sunday. » (JO, 84, nos italiques).

49Le sujet aimant ou désirant se présente en effet comme une matière inflammable. Dans un premier temps, cette matière supporte une intensité de chaleur accrue sous l’effet de la passion et du désir. Les termes « feverish », « fevered » ou « perfervid » sont récurrents dans les descriptions de personnages « amoureux ». Les émotions de Boldwood sont le plus souvent caractérisées par l’eau mais cette eau peut gagner en chaleur : « Bathsheba was far from dreaming that the dark and silent shape upon which she had so carelessly thrown a seed was a hotbed of tropic intensity. » (FMC, 171, nos italiques) Dans un second temps, la limite thermique atteinte, le sujet s’enflamme. C’est ce qui arrive à Marian, Izz, Retty et Tess à Talbothays, lorsqu’elles se remémorent le moment où, quelques heures plus tôt, sur le chemin de l’église, Angel les a prises dans ses bras pour leur éviter de marcher dans une grande flaque d’eau : « The incident of the day had fanned the flame that was burning the inside of their hearts out, and the torture was almost more than they could endure. » (TD, 204, nos italiques) La passion se montre douloureuse, dévorante, mais ces jeunes filles parviennent à la maîtriser un tant soit peu malgré tout, contrairement à Eustacia et Wildeve. Alors que ce dernier doit épouser Thomasin, il continue à aimer, à désirer Eustacia très intensément, ainsi qu’il le lui avoue : « […] the curse of inflammability is upon me. » Cette passion, telle un feu, ne s’est jamais totalement éteinte et elle se trouve attisée dès les premières retrouvailles : « The revived embers of an old passion glowed clearly in Wildeve now. » (RN, 114, 116, nos italiques) Et, quoi qu’elle en dise, cette passion persiste toujours chez Eustacia. Wildeve n’est pas dupe ; leur rencontre n’est pas fortuite : il est accouru à son signal, un feu allumé sur la colline. Les feux, présents dès le début du roman, constituent d’ailleurs des corrélats doublement objectifs : ils servent de signaux d’appel aux deux amants et représentent symboliquement leur passion intermittente. Femme de passions, Eustacia est placée sous le signe du feu et le chapitre VII du Livre I la consacre ainsi. Tout d’abord, le narrateur compare son âme à une flamme :

Assuming that the souls of men and women were visible essences, you could fancy the colour of Eustacia’s soul to be flame-like. The sparks from it that rose into her dark pupils gave the same impression. (Ibid., 119, nos italiques)

50À ce titre, elle entretient aussi une parenté avec la lande d’Egdon :

Egdon was her Hades, and since coming there she had imbibed much of what was dark in its tone, though inwardly and eternally unreconciled thereto. Her appearance accorded well with this smouldering rebelliousness, and the shady splendour of her beauty was the real surface of the sad and stifled warmth within her. (Ibid., 119-120)

51Il y a en Eustacia une chaleur toute volcanique que l’on retrouve chez Felice Charmond ou Henchard. Comme le réservoir qui déborde, le volcan présente régulièrement des risques d’éruption. Lorsque Mrs Charmond retrouve Fitzpiers à Hintock après de nombreuses années, ses sentiments renaissent et elle envisage son éventuel départ pour Budmouth avec une tristesse qu’elle dissimule mal :

Fitzpiers contradicted this idea in his most vibratory tones, and she lapsed into the frivolous archness under which she hid passions of no mean strength – strange, smouldering, erratic passions, kept down like a stifled conflagration, but bursting out now here, now there – the only certain element in their direction being its unexpectedness. (W, 249, nos italiques)

52Les êtres du feu ont ceci de commun avec les êtres de l’eau qu’à un moment le trop-plein doit sortir. Un volcan est une sorte de réservoir : quand la température est trop élevée, la lave jaillit. Quand l’intensité des passions est trop grande, elles doivent littéralement s’exprimer afin d’éviter l’implosion. Ce phénomène se produit chez Henchard, autre personnage volcanique. instar de Wildeve, Eustacia ou Mrs Charmond, il s’enflamme facilement. Son ancienne passion pour Lucetta est attisée par la cour assidue de son concurrent Farfrae : « All this time Henchard’s smouldering sentiments towards Lucetta had been fanned into higher and higher inflammation by the circumstances of the case. » (MC, 246, nos italiques) Ce feu n’est pas alimenté par sa seule passion amoureuse. Toutes ses émotions et tous ses désirs contribuent à l’attiser. Et, comme tous les êtres de passions et de désirs, il a besoin d’objets sur lesquels déverser un trop plein d’émotion, comme le soulignent tous ses efforts pour s’assurer un lien de parenté avec Elizabeth-Jane : « He was the kind of man whom some human object for pouring out his heat upon – were it emotive or were it choleric – was almost a necessity. » (Ibid., 195, nos italiques) Le maire de Casterbridge est à plusieurs reprises décrit comme un volcan qui alterne phases de calme et d’éruption, et le narrateur emploie, pour évoquer son caractère, l’expression « the volcanic fires of his nature » (ibid., 308). En apprenant de la bouche des conseillers municipaux l’intention de Farfrae de s’établir à son compte, il explose d’une voix tonitruante :

Those tones showed that, though under a long reign of self-control he had become Mayor and churchwarden and what not, there was still the same unruly volcanic stuff beneath the rind of Michael Henchard as when he had sold his wife at Weydon Fair. (Ibid., 183, nos italiques)

53La métaphore du volcan semble fort appropriée pour décrire certains sujets hardyens dans la mesure où le volcan se trouve à l’intersection du solide et du liquide, de l’eau et du feu. Bien des personnages ne parviennent pas à dominer leurs passions ni leurs désirs. Mal canalisés, ceux-ci les envahissent, les submergent. Mal maîtrisés, ils les enflamment ou les consument.

54Les passions, les émotions et les pulsions sont positives en soi pour Hardy. Elles confèrent à l’homme son identité et son énergie. Elles doivent cependant être contrôlées, maîtrisées et s’inscrire dans un équilibre comme celui atteint par Oak, Thomasin, Venn, Farfrae et Elizabeth-Jane. L’« équanimité » de celle-ci est soulignée en toutes circonstances, y compris quand elle se rend compte que Farfrae s’éloigne d’elle au profit de Lucetta : « […] she viewed with an approach to equanimity the now cancelled days when Donald had been her undeclared lover. » (Ibid., 251) Cette égalité d’âme, signe d’une maîtrise des émotions, est souvent le fruit d’un travail sur soi et donc d’une expérience. Le fait que Tess soit victime de ses émotions s’explique, en grande partie, par son inexpérience soulignée à de nombreuses reprises par le narrateur au début du roman : « Tess Durbeyfield at this time of her life was a mere vessel of emotion untinctured by experience. […] Phases of her childhood lurked in her aspect still. » (TD, 51-52) Au cours du roman, l’héroïne, à l’instar de Jude, va apprendre à dominer ses émotions ou ses instincts, sans jamais y parvenir totalement toutefois. Non maîtrisées, les passions et les instincts ébranlent doublement l’autonomie du sujet : elles l’asservissent tout d’abord à lui-même puis à autrui. Elles transforment le sujet en objet.

Le despotisme du surmoi

  • 17 J.-D. Nasio, Enseignement de 7 concepts cruciaux de la psychanalyse (1988), Paris, Petite Biblioth (...)

55Le sujet risque de perdre son autonomie en cédant aux demandes du ça mais l’obéissance aveugle au surmoi peut l’asservir tout autant. Pour s’aider ou se contraindre à lutter contre les excès des instincts et des émotions, l’homme a inventé la Loi. Sous forme de normes, de conventions ou d’interdits religieux, moraux, sociaux ou économiques, elle doit l’insérer dans la société, promouvoir son bien-être, voire permettre, par le biais de la sublimation, l’accomplissement de ses qualités les plus nobles. Toutefois, lorsque ce surmoi conscient, conscience morale équilibrée et indispensable, se transforme en surmoi inconscient et despotique, le sujet s’avère tout aussi menacé que par les excès du ça17. Son surmoi contribue alors à le condamner et à l’inhiber et peut également l’inciter à se montrer cruel envers autrui.

  • 18 Le sujet rejette le Père, qui s’oppose à la réalisation des désirs, puis s’identifie à lui en l’ér (...)

56La superstructure constituée par les normes et les conventions est responsable de l’asservissement de l’individu. Mais cette réification ne présente une totale efficacité que sur un terrain propice, que chez un individu au surmoi tyrannique, chez un individu qui se soumet aveuglément à la Loi. Dans une société patriarcale, le Père représente la Loi. Le surmoi est, le souligne Freud, « l’héritier du complexe d’Œdipe18 ».

  • 19 Idem.

57Le surmoi équivaut à cette identification paternelle qui semble souvent problématique chez Hardy, dans la mesure où le père est en apparence rejeté ou absent. Dans un univers où les parents sont souvent absents ou morts, le respect de la Loi se fera d’autant plus fort que l’identification s’établit de manière encore plus inconsciente. Dans « The Son’s Veto », Randolph impose de façon cruelle à la mère qui l’a élevé les normes sociales qu’il assimile à son père disparu. Sue, pour sa part, n’a presque pas connu ses parents et elle intègre la Loi qui en constitue un symbole. Le fait de choisir pour époux Phillotson, son aîné, n’est d’ailleurs pas innocent. Il représente un père de substitution auquel elle finit par s’offrir. Les penseurs auxquels elle ne cesse de se référer ou Dieu sont d’autres pères symboliques. Sue et Randolph expriment à travers un surmoi tyrannique une « nostalgie pour le père19 ». Angel, lui, semble répéter le meurtre symbolique du Père en refusant les dogmes religieux rigides (TD, XXV), en se démarquant du style de vie familial et en s’écartant du modèle d’éducation universitaire et religieuse que ses parents souhaitaient. En réalité, il s’identifie inconsciemment à lui en adoptant ses lois. L’argument qu’il donne à Tess (« ‘It isn’t a question of respectability, but one of principle ! ») après les aveux renvoie par écho aux paroles de son père (« ‘We never drink spirits at this table, on principle.’ ») à son retour à Emminster peu de temps auparavant (ibid., 311, 222, nos italiques). Mais, à la différence de son père, il applique ses principes de façon plus stricte pour la même raison que Sue ou Randolph : une loi inconsciemment intégrée se révèle plus sévère et plus rigide.

58En effet, la dureté et la sévérité caractérisent également le surmoi despotique. Chez ceux qui se trouvent sous son emprise, la Loi interdit, commande comme un pouvoir absolutiste. De manière proleptique, au chapitre VI de la Partie V, Jude et Sue sont amenés à rénover les Dix Commandements gravés dans une église d’Aldbrickham. Après la mort des enfants, les lois divines s’imposent à Sue dans toute leur rigueur : ce sont des lois d’airain ou plutôt des lois inscrites dans la pierre, dont elles possèdent toute la dureté. Leur nature immuable s’observe notamment dans la convention du mariage religieux d’après Sue, ainsi que le souligne cette conversation où elle fait part à Jude de son désir de rejoindre Richard Phillotson :

‘I don’t dislike you, Jude,’ she said in a sweet and imploring voice. ‘I love you as much as ever ! Only – I ought not to love you – any more. O I must not any more !’ ‘I can’t own it.’
‘But I have made up my mind that I am not your wife ! I belong to him – I sacramentally joined myself to him for life. Nothing can alter it !’
‘But surely we are man and wife, if ever two people were in this world, Nature’s own marriage it is, unquestionably !’
‘But not Heaven’s. Another was made for me there, and ratified eternally in the church at Melchester.’ (JO, 426, nos italiques)

  • 20 Sigmund Freud, « Le ça et le moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 263. Il est intéressant d (...)
  • 21 J.-D. Nasio, op. cit., 1992, p. 200.

59Ce passage illustre certes l’asservissement de Sue à la superstructure, à la convention religieuse du mariage, mais aussi la dureté de son surmoi. Elle obéit scrupuleusement à la loi divine et en intègre la rigidité immuable. Le passage de la forme modale « ought not to » à « must not » est révélateur dans la mesure où l’on glisse d’un interdit extérieur au locuteur à un interdit intériorisé par lui. Cette intériorisation de l’interdit devient obsessionnelle et se manifeste par la récurrence du mot « duty » ou des modaux « must » et « should » dans les propos de Sue vers la fin du roman. En réalité, ces modaux expriment aussi bien le commandement et l’interdit de la religion que le commandement et l’interdit d’un surmoi tyrannique. Ils constituent l’équivalent grammatical de l’« impératif catégorique20 » du surmoi freudien. Chez Sue, l’impératif devient beaucoup trop catégorique et son appel répété à la loi et à l’interdit divins s’apparente à la « vocifération haletante et insensée de la loi21 » propre aux névrosés. Il y a en effet quelque chose d’hystérique dans la crise de religiosité de Sue, comme l’observe très justement Arabella : « ‘she’s took in a queer religious way, just as I was in my affliction at losing Cartlett, only hers is of a more’sterical sort than mine’ » (ibid., 432-433). Jude se contente de lui souligner leur obéissance aveugle à la Loi en citant la parole biblique : « ‘Sue, Sue ! we are acting by the letter and “the letter killeth” ! » (Ibid., 468). Cette obéissance à la loi, à sa lettre et non à son esprit, tue l’humanité et conduit à la souffrance.

60The Woodlanders présente également en la personne de John South un exemple de névrosé hanté par la Loi. Le vieil homme est obsédé par un vieil orme devant sa maison : il s’identifie à lui et craint qu’il ne le tue. C’est ce qu’explique sa fille Marty au docteur Fitzpiers, interloqué par pareille obsession :

‘The shape of it seems to haunt him like an evil spirit. He says that it is exactly his own age, that it has got human sense, and sprouted up when he was born on purpose to rule him, and keep him as its slave. Others have been like it afore in Hintock.’ (W, 149)

  • 22 Rosemary Summer, op. cit., p. 85. Nous analyserons plus loin cet aspect concernant les tendances s (...)
  • 23 Dans leur définition de l’introjection, Laplanche et Pontalis (Vocabulaire de la psychanalyse, op. (...)
  • 24 Freud voit dans le système totémique l’origine du surmoi : Totem et tabou (1912-1913), traduit de (...)

61On peut bien entendu interpréter l’idée fixe du vieil homme comme l’incapacité de bien des membres de cette communauté repliée sur elle-même à affirmer leur identité propre22. Mais ne pouvons-nous pas y déceler par ailleurs une intériorisation obsédante de la Loi, économique en l’occurrence ici ? Toute l’économie du village tourne en effet autour des arbres. Les habitants en dépendent pour leur survie. À Hintock les arbres font la loi et ont valeur de loi. John South s’identifie à eux et notamment à cet orme du même âge que lui. L’arbre qui le hante pourrait symboliser l’introjection23 de la loi économique de la communauté. Cet arbre-loi se trouve d’une certaine manière totémisé24, respecté et craint. Et l’identification, caractéristique de l’introjection, est telle qu’il en meurt quand le médecin fait abattre l’arbre pour soigner le malade. Le respect immodéré de la Loi, quelle qu’elle soit, tue.

62Son surmoi peut en effet amener le sujet à se montrer cruel non seulement envers lui-même mais envers les autres, y compris ceux qu’il aime le plus. Sans s’en rendre compte, Sue fait souffrir Jude. Inconsciemment, Randolph Twycott manifeste beaucoup de dureté envers sa mère, qui s’est sacrifiée pour lui. Angel, enfin, fait preuve d’un total manque de compassion à l’égard de Tess après l’épisode des aveux et le narrateur qualifie ses propos de « sarcasmes » (TD, 300). Le pardon qu’il offre à Tess est purement intellectuel, théorique, dépourvu de toute chaleur humaine. Contrairement à ses parents dont il critique pourtant la rigidité des principes, Angel sert un surmoi féroce qui lui ôte tout sentiment. Ce n’est qu’après son voyage dans la terre vierge du Brésil qu’il parviendra à échapper aux conventions et à son surmoi tyrannique et qu’il sera en mesure de réellement pardonner, c’est-à-dire d’aimer Tess à nouveau. Mais le surmoi est d’abord et surtout cruel avec le sujet lui-même, et cette cruauté se traduit en particulier par des processus d’auto-accusation.

  • 25 Sigmund Freud, « Le ça et le moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 265.

63Il existe un sentiment de culpabilité sain et « normal » qui « repose sur la tension entre le moi et l’idéal du moi et [qui] est l’expression d’une condamnation du moi par son instance critique25 ». Ainsi, dans « The Withered Arm », le sentiment de culpabilité de Rhoda Brook, qui se sent coupable d’avoir souhaité dans un rêve l’infirmité de Gertrude, celle qui l’a supplantée auprès du fermier Lodge, est tout à fait compréhensible. Le sentiment de Sue Bridehead, par contre, prend un caractère pathologique. La crise de religiosité hystérique qui la frappe en constitue une évidente manifestation. À l’origine se trouve le non-respect de la Loi divine, dont la convention du mariage est un avatar. Soumise à un surmoi cruel, Sue ne peut supporter l’idée de sa liaison avec Jude et sombre dans un délire d’auto-accusation et d’autopunition inauguré à la mort des enfants. Ce délire s’exprime tout d’abord sous forme de paranoïa. Attendant la venue du coroner pour constater le décès, Sue perçoit dans les voix venant de l’extérieur une accusation :

‘They are talking about us, no doubt !’ moaned Sue. ‘“We are made a spectacle unto the world, and to angels, and to men !”’
Jude listened – ‘No – they are not talking of us,’ he said. ‘They are two clergymen of different views, arguing about the eastward position. Good God – the eastward position, and all creation groaning !’
Then another silence, till she was seized with another uncontrollable fit of grief. ‘There is something external to us which says, “You shan’t !” First it said, “You shan’t learn !” Then it said, “You shan’t labour !” Now it says, “You shan’t love !”’(JO, 411-412)

64Les paroles de Sue traduisent le lien entre le surmoi tyrannique, marqué ici par le respect rigide des commandements divins, et le délire paranoïaque. Quant à la remarque de Jude, elle prend un tour des plus ironiques. Certes les paroles des deux pasteurs ne les concernent pas, mais elles n’en reflètent pas moins l’excès et l’aveuglement de la soumission de Sue. Ce passage, avec la répétition frénétique de « shan’t », illustre à nouveau la « vocifération haletante » dont parle Nasio au sujet du surmoi représentant de la Loi.

65La scène de l’enterrement met en lumière la nature pathologique de son deuil. Le choc et la douleur de la jeune femme, après la tragique disparition des enfants, sont on ne peut plus compréhensibles, mais son chagrin prend ensuite une tournure presque caricaturale. Et le narrateur et le fossoyeur évoquent l’irrationalité du chagrin de la jeune femme. Elle se sent coupable de leur mort pour de fausses raisons. Elle pourrait se reprocher de ne pas avoir su parler à Little Father Time, qui ressentait très vivement qu’ils se voient refuser un logement à cause des enfants. Mais elle perçoit davantage leur mort comme le prix à payer pour sa liaison avec Jude, qui représente un péché capital. Selon la loi du mariage, elle appartient à Phillotson et Jude appartient à Arabella :

‘She seems to be your wife still, and Richard to be my husband !’
‘But they are nothing to us !’
‘Yes, dear friend, they are. I see marriage differently now. My babies have been taken away from me to show me this ! Arabella’s child killing mine was a judgment – the right slaying the wrong.’ (Ibid., 425)

66Ces paroles traduisent toute la férocité d’un surmoi tyrannique. La mort des enfants, horreur absolue, devient un bien, une réparation du mal qu’ils représentaient. Elle en vient même à considérer cette mort comme l’étape inaugurale de sa purification. Le despotisme du surmoi de Sue aboutit à une cruauté extrême, à la mort de tout sentiment vis-à-vis de ceux qu’elle aime. Signes vivants du péché commis, les enfants devaient disparaître.

67Il y a en effet chez Sue une obsession de la purification symbolisée par le brossage acharné de l’escalier au chapitre IX de la dernière partie. Cette purification passe habituellement par la punition, le sacrifice. Le sacrifice de soi suit le sacrifice des enfants dans ce chemin de croix auto-infligé. La mort des enfants ne suffit pas à effacer la faute commise par les parents, assimilée au péché originel :

‘Our life has been a vain attempt at self-delight. But self-abnegation is the higher road. We should mortify the flesh – the terrible flesh – the curse of Adam !’’Sue !’he murmured.’What has come over you ?’
‘We ought to be continually sacrificing ourselves on the altar of duty ! But I have always striven to do what has pleased me. I well deserved the scourging I have got ! I wish something would take the evil right out of me, and all my monstrous errors, and all my sinful ways !’ (Ibid., 419-420)

68Le devoir est érigé en Loi, en absolu et tout doit lui être subordonné. Les termes « self-abnegation », « mortify », « altar », « scourging » et « sacrificing » vont tous dans la même direction. Si la Loi est le bien ultime, le corps et le plaisir, signalés par « flesh », « self-delight » et « pleased », correspondent au mal absolu et sont placés en position d’équivalence avec « evil », « monstrous errors » et « sinful ways ». La punition consistera donc à sacrifier le plaisir, le corps, comme nous le verrons.

69Cependant cette punition devient paradoxale, lorsque Sue s’offre physiquement à Phillotson qu’elle vient d’épouser une seconde fois et qui pourtant n’exige aucun commerce charnel. Le fait même de se livrer à lui constitue une punition, comme elle l’explique à Mrs Edlin : « ‘I am going to make my conscience right on my duty to Richard – by doing a penance – the ultimate thing. I must !’ » (ibid., 475, nos italiques). Elle établit encore un lien entre le devoir conjugal et la punition dans les propos suivants : « ‘It is my duty. I will drink my cup to the dregs !’ » (Idem) Ce passage survient après la discussion concernant les tâches ménagères : « ‘I must practise myself in my household duties. I’ve shamefully neglected them !’ » (ibid., 474, italiques de l’auteur). Sue est prête à faire ce qu’elle déteste le plus pour se mettre en conformité avec la Loi, ici celle du mariage, lieu de la consommation autorisée – voire forcée – du désir.

70L’autonomie du sujet hardyen est minée de l’intérieur. Le destin dont il semble le jouet est bien sa responsabilité. Au déterminisme familial se superpose le déterminisme personnel. Sans volonté affirmée, il s’abandonne à celle d’autrui et au cours des choses. Le jugement, instrument essentiel de l’autonomie du sujet, se voit sans cesse amoindri par la force de l’illusion et des pulsions. Celles-ci jouent un rôle à double détente. D’une part, sous la forme d’un ça tyrannique, elles risquent d’anéantir le moi tout entier. D’autre part, craintes et rejetées, elles se transforment en surmoi despotique, qui soumet le moi à une loi extérieure et absolue et nie les exigences du ça. L’analyse de la perte d’autonomie du sujet met en lumière une série d’oppositions : perception claire/illusion, ça/moi, moi/surmoi, moi privé/moi social. Non seulement l’auto-aliénation du sujet se traduit par une destruction de son autonomie, elle semble de surcroît aboutir à sa propre division.

Notes

1 Comme le souligne Martin Seymour-Smith (note 188, p. 428, édition Penguin Classics), Hardy emprunte cette idée à Novalis non pas par une lecture directe de l’écrivain romantique allemand, mais par une lecture de The Mill on the Floss de George Eliot : « ‘Character,’says Novalis in one of his more questionable aphorisms,’character is destiny.’ » Hardy ne semble pas partager les réserves de son aînée vis-à-vis de cet aphorisme.

2 Sigmund Freud, « Au-delà du principe de plaisir » (1920), traduit de l’allemand par Jean Laplanche et J.-B. Pontalis, Essais de Psychanalyse (1981), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1993, p. 62 et 58.

3 Ibid., p. 63.

4 George Eliot, Middlemarch (1871-1872), Harmondsworth, Penguin Classics, 1985, p. 756.

5 Sur ce point, l’apport de Roy Morrell (op. cit.) s’avère essentiel dans la critique hardyenne. Son ouvrage représente une des premières tentatives systématiques visant à dénoncer la prétendue vision fataliste de Thomas Hardy si souvent mise en avant et à souligner, au contraire, la place faite à la volonté et au choix.

6 Lennart Björk, op. cit., p. 94.

7 Roy Morrell, op. cit., p. 138 sq.

8 Lennart Björk (op. cit.), par exemple, développe cet aspect de façon plus nuancée, mais la formulation demeure malgré tout contestable.

9 Blaise Pascal, op. cit., p. 161.

10 Blaise Pascal, idem.

11 U. C. Knoepflmacher (Religious Humanism and the Victorian Novel : George Eliot, Walter Pater, and Samuel Butler, Princeton, 1965, p. 42) cité par Michael Wheeler, English Fiction of the Victorian Period 1830-1890 (1985), London, Longman, 1989, p. 121.

12 On pourrait rapprocher ces analyses de celles que fait Freud (« Le moi et le ça » (1923), traduit de l’allemand par Jean Laplanche, Essais de Psychanalyse, op. cit., p. 237) : « La perception joue pour le moi le rôle qui, dans le ça, échoit à la pulsion. »

13 Il n’y a finalement rien d’étonnant à cela puisque l’étymologie des deux mots est commune. Comme le signale le Petit Robert, ils proviennent tous les deux du mot « mouvement ».

14 Rosemary Summer, Thomas Hardy – Psychological Novelist (1981), London, Macmillan, 1986, p. 7 ; Lennart Björk, op. cit., p. 42, 45.

15 « Je veux parler de Groddeck qui ne cesse d’insister sur le fait que ce que nous appelons notre moi se comporte dans la vie de façon essentiellement passive et que, selon son expression, nous sommes « vécus » par des forces inconnues et impossibles à maîtriser. » (Sigmund Freud, « Le ça et le moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 235).

16 Freud cité par J. Laplanche et J.-B. Pontalis : Vocabulaire de la psychanalyse (1967), Paris, PUF (Quadrige), 1998, p. 57.

17 J.-D. Nasio, Enseignement de 7 concepts cruciaux de la psychanalyse (1988), Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1992, p. 194-196. Comme Freud l’a montré, le surmoi et le ça sont indissolublement liés, le premier prenant d’une certaine manière racines dans le second : le surmoi, procèdant de la peur du désir et du monde intérieur, se révèle un parfait représentant du ça : « Le ça et le moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 249.

18 Le sujet rejette le Père, qui s’oppose à la réalisation des désirs, puis s’identifie à lui en l’érigeant dans le moi, afin qu’il s’oppose à nouveau aux désirs que l’on accepte de réfréner (Freud, idem).

19 Idem.

20 Sigmund Freud, « Le ça et le moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 263. Il est intéressant de noter que Freud reprend la formule kantienne exacte. Si, pour Kant, l’« impératif catégorique » représente la loi morale par excellence et se voit donc investi d’une valeur positive intangible, il prend chez Freud une connotation négative liée à son intangibilité même.

21 J.-D. Nasio, op. cit., 1992, p. 200.

22 Rosemary Summer, op. cit., p. 85. Nous analyserons plus loin cet aspect concernant les tendances schizoïdes de certains personnages.

23 Dans leur définition de l’introjection, Laplanche et Pontalis (Vocabulaire de la psychanalyse, op. cit., p. 209) citent Sandor Ferenczi qui a introduit le terme : « Tandis que le paranoïaque expulse de son moi les tendances devenues déplaisantes, le névrosé cherche la solution en faisant entrer dans son moi la plus grande partie possible du monde extérieur, en en faisant l’objet de fantasmes inconscients. »

24 Freud voit dans le système totémique l’origine du surmoi : Totem et tabou (1912-1913), traduit de l’allemand par Serge Jankélévitch, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1992 (1923, 1965), p. 1-35.

25 Sigmund Freud, « Le ça et le moi », Essais de psychanalyse, op. cit., p. 265.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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