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Thomas Hardy, figures de l'aliénation

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Thierry Goater

Deuxième partie. Réification

Chapitre III. Assujettissement relationnel

Texte intégral

1Pour Hardy, la communauté est indispensable à l’épanouissement humain. C’est seulement par l’établissement de relations avec autrui que l’homme peut se construire comme individu à la fois semblable aux autres hommes et différent d’eux, qu’il peut s’assurer une solidarité par les liens, ainsi qu’une identité propre. Ces deux besoins primordiaux ne sont cependant que peu satisfaits dans l’univers hardyen. Si les rapports humains sont une condition nécessaire au bonheur de l’homme, à son accomplissement, ils ne constituent pas une condition suffisante. L’autre, qu’il soit parent, conjoint ou compagnon, est en général absent ou difficile à trouver et à conserver. Présent, il n’est pas obligatoirement synonyme d’épanouissement. Cet épanouissement requiert des rapports « sains », basés sur des sentiments sincères et sur une perception d’autrui comme un être libre et égal. Dans sa fiction, Hardy dépeint souvent des rapports biaisés, inégaux, où les êtres sont assujettis à d’autres êtres, à leurs désirs, à leurs perceptions et à leurs fins.

L’amour ou la dialectique du maître et de l’esclave

  • 1 Nicolas Grimaldi, op. cit., p. 179 sq.
  • 2 G. W. F. Hegel, La Phénoménologie de l’esprit (1807), traduit de l’allemand par Gwendoline Jarczyk (...)

2L’accomplissement de l’homme passe par une objectivation de sa conscience, par ce que Nicolas Grimaldi appelle le « mystère de l’incarnation1 ». C’est en s’incarnant dans son travail et surtout dans la conscience des autres que l’homme pose sa propre conscience. L’amour, rencontre de deux consciences qui se respectent et s’incarnent l’une dans et par l’autre, devrait être l’occasion idéale de l’objectivation mutuelle. Mais l’amour engendre également des stratégies où l’incarnation ne s’accomplit que dans la domination, voire la destruction. Hegel l’a déjà montré, c’est dans la reconnaissance d’une autre conscience que l’homme éprouve la vérité de la sienne, et cette reconnaissance passe par un processus de domination de cette autre conscience perçue comme inessentielle. Ce processus s’inscrit dans une dialectique du maître et de l’esclave2. Dans l’œuvre de Thomas Hardy, cette dialectique se traduit dans les relations amoureuses, surtout par le biais de la séduction ou de l’agression.

  • 3 Seducere = emmener à part, à l’écart.

3Dans les « Romans de caractère et d’environnement », la séduction est au cœur des rapports amoureux, ce qui ne représente pas en soi une originalité, si l’on admet que tout sentiment amoureux suppose une attirance, un mouvement de deux êtres l’un vers l’autre. Mais le romancier en montre l’importance et le danger : la séduction devient à la fois manifestation et condition de l’aliénation d’un individu par un autre. Elle détourne tout d’abord la personne séduite de son chemin, comme l’indique l’étymologie du mot3 ; elle l’attire dans la sphère d’influence du séducteur. Ensuite, elle se transforme en fascination et asservit la personne séduite au séducteur.

  • 4 Joseph Hillis Miller, Thomas Hardy – Distance and Desire, Oxford, Oxford University Press, 1970, p (...)

4La séduction comme mouvement, déplacement, possède un caractère éminemment spatial. Cette spatialité se manifeste surtout chez Hardy dans une dialectique distance/proximité traditionnelle. La séduction tend vers la proximité, voire la fusion mais se sous-tend de la distance. Tout d’abord, la séduction fonctionne généralement en présence de la personne séductrice. Ce n’est qu’en la voyant ou en l’entendant que l’autre personne peut être séduite. Elle réclame un minimum de proximité et semble inopérante en l’absence de l’agent séducteur, comme le montre l’effet du départ de Fitzpiers sur Grace Melbury : « The intoxication that Fitzpiers had, as usual, produced in Grace’s brain during the visit passed off somewhat with his withdrawal. » (W, 216) Le pouvoir d’attraction semble toutefois croître avec le caractère étranger, nouveau, du séducteur. Et, comme le souligne J. Hillis Miller, l’observation à distance d’une personne inconnue constitue un terrain des plus propices au développement du sentiment amoureux4. L’amitié, du moins la relation privilégiée, entre Elizabeth-Jane et Lucetta Templeman naît lorsque la jeune fille observe la jeune femme inconnue, penchée sur la tombe de Susan Henchard (MC, XX). De la même manière, l’amour de Gabriel Oak pour Bathsheba Everdene trouve son origine au début du roman, quand le jeune homme épie derrière une haie la jeune femme. Celle-ci se regarde dans son miroir, alors que le chariot qui la conduit à la propriété familiale est à l’arrêt. Lors de cette scène, le narrateur insiste sur la nouveauté de la situation pour Gabriel :

The change from the customary spot and necessary occasion of such an act – from the dressing hour in a bedroom to a time of travelling out of doors – lent to the idle deed a novelty it did not intrinsically possess. The picture was a delicate one. Woman’s prescriptive infirmity had stalked into the sunlight, which had clothed it in the freshness of an originality. (FMC, 54, nos italiques)

5Le jour de son retour à Hintock, avant même d’avoir vu Fitzpiers, Grace Melbury est attirée par lui quand, la nuit, depuis la fenêtre de sa chambre, elle observe au loin la lumière qui provient de la maison de l’inconnu.

Her curiosity was so widely awakened by the phenomenon that she sat up in bed, and stared steadily at the shine. An appearance of this sort, sufficient to excite attention anywhere, was no less a marvel in Hintock, as Grace had known the hamlet. (W, 88-89, nos italiques)

6La curiosité déjà éveillée auparavant augmente devant le caractère extraordinaire du phénomène lumineux, auréolant l’inconnu de la maison des mêmes qualités. À la distance spatiale succède la distance socioculturelle qui renforce le pouvoir d’attraction, comme on peut le constater lors de la première visite que Grace rend au médecin qui somnole, allongé sur un canapé. La séduction opérée par le médecin fonctionne sur le mode de la distance et de la différence : il appartient à un milieu différent de celui des origines de la jeune femme et dans ce même milieu il est différent de ses congénères : « So far as she could criticize at all she became aware that she had encountered a specimen of creation altogether unusual in that locality. » (Ibid., 175) En même temps, cet environnement social lui est connu : elle l’a fréquenté lors de sa scolarité à la ville. À travers Fitzpiers, Grace est séduite par un milieu qui lui est à la fois étranger et pas totalement inconnu.

7C’est un phénomène semblable qui se produit dans l’attirance éprouvée par Grace pour Felice Charmond, par Gabriel pour Bathsheba, par celle-ci pour Troy, par Eustacia pour Clym, par Henchard, Elizabeth-Jane et Farfrae pour Lucetta. On retrouve chez Hardy une thématique développée chez d’autres écrivains : les étrangers ont un pouvoir de séduction accru et peuvent donc légitimement être perçus comme plus dangereux. Le rôle joué par Troy, Farfrae, Lucetta, Felice Charmond et Fitzpiers en particulier peut se comparer à celui des Crawford dans Mansfield Park de Jane Austen. Comme étrangers, ils introduisent la différence et donc la rupture. Comme agents de séduction, ils déclenchent des forces centrifuges et centripètes : ils brisent la communauté et entraînent ceux qu’ils séduisent dans leur sphère d’influence. Mais, alors que chez Jane Austen le pouvoir de séduction des intrus est finalement neutralisé, chez Hardy ce pouvoir gagne en intensité d’un roman à l’autre. L’instabilité sociale des personnages, leur appartenance à deux milieux à la fois, ne doit pas y être étrangère.

8Les instruments de la séduction sont multiples. L’apparence extérieure de la personne qui va être aimée joue un rôle capital. L’amitié future entre Elizabeth-Jane et Lucetta Templeman dans The Mayor of Casterbridge s’explique en grande partie par leur première rencontre sur la tombe de Susan Henchard, au cours de laquelle la jeune fille est totalement séduite par la jeune femme. Lucetta, par la grâce naturelle de sa démarche ou la beauté de ses vêtements, séduit Elizabeth-Jane ; elle attire son regard et détourne son intérêt. C’est pour cette raison, malgré les demandes contraires de son père, qu’elle accepte de servir de dame de compagnie à Lucetta (MC, XX). La séduction physique joue naturellement un rôle encore plus important dans la relation amoureuse, comme on peut l’observer lors de la rencontre entre Jude et Arabella. La séduction physique semble opérante en tant que telle mais, à l’instar de Lucetta, Arabella sait user de subterfuges tels qu’un postiche ou des fossettes artificielles pour rehausser cette séduction (JO, I, vi).

9Le corps en tant qu’enveloppe extérieure possède un caractère statique. En mouvement, son pouvoir de séduction s’accroît. La danse, figure du corps en mouvement, constitue à l’évidence un instrument de séduction essentiel. Elle permet d’inscrire littéralement la personne désirée dans la sphère d’influence du séducteur. On la retrouve dans la plupart des œuvres du romancier, à l’occasion des rencontres amoureuses fortuites ou provoquées. Justement nommée « Triumph, or Follow my Lover » (UGT, 78), elle donne comme partenaires à Fancy Day, Dick Dewy et le riche fermier Shiner, et annonce les hésitations de la jeune femme. La danse manquée entre Giles et Grace, qui a oublié les pas, préfigure leur union avortée (W, X). De la même façon, lors de la Danse de mai à Marlott, Angel ne choisit pas Tess comme partenaire (TD, II). Eustacia a bien compris l’importance et la valeur de la danse dès le retour de Clym, et elle s’inquiète au sujet de la femme qui danse avec lui : « Who was she that he danced with ? Perhaps some unknown woman, far beneath herself in culture, was by that most subtle of lures sealing his fate this very instant. » (RN, 188) La danse, selon Eustacia, détient le pouvoir de séduire, c’est-à-dire de détourner, de piéger, comme le suggère le mot « lures ». Ces danses littérales symbolisent assez bien d’autres danses, figurées celles-là : les relations amoureuses chez Hardy peuvent en effet se représenter par des mouvements incessants d’êtres qui tantôt se rapprochent, tantôt s’éloignent, sans jamais totalement se rencontrer. La danse pourrait à juste titre être considérée comme la figure symbolique par excellence de la dialectique de la proximité et de la distance en matière de séduction et de rapports amoureux.

10La voix et la musique offrent également d’extraordinaires pouvoirs de séduction. Dès son arrivée, Donald Farfrae charme avec sa voix les habitants de Casterbridge, en tout cas son auditoire à l’auberge des Three Mariners, et en particulier Elizabeth-Jane :

Elizabeth-Jane was fond of music ; she could not help pausing to listen ; and the longer she listened the more she was enraptured. She had never heard any singing like this ; and it was evident that the majority of the audience had not heard such frequently, for they were attentive to a much greater degree than usual. They neither whispered, nor drank, nor dipped their pipe-stems in their ale to moisten them, nor pushed the mug to their neighbours. The singer himself grew emotional, till she could imagine a tear in his eye as the words went on. (MC, 120, nos italiques)

  • 5 Il s’agit d’une variation parodique sur le mythe d’Orphée et d’Eurydice : Angel joue piètrement d’ (...)

11Farfrae ne jouirait-il pas des mêmes pouvoirs que l’Ancient Mariner du poème de Coleridge, comme semble l’indiquer intertextuellement le nom de l’auberge où il chante ? Le chanteur ajoute le jeu à la voix, ce qui permet de renforcer le pathos de la chanson. Michael Henchard, qui écoute par la fenêtre, ne reste pas insensible : « ‘To be sure, to be sure, how that fellow does draw me !’he had said to himself. » (Ibid., 125) L’emploi du verbe « draw » est significatif : Henchard et les autres se laissent séduire par Farfrae, c’est à dire qu’ils se laissent déjà attirer dans sa sphère, dans sa logique. Cette séduction initiale ne sera pas sans importance pour la suite des événements. Lors de l’épisode de Talbothays, Angel parvient, en jouant de la harpe, à séduire Tess et à faire renaître chez elle le sentiment amoureux5. Dans « The Fiddler of the Reels », la seule apparition de Mop Ollamoor exerce un réel pouvoir de séduction, surtout auprès des jeunes femmes. Toutefois ce pouvoir se trouve accru lorsqu’il joue de son violon. Comme Farfrae, il joue des morceaux empreints d’émotion qui bouleversent son auditoire. Mais contrairement à lui, Ollamoor fait de sa séduction un mode d’existence et un gagne-pain.

12À la dextérité vocale et musicale on peut ajouter une autre forme de dextérité, l’art militaire, en particulier le maniement des armes et les figures qu’elles permettent de décrire. Le Sergent Troy poursuit son entreprise de séduction de Bathsheba en l’invitant à une forme de représentation, l’exercice de l’épée. Les prouesses qu’il accomplit à cette occasion ne manquent pas d’impressionner Bathsheba.

  • 6 Rappelons que, selon le Littré, tous les éléments cités peuvent en effet prendre le nom de « figur (...)

13Visages ou allures, arabesques dessinées par le corps en mouvement, notes produites par la voix ou l’instrument de musique ou encore mouvements de l’épée, les instruments de la séduction sont divers et constituent autant de figures6 d’une possible aliénation. Cette aliénation amoureuse fonctionne à la manière d’un coup de foudre. La naissance de l’amour ou d’une amitié forte s’apparente souvent dans la fiction hardyenne à un coup de foudre, c’est-à-dire à cet instant où la séduction opère totalement, où le temps se fige. Elle survient de façon brutale, ponctuelle, en impliquant une vive émotion. Pour Eustacia, la danse peut susciter pareil processus : « To dance with a man is to concentrate a twelve-month’s regulation fire upon him in the fragment of an hour. » (RN, 188) En cristallisant le temps, la danse permet à la passion amoureuse, symbolisée par « fire », de se déclencher.

14La lumière constitue certainement une autre figure intéressante du coup de foudre. Celui-ci est préfiguré, par exemple, par l’attirance de Grace Melbury pour la lumière provenant de la maison de l’inconnu. On retrouve cette image de la lumière dans la scène de la rencontre entre Bathsheba et Troy, la nuit, dans la plantation de sapins :

The man to whom she was hooked was brilliant in brass and scarlet. He was a soldier. His sudden appearance was to darkness what the sound of a trumpet is to silence. Gloom, the genius loci at all times hitherto, was now totally overthrown, less by the lantern-light than by what the lantern lighted. The contrast of this revelation with her anticipations of some sinister figure in sombre garb was so great that it had upon her the effect of a fairy transformation.
It was immediately apparent that the military man’s spur had become entangled in the gimp which decorated the skirt of her dress. (FMC, 214, italiques de l’auteur)

15Le coup de foudre procède tout d’abord d’un effet de surprise, puisque Troy et Bathsheba se rencontrent dans l’obscurité. Par ailleurs, il représente bel et bien une « révélation » et ce à deux niveaux, littéral et figuré, quasi religieux. D’une part, l’inconnu est révélé à Bathsheba brutalement, comme le suggère l’emploi de l’adjectif « sudden ». Il s’agit d’un choc, d’une rupture fondée sur le contraste entre l’obscurité et la lumière. D’autre part, la jeune femme s’attendait à découvrir un individu obscur et se trouve en face d’un être lumineux. La lumière semble en effet davantage provenir du sergent que de la lanterne, comme dans ces nativités du xviie siècle. On pourrait évoquer en particulier le Nouveau-né de Georges de La Tour, où la source de lumière semble être plus la tête de l’Enfant Jésus que la bougie portée par la servante. C’est la seconde révélation : les qualités extraordinaires du jeune homme lui apparaissent. Cette apparition revêt d’ailleurs pour Bathsheba un caractère merveilleux, ainsi que l’indique le mot « fairy ». Les circonstances confèrent à Troy un caractère surnaturel, que renforce l’attrait de son uniforme rouge vif.

16Un second coup de foudre, doublement métaphorique, survient lors de l’exercice à l’épée : « ‘Now,’said Troy, producing the sword, which, as he raised it into the sunlight, gleamed a sort of greeting, like a living thing. » (Ibid., 238) L’épée sera l’instrument de ce coup de foudre promis par le sergent à Bathsheba, quand il lui propose un condensé des différentes figures en la prenant pour « cible » : « Now I’ll be more interesting, and let you see some loose play – giving all the cuts and points, infantry and cavalry, quicker than lightning […]. » (Idem, nos italiques) À la fin de cet exercice, il frappe effectivement comme l’éclair :

The third item of consciousness was that of seeing the same sword, perfectly clean and free from blood held vertically in Troy’s hand (in the position technically called’recover swords’). All was quick as electricity. (Ibid., 239, nos italiques)

17Troy est l’homme du coup de foudre par excellence car il vit hic et nunc. C’est en tout cas l’homme de l’instant :

His outlook upon time was as a transient flash of the eye now and then : that projection of consciousness into days gone by and to come, which makes the past a synonym for the pathetic and the future a word for circumspection, was foreign to Troy. With him the past was yesterday ; the future, tomorrow ; never, the day after. (Ibid., 219)

18La séduction exercée par Troy se révèle d’autant plus dangereuse qu’elle survient par surprise, interdisant tout recul et toute réflexion de la part de la femme séduite. Il l’attire dans son univers : il devient le soleil autour duquel va tourner Bathsheba ; il lui impose son rythme, sa temporalité ; avec son éperon, il l’emprisonne, la « harponne », comme l’indique, dans la scène de la « révélation », l’emploi du participe passé « hooked ».

19Lorsqu’elle fonctionne, la séduction se transforme souvent et rapidement en fascination. Le terme est récurrent chez Hardy dans les scènes de séduction. Les mélodies de Farfrae sont qualifiées de « fascinantes » (MC, 124). Le jeu du violoniste Ollamoor produit un effet semblable : « His fiddling possibly had the most to do with the fascination he exercised. » (LLI, 127, nos italiques) La relation qui s’établit entre Eustacia et Clym se place aussi sous le signe de la fascination, terme qui devient d’ailleurs le titre du Livre III de The Return of the Native. Quant à Tess, elle est ainsi présentée lorsqu’elle écoute la musique jouée par Angel : « […] as she listened Tess, like a fascinated bird, could not leave the spot. » (TD, 178, nos italiques) Le mot « fascination » doit se prendre dans son sens le plus fort, celui d’ensorcellement, de perte d’autonomie d’une personne au profit d’une autre. Que ce soit à l’intérieur d’une œuvre en particulier ou d’un roman à un autre, on peut observer la formation d’un champ lexical autour de ce mot : magnétisme, hypnose, magie, possession, asservissement.

20La sphère d’influence du séducteur peut tout d’abord devenir un champ magnétique. Le plus souvent, les séducteurs possèdent intrinsèquement cette force d’attraction, par leur origine, leur aspect physique et leurs qualités. Le charme d’Arabella opère sur Jude à la manière d’un aimant : « ‘What a nice-looking girl you are !’he murmured, though the words had not been necessary to express his sense of her magnetism. » (JO, 83, nos italiques) Lorsqu’il chante, Farfrae fait converger sur lui tous les regards. Le magnétisme de Mop Ollamoor opère à nouveau sur Car’line lorsqu’il revient plusieurs années après l’avoir séduite une première fois :

She flung up the veil, and cast her eyes upon him, as if imploring him to withdraw himself and his acoustic magnetism from the atmosphere. Mop opened one of his orbs, as though for the first time, fixed it peeringly upon her, and smiling dreamily, threw into his strains the reserve of expression which he could not afford to waste on a big and noisy dance. Crowds of little chromatic subtleties, capable of drawing tears from a statue, proceeded straightway from the ancient fiddle, as if it were dying of the emotion which had been pent up within it ever since its banishment from some Italian or German city where it first took shape and sound. There was that in the look of Mop’s one dark eye which said :’You cannot leave off, dear, whether you would or no !’(LLI, 140, nos italiques)

21Parce qu’elle possède une double origine – la musique et le regard –, la fascination du violoniste est tout à fait redoutable. Le magnétisme de la musique et celui du regard se complètent et s’additionnent pour ôter à l’auditeur/spectateur toute volonté. Ce magnétisme s’apparente à l’hypnose, celle que subit Bathsheba quand elle regarde intensément les figures dessinées par l’épée de Troy dans la lumière du soleil, celle dont est victime Grace au contact de Fitzpiers. Le lendemain d’une visite de ce dernier, le spectacle du monde qui s’offre à la jeune fille à son réveil en témoigne :

It was even now day out of doors, though the tones of morning were feeble and wan, and it was long before the sun would be perceptible in this overshadowed vale. Not a sound came from any of the out-houses as yet. The tree-trunks, the road, the out-buildings, the garden, every object, wore that aspect of mesmeric passivity which the quietude of daybreak lends to such scenes. (W, 219, nos italiques)

22De manière anthropomorphique, le paysage reflète l’état de Grace(/grâce), hypnotisée par le magnétisme du médecin. En sa présence, elle passe sous son influence : « Fitzpiers when he was present exercised a certain fascination over her – or even more, an almost psychic influence, as it is called. » (Ibid., 210, nos italiques).

23L’influence que Fitzpiers exerce sur elle relève aussi de l’envoûtement, et cela dès la visite que lui rend Grace. Le médecin somnole sur un canapé et, sans se réveiller totalement, entrouvre les yeux quelques instants à son arrivée :

Approaching the chimney her back was to Fitzpiers, but she could see him in the glass. An indescribable thrill passed through her as she perceived that the eyes of the reflected image were open, gazing wonderingly at her. Under the curious unexpectedness of the sight she became as if spell-bound, almost powerless to turn her head and regard the original. (Ibid., 176, nos italiques)

24La médiation du regard par le miroir rend l’envoûtement quasi hypnotique : la jeune femme est surprise et n’ose plus détourner la tête. Le charme des séducteurs doit souvent être considéré littéralement comme un pouvoir magique. Bathsheba prend la dextérité militaire de Troy pour de la magie. Eustacia fascine les hommes, y compris le très jeune Johnny Nunsuch, ce qui explique que la mère de ce dernier la prenne pour une sorcière. Ollamoor, pour sa part, se révèle un magicien hors pair. Ses pouvoirs sur les jeunes filles sont admirés, redoutés et assimilés à la sorcellerie, aux forces occultes : « Many a worthy villager envied him his power over unsophisticated maidenhood – a power which seemed sometimes to have a touch of the weird and wizardly in it. » (LLI, 126, nos italiques) De même qu’il y a quelque chose d’hypnotique dans son regard, sa musique possède des pouvoirs magiques, dont il pourrait aussi user sur sa fille, qu’il vient d’enlever : « Hipcroft murmured that perhaps he was exercising upon her some unholy musical charm, as he had done upon Car’line herself. » (Ibid., 142, nos italiques) Il y a dans la fascination du joueur de violon des éléments impies, voire diaboliques, que l’on retrouve dans les airs qu’il joue. Le joueur de violon s’apparente en effet à une créature diabolique dont il possède les attributs : un teint hâlé et une chevelure brune, des apparitions inopinées et furtives. Il y a chez Troy aussi des aspects méphistophéliques : il apparaît et réapparaît sans crier gare ; le rouge écarlate de son uniforme peut s’assimiler à une couleur infernale ; les sifflements de son épée lors des exercices rappellent ceux du serpent. Le sergent pourrait représenter un plus grand danger. En effet, comme Méphistophélès, il apparaît tel un ange de lumière, voire une figure christique. Alec d’Urberville est un autre exemple de créature tentatrice, diabolique, figure récurrente dans la littérature victorienne. Il existe une parenté évidente entre le James du Master of Ballantrae de Stevenson et les séducteurs présents dans l’œuvre de Thomas Hardy, à la différence que James combine tous leurs attributs : il possède la voix mélodieuse de Farfrae, le panache de Troy, son aura à la fois sombre et lumineuse, et la même perversion que Mop Ollamoor.

25Face à ces séducteurs, à ces êtres quasi diaboliques, les personnes séduites perdent une partie d’elles-mêmes, sinon leur âme du moins leur indépendance de jugement ou de mouvement. La fascination se transforme dès lors en subjugation, figurée aussi bien que littérale. Le pouvoir des séducteurs neutralise celui de leurs victimes. Il leur dérobe en premier lieu leurs émotions. Farfrae parvient à ce résultat lorsqu’il chante :

By this time he had completely taken possession of the hearts of the Three Mariners’inmates, including old Coney. Notwithstanding an occasional odd gravity which awoke their sense of the ludicrous for the moment, they began to view him through a golden haze which the tone of his mind seemed to raise around him. (MC, 122)

26Si l’influence de l’Écossais paraît au bout du compte assez anodine, le pouvoir de Mop Ollamoor se révèle bien plus néfaste, auprès de Car’line particulièrement : « Though she was already engaged to be married before she met him, Car’line, of them all, was the most influenced by Mop Ollamoor’s heart-stealing melodies […]. » (LLI, 128) À la différence de Farfrae qui se contente de susciter l’émotion chez ses auditeurs le temps d’une chanson – même si ce pouvoir sera important par la suite –, Ollamoor s’empare du cœur de ses victimes. Après avoir pris la fuite avec la fille de Car’line dont il est le père, il parvient à déposséder la mère de sa raison : « Next day she was calmer ; but the fits were still upon her ; and her will seemed shattered. » (Ibid., 142).

27On observe presque toujours cette perte de la volonté, qui équivaut ici au jugement, dans le processus de fascination. Avant même que sa raison ne sombre, Car’line avait perdu cette autonomie de la volonté :

It was not the dance nor the dancers, but the notes of that old violin which thrilled the London wife, these having still all the witchery that she had so well known of yore, and under which she had used to lose her power of independent will. (Ibid., 138)

28Cet extrait illustre un transfert de souveraineté, un déplacement de pouvoir : la puissance du violon l’emporte sur celle de la volonté. On retrouve cet impérialisme de la fascination chez Grace et Bathsheba. Les deux coups de foudre successifs ont pour conséquence de neutraliser et d’encercler Bathsheba. Lors de l’exercice à l’épée, elle se trouve symboliquement piégée, emprisonnée par la lumière et les sifflets de l’épée de Troy : « In short, she was enclosed in a firmament of light, and of sharp hisses, resembling a sky-full of meteors close at hand. » (FMC, 240) Rayons lumineux et ondes sonores se spatialisent pour former un réseau de figures enfermant la jeune femme. Grace passe, elle, sous l’influence de Fitzpiers qui asservit sa volonté : « Fitzpiers kept himself continually near her, dominating any rebellious impulse, and shaping her will into passive concurrence with all his desires. » (W, 224).

29La domination est le but ultime du maître-séducteur. Dès son retour, le joueur de violon retrouve son emprise sur Car’line et lui impose à nouveau son joug. Il ne la fait certes pas chanter, mais il réussit à la faire danser :

She thus continued to dance alone, defiantly as she thought, but in truth slavishly and abjectly, subject to every wave of the melody, and probed by the gimlet-like gaze of her fascinator’s open eye ; keeping up at the same time a feeble smile in his face, as a feint to signify it was still her own pleasure which led her on. (LLI, 141, nos italiques)

  • 7 Jean-Paul Sartre, L’Être et le néant – essai d’ontologie phénoménologique (1943), Paris, Gallimard (...)

30Trois types de figures, le visage et en particulier l’œil, les notes de musique et la danse, convergent dans la même direction, l’assujettissement de Car’line. Car’line a été et demeure la créature d’Ollamoor. Par son regard et sa musique, il la subjugue, la fait danser comme il fera danser leur fille, transformée en animal de cirque ou presque. Dans une moindre mesure, Bathsheba et Grace tombent sous l’emprise de Troy et de Fitzpiers. Ce dernier est perçu par Grace comme un maître : « Cleverer, greater than herself, one outside her mental orbit, as she considered him, he seemed to be her ruler rather than her equal, protector, and dear familiar friend. » (W, 219) Grace est ici décrite comme un satellite de la planète Fitzpiers. Elle perçoit et semble accepter sa domination. Il est important de souligner que cette réflexion de Grace survient après qu’elle a discuté avec Fitzpiers les détails de leur mariage. Cette thématique se laisse entrevoir en toile de fond historique dans The Woodlanders. Lors du rituel du mariage la veille de la Saint-Jean, les jeunes femmes sont effrayées par un homme qu’elles prennent pour Satan (W, XXI). Le Démon n’est en réalité qu’un esclavagiste américain qui s’est réfugié en Italie après la défaite sudiste. Il vient rendre visite à Mrs Charmond, dont il aurait été un ancien amant, et s’est égaré dans les bois. Le mariage semble donc placé sous le signe de l’esclavage : Grace et Bathsheba vont passer du joug de la fascination à celui du mariage. Se laisser fasciner revient à courir le risque de tout perdre, son indépendance, sa liberté, de n’être plus, selon les mots de Sartre, que « le rien en présence de l’être7 ».

  • 8 Nicolas Grimaldi, op. cit., p. 192.
  • 9 Hegel va jusqu’à parler d’« authentification par la mort » (op. cit., p. 216-222).
  • 10 Denis de rougemont, L’Amour et l’Occident (1956), Paris, Plon (10/18), 1972, p. 264 sq. Agapè, en (...)

31La violence fait partie intégrante de la dialectique du maître et de l’esclave qui gouverne les rapports amoureux chez Hardy. Parce qu’elle consiste à détourner autrui, à le soumettre, la séduction comporte en soi une forme de violence. La fascination, la subjugation, l’envoûtement constituent de « douces violences8 » : elles se limitent généralement à un niveau métaphorique. Privée de la médiation de la métaphore, la violence amoureuse peut prendre des formes plus radicales. Pour Hegel, la violence est indissociable de l’affirmation des consciences. Cette lutte permet au sujet d’affirmer sa liberté aux dépens de celle de l’autre. Les deux consciences vont se poser en s’opposant dans une lutte sans merci dont l’issue peut être fatale9. Le lien indissoluble entre amour et violence traduit le triomphe d’Éros sur Agapè, pour reprendre une distinction classique étudiée par Denis de Rougemont. Pour Éros, aimer consiste à vaincre l’autre dans un combat10.

32Tous ceux qui, comme Troy, Fitzpiers, Alec, Felice Charmond ou Arabella, vouent un culte à Éros, perçoivent l’autre comme un prétexte, un objet à conquérir pour s’enflammer ou gagner autre chose. Cette guerre ne saurait avoir de terme car la temporalité d’Éros n’est ni la durée ni la permanence. Les amants-prédateurs qui voient en l’autre un moyen d’atteindre une fin se détournent de lui au gré de son « rendement ». On peut ainsi expliquer qu’Arabella jette successivement son dévolu sur Jude, le tenancier d’un bar, Jude à nouveau puis Vilbert. Quant aux êtres-du-coup-de-foudre, ils vivent par essence dans l’instant et ne sauraient inscrire leurs rapports amoureux dans la durée : Troy, Alec et Mrs Charmond cherchent une femme ou un homme pour attiser le feu de leurs instincts ; un seul être ne saurait y suffire, d’où les guerres et les conquêtes à répétition.

33Visant l’asservissement, l’emprisonnement et la possession, la séduction et la fascination sont essentiellement violentes. Leurs instruments sont autant d’armes. La voix de Farfrae et la musique d’Ollamoor jouent sur les émotions et vont jusqu’à dérober la raison. Ces ondes mélodiques peuvent également être assimilées à des flèches transperçant les cœurs. Les séducteurs commettent souvent leurs vols avec effraction. Le narrateur compare le regard du joueur de violon à une vrille sondant les yeux de sa victime : « the gimlet-like gaze ».

34Les armes figurées deviennent littérales avec l’épée de Troy, qui toutefois demeure utilisée de manière métaphorique lors de l’exercice au milieu des fougères. À deux reprises, le sergent, soldat d’Éros, vise et attaque symboliquement Bathsheba :

He flourished the sword by way of introduction number two, and the next thing of which she was conscious was that the point and blade of the sword were darting with a gleam towards her left side, just above her hip ; then of their reappearance on her right side, emerging as it were from between her ribs, having apparently passed through her body. (FMC, 239, nos italiques)
‘Only once more.’
No – no ! I am afraid of you – indeed I am !’she cried.
‘I won’t touch you at all – not even your hair. I am only going to kill that caterpillar settling on you. Now : still !’
It appeared that a caterpillar had come from the fern and chosen the front of her bodice as his resting place. She saw the point glisten towards her bosom, and seemingly enter it. Bathsheba closed her eyes in the full persuasion that she was killed at last. (Ibid., 240-241, nos italiques)

35Ces deux scènes possèdent une importante charge érotique. La métaphore est une nouvelle fois celle de l’effraction, voire de la pénétration. L’épée de Troy, décrite comme « a living thing » (ibid., 238), n’est pas loin de représenter le phallus. À deux reprises, le sergent fait une démonstration de sa prouesse dans son maniement. Bathsheba semble se laisser convaincre. Elle vit pleinement cette démonstration qui ne manque pas de rappeler le rapport amoureux par, d’un côté, la métaphore de la pénétration avec l’épée et, de l’autre, les allusions constantes à la lumière encerclant et envahissant la jeune femme, et à la mort. Ces extraits ne figurent-ils pas symboliquement l’extase amoureuse encore appelée petite mort ? La prouesse du sergent est réellement impressionnante puisqu’il parvient, métaphoriquement du moins, à réunir en un même instant la séduction, le coup de foudre et l’acte sexuel.

36Arabella, elle, brûle les étapes. Avant même d’essayer de séduire Jude, elle l’aborde directement lorsque, au début du roman, elle lui lance un projectile pour l’attirer. Alors que Jude revient de son travail, il est frappé par « quelque chose » de froid et visqueux : « On a sudden something smacked him sharply in the ear, and he became aware that a soft cold substance had been flung at him, and had fallen at his feet. » JO, 80) Par la suite, on devine qu’il s’agit d’un pénis de porc. Arabella est une combinaison de Cupidon et de Diane chasseresse sur un mode anti-romantique. Mais elle ne se contente pas de détourner les codes romantico-mythologiques. À l’aide de ce sexe de porc en guise de flèche, son personnage acquiert une valeur subversive : en s’appropriant le phallus et en s’en servant comme arme pour conquérir Jude, Arabella s’approprie le pouvoir masculin et renverse les rôles. Elle émascule symboliquement Jude en lui jetant à la figure le sexe d’un porc, ce que le narrateur appelle de manière euphémique « the characteristic part of a barrow-pig » (idem).

37Quoi qu’il en soit, si la flèche est métaphorique, le projectile est bien réel. Il s’agit d’une agression physique. Dans les « Romans de caractère et d’environnement », la séduction et d’autres « douces violences » cèdent progressivement le pas à des violences plus dures, à des agressions caractérisées. Dans les deux derniers romans, Tess of the d’Urbervilles et Jude the Obscure, les charmes des séducteurs ont perdu de leur pouvoir. Faute de pouvoir y recourir, Alec et Arabella vont user de la force. Ainsi Arabella use d’alcool et de philtres pour piéger Jude puis Vilbert. Le charme de Fitzpiers intoxiquait métaphoriquement Grace ; l’intoxication de Jude est littérale. Arabella recourt à des charmes plus concrets et plus éprouvés tels que l’alcool pour s’assurer à nouveau les faveurs de son ex-mari à la fin du roman. Une conversation entre elle et Vilbert à l’avant-dernier chapitre nous laisse à penser qu’elle a également utilisé le philtre d’amour que le charlatan lui avait vendu à la foire agricole. Par une ironie du sort, Vilbert est pris à son propre piège en buvant du vin contenant des gouttes de sa potion. Que ce soit l’alcool ou le philtre, il s’agit d’une forme d’agression, d’une injection d’amour forcée, en somme, d’un viol.

38Comme Arabella, Alec force le destin amoureux, mais contrairement à elle, il dispose d’un phallus bien réel. La question de savoir si la jeune femme a offert une résistance suffisante ou pas se trouve au cœur de la controverse entourant le rapport amoureux entre Alec et Tess dans la forêt de la Chase. Pour les uns, il s’agit effectivement d’un viol. Pour d’autres, il n’y a pas véritablement de résistance de la part de la jeune fille. On serait tenté de dire que le débat est ailleurs. Peu importe en fait qu’il y ait ou pas viol stricto sensu. De la part du jeune « châtelain », il y a violence en tout cas. Il use en effet de son pouvoir socioéconomique sur la jeune fille et ignore les sentiments qu’elle peut éprouver ainsi que les conséquences de cet acte. Le viol de la forêt de la Chase par la demeure de ces nouveaux-riches – cette tache rouge dans le paysage virginal – annonce également celui de Tess par le jeune et riche bourgeois. Il s’agit d’une double effraction de type capitaliste. Ce qui est sûr aussi, en revanche, c’est que Tess vit cet épisode comme un viol.

  • 11 Nicolas Grimaldi, op. cit., p. 192.

39La violence dont est victime Tess s’apparente au viol par deux autres aspects primordiaux, la contamination du temps et le chantage11. Tout se passe comme si, par cet acte, le passé contaminait la vie de Tess, son présent et son avenir. Ce passé la poursuit partout où elle va, que ce soit au travers des écrits religieux en lettres rouges ou des réapparitions d’Alec ou du fermier Groby. Elle ne peut y échapper. La culpabilité inversée est une autre dimension liée à la contamination temporelle. Le passé « gangrène » d’autant plus la vie de Tess qu’elle vit le viol comme une faute personnelle. Et la personne violente est d’autant plus victorieuse qu’elle n’a plus besoin de recourir à la force. Cette victoire passe par le chantage, économique et affectif dans le cas de Tess. La sachant, elle et sa famille, dans une situation très difficile, la sachant épuisée par son labeur à Flintcomb-Ash, Alec lui propose son aide en faisant allusion à ses frères et sœurs. Depuis le retour d’Alec, Tess redoute ce chantage et ses offres d’aide. Lorsqu’elle écrit une dernière fois à Angel pour le supplier de revenir du Brésil, elle évoque cette tentation de céder aux avances d’Alec : « I am so exposed to temptation, Angel. » (TD, 416) Et elle parle de cette tentation comme d’un « piège effroyable » (« some fearful snare », ibid., 418). Elle accepte de tomber dans le piège du chantage/tentation au deuxième assaut d’Alec, lorsque, à la mort de son père, elle et sa famille se retrouvent sans aucune ressource. Elle consent alors à devenir l’esclave d’Alec.

40Le viol initial inaugure d’emblée une relation maître/esclave entre Alec, le riche « châtelain », et Tess, la jeune domestique. En raison de la contamination du temps par ce viol, cette relation n’a jamais véritablement cessé. Elle reprend de la vigueur au retour d’Alec et se développe lorsque la jeune femme accepte son aide. Mais Alec se prétend aussi l’esclave de Tess. Il énonce d’ailleurs les deux mouvements de la dialectique. Dès leurs retrouvailles, il se dit ensorcelé par Tess :

‘Tess, my girl, I was on the way to, at least, social salvation till I saw you again !’ he said freakishly shaking her, as if she were a child. ‘And why then have you tempted me ? I was firm as a man could be till I saw those eyes and that mouth again – surely there never was such a maddening mouth since Eve’s !’ His voice sank, and a hot archness shot from his own black eyes. ‘You temptress, Tess ; you dear damned witch of Babylon – I could not resist you as soon as I met you again !’(Ibid., 402)

  • 12 Idem.

41Il est difficile de faire le départ entre le véritable pouvoir que Tess exerce sur lui et le jeu de la rhétorique religieuse dans lequel le nouveau prédicateur s’est un temps enfermé. En outre, on peut légitimement se demander si cette accusation n’appartient pas à la stratégie classique du violeur consistant à déplacer la responsabilité sur sa victime. Si Tess exerce ce pouvoir, c’est contre sa volonté. Alec, en revanche, essaie d’exercer une tentation sur la jeune femme quand elle a rejoint sa famille à Marlott. Il décrit lui-même la situation ainsi : « You are Eve, and I am the old Other One come to tempt you in the disguise of an inferior animal. » (Ibid., 431) Comme les tentateurs précédemment étudiés, Alec entretient une parenté évidente avec le Malin. Selon Grimaldi, la conscience violente a ceci de diabolique qu’elle opère sur le mode de la négativité : elle veut hanter la conscience dominée pour mieux la nier12.

42La lutte dans ce couple impossible, qui s’inscrit dans un processus interminable de domination et de violence, est illustrée lors de la scène du battage à Flintcomb-Ash. Cette lutte se traduit par un jeu ambigu entre violence morale et violence physique. Mais cette fois, Alec oblige sa victime à s’inscrire dans le processus :

‘You have been the cause of my backsliding,’ he continued stretching his arm towards her waist ; ‘you should be willing to share it, and leave that mule you call husband for ever.’
One of her leather gloves, which she had taken off to eat her skimmer-cake, lay in her lap, and without the slightest warning she passionately swung the glove by the gauntlet directly in his face. It was heavy and thick as a warrior’s, and it struck him flat on the mouth. […] A scarlet oozing appeared where her blow had alighted, and in a moment the blood began dropping from his mouth upon the straw. But he soon controlled himself, calmly drew his handkerchief from his pocket, and mopped his bleeding lips.
She too had sprung up, but she sank down again.
‘Now, punish me !’ she said, turning up her eyes to him with the hopeless defiance of the sparrow’s gaze before its captor twists its neck. ‘Whip me, crush me ; you need not mind those people under the rick ! I shall not cry out. Once victim, always victim – that’s the law !’
‘O no, no, Tess,’ he said blandly. ‘I can make full allowance for this.’ (Ibid., 411)

43Par la culpabilisation de Tess et par ses insultes à l’encontre d’Angel, Alec contraint la jeune femme à entrer dans le cycle de la violence, qu’il donne par ailleurs l’impression de rechercher. À son agressivité morale, psychologique, elle ne peut répondre que par une agression physique (« she passionately swung the glove by the gauntlet directly in his face »), à laquelle il se donne le plaisir de ne pas répliquer. Déniant à Tess l’alibi d’une quelconque brutalité physique à son égard, il rend sa violence à lui plus redoutable, plus efficace, et conduit la jeune femme à en appeler à sa force, même si c’est en guise de défi (« ‘Whip me, crush me’ »). La phrase « You should be willing to share it » au début de l’extrait est essentielle. Bien qu’elle exprime une invitation à partager la nouvelle chute d’Alec dans le mal, elle attire inévitablement l’attention sur une autre forme d’acceptation, celle de la domination et de la violence. En fait, ce que l’on pourrait appeler ici une perversion sado-masochiste consiste effectivement à obliger la victime à adopter elle aussi la domination et la violence comme mode de fonctionnement.

44Alec accepte de jouer la victime, l’esclave de Tess, mais pour mieux lui signifier qu’il demeure son maître « ‘Remember, my lady, I was your master once ! I will be your master again. If you are any man’s wife you are mine !’ » (ibid., 412). Ces mots font tomber le masque de fausse générosité porté par la personne violente. Alec se dévoile et se pose comme maître en plaçant clairement l’origine de sa domination dans le viol de la Chase. On le voit une nouvelle fois, il importe peu de savoir s’il s’est agi d’un viol véritable ou non. Ce rapport amoureux entre de toute façon dans une dialectique de domination et de violence. Les propos du jeune homme renvoient aussi à ce que nous avons déjà appelé la contamination du temps par le passé. L’avenir de Tess (« will be your master again ») est assujetti à son passé (« I was your master once »). La violence a en outre pour finalité la possession de l’autre, comme le soulignent les derniers mots d’Alec, placés en position de relief final : « you are mine ». Alec parvient à ses fins en faisant de Tess sa maîtresse-esclave, en tout cas sa créature, qu’il enferme dans sa propriété de Sandbourne. Il l’emprisonne de surcroît dans un rôle imposé, ainsi que le suggère Tess à Angel, au retour de ce dernier du Brésil : « ‘These clothes are what he’s put upon me : I didn’t care what he did wi’me !’ » (ibid., 466-467). Elle n’est pas loin d’une forme de schizophrénie, comme Angel le devine confusément :

But he had a vague consciousness of one thing, though it was not clear to him till later ; that his original Tess had spiritually ceased to recognize the body before him as hers – allowing it to drift, like a corpse upon the current, in a direction dissociated from its living will. (Ibid., 467)

45Elle a cessé de s’appartenir, engoncée qu’elle est dans ce rôle de femme entretenue, de poupée vivante, voulu par Alec. Et elle dérive dans l’existence un peu à la façon d’Ophélie.

46Pour mettre un terme à cette dialectique de violence et de domination qui gangrène son avenir et son être tout entier, Tess n’a d’autre solution que de tuer Alec. Elle le formule remarquablement quand elle avoue le meurtre à Angel :

‘I have done it – I don’t know how,’she continued. ‘Still, I owed it to you, and to myself, Angel. I feared long ago, when I struck him on the mouth with my glove, that I might do it some day for the trap he set for me in my simple youth, and his wrong to you through me.’ (Ibid., 474, nos italiques)

47Pour se libérer du « piège » que représente le viol initial, pour échapper à la dialectique qu’il engendre, Tess met à mort le maître. Toutefois, ce faisant, elle s’enferme à nouveau dans le cercle vicieux de la violence. Alec est parvenu à l’y emprisonner définitivement et à l’y anéantir. Car le cycle infernal de la violence ne s’interrompt pas avec le meurtre d’Alec. Tess a répondu au viol de sa personne par un autre viol, celui du code social, qui conduit à sa mise à mort. Éros a triomphé pour mieux se livrer à Thanatos.

  • 13 Simone de Beauvoir le dénonce en analysant cet aspect de la philosophie de Hegel : « Certains pass (...)

48Dans les rapports amoureux selon Hardy, hommes et femmes se partagent les rôles de séducteurs et de victimes. Il nous semble toutefois que le modèle de la femme victime prédomine. Si certaines tendent volontiers leurs pièges aux hommes, la plupart sortent perdantes dans la dialectique du maître et de l’esclave, dans la mesure où toute la société, voire la dialectique elle-même13, est organisée dans ce sens. Arabella, et Tess dans une moindre mesure, échappent peut-être au schéma. Tess finit par accepter la lutte mais n’en ressort victorieuse qu’en assassinant, c’est-à-dire en violant un code social qui la rattrape. Arabella, elle, prend l’initiative de la lutte et triomphe probablement parce qu’en subvertissant les codes elle peut accéder au pouvoir masculin.

  • 14 « L’amour sauvage et naturel se manifeste par le viol, preuve d’amour chez tous les barbares. Mais (...)

49En tout état de cause, au lieu de favoriser l’épanouissement des individus, la relation amoureuse semble plutôt engendrer des processus de domination et de destruction. Les rapports de séduction qui s’établissent aboutissent le plus souvent à une perte d’autonomie, voire à une soumission de la personne séduite. Et cette volonté de domination du séducteur s’accompagne d’une violence destructrice. Il n’est donc pas étonnant que certains conçoivent l’amour comme une souffrance, comme le traduit cette réponse de Tess à Alec qui prétend la défendre du tyran Groby : « ‘He won’t hurt me. Hes not in love with me.’ » (Ibid., 397. Les italiques sont de l’auteur, mais c’est nous qui soulignons.) Ce que Denis de Rougemont dit du viol pourrait sans doute s’appliquer aux rapports amoureux chez Hardy : ils révèlent une incapacité à considérer la personne, et particulièrement la femme, en tant que personne14.

Le regard réifiant

  • 15 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 298 sq.
  • 16 Ibid., p. 303, italiques de l’auteur.
  • 17 J. B. Bullen, The Expressive Eye – Fiction and Perception in the Work of Thomas Hardy, Oxford, Cla (...)

50Comme Sartre l’a montré, deux consciences se constituent comme telles par la reconnaissance impliquée dans le regard, dans la réciprocité des regards15. Avec lui, d’une certaine façon, on pourrait avancer qu’« autrui est, par principe, celui qui me regarde16 ». Mais si l’on accepte ces présupposés, on entrevoit le risque pour la personne observée de se voir dessaisir de son identité, de se voir emprisonner par le regard d’autrui. La perception, problème auquel Hardy s’est beaucoup intéressé sur un plan esthétique17, peut être considéré comme un thème central dans toute son œuvre de fiction. La problématique semble intéressante pour aborder l’œuvre du romancier, où maints personnages sont pris dans un jeu de regards. Chez Hardy, le regard d’autrui peut représenter un danger car il emprisonne l’être, se produit à son insu ou lui impose une identité.

  • 18 Ibid., p. 68.

51À propos de Far from the Madding Crowd, J. B. Bullen évoque l’obsession des personnages à s’observer, à s’épier les uns les autres18. Bathsheba Everdene est le principal objet d’observation : elle est placée sous les regards croisés de Gabriel Oak, Boldwood, Troy et de personnages plus secondaires. Cette obsession peut s’appliquer à bien d’autres personnages dans des ouvrages différents. Dans The Return of the Native, Eustacia Vye ne cesse de scruter et l’horizon et ses semblables, tout particulièrement les hommes qui l’intéressent. La distance devient-elle trop grande, elle a recours à son télescope. Mais elle est aussi l’objet du regard des villageois en général et de Damon Wildeve et Diggory Venn en particulier. Il existe des exemples de regards comparables entre Giles Winterborne, Grace Melbury et Edred Fitzpiers dans The Woodlanders, entre Charles Raye, Anna et Edith Harnham dans la nouvelle « On the Western Circuit ».

52La personne ainsi observée se trouve happée par le regard d’autrui. Tout d’abord, elle est enfermée dans un regard individuel, dont les limites sont symbolisées par le cercle de la lunette du télescope d’Eustacia, par le cercle du monocle de Fitzpiers quand il observe Grace ou par le cadre de la fenêtre à travers laquelle le perruquier Percomb épie Marty South au début de The Woodlanders. Ces regards peuvent être multiples et constituer la personne de façon moins partielle, mais on peut également considérer que la personne regardée est piégée dans la toile tissée par ces regards croisés.

53Ces jeux oculaires deviennent plus complexes lorsque les regards se conjuguent ou plutôt s’enchâssent. Ainsi, dans The Woodlanders, Giles aperçoit Fitzpiers qui observe Grace :

When she had run off he fancied he discerned a woman’s dress through the holly bushes which divided the coppice from the road. It was Grace at last, on her way back from the interview with Mrs Charmond. He threw down the tree he was planting, and was about to break through the belt of holly when he suddenly became aware of the presence of another man, who was looking over the hedge on the opposite side of the way upon the figure of the unconscious Grace.
The stranger appeared as a handsome and gentlemanly personage of six or eight and twenty, and he was quizzing her through an eyeglass. Seeing that Winterborne was noticing him he let his glass drop with a click upon the rail which protected the hedge, and walked away in the opposite direction. (W, 107-108, nos italiques)

54On remarque dans cet extrait une chaîne de regards qui s’imbriquent les uns dans les autres. L’observateur observé est également pris au piège du regard. Comme Fitzpiers, Wildeve se sent épié par Diggory Venn, marqueur de moutons, lorsqu’il regarde par la fenêtre Eustacia dans sa maison, mais sa réaction est plus vive que celle du docteur : « ‘Damn him !’said Wildeve.’He has been watching me again.’ » (RN, 331) L’homme au rouge (« reddleman ») est en effet coutumier du fait. Il espionne tous ceux qui, de près ou de loin, peuvent contribuer au malheur de celle qu’il aime secrètement, Thomasin, épouse de Wildeve.

55Les personnages, observés mais aussi observateurs parfois, sont donc sous surveillance ou enfermés dans la perception d’autrui. Cette perception se révèle d’autant plus dangereuse qu’elle se produit généralement dans un jeu à sens unique. Si les personnages hardyens s’observent les uns les autres, c’est en effet, nous l’avons constaté, le plus souvent sur le mode de l’espionnage qui interdit toute dialectique de regards mutuels. L’espion se situe dans une perspective voyeuriste, fondée sur l’univocité du regard de moi à l’autre, et non pas sur la réciprocité de la perspective hégélienne qui conduit à la reconnaissance de l’un dans l’autre. Dans les romans et nouvelles, le regard procède du voyeurisme en raison de l’univocité qui le sous-tend, mais aussi à d’autres points de vue. Le regard voyeuriste est de nature spectaculaire. Les scènes de regard se situent souvent sur le mode du spectacle, comme le montre le premier chapitre de Far from the Madding Crowd où les moineaux, les merles et Oak qui regardent Bathsheba sont qualifiés de « spectateurs » (FMC, 54).

56Mais il s’agit toujours d’un spectacle perverti puisque le spectateur est caché derrière un haie, une hutte, une toile ou une fenêtre. Il n’est pas vu de la personne observée dans la plupart des cas. Le champ de vision est d’ailleurs généralement limité, encadré. Cela va de l’embrasure d’une fenêtre pour Percomb ou Wildeve, à un trou dans la toile d’une tente pour Troy :

Troy, on peeping from his dressing-tent through a slit for a reconnoitre before entering, saw his unconscious wife on high before him as described, sitting as queen of the tournament. (Ibid., 403, nos italiques)

57La situation est d’autant plus intéressante que les protagonistes se trouvent dès l’origine dans un contexte de spectacle : Troy, de retour après sa disparition, essaie de refaire surface dans la vie de son épouse Bathsheba et participe à un spectacle où il est déguisé. Il change ici les rôles, l’acteur devenant spectateur et la spectatrice devenant « actrice » malgré elle (« unconscious wife »). Dès le début du roman, la jeune femme occupe la même position par rapport à Gabriel Oak, à son arrivée à Weatherbury, puis le lendemain quand elle se rend au moulin : « […] he ensconced himself, and peeped through the loophole in the direction of the rider’s approach. » (Ibid., 65, nos italiques) Ne peut-on dire qu’il s’agit là d’une version hardyenne, édulcorée, du peep-show ?

58Le spectacle voyeuriste se présente par ailleurs comme une effraction, ce que ressent le jeune fermier : « A perception caused him to withdraw his own eyes from hers as suddenly as if he had been caught in a theft. » (Ibid., 68, nos italiques) Quant à cette effraction, elle procède sinon du désir du moins des émotions. Dans le cas de Gabriel Oak, quoique la volonté délibérée d’épier n’existe pas à la première occasion, elle est présente à la seconde, car le premier « spectacle » a fait naître en lui un début d’émotion. Chez Troy, le désir est plus manifeste puisqu’il s’agit pour lui de retrouver son « bien », sa femme en l’occurrence. Lorsqu’il vient observer Eustacia, son ancienne maîtresse, il y a également de la part de Wildeve une volonté d’alimenter sinon la passion, du moins le désir :

The heath tonight appeared to be totally deserted : and Wildeve, after looking over Eustacia’s garden gate for some little time, with a cigar in his mouth, was tempted by the fascination that emotional smuggling had for his nature to advance towards the window, which was not quite closed, the blind being only partly drawn down. He could see into the room, and Eustacia was sitting there alone. Wildeve contemplated her for a minute […]. (RN, 330, nos italiques)

59Le regard permet effectivement un « cambriolage » de nature désirante. Le mot « fascination » traduit l’excitation qu’éprouve le voyeur face à son délit. Le store à moitié baissé entretient le désir qui se nourrit du mystère, d’un dévoilement inachevé.

  • 19 Joseph Hillis Miller, op. cit.

60Ce store constitue une illustration supplémentaire de la problématique défendue par Hillis J. Miller, selon laquelle la distance ou l’absence alimente le désir19, et que l’on retrouve dans « On the Western Circuit ». Le début de cette nouvelle est construit sur un double spectacle voyeuriste : Charles Raye, juriste de passage dans la ville, observe des jeunes filles, et notamment Anna, sur un manège, évaluant leurs mérites physiques respectifs : « At first it was difficult to catch a personality but by and by the observer’s eyes centred on the prettiest girl out of the several pretty ones revolving. » (LLI, 85) Edith Harnham regarde la relation qui s’instaure entre sa domestique et le bel étranger depuis une fenêtre de sa maison : « The blinds were still undrawn, and the lady was absently surveying the weird scene without, her cheek resting on her hand. » (Ibid., 87) Les stores soulignent la nature voyeuriste du spectacle, celui de l’interdit du désir. L’adjectif « weird » traduit la distance de ce désir interdit et devenu surprenant, y compris chez sa bonne. Edith en vient à désirer celui qui courtise Anna et, après être allée à la fête foraine et l’avoir rencontré, elle poursuit son observation désirante :

She was so gently stirred with the stranger’s manner and voice, with the tenderness of his idle touch, that instead of reentering the house she turned back again and observed the pair from a screened nook. (Ibid., 89)

  • 20 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 316.

61Edith s’approprie Charles en le regardant à distance. D’une manière générale, c’est le rôle joué par le regard. Chez Hardy, les personnes regardées échappent à l’objectivation d’elles-mêmes par le regard de deux manières : à l’origine, elles n’ont même pas conscience d’être regardées ; et, parvenues à cette conscience, elles n’ont généralement pas en face d’elles l’autre qui les regarde et qui peut dès lors mieux imposer la force de son regard réifiant20.

  • 21 J. B. Bullen, op. cit., p. 69. Bullen souligne à ce sujet l’héritage de Ruskin sur un plan esthéti (...)

62Que l’observateur soit présent ou pas, son regard menace à tout moment de se transformer en piège herméneutique. Le lien entre perception et compréhension, thème que J. B. Bullen considère comme majeur dans Far from the Madding Crowd21, est présent dans toute la fiction de Thomas Hardy. L’autre observé devient objet d’étude, comme Anna pour Charles : « Having finally selected her, this idle spectator studied her as well as he was able during each of her brief transits across his visual field. » (Ibid., 85, nos italiques) Pour l’observateur, l’homme sera un objet du monde comme un autre que l’on peut essayer de déchiffrer. On remarque cette perspective herméneutique dès le début de Far from the Madding Crowd, lorsque Bathsheba se sent observée par Gabriel Oak : « That the girl’s thoughts hovered about her face and form as soon as she caught Oak’eyes conning the same page was natural, and almost certain. » (FMC, 67, nos italiques) Quant à Angel Clare, il fait figure d’apprenti herméneute à Talbothays :

[H]e soon preferred to read human nature by taking his meals downstairs in the general dining-kitchen, with the dairyman and his wife, and the maids and men, who all together formed a lively assembly. (TD, 172-173, nos italiques)

63Tess va devenir son principal objet d’étude et la jeune femme se sent esclave de ce regard :

Clare continued to observe her. She soon finished her eating, and having a consciousness that Clare was regarding her, began to trace imaginary patterns on the tablecloth with the constraint of a domestic animal that perceives itself to be watched. (Ibid., 176, nos italiques)

  • 22 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 336.

64Ce déchiffrage herméneutique représente un double danger pour la personne observée, danger d’être mal lue mais aussi danger d’être enfermée dans une lecture « trop » correcte, comme Henchard dans son rapport à Farfrae : « The young man […] could now read the lines and folds of Henchard’s strongly-traced face as if they were clear verbal inscriptions. » (MC, 179) Bathsheba Everdene, elle, entre dans la diégèse, dès l’incipit du roman, sous le regard de Gabriel Oak, qui par la suite observe ses moindres faits et gestes. Son physique et sa psychologie, notamment son narcissisme spectaculaire, nous sont en partie révélées à travers les yeux de cet observateur assidu. Dès qu’elle prend conscience qu’il l’a observée et donc vue pratiquer ses « bouffonneries » équestres alors qu’elle pensait être seule, le rouge lui monte au visage : « Recollection of the strange antics she had indulged in when passing through the trees was succeeded in the girl by a nettled palpitation, and that by a hot face. » (FMC, 68) À travers la honte, Bathsheba, comme le dirait Sartre, fait l’amère expérience de la liberté d’autrui la regardant et la laissant sans défense devant son regard qui la constitue22.

65Le regard d’autrui s’avère doublement aliénant quand il conduit à un déchiffrage erroné ou pour le moins subjectif. La victime se voit alors imposer une identité qui n’est pas la sienne ou qu’elle ne reconnaît pas comme telle. Tout d’abord, comme Angel, l’observateur peut être tenté de lire les hommes au même titre que des ouvrages, ne sachant pas que les risques d’erreur sont nombreux. Au pire, la personne humaine peut constituer un texte totalement hermétique, ce que traduit un extrait dans lequel Johnny Nunsuch recueille ce qui va se révéler les dernières volontés de Mrs Yeobright, piquée par une vipère au retour de la visite avortée à son fils :

Before quite leaving her he threw upon her face a wistful glance, as if he had misgivings on the generosity of forsaking her thus. He gazed into her face in a vague, wondering manner, like that of one examining some strange old manuscript the key to whose characters is undiscoverable. (RN, 350, nos italiques)

66Les pensées de la vieille femme demeurent insondables pour le regard du garçon car son visage est un texte écrit en caractères indéchiffrables. La « clef » reste également difficile à trouver pour des observateurs plus âgés sinon plus avertis, si le texte se révèle polysémique. C’est ce qui se passe pour les habitants d’Egdon au retour d’un Clym qui leur est devenu étranger : « Hence people who began by beholding him ended by perusing him. His countenance was overlaid with legible meanings. » (Ibid., 194, nos italiques) Le visage est un livre ouvert au regard de tout un chacun mais la lecture en est difficile car il ne recèle pas un mais des sens, des strates de sens, à la façon d’un palimpseste. Certains observateurs ne reculent pas devant une telle difficulté, quitte à enfermer l’autre dans un seul sens, celui qui leur agrée. Ainsi Eustacia lit le visage de Clym à la lumière de ses aspirations romantiques, de ses désirs d’ascension sociale. Quant à Tess, elle subit les regards croisés d’Alec et d’Angel surtout, mais aussi de toute la société. Ils vont, les uns et les autres, lui appliquer leurs grilles de lecture réductrices et sclérosantes, ce qui équivaut à un déni d’ipséité.

  • 23 Nous empruntons la distinction entre « mêmeté » et ipséité à Paul Ricœur, qui dissocie deux signif (...)

67Il y a chez certains personnages hardyens la volonté d’enfermer l’autre dans une identité fixe, permanente et semblable à celle d’autres personnes, en niant sa part de différence et de mobilité. Ils refusent à l’autre son droit à l’ipséité et le relèguent dans la « mêmeté23 ». Ils éprouvent tout d’abord le besoin d’attribuer à l’autre une identité figée. La personne devient une image dont l’observateur serait l’auteur ou le révélateur. Pour Fitzpiers, Grace, qui lui rend visite pour la première fois, se résume avant tout à une image réfléchie par un miroir :

‘I fancied in my vision that you stood there’, he said pointing to where she had paused. ‘I did not see you directly, but reflected in the glass. I thought, what a lovely creature ! The design is for once carried out. Nature has at last recovered her lost union with the Idea !’(W, 179)

68Les premiers rapports entre Jude et Sue fonctionnent un peu de cette manière puisqu’ils se produisent par l’observation d’une photographie. Avant même de l’avoir rencontrée, Jude imagine la personnalité de sa cousine par la médiation de cette photographie, et son regard joue le rôle de révélateur, au sens photographique du terme. L’identité de Grace et de Sue est à l’origine figée dans la représentation de l’observateur, dans une image, qu’elle soit reflet ou cliché photographique.

  • 24 Kristin Brady, op. cit., p. 121-122.

69Dans « On the Western Circuit », les personnages commencent par s’idéaliser dans le regard qu’ils portent les uns sur les autres. Anna et Edith vouent toutes deux une admiration sans borne à Charles du fait de sa profession et de ses manières londoniennes. La seconde en particulier le perçoit ainsi : « When she was indoors and alone Mrs Harnham thought what a well-bred and chivalrous young man Anna’s companion had seemed. » (LLI, 90) Le jeune homme, lui, voit en Anna une belle créature sans artifice : « He had never seen a fairer product of nature […]. » (ibid., 85) En découvrant son incapacité à lire et écrire, il la transforme en « unlettered peasant » (ibid., 106). Ces personnages se considèrent en fait mutuellement comme des stéréotypes24.

70Le regard menace en effet de faire perdre sa singularité à la personne regardée. Certes, l’être humain appartient à une classe, à un genre, l’espèce humaine. Il acquiert toutefois sa qualité d’homme dans un processus d’individuation par lequel il devient singulier, différent d’autrui. Angel Clare semble conscient de ce danger et soucieux de voir ce qui fait l’identité de chacun :

His host and his host’s household, his men and his maids, as they became intimately known to Clare, began to differentiate themselves as in a chemical process. The thought of Pascal’s was brought home to him :’À mesure qu’on a plus d’esprit, on trouve qu’il y a plus d’hommes originaux. Les gens du commun ne trouvent pas de différence entre les hommes.’ (TD, 173)

71En réalité, pas plus qu’Alec d’Urberville, Edred Fitzpiers, Charles Raye ou bien d’autres, Angel ne fait réellement sienne cette pensée de Pascal. Tess apparaît comme la principale victime d’un processus consistant à la faire entrer dans des catégories préétablies. Pour Alec, elle n’est qu’une représentante parmi d’autres des filles de la campagne : « ‘You are mighty sensitive for a cottage girl !’ » (Ibid., 97). L’article indéfini « a », au lieu de la singulariser, ne fait que délimiter la personne apostrophée comme un élément appartenant à une classe, à une catégorie. Angel l’inscrit dans des catégories plus systématiquement : « a fresh and virginal daughter of Nature », « such a daughter of the soil » (ibid., 176, 183). Lorsqu’elle lui avoue sa « faute » et ses origines sociales, il la change de catégorie : « Here was I thinking you a new-sprung child of nature ; there were you, the belated seedling of an effete aristocracy. » (Ibid., 302) En la plaçant dans des catégories contradictoires selon lui, il l’emprisonne dans une fausse ipséité, dans des mêmetés successives. Il ne parvient pas à comprendre que la jeune femme est à la fois Tess Durbeyfield et Teresa d’Urberville, dont l’ipséité est contenue dans le titre du roman.

72Les catégorisations d’Angel sont cependant plus poussées que celles d’Alec. On sent en effet poindre le concept dans ses appellations périphrastiques. Tess subit peu à peu une forme de conceptualisation :

She was no longer the milkmaid, but a visionary essence of woman – a whole sex condensed into one typical form. He called her Artemis, Demeter, and other fanciful names half teasingly, which she did not like because she did not understand them. (Ibid., 187)

73Nous sommes en présence d’une incarnation paradoxale. D’un côté, Tess est l’incarnation de déesses mythologiques. D’un autre côté, cette incarnation manque de chair : la référence à ces mêmes déesses ainsi que l’expression « visionary essence » assimilent la jeune femme à une Idée. Les propos tenus par Angel au moment de leur rupture sont révélateurs :

‘My position – is this,’ he said abruptly. ‘I thought – any man would have thought – that by giving up all ambition to win a wife with social standing, with fortune, with knowledge of the world, I should secure rustic innocence as surely as I should secure pink cheeks.’(Ibid., 308, nos italiques)

  • 25 « L’individualisation peut être caractérisée, en gros, comme le procès inverse de celui de la clas (...)

74Angel recherche bel et bien une femme-concept, or le concept, en pastichant une formule de Paul Ricœur, abolit les singularités, abolit l’individualisation au profit de la classification25. La quête du concept s’accompagne d’une quête de nature sémiotique. En dénonçant l’absence d’adéquation entre ses « joues roses » et son « innocence rustique », il reproche à Tess le jeu existant entre son signifiant et son signifié, alors que l’ipséité du « je » suppose précisément qu’il y ait du jeu, cet espace mouvant dans lequel s’actualisent tous ses possibles. Son attitude se révèle à cet égard diamétralement opposée à celle de Tess, comme l’indique cet extrait de conversation :

‘I thought, Angel, that you loved me – me, my very self ! If it is I you do love, O how can it be that you look and speak so ? It frightens me ! Having begun to love you, I love you for everin all changes, in all disgraces, because you are yourself. I ask no more. Then how can you, O my own husband, stop loving me ?
I repeat, the woman I have been loving is not you.’
‘But who ?’
‘Another woman in your shape.’ (Ibid., 298-299, nos italiques)

  • 26 Michel Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p. 133 et 253.

75Contrairement à Tess, pour qui les différents aspects d’une personne ne détruisent pas son être mais au contraire la constituent, Angel reste attaché aux essences figées, aux apparences non interchangeables. Sa dernière réplique trahit une foi inextinguible, celle de l’idéologue taxinomiste, en la transparence des représentations26. Cette foi revient à lui dénier l’ipséité, à lui refuser la liberté minimale contenue dans l’arbitraire du signe. Le déni d’ipséité consiste enfin à transformer des individus en figures de style. Les personnes comme Tess, considérées comme éléments représentatifs de catégories, sont réduites à l’état de synecdoques, de même que les traits du visage de Clym peuvent être lus tels des « symboles » (RN, 225), interprétations potentiellement sclérosantes.

  • 27 Simone de Beauvoir exprime fort bien cette idée quand elle écrit : « Le prestige dont [la femme] j (...)
  • 28 John Coode, op. cit., p. 121.

76À travers Alec et Angel, eux-mêmes synecdoques des classes sociales auxquelles ils appartiennent, c’est toute la société qui porte son regard sur Tess et lui impose sa lecture et son texte. Rien d’étonnant à ce que les femmes soient les premières victimes de ce déni d’ipséité et les hommes les principaux agents de victimisation. Car dans une société patriarcale, le texte est écrit par et pour des hommes. Dans cette grammaire sociale, le masculin l’emporte sur le féminin. Les catégories et notions dans lesquelles Tess se trouve prisonnière sont d’origine masculine. Si elle devient une déesse de la Nature pour Angel, elle demeure une idole inventée par lui et qu’il peut détruire à sa guise27. Les hommes sont victimes d’une réification superstructurelle, mais les femmes le sont doublement puisqu’elles sont réifiées par un regard lui-même réifié, par le « regard clair de l’appropriation masculine28 », clair comme celui de Charles Raye, capable de transpercer l’identité d’Anna, tel le rayon contenu dans son nom (Raye). L’épigraphe du roman préparait le lecteur aux blessures infligées à l’identité de Tess : « Poor wounded name » (ibid., 31). À la fin du roman, cette société patriarcale a totalement tué l’ipséité de Tess en la figeant irrémédiablement. Condamnée à mort, elle n’existe plus que sous la forme du drapeau noir annonçant son exécution, ultime réduction métonymique.

  • 29 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 23 ; J. B. Bullen, op. cit., p. 81. Pour Sartre, est ce qui est per (...)

77Chez Hardy, le regard impose sa lecture, déploie sa grammaire. Le processus de réification ontologique auquel il soumet l’autre se traduit linguistiquement. La personne regardée est prise dans un réseau de regards qui morcellent son identité. Elle est piégée dans la trame d’un texte qui la convertit en tropes ou la décline sur un mode passif. Il convient en effet, sinon de substituer, du moins d’ajouter l’« être du percipi » de Sartre au « esse est percepi » de Berkeley29. Pour le narrateur hardyen, est ce qui est perçu. Mais, si les personnages de ses récits acquièrent de l’existence, c’est le plus souvent en tant qu’ils sont perçus, comme objets et non comme sujets : autrui les crée, les invente, leur impose une signification en tout cas. Aussi peut-on dire que le regard poursuit la dialectique du maître et de l’esclave instaurée dans les rapports amoureux. Comme l’amour, le regard peut contenir une forme de violence.

Les « relations objectales »

  • 30 Joachim Israël, op. cit., p. 502.

78Par le regard, l’autre pose le sujet comme objet, le crée en lui inventant une identité. Dans la relation amoureuse, il le transforme volontiers en esclave sous sa domination. Le sujet peut subir une phase de réification supplémentaire en servant à autrui de moyen pour satisfaire ses désirs, voire en devenant une chose, au même titre que toutes celles peuplant son univers. Le processus de réification analysé dans la sphère socioéconomique peut s’observer sur le plan relationnel : une personne métamorphosée en outil, voire en marchandise dans le travail, peut subir la même transformation dans des rapports avec autrui que Joachim Israël appelle « relations objectales30 ».

  • 31 Emmanuel Kant, Fondements de la métaphysique des mœurs (1786), traduit de l’allemand par Victor De (...)

79Un homme est homme parce qu’il possède une part d’absolu ou, comme le dirait Kant, parce qu’il « existe comme fin en soi ». Dans tous ses actes comme dans ceux d’autrui le concernant, « il doit toujours être considéré en même temps comme fin31 ». Or, il y a souvent chez autrui une propension à percevoir l’homme non comme une fin en soi mais comme un moyen en vue d’une fin qui lui est totalement extérieure. Cette thématique est omniprésente chez Hardy dans les rapports amoureux mais aussi dans les relations amicales ou familiales. La personne humaine y est perçue et utilisée comme un instrument ayant pour fonction principale de satisfaire des désirs.

80Dans cette instrumentalisation de l’homme, l’ennui occupe une place importante sinon première. De nombreux personnages comme Lucetta, Eustacia, Felice Charmond, Edith Harnham, Fitzpiers, Alec ou Charles Raye, étrangers dans leur univers ou sans occupation professionnelle en raison de leurs rentes confortables, sont en proie à cet ennui, à un vide qu’ils essaient coûte que coûte de combler. Dès son arrivée à Casterbridge, Lucetta, ne pouvant supporter l’atmosphère de sa grande demeure inhabitée, presse Elizabeth-Jane de venir lui tenir compagnie : « ‘Then can you come today ? My house is so hollow and dismal that I want some living thing there.’ » (MC, 214-215) L’oxymore « living thing » traduit on ne peut mieux la réification instrumentale de la jeune fille, réduite au rang d’objet décoratif. Grace occupera, un certain temps, la même fonction dans la vie de Mrs Charmond, qui se meurt d’ennui à Hintock. De la même manière, le dévolu que Fitzpiers veut bien jeter sur Grace est, au début en tout cas, purement « récréatif » :

‘This phenomenal girl will be the light of my life while I am at Hintock ; and the special beauty of the situation is that our attitude and relations to each other will be purely casual. Socially we can never be intimate. Anything like matrimonial intentions towards her, charming as she is, would be absurd. They would spoil the recreative character of such acquaintance. And, indeed, I have other aims on the practical side of my life.’ (W, 182, nos italiques)

81Nous sommes bien en présence d’une problématique de fins nécessitant tel ou tel moyen. Si pour l’instant Grace ne peut servir de moyen au docteur pour atteindre ses fins sociales, elle peut au moins venir éclairer sa vie dans des bois obscurs. Si Charles Raye représente un rayon de lumière dans la vie monotone d’Edith, il se sert lui aussi d’Anna pour vaincre un ennui passager. N’est-il pas qualifié de « idle spectator » ?

82Mais Eustacia reste probablement l’exemple type de la femme désœuvrée. Se sentant étrangère et désespérément seule à Egdon, elle recherche un homme venu d’ailleurs, capable de l’aider à tuer son ennui. Faute de trouver l’être idéal, elle se contente d’un plus médiocre instrument :

And so we see our Eustacia – for at times she was not altogether unlovable – arriving at that stage of enlightenment which feels that nothing is worth while, and filling up the spare hours of her existence by idealizing Wildeve for want of a better object. (RN, 123, nos italiques)

83Wildeve ne constitue qu’un moyen pour assouvir un désir né d’un vide. Sa lassitude existentielle prédispose Eustacia à une stature d’héroïne romantique. Clym, de retour de Paris, représente alors, à coup sûr, l’homme rêvé, le héros romantique tant attendu. Quand elle vient le voir à la fête organisée en son honneur, elle imagine qu’il parviendra mieux que Wildeve à l’extirper de son mortel ennui :

She had come out to see a man who might possibly have the power to deliver her soul from a most deadly oppression. What was Wildeve ? Interesting, but inadequate. Perhaps she would see a sufficient hero tonight. (Ibid., 187, nos italiques)

84Clym semble acquérir un statut supérieur à celui de Wildeve. S’il est sujet grammatical, potentiellement doté d’un pouvoir qui plus est (« might possibly have the power »), il n’en demeure pas moins instrumentalisé tout comme Wildeve. Tous deux se voient affublés d’un qualificatif, « sufficient » pour le premier, « inadequate » pour le second, qui les relèguent expressément au rang de moyens. Eustacia se place résolument dans le champ de la praxis : ce qui est jugé « suffisant » un jour peut devenir « inadéquat » le lendemain.

85Le désir sexuel entre en outre pour une bonne part dans cette pragmatique des rapports humains. Le regard voyeur n’en constituait que les prémices. Le plaisir charnel est, pour de nombreux personnages, un indéniable moyen de répondre à des pulsions tout en combattant l’ennui. Eustacia et Wildeve représentent notamment cela l’un pour l’autre, tout comme Suke Damson pour Fitzpiers ou Tess pour Alec. C’est d’abord en tant qu’homme pouvant satisfaire ses désirs sexuels que Jude intéresse Arabella et le choix du sexe de porc comme missile pour attirer son attention est, là encore, éminemment symbolique. Très vite cependant, Arabella conçoit pour le jeune homme d’autres fonctions.

86L’autre apparaît souvent au personnage hardyen comme le meilleur moyen d’assouvir son ambition ou tout au moins de s’assurer une sécurité socioéconomique, par le biais du mariage particulièrement. C’est sous cet angle qu’Arabella perçoit l’institution matrimoniale et conseille à Sue de passer devant le pasteur si Jude y consent :

‘Life with a man is more business-like after it, and money matters work better. And then, you see, if you have rows, and he turns you out of doors, you can get the law to protect you, which you can’t otherwise, unless he half runs you through with a knife, or cracks your noddle with a poker. And if he bolts away from you – I say it friendly, as woman to woman, for there’s never any knowing what a man med do – you’ll have the sticks o’furniture and won’t be looked upon as a thief.’ (JO, 335, nos italiques)

87La jeune femme situe exclusivement le mariage dans le domaine d’une praxis où n’entre aucun sentiment. L’union officialisée fait de la relation « amoureuse » une transaction ayant pour seul but de protéger la femme. Elle séduit successivement Jude, Cartlett, Jude à nouveau puis Vilbert, afin de s’assurer une stabilité socioéconomique. Sue elle-même, bien avant la discussion avec Arabella, s’est servie de Phillotson en acceptant de l’épouser pour éviter le scandale lié à ses rencontres avec Jude lorsqu’elle était à l’École Normale. Qui plus est, ce choix plutôt que celui de Jude, n’est probablement pas dénué d’ambition : l’aîné possède une situation.

88Plus encore que la sécurité, l’ambition sociale conduit à instrumentaliser la personne « aimée ». Dans Under the Greenwood Tree, Fancy Day hésite entre le jeune Dick Dewy et le Pasteur Maybold parce que ce dernier lui assurerait une promotion sociale, socioculturelle. Dans The Return of the Native, le narrateur hésite entre Héloïse et Cléopâtre pour qualifier son héroïne. Eustacia semble en fait plus proche de la reine égyptienne car elle traite ses amants davantage comme un Marc-Antoine utilisé que comme un Abélard aimé pour lui-même. En épousant Clym Yeobright, elle espère quitter Egdon et gagner Paris. Arabella nourrit aussi des ambitions en épousant Jude :

[…] she had gained a husband ; that was the thing – a husband with a lot of earning power in him for buying her frocks and hats when he should begin to get frightened a bit, and stick to his trade, and throw aside those stupid books for practical undertakings. (JO, 103)

89Elle ne voit en lui qu’un pouvoir d’achat et méprise ses ambitions intellectuelles. Les hommes peuvent se montrer tout aussi redoutables. Si Troy semble aimer Fanny, il s’intéresse à Bathsheba et l’épouse parce qu’elle est une riche propriétaire. Fitzpiers passe allègrement du nouménal au phénoménal dans sa relation avec Grace Melbury. Celle qu’il perçoit comme une Idée devient rapidement un corps digne d’intérêt puis une potentielle bonne affaire :

Apart from his lover-like anxiety to possess her the few golden hundreds of the timber-dealer, ready to hand, formed a warm background to Grace’s lovely face, and went some way to remove his uneasiness at the prospect of endangering his professional and social chances by an alliance with the family of a simple countryman. (W, 224)

90La jeune femme représente un moyen de satisfaire un double désir, sexuel et économique.

91Les rapports familiaux eux-mêmes sont parfois entachés d’instrumentalisation. Son amour pour sa fille n’empêche pas Melbury de considérer Grace, son éducation en tout cas, comme un moyen d’élévation sociale et il ne voit pas un éventuel mariage avec Giles Winterborne d’un très bon œil, malgré la promesse qu’il a faite au père de ce dernier. John et Joan Durbeyfield utilisent Tess d’une manière proche. Leurs espoirs de monnayer leur prétendu titre de noblesse anéantis, ils comptent, sinon redorer le blason familial, du moins améliorer leur situation présente en mariant leur fille à Alec d’Urberville. Chez Hardy, les enfants servent souvent de moyen en vue de fins très prosaïques. Ils sont instrumentalisés avant même la naissance en servant d’incitation au mariage : Arabella prétexte une grossesse pour précipiter son mariage avec Jude.

92Arabella n’est pas loin d’assimiler Jude aux articles vestimentaires qu’il pourrait lui permettre d’acquérir. Ce saut qualitatif de l’instrument à la chose qu’il permet d’obtenir est fréquent dans les « Romans de caractère et d’environnement » : tel ou tel personnage est considéré comme chose décomposable, comme marchandise que l’on peut monnayer. En devenant non seulement objets, en tant qu’ils sont constitués par l’autre, objectivés par lui, mais choses au même titre que les véritables objets matériels, les êtres hardyens subissent une nouvelle réduction ontologique.

93Le roman The Woodlanders illustre ce processus de façon quasi systématique. Les agresseurs y chosifient d’autant mieux leur victime qu’ils concentrent leur intérêt sur un aspect de leur personne seulement. Le docteur Fitzpiers, par exemple, souhaite acheter son cerveau à Grammer Oliver pour pouvoir l’étudier à sa mort. Quant à Mrs Charmond, elle charge le perruquier Percomb d’acheter la belle chevelure de Marty South pour lui en faire un postiche. Lors de cet épisode qui ouvre le roman et qui l’imprime de tout son symbolisme, le regard se révèle essentiel. Percomb, venu proposer un marché à Marty, observe la jeune fille à travers la fenêtre :

Thus she had but little pretension to beauty, save in one prominent particularher hair.
Its abundance made it almost unmanageable ; its colour was, roughly speaking, as seen here by firelight, brown ; but careful notice, or an observation by day, would have revealed that its true shade was a rare and beautiful approximation to chestnut. On this one bright gift of Time to the particular victim of his now before us the newcomer’s eyes were fixed ; meanwhile the fingers of his right hand mechanically played over something sticking up from his waistcoat pocket – the bows of a pair of scissors, whose polish made them feebly responsive to the light from within the house. In her present beholder’s mind the scene formed by the girlish spar-maker composed itself into an impression-picture of extremest type, wherein the girl’s hair alone, as the focus of observation, was depicted with intensity and distinctness, while her face, shoulders, hands, and figure in general were a blurred mass of unimportant detail lost in haze and obscurity. (Ibid., 48, nos italiques)

  • 32 Penelope Vigar, The Novels of Thomas Hardy – Illusion and Reality, London, Athlone Press, 1974, p. (...)
  • 33 Nous prenons ce terme dans son acception marxienne à nouveau : la chevelure de Marty est effective (...)

94La jeune femme est réifiée métonymiquement à travers le regard du perruquier : son intégrité de femme disparaît au profit de sa chevelure qui envahit l’espace textuel comme l’esprit de l’observateur. Tel un oiseau de proie, il concentre son attention sur son objet et rien d’autre. Ses ciseaux, sur lesquels, comme le remarque Penelope Vigar32, le narrateur nous offre un gros plan, sont prêts à détacher la seule pièce intéressante de ce corps fétichisé33.

95Avant que les ciseaux n’entrent en action, le perruquier doit procéder au marchandage. Il propose quelques souverains à Marty, en échange de sa chevelure, qui est en effet assimilable à une marchandise, ainsi que le suggèrent les termes du marché : « ‘Bring the article tomorrow, or return the sovereigns.’ » (Ibid., 51, nos italiques) Quelques instants auparavant, il a demandé à la jeune femme combien elle gagnait à fabriquer ses voliges et elle lui a répondu : « ‘Eighteen pence a thousand’ » (ibid., 49). Le parallèle est clairement établi entre la chevelure et les voliges et a pour but de tenter Marty. L’entreprise de chosification est d’autant plus perverse et efficace que le tentateur connaît la situation financière difficile dans laquelle Marty se trouve : elle cèdera à la tentation et sera conduite à se chosifier elle-même.

96Quant à Grace, elle se voit fétichisée par son propre père à travers l’institution du mariage. Melbury se sert de sa fille pour assouvir son ambition sociale et en vient inconsciemment à la transformer en marchandise, en monnaie d’échange, en investissement en tout cas. Il s’est sacrifié pour son éducation et pense avoir transformé sa fille en objet digne d’intérêt, comme le traduisent les deux extraits suivants : « ‘I can’t bear the thought of dragging down to that old level as promising a piece of maidenhood as ever lived – fit to ornament a palace wi’, that I’ve taken so much trouble to lift up.’ » ; « Thus Mr Melbury went out of the house still unreconciled to the sacrifice of the gem he had been at such pains in mounting. » (Ibid., 125, 129) Il a fait de sa fille un bel objet décoratif, une pierre précieuse, et il ne peut se résigner à la voir épouser Giles, et cela en dépit du marché conclu avec le père de celui-ci. Il semble en effet que depuis son enfance Grace ait été enfermée dans une logique marchande, voire comptable. Cette logique prévaut lors de l’épisode révélateur des comptes d’exploitation. Le négociant en bois invite sa fille à le rejoindre dans son bureau où se trouve son coffre-fort. Il demande à Grace de jeter un coup d’œil sur ses titres de valeurs boursières ainsi que sur ses talons de chèques, afin qu’elle puisse se rendre compte de ce que représente la fortune familiale. Mais, par un effet de contiguïté métonymique, Grace se voit plus ou moins contaminée par ces réalités financières. Cette contamination gagne l’esprit de Melbury, comme en témoignent ses propos :

‘Now, do as I tell you, and look over these papers, and see what you’ll be worth some day. For they’ll all be yours, you know ; who have I got to leave’em to but you ? Perhaps when your education is backed up by what these papers represent, and that backed up by another such a set and their owner, men such as that fellow was this morning may think you a little more than a buffer’s girl.’ (Ibid., 134, nos italiques)

97Il établit un rapport d’équivalence entre sa fille et ses valeurs boursières et, la discussion se poursuivant, Grace se transforme en véritable investissement financier :

Her father then insisted upon her looking over his cheque-book and reading the counterfoils. This also she obediently did, and at last came to two or three which had been drawn to defray some of the late expenses of her clothes, board, and education. ‘I, too, cost a good deal, like the horses and waggons and corn !’ she said, looking up sorrily.
‘I didn’t want you to look at those ; I merely meant to give you an idea of my investment transactions. But if you do cost as much as they, never mind. You’ll yield a better return.’
‘Don’t think of me like that !’ she begged. ‘A mere chattel.’ (Ibid., 135, nos italiques)

98Grace a conscience d’être assimilée à une possession au même titre qu’un cheval, un chariot ou des céréales. Elle figure également comme dépense dans le talon du chéquier. Son père a beau dire qu’il souhaitait seulement qu’elle puisse juger de ses transactions, il l’assimile un peu plus loin à l’une d’entre elles en parlant de son rendement. C’est dans cet esprit qu’il aborde donc son mariage. Melbury veut probablement le bonheur de sa fille et il n’y a rien de cynique dans ses calculs. Le processus de fétichisation ne disparaît pas pour autant.

99Avec Grammer Oliver et Marty South, la chosification est littérale mais limitée à une partie du corps. Avec Grace, la transformation est totale mais figurée, métaphorique, même si les conséquences ne le sont pas. Dans The Mayor of Casterbridge, le processus conjugue ces deux situations. Susan et sa fille sont victimes d’une chosification à la fois complète et littérale. Michael Henchard, sous l’effet de l’alcool, répond au désir de se débarrasser de sa femme et de sa fille qui entravent, pense-t-il, son ascension sociale, et il les vend aux enchères dès le début du roman. Au-delà de ses aspects mélodramatiques, l’épisode représente une phase extrême, ultime, de ce phénomène à l’œuvre chez Hardy. Boldwood ne se propose-t-il pas lui aussi d’acheter Bathsheba à Troy quand ce dernier s’apprête à l’épouser ? Et il parle alors de « business transaction » (FMC, 285). À leur façon, Melbury et les Durbeyfield vendent également leur fille, l’un à Fitzpiers, les autres à Alec. Et si Marty ne vend que ses cheveux, Tess en sera réduite à se vendre tout entière à Alec à la fin du roman, dans une forme de prostitution entamée par ses parents. La prostitution fonctionne selon la loi capitaliste de l’échange, un échange où le corps de la femme et le désir de l’homme se monnaient.

100La réification humaine trouve son corrélat dans les choses, elles-mêmes chosifiées. C’est le cas de la marchandise fétichisée, nous l’avons vu. Le processus semble toutefois se généraliser, si l’on prend l’exemple de l’église de Marygreen, démolie lors de la restructuration du village :

Above all, the original church, hump-backed, wood-turreted, and quaintly hipped, had been taken down, and either cracked up into heaps of road-metal in the lane, or utilized as pig-sty wall, garden seats, guard-stones to fences, and rockeries in the flower-beds of the neighbourhood. (JO, 50)

101Comme les anciennes ruches transformées en nids pour les poules de Mrs Stoke-d’Urberville, les divers éléments de l’église ainsi obtenus voient leur fonction détournée et littéralement profanée. La profanation et la morcellisation des êtres humains sont comparables aux processus observés pour l’église.

  • 34 Penny Boumelha (Thomas Hardy and Women : Sexual Ideology and Narrative Form, Brighton, The Harvest (...)
  • 35 Emmanuel Kant, op. cit., p. 160.

102Alors que pour l’instrumentalisation d’autrui on trouve autant de femmes que d’hommes du côté des bourreaux, il semblerait que les agents de la chosification fétichiste se concentrent exclusivement ou presque du côté masculin dans un monde capitaliste patriarcal. La fétichisation de la personne la transporte inéluctablement dans la sphère des échanges, apanage des hommes à l’époque victorienne34. Quoi qu’il en soit, par ce processus l’être humain est transformé en marchandise, dans la mesure où, pour reprendre les mots de Marx, sa valeur d’échange l’emporte sur sa valeur d’usage. On peut dire sur ce point que le matérialisme marxien rejoint l’idéalisme kantien : le primat de la valeur d’échange sur la valeur d’usage dans la fétichisation correspond au primat du moyen sur la fin dans l’instrumentalisation. Fétichiser autrui c’est lui accorder un prix marchand, ce qui revient, selon Kant, à lui ôter toute dignité35. Au bout du compte, c’est bien ce dont il s’agit dans les relations objectales : dépouillé de son essence, l’homme y perd sa dignité.

La prédation

103La chasse est un leitmotiv des romans de Thomas Hardy, qui en fait une métaphore des rapports humains. Les hommes infligent à d’autres hommes le traitement qu’ils infligent aux animaux. La personne « aimée » ou plutôt désirée reçoit de plein fouet les flèches d’Éros, nous l’avons vu. Alec et Ollamoor avancent vers les femmes qu’ils séduisent comme vers des proies. Et le mariage n’est pas dénué d’agression. À la suite d’une conversation avec Arabella, il n’est pas surprenant que Sue en ait une image très négative : « ‘What Arabella has been saying to me has made me feel more than ever how hopelessly vulgar an institution legal marriage is – a sort of trap to catch a man.’ » (Ibid., 337) Il s’agit effectivement d’un piège et la prédation caractérise souvent les rapports amoureux. Arabella se présente, à cet égard, comme une prédatrice hors pair. Ses proies masculines n’ont pas d’autre fonction à remplir que de lui assurer un confort matériel. Dans les rapports marchands, l’homme peut également devenir une proie. C’est de cette façon que Percomb regarde la chevelure de Marty South : il donne l’impression de fondre sur elle. Et dans Tess of the d’Urbervilles, le narrateur de décrire ainsi l’héroïne : « a girl of simple life, not yet one-and-twenty, who had been caught during her days of immaturity like a bird in a springe » (TD, 261).

104La personne humaine est en effet semblable aux faisans et aux rats pourchassés dans Tess of the d’Urbervilles, au cochon que Jude doit abattre ou au lapin pris au piège dans Jude the Obscure (TD, XLI et XLVIII ; JO, I, x et IV, ii). Aussi les propos de Felice Charmond sur les pièges pour êtres humains, accrochés au mur de son château, ne manquent-ils pas d’ironie tragique : « ‘They are interesting, no doubt, as relics of a barbarous time happily past.’ » ( W, 101) Ces instruments barbares représentent un corrélat objectif du mode de relation encore et toujours entretenu entre les êtres.

105Un autre corrélat se trouve dans la nature elle-même. La cruauté des hommes envers les animaux et leurs semblables possède son équivalent au sein de la nature. La fiction de Thomas Hardy en fournit de nombreux exemples. The Woodlanders demeure sur ce plan le roman le plus darwinien :

On older trees still than these huge lobes of fungi grew like lungs. Here, as everywhere, the Unfulfilled Intention, which makes life what it is, was as obvious as it could be among the depraved crowds of a city slum. The leaf was deformed, the curve was crippled, the taper was interrupted; the lichen ate the vigour of the stalk, and the ivy slowly strangled to death the promising sapling. (Ibid., 93)

106Dans un monde sans Providence, la lutte pour la vie s’observe de la même façon dans la nature, associée au monde des villes, et dans la société : la survie est au prix de l’exploitation d’autrui.

107Le lecteur des œuvres de Thomas Hardy perçoit rarement le thème de la prédation avec la même acuité que dans les romans de George Gissing. Les amants et les parents des « Romans de caractère et d’environnement » ne présentent pas un cynisme comparable à celui de Clem Peckover et de sa mère ou de Joseph Snowdon dans The Nether World, peut-être parce que les bas-fonds londoniens exacerbent la violence, que cette violence pénètre davantage la conscience des prédateurs et qu’elle est acceptée d’eux. La prédation n’en demeure pas moins omniprésente dans le Wessex hardyen. Arabella, prête à tout pour survivre, se présente comme la créature darwinienne par excellence. Le dernier mot lui revient au propre comme au figuré dans les romans de Thomas Hardy. Elle clôt un roman et un cycle fictionnel qui dépeignent un monde où la lutte darwinienne joue un rôle croissant. Le thème de la fétichisation marchande rejoint celui de la prédation. Les hommes sont littéralement ou métaphoriquement pris au piège : leur corps et leur identité y sont broyés.

108Loin d’épanouir la personne, de la réaliser, les relations humaines peuvent l’assujettir, la réduire à l’état d’esclave, d’ustensile, voire de marchandise. Les « Romans de caractère et d’environnement » créent un univers post-darwinien où les hommes sont présentés comme des victimes ou des prédateurs qui tissent leurs toiles et tendent leurs pièges. Les victimes sont reléguées au rang d’articles de commerce que l’on peut négocier ou de proies que l’on peut chasser. La problématique de la chasse et de la fétichisation marchande pénètre les rapports humains dans leur ensemble, le jeu des regards et les relations amoureuses. Elle conduit à priver la personne humaine d’une forme de transcendance, celle de son altérité de sujet.

109Aliéné dans un monde dont il est exclu et où il se sent étranger, le sujet hardyen manifeste par ailleurs des signes de réification. Privé de son identité ou de sa liberté, il devient étranger à lui-même. Les « Romans de caractère et d’environnement » illustrent une double réduction ontologique de l’être humain. Celui-ci prend tout d’abord conscience de son insignifiance spatio-temporelle. Il n’est que poussière à l’échelle du cosmos et du temps. La nature ne constitue plus un refuge et la Providence a cessé d’exister. L’homme perd ainsi de sa superbe et se trouve encore plus désorienté dans un monde toujours plus absurde.

110L’homme se voit en outre privé de son identité au profit des structures socioéconomiques et au contact de ses semblables. La société tend à devenir un univers de prédation et de destruction. L’homme se transforme en proie, en instrument, en marchandise, servant à satisfaire les besoins, les appétits d’autres hommes ou de la société dans son ensemble. Dans un monde à la fois darwinien et marchand, où seule compte la valeur d’échange, il est fétichisé à deux niveaux. D’un côté, il tend à la pure immanence, en se voyant transformé en objet que l’on peut vendre, acheter et même décomposer. De l’autre, pareillement à ces objets devenus marchandises, il devient quasi immatériel, acquérant de la sorte une fausse transcendance, celle des signes. Dans la grammaire des relations humaines et des structures socioéconomiques, le sujet, comme toute la société qui l’entoure, subit un processus de sémiotisation.

111L’œuvre de Thomas Hardy opère une double subversion en ébranlant deux fondements, pour ne pas dire deux mythes, de l’idéologie humano-libérale. L’homme n’occupe plus une place centrale dans l’univers et se trouve confronté à sa finitude et à l’absurdité du monde et de son existence. Car, assujetti par ses pairs et asservi par des structures socioéconomiques pourtant censées l’épanouir et le libérer, il est également privé de son autonomie. La fiction hardyenne décrit un monde qui renverse ou inverse les valeurs : l’homme cesse d’être la mesure de toute chose au profit non pas des objets, eux-mêmes chosifiés, mais de structures divinisées. La transcendance s’est déplacée de Dieu et de l’homme à la Société. L’homme peut-il cependant s’exonérer totalement en s’en prenant à sa place dans l’univers, à la société ou à autrui ? N’est-il pas en partie responsable de sa propre aliénation ?

Notes

1 Nicolas Grimaldi, op. cit., p. 179 sq.

2 G. W. F. Hegel, La Phénoménologie de l’esprit (1807), traduit de l’allemand par Gwendoline Jarczyk et Pierre-Jean Labarrière, Paris, Gallimard (Bibliothèque de philosophie), 1993, p. 222-227.

3 Seducere = emmener à part, à l’écart.

4 Joseph Hillis Miller, Thomas Hardy – Distance and Desire, Oxford, Oxford University Press, 1970, p. 120.

5 Il s’agit d’une variation parodique sur le mythe d’Orphée et d’Eurydice : Angel joue piètrement d’un mauvais instrument et la renaissance de Tess est suivie d’un abandon. Pour des développements sur ce thème, voir Daniel Clay, « Orpheus, Eurydice and Tess of the d’Urbervilles », Simon Curtis (ed.), The Thomas Hardy Journal, Dorchester, vol. XVI, n° 1, février 2000, p. 63-69.

6 Rappelons que, selon le Littré, tous les éléments cités peuvent en effet prendre le nom de « figure ».

7 Jean-Paul Sartre, L’Être et le néant – essai d’ontologie phénoménologique (1943), Paris, Gallimard (tel), 1981, p. 421.

8 Nicolas Grimaldi, op. cit., p. 192.

9 Hegel va jusqu’à parler d’« authentification par la mort » (op. cit., p. 216-222).

10 Denis de rougemont, L’Amour et l’Occident (1956), Paris, Plon (10/18), 1972, p. 264 sq. Agapè, en revanche, représente l’amour de charité, l’amour chrétien, celui existant entre deux êtres qui se respectent (ibid., p. 336 sq).

11 Nicolas Grimaldi, op. cit., p. 192.

12 Idem.

13 Simone de Beauvoir le dénonce en analysant cet aspect de la philosophie de Hegel : « Certains passages de la dialectique par laquelle Hegel définit le rapport du maître à l’esclave s’appliqueraient bien mieux au rapport de l’homme à la femme. Le privilège du Maître, dit-il, vient de ce qu’il affirme l’Esprit contre la Vie par le fait de risquer sa vie : mais en fait l’esclave vaincu a connu ce même risque ; tandis que la femme est originellement un existant qui donne la Vie et ne risque pas sa vie ; entre le mâle et elle il n’y a jamais eu de combat ; la définition de Hegel s’applique singulièrement à elle. » (Le Deuxième sexe I (1949), Paris, Gallimard (Folio essais), 1986, p. 114, italiques de l’auteur).

14 « L’amour sauvage et naturel se manifeste par le viol, preuve d’amour chez tous les barbares. Mais le viol, comme la polygamie, révèle que l’homme n’est pas encore en mesure de concevoir la réalité de la personne chez la femme. » (Denis de Rougemont, op. cit., p. 341, italiques de l’auteur).

15 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 298 sq.

16 Ibid., p. 303, italiques de l’auteur.

17 J. B. Bullen, The Expressive Eye – Fiction and Perception in the Work of Thomas Hardy, Oxford, Clarendon Press, 1986.

18 Ibid., p. 68.

19 Joseph Hillis Miller, op. cit.

20 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 316.

21 J. B. Bullen, op. cit., p. 69. Bullen souligne à ce sujet l’héritage de Ruskin sur un plan esthétique et de Locke et Berkeley sur un plan philosophique (ibid., p. 63, 66).

22 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 336.

23 Nous empruntons la distinction entre « mêmeté » et ipséité à Paul Ricœur, qui dissocie deux significations de l’identité, l’identité-idem et l’identité-ipse : Soi-même comme un autre (1990), Paris, Le Seuil (Points Essais), 1996, p. 12-13.

24 Kristin Brady, op. cit., p. 121-122.

25 « L’individualisation peut être caractérisée, en gros, comme le procès inverse de celui de la classification, lequel abolit les singularités au profit du concept. » (Paul Ricœur, op. cit., p. 40).

26 Michel Foucault, Les Mots et les choses, op. cit., p. 133 et 253.

27 Simone de Beauvoir exprime fort bien cette idée quand elle écrit : « Le prestige dont [la femme] jouit aux yeux des hommes, c’est d’eux qu’elle le reçoit ; ils s’agenouillent devant l’Autre, ils adorent la Déesse Mère. Mais si puissante que celle-ci paraisse, c’est à travers des notions créées par la conscience mâle qu’elle est saisie. Toutes les idoles inventées par l’homme, si terrifiantes qu’il les ait forgées, sont en fait dans sa dépendance et c’est pourquoi il lui sera possible de les détruire. » (op. cit., p. 125).

28 John Coode, op. cit., p. 121.

29 Jean-Paul Sartre, op. cit., p. 23 ; J. B. Bullen, op. cit., p. 81. Pour Sartre, est ce qui est perçu (« le mode du percipi est le passif », ibid., p. 24). Pour Berkeley, par contre, est ce que j’ai perçu (mode actif). Rappelons que percipi est l’infinitif passif du verbe latin percipere, alors que percepi est la première personne du même verbe au parfait.

30 Joachim Israël, op. cit., p. 502.

31 Emmanuel Kant, Fondements de la métaphysique des mœurs (1786), traduit de l’allemand par Victor Delbos, Paris, Delagrave, 1982, p. 148, italiques de l’auteur.

32 Penelope Vigar, The Novels of Thomas Hardy – Illusion and Reality, London, Athlone Press, 1974, p. 27.

33 Nous prenons ce terme dans son acception marxienne à nouveau : la chevelure de Marty est effectivement consisérée par Percomb comme marchandise ayant une valeur d’échange.

34 Penny Boumelha (Thomas Hardy and Women : Sexual Ideology and Narrative Form, Brighton, The Harvester Press Ltd, 1982, p. 3) cite l’analyse d’Elaine Showalter qui voit dans la vente de Susan par Henchard une forme extrême de l’acte d’échange patriarcal.

35 Emmanuel Kant, op. cit., p. 160.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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