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Thomas Hardy, figures de l'aliénation

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Thierry Goater

Deuxième partie. Réification

Chapitre I. Un homme décentré

Texte intégral

  • 1 Roger Robinson, « Hardy and Darwin », Norman Page (ed.), Thomas Hardy : The Writer and his Backgro (...)

1La critique, notamment au début de la carrière du romancier, loue les qualités « pastorales » de son œuvre et, relayée par ses éditeurs, elle fait tout pour le dissuader de s’écarter de cette voie. D’aucuns voient même dans ses descriptions de la nature les prémices d’un néo-romantisme. Pourtant, la fiction de Thomas Hardy devient plus sombre peu à peu et, à cause de son abandon du genre pastoral, il est voué aux gémonies par ses premiers thuriféraires. Hardy est un homme de son temps et, s’il n’adhère pas à toutes les idées, il n’en demeure pas moins influencé par les débats qui agitent les milieux intellectuels et artistiques de l’époque, débats qui posent tous des questions fondamentales sur l’homme, sur son identité et sur sa place dans la société et le monde en général. Des désaccords quant aux influences majeures du romancier subsistent encore chez les critiques. Mais, parmi les écoles de pensée qui ont laissé l’empreinte la plus profonde sur Hardy, on trouve certainement le darwinisme1, mouvement qui devait ébranler bien des certitudes scientifiques et religieuses. À la lecture des ouvrages de Charles Darwin, notamment On the Origin of Species by Means of Natural Selection, et d’autres évolutionnistes comme Huxley, Spencer, Comte, Hume, Mill, la vision que Thomas Hardy avait de l’homme et de l’existence se trouve profondément altérée. La théorie de l’évolution réduit la signification de l’homme, espèce parmi d’autres dans une nature qui a cessé d’être son royaume harmonieux.

L’homme, jouet de la Fatalité ?

  • 2 Howard O. Brogan, « Science and Narrative Structure in Austen, Hardy and Woolf », Nineteenth Centu (...)
  • 3 Albert Pettigrew Elliott, Fatalism in the Works of Thomas Hardy (1935), New York, Russell & Russel (...)

2Hardy possède une solide réputation de romancier de la fatalité et du destin, qui confèrent à ses romans et nouvelles une dimension tragique pour les uns, mélodramatique pour les autres. Le destin est omniprésent chez Hardy et son écriture trahit une conception déterministe du hasard et du destin2. Le point commun entre les multiples sources de son déterminisme et de son fatalisme, Darwin et les néo-déterministes, Schopenhauer et Hartmann, les tragiques grecs3, demeure la certitude qu’une force supérieure régit le destin des hommes, qui se trouvent par là-même dessaisis d’une grande part de leur autonomie. La réalité est probablement plus complexe.

3Les habitants du Wessex paraissent prisonniers d’un destin marqué du sceau de la fatalité. Qu’un malheur s’abatte et ils vitupèrent leur mauvaise Fortune. C’est le cas de Giles, sur un mode mineur, lorsqu’il s’aperçoit que le jeune homme qui l’avait aidé à mettre sa maison en état pour recevoir ses invités, et Grace en particulier, a lustré les chaises avec une cire graisseuse : « Giles apologized and scolded the boy ; but he felt that the fates were against him. » (W, 117) Le sort semble s’acharner à faire de cette fête un désastre et à anéantir son entreprise de séduction. Sur un mode plus dramatique, Wildeve et surtout Eustacia se perçoivent comme des victimes d’une injuste Destinée. La jeune femme désespère de trouver l’homme capable de susciter en elle la passion dont elle rêve et accuse le sort. Cette amertume se confirme après son mariage avec Clym, qui ne lui apporte pas la vie parisienne si follement espérée, et Wildeve la conforte dans son fatalisme : « The fates have not been kind to you, Eustacia Yeobright. » (RN, 343).

4Le fatalisme prend aussi souvent la forme de croyances dans les présages, visualisation d’un destin en mouvement, d’un destin en action. Quand Tess se pique le menton avec une épine des roses qu’Alec a placées dans son corsage, elle y voit un mauvais augure : « Like all the cottagers in Blackmoor Vale, Tess was steeped in fancies and prefigurative superstitions ; she thought this an ill omen – the first she had noticed that day. » (TD, 84) Le fermier Crick ne peut supporter le chant du coq en plein jour, y percevant un mauvais présage le jour du mariage de Tess et d’Angel :

‘Hoosh ! Just you be off, sir, or I’ll twist your neck !’said the dairyman with some irritation, turning to the bird and driving him away. And to his wife as they went indoors :’Now, to think o’that just to-day ! I’ve not heard his crow of an afternoon all the year afore.’ (Ibid., 283)

  • 4 Roy Morrell, Thomas Hardy : The Willand the Way (1965), Kuala Lumpur, University of Malaya Press, (...)

5Le narrateur s’empresse toujours de souligner la nature populaire de ce fatalisme présent chez ceux qui habitent la campagne, cette croyance en un fatum dominant leur vie : « the fatalistic convictions common to field-folk » (ibid., 269). Comme le souligne Roy Morrell, il y a toujours une ironie du narrateur hardyen par rapport au fatalisme de ses personnages et il ne faut pas confondre le fatalisme des personnages, voire celui du lecteur/critique, avec celui du narrateur/auteur4. Qu’en est-il du destin familial ?

  • 5 Yvonne Verdier, Coutume et destin – Thomas Hardy et autres essais, Paris, Gallimard (Bibliothèque (...)

6Ce déterminisme très inspiré du darwinisme semble plus sérieux. Chez Hardy le sujet et la famille sont indissolublement liés, ce que fait justement remarquer Yvonne Verdier lorsqu’elle affirme : « Le destin est de sang, il s’hérite5. » Cet héritage s’observe à deux niveaux principalement, celui d’actes accomplis par les ancêtres que l’individu répète et celui de traits de caractère se transmettant de génération en génération.

7Le passé familial aliène l’individu dans la mesure où il se reproduit éternellement tel un présent sans cesse réactualisé. Les deux derniers romans illustrent le mieux cette forme de malédiction familiale. Le thème de l’héritage est au cœur de Tess of the d’Urbervilles. Par l’entremise du pasteur Tringham, généalogiste amateur, il ouvre le roman, catalyse son intrigue. Quelque peu endormi, le passé de la famille d’Urberville resurgit et John Durbeyfield est bien décidé à rétablir son ascendance aristocratique. Sa fille Tess devient alors l’agent de la quête de légitimité. Elle en devient aussi la victime. Désignée bien malgré elle comme légataire des d’Urberville, Tess resssuscite en quelque sorte la famille, son destin et les traditions qui s’y rattachent. Il en va ainsi de la légende du carrosse d’Urberville, selon laquelle un membre de la noble famille aurait commis un meurtre dans son carrosse au xvie ou au xviie siècle et depuis, seuls les descendants peuvent entendre le son de ce carrosse annonçant un crime similaire. Cette légende parcourt tout le roman : elle se manifeste régulièrement dans la diégèse, une première fois au moment où Tess en apprend l’existence de la bouche d’Angel, une dernière fois après le meurtre d’Alec, qui représente sa réactualisation et son « authentification ». De manière significative, la jeune femme entend, en présence d’Alec, le bruit d’un carrosse quelque temps avant le crime et la future victime de lui conter la légende et de lui expliquer, par une ironie tragique, que la chose passe pour un mauvais présage. Après que Tess lui a fait part de son forfait, Angel s’interroge sur l’existence d’une hérédité familiale :

Unable to realize the gravity of her conduct she seemed at last content ; and he looked at her as she lay upon his shoulder, weeping with happiness, and wondered what obscure strain in the d’Urberville blood had led to this aberration – if it were an aberration. There momentarily flashed through his mind that the family tradition of the coach and murder might have arisen because the d’Urbervilles had been known to do these things. (TD, 475, nos italiques)

8Il s’agit donc d’un crime de sang à double titre. Il est inscrit comme potentialité dans le sang familial. Cette aliénation par l’hérédité n’est-elle pas pressentie par Tess lorsqu’elle rétorque à Angel qu’il lui importe peu de connaître ses origines ?

‘Because what’s the use of learning that I am one of a long row only – finding out that there is set down in some old book somebody just like me, and to know that I shall only act her part ; making me sad, that’s all. The best is not to remember that your nature and your past doings have been just like the thousands’and thousands’, and that your coming life and doings’ll be like thousands’and thousands’.’(Ibid., 182, nos italiques)

9L’héroïne exprime la crainte de se sentir avalée dans la lignée familiale, le « one » s’opposant fortement au mot « row » et aux pluriels insistants de « thousands ». Ses propos traduisent en outre l’angoisse de se voir dépossédée de sa liberté, de son individualité puisqu’elle ne ferait que jouer le rôle lui revenant et que ses actes passés ou futurs sont déjà prévus. L’existence de Tess paraît autant écrite dans le livre familial que dans le Livre du Destin, le Compleat Fortune-Teller de sa mère. C’est probablement pour satisfaire le vœu de son père après sa mort, et pour s’inscrire une nouvelle fois dans ce « vieux livre », que Tess et sa famille se rendent à Kingsbere, sanctuaire des d’Urberville.

10L’hérédité semble également peser de tout son poids sur les familles de Jude Fawley et de Sue Bridehead. La malédiction porte ici sur le mariage. L’union impossible entre Jude et Arabella et entre Sue et Phillotson reproduit la tragédie matrimoniale de leurs parents respectifs, rappelée à plusieurs reprises par la grand-tante Drusilla. Celle-ci met en garde Jude dès le début du roman : « ‘Jude my child, don’t you ever marry.’Tisn’t for the Fawleys to take that step any more.’ » (JO, 52, italiques de l’auteur) À la suite de l’échec de son mariage avec Arabella, elle le redit plus clairement à son neveu en insistant sur le caractère héréditaire de la malédiction :

‘The Fawleys were not made for wedlock : it never seemed to sit well upon us. There’s sommat in our blood that won’t take kindly to the notion of being bound to do what we do readily enough if not bound. That’s why you ought to have hearkened to me, and not ha’married’(Ibid., 116, nos italiques)

11Sue a beau dire qu’elle n’a pas les mêmes craintes que sa tante par rapport au mariage, elle n’en exprime pas moins une certaine appréhension après avoir évoqué l’issue dramatique du mariage de ses parents : « ‘It makes me feel as if a tragic doom overhung our family, as it did the house of Atreus.’ » (Ibid., 350) L’euthanasie de ses demi-frères et demi-sœurs par Little Father Time et son suicide ne répètent-ils pas les morts tragiques des parents, le suicide par noyade de la mère de Jude et la pendaison du père de Sue ? Les morts violentes des enfants ne manquent pas non plus de rappeler les meurtres violents commis par le Roi Atrée sur son demi-frère et sur les enfants de son frère Thyeste. Il y a une parenté entre la malédiction des Atrides et celle pesant sur les d’Urberville et les Fawley/Bridehead.

12Le déterminisme familial ne se traduit pas seulement dans les actes et les faits mais aussi dans les traits de caractère qui se transmettent. L’individu perd de son autonomie en héritant en partie de la personnalité de ses aïeux. L’attirance pour l’ailleurs et pour le romantisme d’Eustacia Vye lui vient probablement de son père. Deux aspects contradictoires de la psychologie de Tess, la violence et la passivité, font vraisemblablement partie de son atavisme. La violence dont fait preuve Tess lors du meurtre d’Alec mais également à d’autres reprises, avant le « viol » dans la Chase ou pendant la scène du battage, où elle frappe Alec au visage avec son gant, apparaît comme un trait de caractère familial, si on le met en parallèle avec la légende des d’Urberville ou avec les portraits de famille au manoir de Wellbridge, l’ancienne demeure des d’Urberville. Dans une perspective évolutionniste, la passivité ou le manque d’énergie qu’elle manifeste à des moments critiques comme la scène du « viol » peuvent être imputés à un phénomène de fin de race. Angel le pense quand il déclare à Wellbridge après la scène des aveux : « ‘I cannot help associating your decline as a family with this other fact – of your want of firmness. Decrepit families imply decrepit wills, decrepit conduct.’ » (TD, 302)

13Par le biais de l’hérédité, la famille apparaît comme une prison dont l’individu ne peut s’échapper. Il hérite en partie de sa personnalité et se voit parfois condamné à reproduire les mêmes actes. C’est en tout cas ce que croient ou craignent les personnages. L’attitude du narrateur est plus ambiguë. D’un côté il semble croire à l’idée d’un héritage psychologique, comme on peut le constater lorsque Tess se soumet aux volontés d’Angel au moment de leur rupture, même si l’adverbe « perhaps » modalise le propos :

Pride, too, entered into her submission – which perhaps was a symptom of that reckless acquiescence in chance too apparent in the whole d’Urberville family – and the many effective chords which she could have stirred by an appeal were left untouched. (Ibid., 324, nos italiques)

14Le narrateur adopte ici une perspective proche du déterminisme darwinien. D’un autre côté, il se montre plus sceptique quant à une malédiction familiale se traduisant par des actes qui seraient reproduits plus ou moins aveuglément par les individus. Lorsque Tess frappe Alec avec son gant, il intervient ainsi : « Fancy might have regarded the act as the recrudescence of a trick in which her armed progenitors were not unpractised. » (Ibid., 411) Le mot « fancy » place le propos dans l’ordre de la légende. Les accès de violence de l’héroïne peuvent à la rigueur s’expliquer par un trait de caractère héréditaire mais ils résultent aussi et surtout de circonstances bien particulières. Le meurtre d’Alec représente pour Tess le seul moyen de mettre fin au chantage résultant du « viol » initial. De la même manière, l’échec du mariage de Jude et de celui de Sue est probablement davantage dû à de mauvais choix de leur part qu’à la malédiction soulignée par Drusilla.

15La diégèse vient toutefois accréditer l’existence d’un destin et d’une malédiction familiale. L’auteur a, par exemple, éprouvé le besoin de rajouter le commentaire cité plus haut qui ne se trouvait pas dans la version du Graphie. Il nous faudra revenir ultérieurement sur ce qui peut légitimement apparaître comme des incohérences. En réalité, si Hardy croit en un destin ou un déterminisme, il s’agit davantage de celui qui se trouve en l’homme ou dans son environnement.

Le déterminisme spatio-temporel

16L’homme chez Hardy semble davantage réifié par l’espace et le temps. Si fatalité il y a, il s’agit plutôt d’une fatalité résultant de son insignifiance spatiotemporelle. La nature et le hasard donnent l’impression de broyer un être humain qui fait figure d’atome, de poussière, et dont la vie ne paraît guère plus importante qu’un grain de sable dans un sablier.

  • 6 B. G. Hornback, The Metaphor of Chance. Vision and Technique in the Works of Thomas Hardy, Athens (...)

17On peut observer dans les « Romans de caractère et d’environnement » une insignifiance temporelle à deux niveaux. L’homme est broyé par des temporalités doubles et contradictoires en apparence, par un temps à la fois cyclique, mythique d’un côté et historique de l’autre. Il devient en outre le jouet du hasard et des coïncidences. Le temps cyclique et mythique enracine l’homme dans une stabilité intemporelle qui structure ses actes comme son imagination, mais le monde intemporel indestructible qu’il engendre accentue d’autant la nature éphémère et fragile de l’homme. Chez Hardy, ce temps mythique, celui de l’éternel retour, transparaît aussi bien au travers des lieux que des coutumes qui témoignent de la continuité des actions humaines6 : les coutumes telles que la danse de mai à Marlott dans Tess of the d’Urbervilles, par exemple, répètent les Cerealia antiques.

18À cet égard, Egdon Heath constitue une sorte de synecdoque de ce Wessex mythique. L’exergue du chapitre I du Livre I de The Return of the Native insiste sur l’inaltérable intemporalité de la lande : « A Face on Which Time Makes But Little Impression. » Elle est trans-historique dans la mesure où elle traverse les siècles, inchangée : « Every night its Titanic form seemed to await something ; but it had waited thus, unmoved, during so many centuries […]. » (RN, 54) Sa présence est si forte qu’elle défie les lois de la nature puisque, contrairement aux hommes mais aussi aux autres formes de paysages, elle ne subit aucune altération : « The sea changed, the fields changed, the rivers, the villages, and the people changed, yet Egdon remained. » (Ibid., 56) Sa permanence singulière est marquée stylistiquement par la conjonction concessive et la triple occurrence de « changed » qui s’oppose à « remained » en position de relief final. Egdon combine deux données contraires, une puissante immanence qui s’impose à ses habitants ainsi qu’une forme de transcendance. Egdon, c’est également la lande mythique de Lear, celle des divinités anglo-saxonnes Thor et Woden. Et les feux de joie que ses habitants allument le cinq novembre perpétuent d’antiques traditions, bien plus anciennes que Guy Fawkes.

19Ces coutumes qui scandent la vie des gens à toutes les époques contribuent à leur donner des repères mais, inscrites dans le temps du mythe, c’est-à-dire une forme d’intemporalité, elles traduisent également l’insignifiance de l’homme. L’exergue du chapitre II est à nouveau révélateur : « Humanity Appears upon the Scene, Hand in Hand with Trouble. » Le narrateur ne campe ses personnages qu’après avoir présenté la lande, car elle est première et leur survivra. La formulation de l’exergue semble même traiter les hommes en intrus. Ceux-ci n’ont que fort peu d’impact sur elle. Egdon Heath est à la fois le personnage principal du roman et le décor qui lui confère sa dimension tragique, comme l’a bien vu Lawrence :

  • 7 D. H. Lawrence, op. cit., p. 415.

What matters if some are drowned or dead, and others preaching or married : what matter, any more than the withering heath, the reddening berries, the seedy furze, and the dead fern of one autumn of Egdon ? The Heath persists. Its body is strong and fecund, it will bear many more crops beside this. Here is the deep, black source from whence all these little contents of lives are drawn. And the contents of the small lives are spilled and wasted7.

20Cette dimension mythique, trans-historique se retrouve tout au long des « Romans de caractère et d’environnement », à l’exception de Jude the Obscure peut-être, que ce soit sous la forme d’un succédané d’âge d’or dans Under the Greenwood Tree, dans Far from the Madding Crowd ou au cours d’épisodes ponctuels comme celui de Talbothays dans Tess of the d’Urbervilles, ou sous la forme d’une histoire ou préhistoire devenue mythique. Les vestiges de l’amphithéâtre romain dans The Mayor of Casterbridge ou ceux de Stonehenge dans Tess ont perdu leur caractère historique, dans la mesure où leur valeur originelle se pérennise : la violence des retrouvailles d’Henchard avec Susan puis Lucetta dans les arènes répète celle des combats antiques ; la capture de Tess dans le temple solaire puis son exécution répondent aux sacrifices au soleil. Les ruines sont également privées de leur dimension romantique.

  • 8 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman (1975 pour l’édition russe ; 1978 pour l’édition (...)

21Face à ce temps mythique, à ce non-temps, qui annihile l’existence de l’homme, le temps historique pourrait apparaître comme une issue. Le temps historique est le temps linéaire et événementiel. Cette linéarité se trouve matérialisée spatialement par la route, « chronotope » important dans la littérature occidentale8. D’autre part, dans la fiction du romancier, comme dans le roman moderne en général, l’événement tend à remplacer le mythe. L’arrivée de Fancy Day, de Bathsheba Everdene, de Farfrae ou de Grace, le passage d’Angel Clare à Marlott, la mort du cheval Prince, le départ de Phillotson de Marygreen sont quelques exemples des faits marquant l’avènement de l’Histoire et le début de l’histoire comme intrigue. L’arrivée des « étrangers » manifeste le passage d’un monde clos à un monde ouvert, du temps mythique au temps historique.

22En entrant dans l’histoire, en échappant à l’intemporel inhumain et au cycle infernal de la répétition, le sujet peut espérer trouver un temps à sa mesure de même qu’un espoir de progrès. En s’arrachant à l’intemporalité des coutumes et des structures sociales, économiques et culturelles, Michael Henchard parvient à échapper un moment à sa condition. Mais s’il n’écrase pas l’homme par sa superbe intemporalité, le temps historique ne lui cache pas moins son impuissance, sa vanité et sa finitude. L’avènement de l’histoire marque le triomphe du temps, de la mort liée au désir que l’homme rencontre sur son chemin. Ainsi la vente de sa femme et de sa fille par Henchard, l’achat des cheveux de Marty South par Percomb pour le compte de Mrs Charmond, le « viol » de Tess par Alec dans la Chase constituent des effractions, les fractures de désirs qui entraînent l’écoulement du temps et son irréversibilité. L’œuvre de Thomas Hardy souligne de plus, à travers l’arrivée du chemin de fer ou le rythme de la batteuse dans Tess of the d’Urbervilles, l’accélération du temps, d’un temps lié à l’argent. Le progrès implique enfin une emprise de moins en moins grande de l’homme sur le temps.

  • 9 Kevin Z. Moore, The Descent of the Imagination – Postromantic Culture in the Later Novels of Thoma (...)

23Eustacia Vye a une conscience aiguë de l’inexorable fuite du temps : « […] see how our time is slipping, slipping, slipping ! » (RN, 258). Mais Little Father Time est probablement celui qui incarne le mieux cette conscience tragique. Lors de la visite de la foire agricole à Stoke-Barehills, il ne peut manifester de réel intérêt devant des fleurs et il s’exclame : « I should like the flowers very much, if I didn’t keep on thinking they’d be all withered in a few days ! » (JO, 366). Ce non-enfant constitue une allégorie du temps, qui d’une certaine manière annonce le Father Chronos de The Dynasts, le drame épique de Hardy. À travers la figure de Little Father Time, Jude the Obscure met en scène la fin irrémédiable d’un temps romantique. En tuant les enfants de Jude et Sue puis en se donnant la mort, c’est-à-dire en interdisant une poursuite des efforts de Jude, Little Father Time anéantit la vision progressiste de l’histoire qu’avait Shelley par exemple9. Le roman empêche toute possibilité de récupération de l’histoire par l’idéalisme romantique.

24Il y a chez Hardy une tension permanente entre deux modes temporels, d’un côté le temps mythique des rites et des lieux immuables, de l’autre le temps historique. Au temps romantique, le narrateur n’a de cesse d’opposer les réalités tragiques de l’histoire. Quant à la vision progressiste de l’histoire, elle se trouve minée par les incessantes répétitions de la destinée humaine. Mais ce qui peut sembler une contradiction indépassable n’en est pas vraiment une. D’une part, la différence de nature entre les deux temporalités ne se double pas d’une différence de fonction ou plutôt d’effet : et le temps du mythe et le temps de l’histoire vouent l’homme à une semblable aliénation. D’autre part, cette fausse contradiction est dépassée, dans la mesure où sur un plan diachronique l’œuvre illustre un mouvement lent mais inexorable vers l’histoire. Jude the Obscure représente le terme de cette évolution qui semble quelque peu contredire le « méliorisme » avancé par l’auteur dans certaines de ses prises de position.

  • 10 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 385.

25Le temps historique ne décrit pas nécessairement la ligne droite du temps régulier, prévisible. Il dessine plus souvent une ligne accidentée, celle du temps de l’aléa, des coïncidences et du hasard. La route, si familière à l’univers hardyen, est « particulèrement propre à la représentation d’un événement régi par le hasard10 ». Hasards et coïncidences constituent des instruments frappants du déterminisme chez le romancier. Ils cristallisent la simultanéité d’événements qui par ailleurs représentent les conséquences d’autres phénomènes qui en sont les causes, comme le montre cette formule aux accents darwiniens : « […] if anything should be called curious in concatenations of phenomena wherein each is known to have its accounting cause » (MC, 277). Ils matérialisent les étapes d’une destinée qui échappe à l’homme. Leur occurrence est d’autant plus forte qu’elle se traduit le plus souvent par le malheur de celui qu’ils frappent. Ainsi l’expulsion de Giles et tous les malheurs qui s’ensuivent, résultent de la combinaison de deux coïncidences : la mort de John South avant le renouvellement de ses baux auprès de Felice Charmond et la funeste rencontre entre Giles et la riche propriétaire au détour d’un chemin. De la même manière, la chute d’Henchard, déjà bien entamée, se trouve précipitée par un malheureux « co-incident », lorsqu’il se trouve nez à nez avec la furmity-woman, témoin de son acte fou à la foire de Weydon-Priors (MC, XXVIII). Censé la juger pour outrage aux bonnes mœurs, il voit son terrible secret mis à jour par la vieille femme. C’est encore le hasard qui entraîne la mort de Mrs Yeobright et désunit irrémédiablement Clym et Eustacia : avec l’espoir d’une réconciliation, la mère de Clym décide en effet de lui rendre visite et frappe à sa porte au moment même où son fils est endormi et où sa belle-fille reçoit Wildeve, son ancien amant.

26Le plus souvent, le procédé se répète à l’infini et les personnages sont alors enfermés dans une chaîne de coïncidences. Tess of the d’Urbervilles représente un des meilleurs exemples de ce schéma narratif. Le destin de l’héroïne, sa fin tragique, ne résultent-ils pas de ces hasards en cascade que l’on qualifierait volontiers d’« objectifs » comme ceux des poètes surréalistes ? Dès l’incipit, le hasard met en branle la machine tragique qui va broyer la jeune femme. Sans la rencontre entre John Durbeyfield et le Pasteur Tringham, qui a découvert des liens entre les Durbeyfield et les d’Urberville, Tess n’aurait vraisemblablement jamais rencontré Alec. Sa vie se décline ensuite au rythme des coïncidences : le choix par Angel d’une autre jeune fille qu’elle lors de la danse du May-Day à Marlott ; l’ivresse du père le rendant incapable d’aller vendre les ruches ; l’assoupissement de Tess et la mort du cheval Prince sur la route du marché ; la dispute entre Tess et Car après la danse à Chaseborough et la présence d’Alec sur la route à ce moment précis ; la lettre, dans laquelle Tess confie son secret à Angel, qui se glisse sous un tapis à Talbothays. La liste pourrait être poursuivie à l’infini.

27Chez Hardy, les coïncidences appartiennent à ces « petites ironies de la vie » qui bouleversent un destin, de façon tragique généralement. Ironies de la vie, elles sont à la base ironies du temps, d’incidents qui s’entrechoquent par leur simultanéité. Far from the Madding Crowd fournit un exemple d’ironie du temps ou plutôt une allégorie de ce temps ironique. Fanny s’est trompée d’église et arrive « trop tard » à All Saints’, où l’attend un Troy impatient. Le temps semble s’être accéléré pour rendre fatale l’erreur de Fanny :

The clock ticked on. The women threw off their nervousness, and titters and giggling became more frequent. Then came a dead silence. Every one was waiting for the end. Some persons may have noticed how extraordinarily the striking of quarters seems to quicken the flight of time. It was hardly credible that the jack had not got wrong with the minutes when the rattle began again, the puppet emerged, and the four quarters were struck fitfully as before. One could almost be positive that there was a malicious leer upon the hideous creature’s face, and a mischievous delight in its twitchings. Then followed the dull and remote resonance of the twelve heavy strokes in the tower above. The women were impressed, and there was no giggle this time. (FMC, 165)

28Le sort s’acharne contre Troy et surtout Fanny, puisque, à son erreur, s’ajoute la « méchanceté » d’un temps qui s’accélère et qui, comme les curieuses, se moque des époux manqués. Cette ironie du temps, au propre comme au figuré, se double d’une seconde ironie, celle d’un temps humanisé. La marionnette de l’horloge s’est humanisée pour se gausser d’hommes prisonniers, jouets du temps, des coïncidences. La personnification du temps répond ironiquement à la réification des hommes.

  • 11 B. G. Hornback, op. cit., p. 6.

29Les coïncidences scandent les récits de l’écrivain et la vie de ses personnages. Au centre de sa vision et de sa technique, elles constituent une convention foncièrement hardyenne11. Elles soulignent l’absurdité cosmique qui réduit la liberté de l’homme, le pouvoir qu’il a sur son destin, soumis qu’il est à la loi de l’aléa.

30L’homme voit son importance se réduire à l’échelle du temps mais aussi à celle de l’espace. Il semble être écrasé à la fois par la dimension cosmique et par une nature avec laquelle il a cessé d’entretenir des rapports totalement harmonieux. Il est aisé de présenter Hardy comme le romancier de la nature car celle-ci occupe une place prépondérante dans son œuvre. Loin de n’être qu’une toile de fond pour ses intrigues, elle constitue l’univers qui nourrit beaucoup de ses personnages au propre comme au figuré, qui les habite et accompagne les soubresauts de leur vie. Contrairement à Dickens, Moore et Gissing qui placent la ville au cœur de leurs romans, épousant en cela les derniers développements socioéconomiques, Hardy continue à privilégier la nature. Cependant la nature hardyenne est ambivalente, tantôt protectrice et bienveillante, tantôt destructrice et cruelle.

31L’œuvre regorge d’exemples soulignant l’harmonie entre l’homme et la nature. Celle-ci se présente comme une mère nourricière (« the Great Mother », FMC, 300) et les individus en constituent la progéniture. L’onomastique nous le rappelle avec les patronymes de Gabriel Oak et Giles Winterborne. Ce dernier semble placé sous le signe des saisons : « He looked and smelt like Autumn’s very brother. » (W, 261) Il existe entre lui et la nature une réelle intimité. Clym Yeobright, quant à lui, ne fait qu’un avec Egdon Heath, comme le montrent ces deux extraits : « Clym had been so interwoven with the heath in his boyhood that hardly anybody could look upon it without thinking of him » ; « If any one knew the heath well it was Clym. He was permeated with its scenes, with its substance, and with its odours. » (RN, 226, 231, nos italiques) Qu’il s’agisse de la plupart des personnages de Under the Greenwood Tree, de Gabriel Oak et des « rustiques » dans Far from the Madding Crowd, de Diggory Venn, Thomasin Yeobright et Clym dans The Return of the Native, de John et Marty South ou Giles dans The Woodlanders ou encore de Tess, tous entretiennent des liens privilégiés avec la nature. Ils vivent, travaillent, se marient au rythme des saisons, des travaux des champs, des fêtes villageoises calendaires.

  • 12 Yvonne Verdier, op. cit., p. 150.

32Cette harmonie revêt pourtant un caractère ambivalent. La nature se montre très vite dévorante pour ceux qui ne se tiennent pas suffisamment à distance12. Tel Clym Yeobright, littéralement absorbé par sa tâche de coupeur d’ajoncs, ils en oublient leurs obligations familiales, conjugales et sociales : en s’attachant à la nature, Clym se détache de sa mère et de son épouse, il se coupe du monde. Deux passages attirent l’attention sur cet engloutissement :

He was a brown spot in the midst of an expanse of olive-green gorse, and nothing more. […] His daily life was of a curious microscopic sort, his whole world being limited to a circuit of a few feet from his person. His familiars were creeping and winged things and they seemed to enroll him in their band. […] Huge flies, ignorant of larders and wire-netting and quite in a savage state, buzzed about him without knowing that he was a man. (RN, 312, nos italiques)
The silent being who thus occupied himself seemed to be of no more account in life than an insect. He appeared as a mere parasite of the heath, fretting its surface in his daily labour as a moth frets a garment, entirely engrossed with its products, having no knowledge of anything in the world but fern, furze, heath, lichens, and moss.
The furze-cutter was so absorbed in the business of his journey that he never turned his head. (Ibid., 339, nos italiques)

33On note dans ces deux passages, ainsi que dans les deux autres cités plus haut, une isotopie de l’absorption. Ce qui pouvait être perçu de façon positive avec « interwoven » et « permeated » devient plus inquiétant avec « enroll », « engrossed » et « absorbed », en raison de leur contextualisation. On constate tout d’abord un rapetissement de l’individu (« a brown spot », « microscopic »), voire une forme de néantisation (« nothing more », « of no more account in life »). Sa position grammaticale de sujet de verbes passifs (« had been interwoven », « was permeated ») ou d’objet de « enroll » lui fait d’ailleurs perdre son statut de sujet actif. En outre, il est placé en position d’égalité ou plutôt de quasi-équivalence avec les autres habitants de la lande, des insectes en particulier, dont il ne se distingue presque pas et qui ne le distinguent pas comme différents d’eux. L’adjectif « mere » (« as a mere parasite ») accentue ce rabaissement du coupeur d’ajoncs. En réalité, il a presque cessé d’appartenir à l’univers des hommes (« Huge flies […] buzzed about him without knowing that he was a man »). Son travail au contact de la lande, qui devient symbolique, le coupe du reste du monde avec lequel il a cessé de communiquer (« his whole world being limited to a circuit of a few feet from his person », « he never turned his head »). Il est semblable aux créatures de la lande sans langage articulé (« the silent being »).

34Cette vision de la nature est un leitmotiv chez le romancier. On la retrouve à plusieurs reprises dans Tess of the d’Urbervilles. L’héroïne est à maintes occasions perçue par les autres et présentée par le narrateur comme un être de nature, associée à la flore et à la faune, vivant en parfaite harmonie avec son environnement au point de s’y perdre, comme dans ce passage illustrant le travail des champs :

A field-man is a personality afield ; a field-woman is a portion of the field ; she has somehow lost her own margin, imbibed the essence of her surrounding, and assimilated herself with it. (TD, 137-138, nos italiques)

35L’harmonie est telle que la femme perd ses contours jusqu’à se confondre avec l’environnement naturel par contiguïté métonymique. Ce qui se vérifie dans une nature harmonieuse en période de moisson s’observe aussi dans un environnement plus hostile, comme par exemple dans l’épisode de Flintcomb-Ash où Tess et Marian travaillent dans un champ :

Each leaf of the vegetable having already been consumed, the whole field was in colour a desolate drab ; it was a complexion without features, as if a face, from chin to brow, should be only an expanse of skin. The sky wore, in another colour, the same likeness ; a white vacuity of countenance with the lineaments gone. So these two upper and nether visages confronted each other all day long, the white face looking down on the brown face, and the brown face looking up at the white face, without anything standing between them but the two girls crawling over the surface of the former like flies. (Ibid., 360)

36Tess et Marian sont absorbées, voire écrasées par ce paysage, anonymes comme le champ et le ciel. Pareillement à Clym, elles ont perdu toute identité propre et sont comparées à des mouches, alors que le ciel et la terre sont assimilés à un visage. Humains et nature ont échangé leur statut : les premiers sont réifiés par excès de naturalisation et la seconde est humanisée. Dès son arrivée à Flintcomb-Ash, le narrateur a souligné l’unité entre Tess et le lieu :

Thus Tess walks on ; a figure which is part of the landscape ; a fieldwoman pure and simple, in winter guise ; a grey serge cape, a red woollen cravat, a stuff skirt covered by a whitey-brown rough wrapper, and buff-leather gloves. (Ibid., 355)

  • 13 Albert Pettigrew Elliott, op. cit., p. 84-85.

37Il semble bien que cette nature intemporelle réduise les prétentions à l’individualité de ceux-là mêmes qui s’en sentent les plus proches13. Il s’agit là d’une forme d’aliénation paradoxale dans la mesure où elle procède d’une trop grande harmonie.

38Quant à Eustacia dans The Return of the Native, elle s’estime prisonnière d’Egdon Heath, bien qu’elle en soit la reine d’une certaine manière. Le chapitre VII du Livre Premier n’a-t-il pas pour titre « Queen of Night » ? Sa longue chevelure brune et son tempérament sombre l’associent en effet à la lande qu’elle parcourt la nuit tombée et qui possède toujours un aspect ténébreux. Si l’héroïne a le sentiment d’être dévorée par son environnement, c’est pour une raison différente. Ce n’est pas la proximité mais au contraire la trop grande distance qui fait naître ce sentiment chez Eustacia, comme chez tous ceux qui sont ou se perçoivent comme étrangers.

39Si Hardy montre qu’une trop grande harmonie avec la nature peut se révéler dangereuse pour le sujet puisqu’elle menace, efface son essence, il nous présente aussi des personnages en proie aux souffrances infligées par la nature. En tout cas, ils sont souvent à la merci des phénomènes naturels, aux premiers rangs desquels les conditions climatiques, ce que Hardy appelle « elemental enmity » (TD, 355). L’orage menace la moisson de Bathsheba et anéantit celle de Boldwood (FMC, XXXVI, XXXVII) ; les mauvais paris pris par Henchard sur le temps le ruinent complètement (MC, XXVI, XXVII). De plus, le temps peut accentuer la pénibilité du travail, comme le vent polaire qui souffle et la neige qui tombe sur la plaine où se trouvent Tess et Marian à Flintcomb-Ash (TD, XLIII).

  • 14 Yvonne Verdier, op. cit., p. 150.

40Une trop grande proximité avec la nature peut être nocive et conduire à la mort qui prendrait alors la forme d’un sacrifice14. À la fin de The Woodlanders, Giles meurt après un séjour prolongé sous un abri de fortune fait de fougères qui le protégent peu des intempéries. Il meurt dans une nature avec laquelle il se confondait. De la même manière, le périple de Tess prend fin à Stonehenge. Dès le début du roman, elle se trouve placée sous le signe de l’astre des moissons lors des Cerealia, fêtes en l’honneur de Cérès, déesse de la fertilité. Le roman se clôt sur son sacrifice dans ce temple païen dédié au soleil. Tess voit son existence inscrite tout entière dans les rites et les rythmes de la nature. Elle ne semble pas pouvoir y échapper.

  • 15 Robert Smadja, « Schopenhauer, l’Angleterre, et Thomas Hardy », Anne Henry (éd.), Schopenhauer et (...)

41Aussi certains personnages ne sont-ils pas loin de penser que la nature se montre cruelle envers ses créatures. Au premier rang de ceux-là, on trouve Jude, être meurtri dès l’enfance, qui se sent exclu d’un monde qu’il trouve laid. Il a le sentiment que l’harmonie originelle entre l’homme et la nature est brisée et que le premier n’est plus que le jouet de la seconde. Dans un autre roman, le narrateur paraît souvent partager ce point de vue : « That old-fashioned revelling in the general situation grows less and less possible as we uncover the defects of natural laws, and see the quandary that man is in by their operation. » (RN, 225) On présente volontiers Jude comme un héros schopenhauérien15. Le narrateur hardyen et Jude ont certainement en commun cette Weltanschaung schopenhauérienne où le vouloir-vivre (« revelling ») s’oppose sans cesse à l’absurdité du monde (« the defects of natural laws »).

  • 16 B. G. Hornback, op. cit., p. 6.

42Toutefois, ils se séparent sans doute sur la vision d’une nature cruelle. Pour le narrateur, la nature serait tout au plus indifférente au sort des hommes, ce qui suffit amplement à leur malheur. Elle est comme la nuit qui tombe à Wellbridge après les aveux d’Angel et de Tess : « unconcerned and indifferent » (TD, 305). La nature est moralement neutre chez Hardy16. La cruauté de la nature résulte de deux processus parfois concomitants. D’un côté, cette cruauté se trouve dans la perception des personnages. Jude et Tess en particulier ont tendance à projeter leurs émotions et leurs impressions sur la nature environnante. C’est ce qu’indique la voix narrative dans Tess of the d’Urbervilles, en précisant que les reproches que la jeune héroïne perçoit dans la nature à son retour de Trantridge ne sont que le fruit de son imagination : « a sorry and mistaken creation of Tess’s fancy » (ibid., 135). D’un autre côté, la cruauté apparente de la nature procède d’une esthétique proche de ce que Ruskin appelait pathetic fallacy. Ce que l’on peut assimiler à de la cruauté ne serait en réalité qu’une identification entre nature et personnages, les désordres de la première ne reflétant souvent que les tourments des seconds. Le mauvais temps à Flintcomb-Ash accentue certes la dureté du travail de Tess et de Marian, mais c’est aussi l’occasion pour le romancier de présenter leur sort en l’inscrivant en écho dans les phénomènes naturels :

After this season of congealed dampness came a spell of dry frost, when strange birds from behind the North Pole began to arrive silently on the upland of Flintcomb- Ash ; gaunt spectral creatures with tragical eyes – eyes which had witnessed scenes of cataclysmal horror […]. (Ibid., 135)

  • 17 David Lodge, « Tess, Nature, and the Voices of Hardy » (1966), R. P. Draper (ed.), Thomas Hardy : (...)

43Ces oiseaux reflètent, nous semble-t-il, davantage la condition de Tess et de Marian qu’ils ne traduisent la cruauté de la nature. Au cœur du texte hardyen se trouve cependant une réelle ambiguïté, qui se situe dans l’écriture elle-même. D’un côté, par l’utilisation des comparaisons, des images, des métaphores et des parallèles, le narrateur invite le lecteur à associer Tess à la nature17. De l’autre, il dépeint la nature comme une toile de fond, indifférente au destin de l’héroïne mais qui l’illustre.

  • 18 Kevin Z. Moore, op. cit., p. 4.

44Il apparaît donc que chez Hardy la nature entraîne une double aliénation. La première, logique, procède d’une disharmonie : ou bien l’homme se sent exclu d’une nature cruelle, au mieux indifférente, ou bien il se trouve à l’unisson d’une nature qui souffre avec lui. La seconde revêt une forme plus paradoxale parce qu’elle est le fruit d’une harmonie qui devient dévorante. Dans les deux cas, la nature ne possède plus de valeur rédemptrice et elle devient anti-romantique de même que le temps historique18.

45En fait, Hardy n’a de cesse de mettre en lumière la petitesse de l’homme, à l’échelle du paysage où il se trouve bien entendu et, a fortiori, à l’échelle de la planète et du cosmos. Au début de la Troisième Phase de Tess of the d’Urbervilles, « The Rally », l’héroïne est ainsi présentée : « Not quite sure of her direction Tess stood still upon the hemmed expanse of verdant flatness, like a fly on a billiard-table of indefinite length, of no more consequence to the surroundings than that fly. » (TD, 159) On peut remarquer dans ce passage une surdétermination de l’insignifiance de la jeune femme. Recourant à une comparaison qui lui est familière, le narrateur la présente comme une mouche sans importance (« of no more consequence ») dans un espace infini (« of indefinite length »). Elle est deux fois perdue, écrasée par l’immensité et dépourvue d’orientation. Enfin, elle est doublement emprisonnée, une première fois par les limites paradoxales de l’immensité (« hemmed ») et une seconde fois par le cadre de la table de billard métaphorique. Cet emprisonnement est d’autant plus tragique qu’il fait de la jeune femme une victime parfaite, cible idéale des joueurs. Cette description résume assez bien la situation de l’héroïne, piégée par deux hommes, Alec il y a peu et Angel bientôt, et jetée sur les routes du Wessex. Comme souvent chez le romancier, la présentation du personnage dans le paysage prend une valeur symbolique et s’intègre parfaitement dans l’économie générale du texte.

46La petitesse de l’homme est en outre soulignée dans The Return of the Native lorsque Mrs Yeobright, revenant de la visite inopinée et infructueuse qu’elle a rendue à son fils, traverse la lande et s’arrête un instant pour se reposer :

In front of her a colony of ants had established a thoroughfare across the way, where they toiled, a never-ending and heavy-laden throng. To look down upon them was like observing a city street from the top of a tower. She remembered that this bustle of ants had been in progress for years at the same spot – doubtless those of the old times were the ancestors of those which walked there now. (RN, 351)

47Une fois de plus, le narrateur établit une comparaison entre être humain et insecte : auparavant le premier était comparé au second alors qu’ici l’inverse se produit. Les termes de la comparaison sont inversés comme pour mieux assurer l’analogie entre les deux termes. L’activité des fourmis (« they toiled a never-ending and heavy-laden throng ») rappelle la tâche sisyphéenne.

48Les hommes se montrent en outre insignifiants au regard du monde et de l’humanité tout entière. En tout cas, tel est le sort de Giles et Marty :

And yet their lonely courses formed no detached design at all, but were part of the pattern in the great web of human doings then weaving in both hemispheres from the White Sea to Cape Horn. (W, 59)

49Le pluriel de « human doings » contribue à les priver de singularité. Ils ne se distinguent pas réellement de la grande toile humaine et ne peuvent même pas prétendre au rang de motif. Comme Tess, ils sont enfermés, mais dans l’humanité elle-même. On retrouve d’ailleurs une métaphore de l’enfermement habituelle chez Hardy, celle de la toile, surdéterminée par « pattern » et « weaving ». La même insignifiance cosmique se lit dès le début de Far from the Madding Crowd, où le narrateur emmène le lecteur en imagination au sommet d’une colline :

To persons standing alone on a hill during a clear midnight such as this, the roll of the world eastward is almost a palpable movement. The sensation may be caused by the panoramic glide of the stars past earthly objects […]. (FMC, 58)

  • 19 Blaise Pascal, Pensées (1670), Paris, Gallimard (folio classique), 1996, p. 155.

50Dans tous ces exemples, l’insignifiance de l’homme est marquée et renforcée par la technique narrative, par la focalisation en particulier. Celle-ci semble photographique, voire cinématographique, avec l’équivalent tantôt d’une plongée sur l’homme (« from the top of a tower »), tantôt d’une contre-plongée à partir de l’homme (« the panoramic glide of the stars »). L’effet est identique dans les deux cas : l’homme hardyen pourrait être comparé à une des composantes de l’homme pascalien, ce « néant à l’égard de l’infini19 ».

51Il paraît bel et bien réduit à néant dans l’espace et dans le temps. Deux attributs d’Eustacia Vye, le télescope et le sablier, constituent deux corrélats objectifs de la double insignifiance de l’homme, spatiale et temporelle. Les parents d’Angel au presbytère continuent de se bercer d’illusions sur la grandeur de l’homme, centre d’un monde au centre de l’univers, comme le montrent ces quelques mots représentant tout aussi bien le point de vue du personnage Angel que celui du narrateur :

Its transcendental aspirations – still unconsciously based on the geocentric view of things, a zenithal paradise, a nadiral hell – were as foreign to his own as if they had been the dreams of people on another planet. (TD, 218)

52Tout se passe comme si la révolution copernicienne ni, encore moins, la révolution darwinienne ne les avaient affectés. Ils croient appartenir à un univers gouverné par une transcendance chrétienne pourtant mise à mal.

L’indifférence universelle

53Le sentiment d’absurdité résultant de la conception anti-romantique de la nature, de celle d’un homme jouet du destin et insignifiant, atteint un paroxysme indépassable dans un univers où toute transcendance bienveillante a disparu. Il ne semble pas exister chez Hardy de Dieu pascalien contrebalançant la petitesse cosmique de l’homme. Dans la nouvelle « Fellow-townsmen », le narrateur intervient pour souligner le sort qui s’acharne sur Barnet, victime de coïncidences en série :

The events that had, as it were, dashed themselves together into one half-hour of this day showed that curious refinement of cruelty in their arrangement which often proceeds from the bosom of the whimsical god at other times known as blind Circumstance. (WT, 100, nos italiques)

54La Providence est au pire supplantée par un dieu capricieux et au mieux remplacée par une espèce d’immanence aveugle.

  • 20 M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms (1957), Orlando, Holt, Rinehart and Winston, 1988, p. 9 (...)

55Le narrateur et certains de ses personnages perçoivent Dieu comme un être tour à tour cruel et moqueur. Ses créatures sont des marionnettes avec lesquelles il joue avant de les abandonner à leur inéluctable fin tragique. Ne voyant pas d’issue à son sort, Eustacia se croit victime de la cruauté divine : « […] and Eustacia could now, like other people at such a stage, observe herself as a disinterested spectator, and think what a sport for Heaven this woman Eustacia was. » (RN, 318) Eustacia perçoit son existence comme une farce d’orchestration divine. Les ironies du temps et du sort ne seraient en fait que les manifestations d’une « ironie cosmique20 ».

56La cruauté de ce Dieu évoque à certains égards un Dieu pré-chrétien. L’univers fictionnel de Thomas Hardy prend en effet çà et là des aspects polythéistes. Dans The Mayor of Casterbridge, les dieux sont mis en cause dans les revers de fortune d’Henchard : « But the ingenious machinery contrived by the Gods for reducing human possibilities of amelioration to a minimum […] stood in the way of all that. » (MC, 395) On peut rattacher assez aisément ces « Dieux » à des panthéons saxon ou hellénistique. Les deux se retrouvent dans Tess of the d’Urber-villes. L’héroïne est sacrifiée une première fois et proleptiquement à Stonehenge, temple consacré au soleil et aux divinités, probablement saxonnes. Elle l’est une seconde fois et réellement au dernier chapitre, où le narrateur fait une allusion explicite au Zeus du panthéon grec. Le narrateur présente de manière assez proche la mort de Tess : « […] the President of the Immortals, in Aeschylean phrase, had ended his sport with Tess » (TD, 489). Une forme de syncrétisme gréco-saxon se réalise donc dans le sacrifice. Ces dieux multiples et vengeurs paraissent avoir supplanté un Dieu chrétien unique et bienveillant.

57À supposer qu’il ne s’agisse pas d’un véritable retour au paganisme, il n’en demeure pas moins que la Providence chrétienne semble avoir disparu. Celle-ci est tournée en dérision par le narrateur dans Tess of the d’Urbervilles, lorsque l’héroïne voit une action divine dans un acte fortuit, à savoir la volonté d’Angel de s’avouer leurs fautes passées : « This, from him, so unexpectedly apposite, had the effect upon her of a Providential interposition. » (Ibid., 291) Lorsque Tess devient la proie d’Alec dans la forêt de la Chase, le narrateur souligne déjà cette idée :

But, might some say, where was Tess’s guardian angel ? Where was the providence of her simple faith ? Perhaps, like that other god of whom the ironical Tishbite spoke, he was talking, or he was pursuing, or he was in a journey, or he was sleeping and not to be awaked. (Ibid., 119)

  • 21 I Kings xviii, 27 : « And it came to pass at noon, that Elijah mocked them, and said, Cry aloud : (...)
  • 22 Browning, Pippa Passes, Part I (i),’Morning’(l.227-228) : « God’s in his heaven-/All’s right with (...)

58Il subvertit ironiquement l’écrit biblique en comparant le Dieu chrétien au Dieu Baal qui ne répond pas à ses prophètes lorsqu’ils l’invoquent21. De manière comparable lors de sa séparation d’avec Tess, Angel évoque l’absence de Dieu en parodiant un vers de Browning : « God’s not in his heaven : all’s wrong with the world22 ! » (ibid., 325, italiques de l’auteur).

59On comprend aisément que le romancier ait été voué aux gémonies par tous ceux qui voyaient dans ces mots la preuve d’un athéisme radical. Les choses sont bien plus complexes. L’écrivain se présentait plutôt comme un « agnostique inoffensif » :

  • 23 Florence Hardy, « The Later Years of Thomas Hardy (1892-1928) » (1930), The Life of Thomas Hardy, (...)

Perhaps I can express more fully in verse ideas and emotions which run counter to the inert crystallised opinion – hard as rock – which the vast body of men have vested interests in supporting. To cry out in a passionate poem that (for instance) the Supreme Mover or Movers, The Prime Force or Forces, must be either limited in power, unknowing, or cruel – which is obvious enough, and has been for centuries – will cause them merely a shake of the head ; but to put it in argumentative prose will make them sneer, or foam, and set all the literary contortionists jumping upon me, a harmless agnostic, as if I were a clamorous atheist, which in their crass illiteracy they seem to think is the same thing. If Galileo had said in verse that the world moved, the Inquisition might have let him alone23.

60Cette citation du journal de l’écrivain, datée d’octobre 1896, met bien en lumière la complexité du rapport entretenu par Hardy avec la religion ou plutôt avec Dieu. Il est probable que ses conceptions prennent en compte autant sa vision du monde que les derniers développements scientifiques, et au premier chef le darwinisme. Contrairement à ses critiques les plus virulents, le romancier ne nie pas les révolutions galilléenne, copernicienne et darwinienne. Le monde post-darwinien tel qu’il lui apparaît est un univers matériel n’obéissant qu’à ses propres lois et sans véritable finalité. Cela ne suffit pas à faire du romancier un athée. Hardy a, comme Darwin, une conception déiste et non théiste de Dieu. Il ne nie pas l’existence d’un Dieu mais celui-ci s’est contenté de créer le monde sans se préoccuper de son évolution. Contrairement au Dieu théiste, le Dieu hardyen est généralement neutre et c’est là que réside sa cruauté, non dans une malveillance particulière. Il est la « blind Circumstance », ce principe originel, ce « Supreme Mover » ou « Prime Force », cette « Immanent Will » dans The Dynasts ou encore cette « Unfulfilled Intention » dans The Woodlanders (W, 93). Le regret d’une Providence bienveillante se lit dans cette dernière périphrase qui traduit l’inaccomplissement divin.

61L’œuvre de Thomas Hardy met en scène tantôt un Dieu cruel pré-chrétien, païen, tantôt un Dieu chrétien absent du monde qu’il a créé, indifférent. C’est ce dernier qui semble l’emporter dans Jude the Obscure, où aucune Providence ne vient conférer un sens à l’existence humaine.

  • 24 Howard O. Brogan, art. cit., p. 279-280.
  • 25 Michel Foucault, Les Mots et les choses (1966), paris, gallimard (tel), 1997, p. 238.

62D’un point de vue métaphysique et téléologique, l’homme n’a eu de cesse à travers la religion, la philosophie, voire l’idéologie politique, de se construire une légitimité imaginaire, s’assurant et se rassurant qu’il se trouvait au centre d’un monde bienveillant. Si ce dernier ne l’était pas, l’homme restait le jouet d’un Destin. Si la révolution newtonienne permet encore à Jane Austen de concevoir le monde comme une machinerie où s’exerce une Providence favorable, la révolution darwinienne conduit Hardy à concevoir un monde mécanique et froid24. Les découvertes scientifiques du xixe siècle sapent les certitudes de l’homme : elles lui font prendre conscience de sa finitude, de son insignifiance spatio-temporelle dans un univers indifférent. Elles pointent vers « une anthropologie qui met en question l’essence de l’homme25 ». Il y a bien une fatalité dans l’existence humaine mais il s’agit d’une fatalité liée à l’espace et au temps qui l’anéantissent. Le temps et la nature ont à tout jamais perdu leur dimension mythique ou romantique. L’homme se trouve ainsi confronté à son propre décentrement. C’est ce décentrement qui lui fait éprouver un profond sentiment d’absurdité. L’homme se dédouanerait toutefois à bon compte en se présentant comme victime d’un monde extérieur hostile, en s’exonérant de toute responsabilité. À la réification physique (la nature) et métaphysique (le temps, la fatalité, l’absence de Providence) s’ajoute une réification humaine, sociale. Cette réification s’opère à deux niveaux, vertical dans les rapports que l’homme entretient avec la société, horizontal dans les liens que l’homme tisse avec ses semblables.

Notes

1 Roger Robinson, « Hardy and Darwin », Norman Page (ed.), Thomas Hardy : The Writer and his Background, London, Bell & Hyman, 1980, p. 128.

2 Howard O. Brogan, « Science and Narrative Structure in Austen, Hardy and Woolf », Nineteenth Century Fiction, vol. II, n° 4, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, mars 1957, p. 281.

3 Albert Pettigrew Elliott, Fatalism in the Works of Thomas Hardy (1935), New York, Russell & Russell, 1966, p. 24-27.

4 Roy Morrell, Thomas Hardy : The Willand the Way (1965), Kuala Lumpur, University of Malaya Press, 1968, p. 2 sq.

5 Yvonne Verdier, Coutume et destin – Thomas Hardy et autres essais, Paris, Gallimard (Bibliothèque des Sciences humaines), 1995, p. 154.

6 B. G. Hornback, The Metaphor of Chance. Vision and Technique in the Works of Thomas Hardy, Athens (Ohio), Ohio University Press, 1971, p. 7.

7 D. H. Lawrence, op. cit., p. 415.

8 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman (1975 pour l’édition russe ; 1978 pour l’édition française), traduit du russe par Daria Olivier, Paris, Gallimard (tel), 1999, p. 249.

9 Kevin Z. Moore, The Descent of the Imagination – Postromantic Culture in the Later Novels of Thomas Hardy, New York, New York University Press, 1990, p. 234.

10 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, op. cit., p. 385.

11 B. G. Hornback, op. cit., p. 6.

12 Yvonne Verdier, op. cit., p. 150.

13 Albert Pettigrew Elliott, op. cit., p. 84-85.

14 Yvonne Verdier, op. cit., p. 150.

15 Robert Smadja, « Schopenhauer, l’Angleterre, et Thomas Hardy », Anne Henry (éd.), Schopenhauer et la création littéraire en Europe, Paris, Méridiens Klincksieck, 1989, p. 139.

16 B. G. Hornback, op. cit., p. 6.

17 David Lodge, « Tess, Nature, and the Voices of Hardy » (1966), R. P. Draper (ed.), Thomas Hardy : The Tragic Novels (1975), London, Macmillan (Casebook series), 1990, p. 174.

18 Kevin Z. Moore, op. cit., p. 4.

19 Blaise Pascal, Pensées (1670), Paris, Gallimard (folio classique), 1996, p. 155.

20 M. H. Abrams, A Glossary of Literary Terms (1957), Orlando, Holt, Rinehart and Winston, 1988, p. 93. Cette subdivision particulière de l’ironie s’applique bien à la fiction hardyenne. Cette ironie d’un Dieu manipulateur se propage en effet à tout l’univers, au temps et à l’espace.

21 I Kings xviii, 27 : « And it came to pass at noon, that Elijah mocked them, and said, Cry aloud : for he is a god ; either he is talking, or he is in a journey, or peradventure he sleepeth, and must be awaked. »

22 Browning, Pippa Passes, Part I (i),’Morning’(l.227-228) : « God’s in his heaven-/All’s right with the world ! » (cf. note 104, p. 530, édition Penguin).

23 Florence Hardy, « The Later Years of Thomas Hardy (1892-1928) » (1930), The Life of Thomas Hardy, London, Studio Editions, 1994, p. 57-58.

24 Howard O. Brogan, art. cit., p. 279-280.

25 Michel Foucault, Les Mots et les choses (1966), paris, gallimard (tel), 1997, p. 238.

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