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Nues, nuées, nuages

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Jackie Pigeaud

Les nuages dans la miniature parisienne du XVe siècle ou splendeur et misère de la miniature1

Pauline Duclos-Grenet

Texte intégral

  • 1 Voir les illustrations p. XX-XXXI.

1Le xve siècle constitue en histoire de l’art, un moment charnière. En effet, bon nombre d’expériences picturales en gestation pendant les siècles précédents sont en passe d’aboutir, et leur formulation toute nouvelle fait entrer l’art dans la « modernité », au sens où il s’agit d’une manière nouvelle de considérer l’art, de poser des questions de représentation de l’espace, et de proposer un regard différent sur le monde alentour. Les frères Van Eyck sont souvent considérés comme les fondateurs de cette « modernité », grâce à leur sens aigu de l’observation, leur maîtrise de la représentation spatiale, leur sensibilité à la lumière, à tout ce qui la crée et la diffuse. En réalité, ces génies flamands sont aussi les héritiers des enlumineurs, en particulier ceux des ateliers parisiens, les plus brillants de l’Europe de 1400.

2La miniature est alors un art majeur qui suscite un engouement toujours croissant de la part de l’élite sociale de la cour des ducs de Berry, de Bourgogne et d’Anjou, avant d’être progressivement remplacée par la peinture de chevalet. Elle est également un support privilégié des innovations artistiques de l’époque, et l’inépuisable richesse documentaire qu’elle offre permet d’étudier les évolutions picturales du Moyen Âge. On suit ainsi au fil des siècles les tentatives de construction spatiale, de restitution de la profondeur, avant que les artistes de la Renaissance ne formulent les règles précises de la perspective. Par ailleurs, les miniaturistes portent une attention croissante à la nature et à sa diversité. Au carrefour de ces deux phénomènes se situe la naissance de la représentation du paysage en peinture. C’est là une véritable révolution, sur laquelle les historiens de l’art se sont longuement interrogés. Or, dans les miniatures, le ciel, qui participe de la représentation spatiale et de l’observation de la nature, n’apparaît pas d’emblée. Pendant longtemps en effet, le fond des miniatures est constitué d’aplats de couleur sur lesquels peuvent s’ajouter des motifs géométriques ou foliagés, ou encore des rinceaux. La représentation du ciel constitue ainsi une étape ultime vers le « réalisme » caractéristique des frères Van Eyck. Au cœur de ce phénomène majeur et pourtant peu étudié qu’est l’apparition de la représentation du ciel, les nuages jouent un rôle très particulier. Contrairement au ciel, ils n’ont jamais totalement disparu des enluminures mais leur transformation picturale, des nuées enrubannées aux nuages météorologiques, traduit un véritable changement de leur fonction, et c’est ce qu’il nous incombe de montrer.

3Afin de saisir dans quelle mesure la représentation des nuages soulève un véritable questionnement, il nous faut revenir sur la nature particulière de l’enluminure. La fonction qui lui est attribuée induit un rapport à l’image propre à cet art. Avec la diffusion du christianisme dans l’Occident médiéval, l’enluminure s’éloigne de son héritage antique et tend à se simplifier et s’épurer. La théologie, qui a toujours entretenu des rapports problématiques avec l’image, exige que celle-ci incarne des idées, qui sont la perfection des choses telles qu’elles sont conçues par Dieu, quand les particularités ne sont que les imperfections nécessaires de l’incarnation.

  • 2 O. Päht, L’enluminure médiévale, Paris, Editions Macula, 1997, p. 155.
  • 3 E. Panofsky, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 2003 (1re édition, 1953), p. 38.

4D’autre part, l’enluminure a une fonction didactique, non pas d’illustration du texte, mais un mode parallèle d’accès aux idées de ce texte. L’historien de l’art Otto Pacht y voit une « forme intuitive d’enseignement2 » qui est une sorte de texte concurrentiel qui cherche à se décomplexer de sa matérialité. Progressivement, l’enluminure perd les intuitions de profondeur des manuscrits antiques, et assume pleinement un caractère bidimensionnel. Autrement dit, selon les mots d’Erwin Panofsky3, dans l’enluminure, la ligne n’est que ligne et n’indique rien d’autre, incarnant ainsi la conception aristotélicienne d’un espace discontinu et hétérogène qui prévaut au Moyen Âge. Progressivement, l’art de l’enluminure se caractérise par une épuration des formes, une stylisation des éléments représentés, qui deviennent peu à peu des motifs stéréotypés utilisés de manière répétitive. Pendant longtemps, les enlumineurs sont appréciés pour leur habileté à reproduire les motifs canoniques des grands maîtres conservés dans des carnets jalousement gardés.

5Et jusqu’au xiie siècle environ, l’enluminure parisienne demeure insensible aux recherches artistiques autour de l’espace tridimensionnel. Au contraire, elle souligne sa propre conception de l’espace par des fonds ornementaux et des cadres strictement frontaux. Ainsi, la stylisation des objets et figures se double d’un abandon de l’investissement de l’espace tridimensionnel. Dans un art qui entretient un rapport très complexe avec la conception spatiale, le ciel pose un véritable problème : le ciel est un espace d’emblée difficile à concevoir et à appréhender, théoriquement et physiquement. Parce qu’il est infini, continu et homogène, il est impossible à représenter. Le nuage, en revanche, constitue une unité visuelle bien définie fort commode pour remplacer le ciel. En tant qu’attribut de ce dernier, il en devient la métonymie.

  • 4 M. Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur, Paris, Editions du Seuil, 2000, p.31.

6S’ajoutent à ce problème de représentation du ciel, des considérations purement techniques. Le bleu est au Haut Moyen-Âge, une couleur très difficile à obtenir et à travailler, bien plus que l’or, par exemple. De plus, les travaux de Michel Pastoureau montrent que cette couleur n’était investie d’aucune valeur symbolique jusqu’au xiie siècle environ. Il n’est même pas considéré comme une des couleurs de l’arc-en-ciel. « Le bleu n’est rien, ou peu de chose ; à peine la couleur du ciel qui, pour beaucoup d’auteurs et d’artistes est plus souvent blanc, rouge ou doré que vraiment bleu4. »

  • 5 Psautier de Stuttgart, 820-830, Stuttgart Wurttembergische Bibliothek, figure 1.
  • 6 N. Laneyrie-dagen, Les quatre éléments, chapitre II, « L’air », à paraître.

7Ainsi, dès le Haut Moyen Âge, la surface que le ciel occupait dans les manuscrits antiques tend à diminuer, jusqu’à ne devenir qu’une bande de couleur en haut de l’image5. Très rapidement, le ciel se réduit à un simple nuage. Les nuages qui peuplaient le ciel des fresques et manuscrits antiques se sont stylisés, simplifiés et épurés. On ne trouve plus de cumulus dorés par la lumière, mais des bandes de couleurs, souvent bleu et blanc par volonté imitative, parfois rouge, aux formes torsadées ou festonnées6. Il s’agit de nuées stéréotypées, qui n’ont plus qu’un lointain rapport avec les nuages météorologiques.

8À mesure que la représentation des nuages s’épure, leurs occurrences se font également plus rares. Ils ne sont plus nécessaires dans les scènes d’extérieur, de même que les astres, par exemple. Ces derniers ne sont représentés que dans des buts précis : la lune est par exemple une indication temporelle. Quant aux nuages, ils font l’objet, en devenant des nuées, d’un investissement symbolique très clair. Ces nuées sont, par définition, l’expression et le support de toute intervention divine, ainsi que le marqueur de l’empyrée, espace de résidence du divin. Dans les textes bibliques ou profanes en effet, les interventions divines ou les théophanies mentionnent souvent des nuées qui accompagnent les phénomènes. Or, ce glissement de sens s’accompagne d’une évolution de représentation, sous la forme récurrente de la nuée enrubannée. Toute autre forme de nuage disparaît, et la nuée n’est figurée que dans le cas où l’enlumineur veut montrer la présence divine. Les nuées se présentent sous forme d’un demi-cercle, comme une nacelle fixée en haut de l’image, d’où émerge une figure, un ange, le Christ, ou Dieu le Père. Ce demi-cercle, formé tantôt de bandes torsadées, tantôt d’ondulations en forme de coquille Saint-Jacques, délimite l’empyrée.

  • 7 Tite-Live de Charles V, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 777, f°7 (figures 2 et 3).

9Un exemple tiré du Tite-Live de Charles V7 illustre parfaitement ce qui est en jeu dans la représentation du nuage « métonymique » ou idéogramme. Deux quadrilobes du folio 7 représentent respectivement l’interprétation du vol des oiseaux par les augures, et l’apothéose de Romulus. Dans le premier cas, les oiseaux sont représentés en plein vol, dans le haut de l’image, mais s’inscrivent directement sur le fond à carreaux rouges. Aucune touche de bleu ne vient pour figurer, même symboliquement un ciel. C’est inutile, car la position des oiseaux, dans le haut du quadrilobe, les ailes déployées, suggère qu’ils sont portés par les airs, et donc volent dans le ciel. Leur position est donc déterminante et suffisante. Dans le second quadrilobe en revanche, le haut de l’image est occupé par une bande de bleu sombre, que viennent éclaircir vers le bas, de fines vaguelettes blanches, telles de l’écume à la manière des nuées enrubannées. Du centre de cette bande s’écoule une sorte de fine pluie, faite de petites lignes bleues qui enveloppent la tête du cheval de Romulus. Ce dernier s’apprête à être accueilli au ciel et la pluie qui tombe annonce le mouvement ascensionnel de l’apothéose. Ici, le ciel est bien représenté. Nous avons donc, dans la même miniature, sur un même fond à carreaux rouges, deux cas où le ciel joue un rôle différent, mais il n’est représenté qu’une fois. Dans le premier cas, ce sont les oiseaux dans le ciel, qui sont importants, quand dans le second, c’est directement le ciel qui est acteur et qui aspire Romulus. Le ciel représente clairement la volonté et l’action divine, et c’est en tant que tel qu’il est représenté, mais sous la forme d’une masse nuageuse.

  • 8 Psautier d’Ingeburge, 1200-1210, Chantilly, musée Condé, ms. 1965, f°3 (figures 4 et 5). Bible mor (...)

10Ainsi, la question de la représentation du ciel ne se pose plus, et la nuée devient le passage obligé de toute représentation du divin. Les représentations de nuées connaissent toutefois de légères variantes, mais qui laissent deviner le même motif : festons, coquilles, etc.8.

11Mais au xive siècle, le fond des miniatures prend une importance croissante. Sa décoration devient l’occasion pour les artistes de faire preuve d’une imagination débordante, du moins au début, afin d’enrichir et de faire rutiler leurs miniatures de mille feux.

  • 9 Livre d’Heures, Maître du Policratique, Bnf, fr. 9221, f°14 (figure 8), Œuvres de Guillaume de Mac (...)

12Dans la miniature représentant Moïse recevant les Tables de la Loi, Maître Honoré, un des artistes les plus célèbres de la fin du xiiie et du début du xive, le fond d’or bruni est damassé de rinceaux foliagés, imprimés sur la couche d’or. Dans d’autres manuscrits, le fond est rouge, vert ou bleu, et présente les mêmes rinceaux. La pratique la plus répandue est celle des fonds géométriques. La surface est alors saturée de petits carreaux de tailles et de couleurs différentes, à la manière d’un dallage. Dans le même manuscrit, Maître Honoré peint également des fonds constitués de losanges alternativement rouges et dorés. Les fonds d’un enlumineur comme le Maître aux boqueteaux sont l’objet d’un très grand soin. Ils sont à ramages, souvent quadrillés, parfois à cabochons. Cette pratique connaît un succès tel que les siècles suivants les perpétuent9. C’est dans ce contexte que le ciel tente de percer.

  • 10 Bible du cardinal Maciejowski, Scènes de la vie du roi David, 1250, New York, Pierpont Morgan Libr (...)
  • 11 Bible de Jean le Bon, Paris, Bnf, ms. lat. 1586 (figures 12, 13 et 14). Il s’agit d’un des tout pr (...)
  • 12 Bible historiale de Charles V, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5212 (figure 15). On retrouve, (...)

13Le fond bleu, d’une part, et la nuée enrubannée ou festonnée, sont les deux points de départ de la représentation du ciel. Le fond bleu, uniforme, crée d’emblée, et de manière intuitive, un effet sinon illusionniste, du moins imitatif10. Parallèlement, les contours des nuées tendent à s’estomper et la place de ses dernières, en haut de l’image, est remplacée par une bande aux contours flous, représentant un ciel, un peu à la manière des dessins d’enfants11. Le glissement de cette bande bleue nuancée et légèrement décolorée au ciel est alors presque insensible, mais bien réel12.

14Deux options sont dès lors possibles : soit le miniaturiste surimpose des nuages sur un fond bleu, plus ou moins décoloré, et dans ce cas, ils ont très souvent des contours très nets et des formes précises, soit au contraire, les formes des nuages se diluent et se fondent dans le ciel, et ce sont les nuages eux-mêmes qui créent l’effet de décoloration du ciel. Plusieurs phénomènes sont à observer. Tout d’abord, quand il n’est pas directement hérité d’un fond bleu, le ciel reprend exactement la place occupée jadis par le nuage, c’est-à-dire en demi-cercle suspendu en haut de l’image. Mais il s’agit là d’un ciel divin, somme toute héritier d’une longue tradition. En revanche, la représentation d’un ciel physique, avec des effets d’illusionnisme météorologique constitue une véritable innovation, qui résulte de la fusion du fond bleu et du nuage.

  • 13 Œuvres de Guillaume de Machaut, Paris, Bnf, fr. 1584, f°E (figure 16).
  • 14 C. Sterling, La peinture médiévale à Paris, 1300-1500, vol. I, Paris, Bibliothèque des Arts, 1987, (...)

15Ne pas peindre de nuée enrubannée, mais des traînées blanches, légères et aux contours flous, implique que l’artiste ait observé et compris les phénomènes atmosphériques. Les premiers ciels qui emplissent véritablement le fond d’une scène se trouvent dans les deux grandes miniatures des Œuvres de Guillaume de Machaut, attribuées au Maître aux boqueteaux ou au Maître de la Bible de Jean de Sy13 par Charles Sterling. Le ciel est bleu vert, plus sombre en bas qu’en haut, où l’on peut distinguer de très légères traînées blanches, des cirrocumulus, qui donnent du souffle à ce ciel et l’animent. Ces deux folios D et E sont très connus pour leurs paysages, parmi les tout premiers à créer un effet de profondeur régulier et homogène. « Son ciel bleu vibre de nuages blanchâtres, écrit Sterling, il paraît pénétré d’air. Il faudra attendre une quarantaine d’années pour rencontrer pareille ouverture à l’espace aérien. Il faudra attendre la vague d’artistes venus à Paris des Pays-Bas, le Maître d’Egerton, le Maître de Boucicaut, les Limbourg14. »

  • 15 Heures de Charles le Noble, Maître des Initiales de Bruxelles, Cleveland Museum of Art, ms. 64.40 ( (...)
  • 16 Heures de Charlotte de Savoie, Maître de Guise, La Fuite en Egypte (1420-1415), New York, Pierpont (...)
  • 17 Heures du maréchal de Boucicaut, Paris, Musée Jacquemart André, ms. 2 Visitation, Ρ 65. Le moulin e (...)
  • 18 N. Laneyrie-Dagen, op. cit.

16Les artistes les plus doués procèdent de la sorte. Ils savent parfaitement jongler entre différentes sortes de nuages, des gros cumulus denses et duveteux, dorés par la lumière, aux minces cirrostratus, d’aspect fibreux15. Les frères de Limbourg et le Maître de Boucicaut sont probablement les meilleurs exemples de ces artistes qui parviennent à la fois à représenter des nuages météorologiques convaincants, tout en prolongeant la tradition du nuage idéogramme, ou du simple ornement. Il n’en va pas de même pour leurs successeurs, qui, éblouis par leur propre habileté, multiplient jusqu’à saturation les nuages dans le ciel, sans aucune nuance16. Les grands maîtres au contraire ont subtilement compris ce qui se joue dans la représentation du ciel et du nuage : montrer le lointain, la profondeur infinie des espaces, donner le sentiment de la consistance du ciel : déjà chez le Maître de Boucicaut, les éléments qui peuplent le ciel sont estompés, plus pâles, et plus flous, jusqu’à l’invisible : arbres, châteaux, ou encore moulins à vent17. Le nuage n’est pas un détail virtuose qu’il faut souligner, bien au contraire : il faut savoir le faire oublier, pour qu’il puisse être senti et perçu, mais pas imposé. C’est chez le peintre Van Eyck, qui a reçu une formation dans les ateliers d’enlumineurs, que la technique est véritablement poussée à la perfection18.

  • 19 Livre des Merveilles, La nuée miraculeuse, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 2810, f (...)

17Avant d’être des indications atmosphériques véritables, les nuages demeurent des manifestations de la présence divine, et sont toujours représentés lors des théophanies ou des miracles. Dans le Livre des Merveilles, le Maître de Boucicaut invente une manière d’entourer les Persans d’une brume épaisse, un nuage opaque, qui empêche ces derniers de poursuivre les chrétiens19. De fines lignes blanches serpentent parallèlement sur les figures des Persans à cheval, créant ainsi une impression d’opacité de la couche nuageuse. Quatre siècles plus tôt, quand l’enlumineur de La suite du Roman de Merlin veut représenter la nuée qui enveloppe l’enchanteur Merlin pour le rendre invisible, il ne représente pas un nuage, comme dans le Livre des Merveilles. Comme s’il existait une sorte d’obstacle épistémologique ou technique, il procède d’une manière toute autre : après avoir peint son personnage, il gratte le parchemin jusqu’à ôter la couche de peinture. La figure a donc presque entièrement disparu, et les griffures de plume de l’enlumineur, très visibles, donnent l’impression d’un mouvement cyclonique. Mais il ne s’agissait pas alors de nuage.

  • 20 Épître d’Othéa, Atropos-Mors, Maître de l’Epître d’Othéa, f°17 (figure 24).
  • 21 Belles Heures du duc de Berry, Frères de Limbourg, Saint Nicolas sauvant les navigateurs de la temp (...)

18La Mors de l’Epître d’Othéa20 présente elle aussi un nuage théophanique qui porte la divinité. Il ne s’agit pas de nuée enrubannée, comme nous avons pu en voir depuis le début, mais d’un nuage à la forme incertaine et aux contours déchiquetés, sorte de masse brune mêlée de jaune, qui semble grosse de pluie et de la colère divine. Ce nuage se détache sur un ciel limpide et annonce une tempête qui menace. De la même manière, les frères de Limbourg, toujours eux, nous offrent une véritable tempête sur la mer, dans les Belles Heures21. Saint Nicolas apparaît sur un nuage bleu vif, et saisit de la main le mât d’une nef prise dans une violente tempête. Sur un ciel bleu de beau temps, perturbé par de larges touches énergiques de tons plus clairs qui annoncent la violence du vent, apparaît une énorme masse grise qui envahit l’image. Sur plus de la moitié de l’espace réservé au ciel, ce nuage totalement informe, est d’un gris mêlé de brun clair. La violence du vent est rendue à la fois par ces éléments atmosphériques, relayés par les innombrables vaguelettes de la mer déchaînée. Il s’engouffre dans les voiles et le manteau du saint qu’il gonfle, les drapeaux battent, et le mât se brise.

  • 22 Bible moralisée, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 166 Ρ 22v.
  • 23 Belles Heures de Jean de Berry, New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters collection, (...)

19Deux autres cas présentent de manière semblable des nuages miraculeux qui amènent la neige. L’un est une des petites enluminures de la Bible moralisée de Jean le Bon22 continuée par les frères de Limbourg, l’autre est la grande miniature de saint Anthony calmant la tempête dans les Belles Heures23. Dans les deux cas, le ciel bleu azur lumineux est perturbé par une couche nuageuse. Ce stratus est d’un gris noir transparent réparti en larges touches, par opposition aux touches très fines du ciel bleu. De cette brume tombent des flocons de neige blancs qui grossissent à mesure qu’ils s’approchent du sol, et vont couvrir une colline.

20Outre ces phénomènes atmosphériques précis, les nuages qui commencent à peupler les ciels des miniatures parisiennes se caractérisent par une extraordinaire diversité. Leurs contours sont plus ou moins tranchés, leur épaisseur, leur transparence varient. Certains artistes vont jusqu’à leur donner une structure fibreuse et diaphane. En plus de leur nature, ils s’intéressent à leurs mouvements, qui traduisent l’état de l’atmosphère. Une position horizontale traduit une atmosphère stable, quand des mouvements verticaux sont la conséquence d’une atmosphère instable. Enfin, ils se caractérisent par l’éclairage auquel ils sont soumis, soit directement par la lumière du soleil plus ou moins bas, soit par diffusion de la lumière dans l’atmosphère. Bien entendu, un tel degré de maîtrise de la représentation de l’atmosphère reste le fait de rares maîtres. Mais les nuages connaissent de manière générale, un vif succès au sein des ateliers.

  • 24 Missel de la famille Trenta, Crucifixion, Lucques, Biblioteca Statale, ms. 3122, P15 (figure 27).
  • 25 Dialogues de Pierre Salmon, f° 61v et 69 (figure 28).

21Dans un missel commandé pour la famille Trenta24, le Maître de Boucicaut peint de très fins nuages dont la forme festonnée ressemble aux nuées. Presque transparents, ils sont régulièrement espacés. Dans le manuscrit français des Dialogues de Pierre Salmon25, il assombrit son ciel de nuages noirs, en longues traînées aux contours indécis. Dans le folio 69, il peint d’extraordinaires cumulus, aux formes généreuses qui se terminent sur la gauche en traînée nuageuse. Ombrés par la lumière dorée du soleil couchant, ils ont tous une position légèrement inclinée à cause du vent violent.

  • 26 Très Riches Heures, Mois de juin, f° 6v et Août, f° 8v (figure 29).
  • 27 Très Riches Heures, Hommage des Mages, Chantilly, ms. 65, f°52 (figure 30).
  • 28 Très Riches Heures, Mois de mai, f° 5v (Figure 31).
  • 29 Très Riches Heures du duc de Berry, Frères de Limbourg, Chantilly, Musée Condé, ms. 65, f° 2 v, dét (...)
  • 30 Épître d’Othéa, Maître au safran, « Aurore apportant le soleil », Bnf, fr. 606, f° 21v (figure 33).

22L’inégalable sens de l’observation des Limbourg les conduit à peindre une grande variété de nuages, allant du simple trait bleu ou blanc très discret dans le ciel du mois de juin26 des Très Riches Heures, aux nuages dorés, plus ou moins dodus, comme dans la miniature de l’Homme anatomique ou de l’Adoration des Mages27, presque invisibles tant ils sont diaphanes, comme dans le mois de mai28 ou bien véritable couche grisâtre dans le paysage d’hiver du mois de février29. Pendant les deux premières décennies du xve siècle, Paris est un véritable creuset de la création artistique, que traduit cette extraordinaire diversité des représentations de nuages. Par la suite, les solutions adoptées tendent à se simplifier et sont moins inventives. La célèbre miniature du maître du safran dans L’Epître d’Othéa, dont émane une grande poésie, reste un unicum, sans aucune postérité30.

23Les nuages sont devenus, au début du xve siècle, un des moyens de l’expression du pouvoir de synesthésie de la peinture. Ils donnent au ciel un mouvement, une consistance et une densité propres.

24Les différentes représentations du ciel et des nuages dans les manuscrits parisiens de la première décennie du xve siècle nous plongent au cœur d’un processus de gestation, avec ses hésitations et ses grandes avancées. L’étude de la représentation du nuage n’est pas uniquement l’étude d’un motif iconographique comme les autres. Alors que les paysages gagnent en réalisme, en profondeur et en homogénéité, alors que l’on commence à savoir représenter le ciel, celui-ci en réalité ne s’impose jamais comme une évidence. Jusqu’à la fin du xve siècle en effet, la représentation du ciel et du nuage entre en concurrence avec les fonds traditionnels toujours très majoritairement représentés. La représentation du ciel apparaît comme le symptôme d’une véritable schizophrénie qui se joue dans le fonds des miniatures. Les artistes hésitent entre l’attachement à la tradition et aux fonds décoratifs et le désir de nouveauté qu’incarne le ciel illusionniste.

  • 31 H. Martin, La miniature française du xiiie au xve siècle, p 12.
  • 32 E. Panofsky, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 2003 (1re édition, 1953), p. 62.
  • 33 « On a dit que la miniature avait été tuée par l’invention de l’imprimerie ; en réalité, elle avai (...)

25Les historiens de l’art ont souvent soutenu l’idée que la miniature, alors qu’elle est à cette époque à son apogée, entame un long déclin, concurrencée par la peinture de chevalet. Selon Henri Martin31, la miniature est morte de son attachement à la tradition, ce qu’incarne parfaitement la résistance des fonds décoratifs face à la représentation du ciel, quand la mode est aux paysages. Erwin Panofsky cependant, propose une autre hypothèse : la découverte de la profondeur a été fatale à la miniature32. Elle l’a d’une part entraînée dans un véritable agón avec la peinture de chevalet, mais en outre, ce désir de profondeur serait parfaitement contre nature, puisque l’enluminure a, pendant des siècles, affirmé sa nature bi-dimensionnelle. Avec le ciel, les nuages et les moulins à vent, tous vibrants de lumière, elle aurait atteint son apogée, et par là même, signé son arrêt de mort. D’une certaine manière, elle aurait ainsi perdu son âme33.

Notes

1 Voir les illustrations p. XX-XXXI.

2 O. Päht, L’enluminure médiévale, Paris, Editions Macula, 1997, p. 155.

3 E. Panofsky, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 2003 (1re édition, 1953), p. 38.

4 M. Pastoureau, Bleu, histoire d’une couleur, Paris, Editions du Seuil, 2000, p.31.

5 Psautier de Stuttgart, 820-830, Stuttgart Wurttembergische Bibliothek, figure 1.

6 N. Laneyrie-dagen, Les quatre éléments, chapitre II, « L’air », à paraître.

7 Tite-Live de Charles V, Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 777, f°7 (figures 2 et 3).

8 Psautier d’Ingeburge, 1200-1210, Chantilly, musée Condé, ms. 1965, f°3 (figures 4 et 5). Bible moralisée, Proverbes de Salomon, 1230, Paris, Bnf, lat. ms. 11560, f°11 (figure 6). Frère Laurent, la Somme le Roi, 1290-1300, Londres, British Library, ms. Add. 54180, f°5 (figure 7).

9 Livre d’Heures, Maître du Policratique, Bnf, fr. 9221, f°14 (figure 8), Œuvres de Guillaume de Machaut, Paris, Bnf, ms. fr. 1584 (figure 9).

10 Bible du cardinal Maciejowski, Scènes de la vie du roi David, 1250, New York, Pierpont Morgan Library, ms.63, P37v (figure 10). Belles Heures ou Heures de Bruxelles, Visitation, (Jean Petit, atelier de Jacquemart de Hesdin), Bruxelles, Bibliothèque royale Albert Ier, ms. 11060, f°54 (figure 11).

11 Bible de Jean le Bon, Paris, Bnf, ms. lat. 1586 (figures 12, 13 et 14). Il s’agit d’un des tout premiers manuscrits à représenter systématiquement le ciel.

12 Bible historiale de Charles V, Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, ms. 5212 (figure 15). On retrouve, dans cette miniature, l’héritage de la nuée festonnée. Mais ici, le motif est étendu sur tout le haut de l’image jusqu’à suggérer un ciel. Ce dernier est comme déchiré et perturbé par l’intervention divine.

13 Œuvres de Guillaume de Machaut, Paris, Bnf, fr. 1584, f°E (figure 16).

14 C. Sterling, La peinture médiévale à Paris, 1300-1500, vol. I, Paris, Bibliothèque des Arts, 1987, p. 182.

15 Heures de Charles le Noble, Maître des Initiales de Bruxelles, Cleveland Museum of Art, ms. 64.40 (1402), (Figures 17 et 18).

16 Heures de Charlotte de Savoie, Maître de Guise, La Fuite en Egypte (1420-1415), New York, Pierpont Library, ms. 1004, f°54 (figure 19). Associé du Maître de Boucicaut, Paris, Bnf, nouv. Acq. Lat. 3107, f 168 (figure 20).

17 Heures du maréchal de Boucicaut, Paris, Musée Jacquemart André, ms. 2 Visitation, Ρ 65. Le moulin est ici à peine visible, car transparent (figure 21). Dialogues de Pierre Salmon, Paris, Bnf ms. fr. 23279, f 61v et 69 (figure 22).

18 N. Laneyrie-Dagen, op. cit.

19 Livre des Merveilles, La nuée miraculeuse, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 2810, f°209 (Figure 23).

20 Épître d’Othéa, Atropos-Mors, Maître de l’Epître d’Othéa, f°17 (figure 24).

21 Belles Heures du duc de Berry, Frères de Limbourg, Saint Nicolas sauvant les navigateurs de la tempête (détail), New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters collection, f°17v (figure 25).

22 Bible moralisée, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr. 166 Ρ 22v.

23 Belles Heures de Jean de Berry, New York, The Metropolitan Museum of Art, The Cloisters collection, Acc. N° 54. I. I, f 170 (figure 26).

24 Missel de la famille Trenta, Crucifixion, Lucques, Biblioteca Statale, ms. 3122, P15 (figure 27).

25 Dialogues de Pierre Salmon, f° 61v et 69 (figure 28).

26 Très Riches Heures, Mois de juin, f° 6v et Août, f° 8v (figure 29).

27 Très Riches Heures, Hommage des Mages, Chantilly, ms. 65, f°52 (figure 30).

28 Très Riches Heures, Mois de mai, f° 5v (Figure 31).

29 Très Riches Heures du duc de Berry, Frères de Limbourg, Chantilly, Musée Condé, ms. 65, f° 2 v, détail, (figure 32).

30 Épître d’Othéa, Maître au safran, « Aurore apportant le soleil », Bnf, fr. 606, f° 21v (figure 33).

31 H. Martin, La miniature française du xiiie au xve siècle, p 12.

32 E. Panofsky, Les Primitifs flamands, Paris, Hazan, 2003 (1re édition, 1953), p. 62.

33 « On a dit que la miniature avait été tuée par l’invention de l’imprimerie ; en réalité, elle avait déjà commencé à se suicider en se transformant en peinture. Même sans Gutenberg, elle serait morte d’une ‘‘overdose’’de perspective. » E. Panofsky, ibidem.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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