Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Nues, nuées, nuages

 | 
Jackie Pigeaud

Mathieu Verlier : envisager les nuages1

Émilie Bouvard

Texte intégral

  • 1 Voir les illustrations p. XIX.

1Mathieu Verlier est un jeune peintre sorti des Beaux-Arts de Paris en 2006. L’ensemble des huiles sur toile présentées à la Garenne-Lemot datent des années qui ont suivi sa sortie des Beaux-Arts – et c’est un projet qui est toujours en cours, au point pour le moment de former le cœur de son travail. Dans une certaine mesure, ce cycle de nuages a valeur de manifeste esthétique.

2La dizaine de toiles exposées lors de ce colloque sur le nuage présentent des aspects variés, au-delà de leur profonde unité thématique et plastique. Certaines atteignent de très grandes dimensions (plus de 2 m par 2 m), et, de plus, la plupart des formats sont carrés ou ronds. Sur toutes les toiles, le regard croit à première vue contempler un ciel nuageux, voire le plus souvent les nuages eux-mêmes. À l’atelier, la disposition des toiles les unes à côté des autres accentue cette impression. L’accroissement des formats tend à immerger le spectateur dans la masse nuageuse. La disposition et le mode d’engendrement de certains groupes de toiles, particulièrement les formats carrés qui s’ajoutent les uns aux autres pour former de plus grands formats, en faisant se prolonger et se démultiplier les formes d’une toile à l’autre, favorise encore ce phénomène. Ainsi, cet ensemble de peintures pourrait selon leur disposition avoir quelque affinité lointaine avec une forme d’installation. En tous les cas, il est clair que si chaque toile, ou groupe de toiles, est autonome, l’ensemble représente un projet global dont chaque œuvre est une expérience ou une manifestation.

3Ces nuages, à y regarder de plus près, posent toutes sortes d’autres problèmes. Ceux qui ont vu la présentation ont déjà constaté qu’il ne s’agissait absolument pas d’une tentative de représenter les nuages de façon réaliste, ni même à vrai dire, de représenter des nuages liés d’une façon quelconque à un référent réel. Ces tableaux se signalent comme des créations imaginaires, lambeaux, fumées, souffles de nuages, nuées, s’intéressant bien plus à la plasticité du nuage et à sa métamorphique, instable et éphémère matérialité. On peut même aller jusqu’à dire qu’il est plutôt fait ici usage de la forme nuage et de ses multiples potentialités plastiques. Ainsi, pour le spectateur, voir des nuages c’est en référer à un code, à une habitude visuelle : celui de l’usage du blanc et du bleu, alliés à des formes ondoyantes et changeantes. La couleur bleue évoque le ciel, et le blanc qui signifie le nuage est en fait un gris plus ou moins chaud ou froid – et on voit ici pointer la notion de grisaille. Mais dans les tableaux de Mathieu Verlier, ils se partagent l’espace à égalité et se délimitent mutuellement.

  • 2 On pense ici à l’emblème de Titien particulièrement, de l’ourse donnant forme à son petit, comme o (...)

4Or, cette délimitation mutuelle est productrice de formes changeantes, et à plusieurs titres. L’aspect organique de cette peinture suggère déjà l’idée de métamorphose, habituelle s’agissant de nuages. Mais surtout, de façon plus ou moins évidente au premier coup d’œil selon les toiles, des silhouettes d’hommes ou d’animaux, des profils plus moins humains ou monstrueux, des formes plus ou moins identifiables, apparaissent dans les nuages. Ces silhouettes sont voulues par Verlier, même si pour le spectateur, leur découverte évoque un test de Rorschach, ou alors un jeu à la Arcimboldo, avec cette idée qu’au sein d’un tout, des formes cachées peuvent être décelées. Ainsi, la contemplation du tableau, après l’immersion première, devient un cheminement visuel, un parcours libre du regard, d’un profil, d’un visage, d’une silhouette à l’autre. Cette méthode de contemplation est d’autant plus stimulée que visages et corps s’engendrent les uns les autres par analogie. En effet, certaines formes en donnent d’autres, soit en se prolongeant, ou en se démultipliant, dans une mise en abyme sans fin, soit simplement parce qu’au lieu de considérer une partie blanche, on en considère une bleue, passant ainsi d’un profil de vieillard à celui d’une jeune fille qui peut se prolonger en silhouette de cheval, etc, à l’infini. Enfin, la forme du tableau joue son rôle : le choix de formats ronds ou carrés permet de renverser les tableaux, de les faire tourner, faisant ainsi apparaître d’autres figures. Il est donc question de jeu visuel, mais pas seulement. Le fait de situer ces « jeux » dans les méandres métamorphiques et plastiques du nuage renvoie à l’idée d’engendrement et d’analogie et non de simple trompe l’œil. Ainsi, le travail de Mathieu Verlier semble habité par cette ancienne idée Renaissance de la natura naturans, d’une nature infiniment productrice de formes, idée féconde également pour la théorie de l’art, et que l’on retrouve plutôt du côté de la défense aristotélicienne de la couleur de Titien2 à Rubens. On n’est pas alors surpris de voir que dans la peinture de Verlier, c’est bien la couleur qui distingue les formes, et décide de délimiter ici un visage et là, un pied.

  • 3 Kermit la grenouille est un personnage (marionnette puis héros fictif) créé en 1955 par le marionn (...)

5Dans l’exposition de la Garenne-Lemot, Verlier montrait aussi deux de ses copies du Louvre : L’Adoration des Mages (1715) de Charles de la Fosse et L’arrivée à Lyon (1618-1620) de Rubens, tiré du cycle consacré à Marie de Médicis. Mathieu Verlier a une intense activité de copiste, dans cette tradition d’apprentissage du métier de peintre par la copie. Il copie particulièrement les maîtres anciens, et notamment les grands formats. L’essentiel de son travail repose en fait sur le portrait, et c’est bien le portrait qui constitue l’autre pan, fondamental, de son travail, que Verlier peigne d’après modèle vivant, réalise des autoportraits (récemment un autoportrait-nuage), ou des portraits de figures mythiques modernes, celles par exemple de la Guerre des Etoiles. De ces derniers, il dit : « C’est comme Rubens. » Les personnages de la Guerre des Etoiles sont nos nouvelles mythologies, l’équivalent des Vénus et des dieux fluviaux qui habitaient l’imaginaire des hommes du début du xviie siècle, et la peinture surtout celle de portrait leur confère un surcroît d’existence. De plus, Verlier intervient sur ses copies et révèle les contiguïtés de notre imaginaire : tel montreur de marionnettes flamand se retrouve avec sur la main un Kermit la Grenouille d’un vert très vif3. « Comme Rubens », qui fait cohabiter une figure royale, la reine Marie de Médicis, avec des dieux grecs, et figure une rencontre fantasmatique. Dans une œuvre originale de Verlier, ce sont des figures de différentes fictions qui cohabitent : Batman, Droopy, des héros de western, James Bond, un nain de Velasquez, dans un cadre réaliste.

6En travaillant à ses copies, Verlier découvre la grisaille. Celle-ci consiste à utiliser différents tons de gris afin de préparer la toile et de former une première ébauche du tableau en figurant d’emblée le volume. Rubens l’utilise pour préparer ses compositions peintes. La grisaille est donc d’abord une technique qui permet au peintre de prendre la mesure de sa toile, et d’en tracer les grands axes par le simple jeu des oppositions de valeur. Mais il apparaît à Mathieu Verlier qu’il y a plus que cela dans la grisaille. Celle-ci est en quelque sorte une corne d’abondance de motifs, une puissance potentielle ; ce sont des formes globales, ébauchées, parfois abstraites, ou parfois tout à fait définies, dans lesquelles le peintre va découvrir et inventer d’autres figures, par engendrements et analogies. Verlier explique ainsi que dans L’Adoration des Mages (1715) de Charles de la Fosse : « le cône de lumière généré par l’étoile se double d’un cône d’ombre qui sous-tend et englobe la totalité des personnages et dans lequel on peut imaginer/voir une « tête de bœuf » que l’on retrouve en divers endroits du tableau » – le bœuf des scènes de nativité ? Telle ligne dans la grisaille, isolée, se changera en coude, telle tête hydrocéphale en bouclier, etc. La grisaille est la matière de l’imagination, une matière où elle puisse opérer en un libre jeu, voir une forme dans une autre, effectuer des métamorphoses, et composer le tableau de la structure générale au détail. Le rôle de la couleur est alors de fixer et de délimiter les formes finalement choisies. Pour employer un vocabulaire moderne, la grisaille fait ainsi figure d’inconscient de l’image. Le peintre surréaliste Dali se trouve d’ailleurs en bonne place dans l’ensemble, au centre d’un tableau de nuage rond, et c’est bien le seul portrait identifiable de l’accrochage. Mais on parlait philosophiquement au début du xviie siècle, chez les libertins érudits et chez Malebranche, de la « puissance de l’imagination ». Ou doit-on envisager le terme kantien de « schème » ? Il est question en tout cas d’un lieu intermédiaire où l’imagination, le génie ou l’ingenium se donne libre cours. La série sur les nuages est ainsi une peinture au second degré : ce que cherche à représenter Verlier, c’est justement ce processus d’invention des formes dans la grisaille dont le nuage serait une sorte d’analogie.

7Verlier est ainsi frappé par ce processus qui consiste à faire un détour par l’imaginaire pour représenter le réel. Il faut bien avoir vu un bras dans la grisaille, dans une contemplation imaginative et flottante des formes, pour représenter un bras vraisemblable, charnu et appétissant comme Rubens sait les faire. Pour voir, il faut imaginer. Voir une chose, un être dans son absolue singularité, c’est en fait y voir autre chose, c’est-à-dire être traversé d’une vision imaginaire qui permette d’envisager le monde ; plus on a d’imagination, plus on voit. Verlier, s’inscrivant ici dans toute une tradition philosophique et cognitive, insiste sur le rôle de l’imagination dans la perception des formes et de la singularité des êtres. Et plus précisément pour lui, voir c’est voir des visages.

8On comprend ici le lien entre son travail sur le portrait et celui sur les nuages. Comme le dit Verlier, voir véritablement une chose et la peindre dans sa singularité, c’est toujours faire un portrait. Genre attaché à la représentation de la plus grande individualité, Verlier en fait le parangon de la peinture. Plus précisément, pour Mathieu Verlier, la forme-profil, ou -visage, opère en fait plus fondamentalement comme structure fondamentale de l’imagination, donc de la perception, et de la représentation du monde. Le visage est pour Verlier une forme structurante qui guide la main du dessinateur et du peintre. Elle est un élément-clef pour identifier des formes et les représenter, elle subsume en quelque sorte la variété des aspects du monde et aide à la genèse de l’œuvre. Pour faire bref : voir pour Verlier c’est imaginer des visages et les représenter.

9C’est pourquoi, dans ce cycle, la forme – visage ou profil – est structurante, qu’il s’agisse de l’esquisse première ou des courbes des nuages. Dans l’atelier de Verlier, un travail en cours est composé d’un grand ensemble de neuf toiles carré assemblées : un grand visage en nuage en occupe le centre et de ses traits d’autres figures, visages, profils, parties du corps se forment. Sur une autre toile, à la Garenne-Lemot, les nuages composent simplement un grand visage. De plus, dans les tableaux de nuages, les visages qui apparaissent sont fortement singularisés et ne restent que rarement dans un flou nuageux : on frôle la caricature, l’hyperbole de l’ombre chinoise, ou l’illusion du portrait individuel, selon les cas. Ces « têtes », têtes d’expression ?, expriment différents sentiments et passions. La contemplation du tableau, loin de se lasser de passer d’un profil à l’autre, découvre avec curiosité et plaisir une tête après l’autre : la vieille exigence de variété (varietas) est remplie et provoque le plaisir du spectateur.

10On rappellera pour conclure, à l’appui de ces nuages de visages qui forment le cœur du travail de Mathieu Verlier, que la reconnaissance du visage humain par le nourrisson est extrêmement et étonnamment précoce, au point qu’elle paraisse « innée » et fait l’objet de nombreuses recherches en sciences cognitives. Qu’elle soit fantasme de peintre, méthode de représentation, métaphore du travail de l’imagination, ou structure cognitive essentielle, cette prégnance de la forme visage révélée par le travail méta-pictural de Verlier sur les nuages, s’inscrit dans une tradition picturale forte, celle de la peinture de nuage dans ses liens avec l’histoire de la notion d’imagination ou d’imaginaire, et la renouvelle profondément.

Notes

1 Voir les illustrations p. XIX.

2 On pense ici à l’emblème de Titien particulièrement, de l’ourse donnant forme à son petit, comme on semblait le croire à la Renaissance, en le léchant.

3 Kermit la grenouille est un personnage (marionnette puis héros fictif) créé en 1955 par le marionnettiste américain Jim Henson. C’est le présentateur-vedette du Muppet Show.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540