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Nues, nuées, nuages

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Jackie Pigeaud

Mémoires d’air morphologies, genèses et généalogies visuelles

Filippo Fimiani

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1Continuité ou interruption ? Suite ou nouveauté ? Métamorphose ou disparition ? Forme ou informe ? Durée ou instant ? Apparition ou hallucination ? Reconnaissance ou rêverie ?

2Une pléthore de questions nous vient à l’esprit lorsque nous contemplons les nuages et leurs équivoques continuelles entre la permanence et le contingent, le nez en haut et la bouche ouverte d’admiration et de surprise. Dans cet anablepein, c’est l’enfance qui est retrouvée à volonté, comme disait Baudelaire du génie, et pas forcement si exceptionnelle comme dans le cas de celui-ci. Comme l’affirmait Diderot dans le Salon de 1797, ce sont l’endurance et la persévérance de « l’histoire des enfants qui regardent les nuées, et nous les sommes tous plus ou moins », malgré notre âge d’homme et notre degré de civilisation, malgré la chronologie et les discours de l’histoire qui tissent des filières narratives ou des filets explicatifs reliant les événements qui nous arrivent tout au long d’une vie.

3Et bien d’autres interrogations surgissent : alors que nous, les parleurs, redevenons aveugles quant aux mots, philosophes naissants au bord de la langue, infantes bégayants face aux phénomènes, est-il question d’une nature sans histoire, voire d’une essence ou d’une substance informant notre relation sensible au monde ? Ou bien s’agirait-il d’une historicité toute autre, propre à notre vie esthétique, d’une durée sans chronologie relevant de la puissance plastique de la sensation, affectée par les temps du désir et de l’émotion, de l’imagination et de l’inconscient ?

Polarités et supports

  • 1 « De quelque part, ce vent nouveau,/vacillant sous la charge de choses sans nom,/apporte pardessus (...)

Von irgendwo bringt dieser neue Wind,
schwankend vom Tragen namenloser Dinge,
über das Meerr her was wir sind.
…Waren wirs doch. So waren wir zuhaus.
(Die Himmel stiegen in uns auf und nieder.)
Aber mit diesem Windgeht immer wieder
Das Schicksal riesig über uns hinaus.
Rilke1

  • 2 W. Benjamin, Une enfance berlinoise (1933), trad. fr. par J. Lacoste, éd. revue, dans Sens unique, (...)

4Afin d’aménager mon discours, d’ailleurs limité à des jalons et coups de sonde, face à une telle existence bicéphale des nuages, révélation en même temps que confession dédaigneuse et projective, cache-cache ainsi que déguisement ou négation, de soi ou de l’Autre, je commencerai par une répétition, par un non-commencement, c’est-à-dire par une citation – empruntée à Walter Benjamin. Parmi les pages les plus belles de Enfance berlinoise2, je souligne ce passage :

J’ai appris de bonne heure à me dissimuler dans les mots, qui étaient en réalité des nuages. Le don de reconnaître des similitudes n’est, en effet, rien d’autre que des vestiges affaiblis de la vieille compulsion à devenir semblable aux autres, et à se conduire comme eux. Mais cette contrainte, c’étaient les mots qui l’exerçaient sur moi. Non pas ceux qui me rendaient semblable aux modèles de moralités, mais aux appartements, aux meubles, aux vêtements. […] Mais moi, je suis défiguré à force d’être semblable à tout ce qui est autour de moi. J’habitais le xixe comme un mollusque habite sa coquille.

  • 3 Annoncée à Scholem dans une lettre du 22 juillet 1925, la traduction par Benjamin et Franz Hessel (...)
  • 4 Par ailleurs, le topos classique, encore à l’œuvre chez Erasme et Durer, rapproche la quasi-immaté (...)
  • 5 Cf. H. Belting, Pour une anthropologie des images (2001), trad. fr. par J. Torrent, Paris, Gallima (...)

5Avec une « référence voilée et constante » à Proust (comme l’affirme Jean-Michel Palmier), l’incipit benjaminien fait écho au début de la Recherche : dans les deux cas le rythme introduit par la première phrase libère l’esprit des scléroses du passé et des illusions identitaires de l’autobiographie, et il engage une temporalisation signifiante dans la discontinuité de l’éveil à soi-même, affectant la subjectivation par les puissances analogiques du rêve. Chez le traducteur de Proust que fut Benjamin3, la fictionalisation du temps remémoré fournit un supplément de réflexion : l’allure rhapsodique ne se limite pas à broder des correspondances et des équivalences, à tisser des ressemblances esthétiques et des reprises immatérielles4, mais elle arrache aussi le souvenir à toute solitude et individualité, elle empêche toute restauration du révolu comme tel et elle révèle, tout au contraire de chez Proust, une impureté de l’objet même du ressouvenir. L’image du passé est ainsi en même temps immatérielle et impure puisqu’elle est affectée par l’imagination productrice et par une Darstellung qui la présente justement au milieu d’autres sensations ; elle n’est jamais isolée, puisqu’elle naît dans le corps, médium vivant d’une production iconique endogène ; elle n’est jamais irréelle, puisqu’elle est engendrée par la chair, au sein des pulsions et des forces humorales et organiques5.

  • 6 W. Benjamin, Sur le pouvoir d’imitation (1933), trad. fr. par M. de Gandillac, revue par P. Rusch, (...)
  • 7 Dans ce cadre il faudra reconstruire, dans une perspective historico-critique, la présence de Robe (...)

6Benjamin suggère ainsi que la perception de l’objet du ressouvenir, enchevêtré dans ce réseau analogique et empathique, psychique et physique, est marquée par une filiation qui se recèle dans le primitif, l’archaïque et le magique. Dans un autre texte consacré à ce sujet, rédigé en 1933, entre avril et septembre, le philosophe allemand dénonce « la fragilité croissante du pouvoir d’imitation » et affirme que, à l’époque de la modernité, il n’y a que de « faibles restes » d’un passé refoulé mais vif et perturbant toute mémoire culturelle positive et factuelle ; il n’y a que des survivances affaiblies d’un passé retardé, mais actif sur les manières de voir, et les dispositifs optiques des contemporains6. C’est donc dans la perspective d’un savoir très complexe, susceptible de tenir ensemble une métapsychologie du temps de l’antériorité psychique, une anthropologie de la mimésis et une phénoménologie de l’Einfuhlung avec l’inorganique, qu’on devra finalement comprendre l’ancienneté non-chronologique du Zwang, de la nécessité et de la compulsion d’appropriation par assimilation, voire par incorporation, par Verkörperung ou Verleibung, des objets inorganiques, en vue de la subsistance vitale, dissimulée, instituée ou perdue, du sujet7. La perception, nous dit donc Benjamin, est affectée par une énergétique temporelle et une plasticité inconsciente : il s’agit d’une historicité qui est extraordinaire par rapport à la suspension de l’histoire revendiquée par la phénoménologie, excentrique par rapport à la linéarité adoptée par l’histoire des mentalités, et extravagante par rapport à la transmission des formules iconographiques et iconologiques visée par la Kunstgeschichte als Geistesgeschichte. Finalement, chez le philosophe allemand, le récit autobiographique énonce une théorie de l’interprétation in nuce qui est une véritable anthropologie des temps de l’image, puisqu’elle affirme l’instauration des images par l’imagination et l’institution de leur vérité par l’empathie.

  • 8 A. Breton Le Surréalisme et la Peinture (1965), Œuvres, vol. II, M. Bonnet, Ph. Bernier, E. A. Hub (...)

7On remarquera la fonction bipolaire de l’analogie selon Benjamin. Toute analogie est en même temps révélatrice et dissimulatrice, à la fois possibilité transitoire d’une intensification cognitive et augmentation existentielle de l’expérience sensible, ou encore annulation aléatoire de celle-ci et déperdition inorganique en tant qu’image intermédiaire, substitutive. L’Ahnlichkeit, la ressemblance, qu’elle soit verbale ou visuelle, est en même temps le plan sur lequel l’imagination productrice affirme la vérité de la perception, sa valeur de connaissance en tant qu’actualisation symbolique, et le suaire des sensations où l’identité du perçu s’encrypte, la masque, où l’identité même du sujet qui perçoit se dissimule. Breton disait à propos des nuages d’Yves Tanguy : « Voir, entendre, c’est rien. Reconnaître (ou ne pas reconnaître), c’est tout. Entre ce que je reconnais et ce que je ne reconnais pas il y a moi8. » L’analogie est donc un nuage : toile à dessiner des différences et similitudes, et en même temps voile qui ferme les différends et les équivalents, elle implique une rhétorique de la mise en figure et de son évidence animée, de la subjectivation et de la Ubersichtlichkeit du regard.

  • 9 Chez Benjamin, l’étroite relation entre écriture et graphisme [Schriftbild] et, par là, entre lect (...)

8De cette existence anadyomène des analogies-nuages, Sur le pouvoir d’imitation, le texte majeur consacré au problème qui nous intéresse, nous fournit un autre élément précieux9 :

… comme la flamme, la part mimétique [du langage : pour nous, du visuel] ne peut se manifester que sur un certain support. Le support est le sémiotique. Le sens tissé par les mots ou les phrases [pour nous : les figures visuelles] constitue ainsi le support nécessaire pour qu’apparaisse la ressemblance.

  • 10 Je cite un énoncé du § XI de la deuxième partie des Philosophischen Untersuchungen (1953), qu’on p (...)

9La ressemblance arrive et s’en va, affirme donc Benjamin, très sensible au caractère terrible de « la profanation des nuages » chez Baudelaire et en bonne mémoire du sublime et de la morphologie goethéenne, qu’il partage avec Wittgenstein. Elle tombe avec la soudaineté de l’éclair, avec l’instantanéité brusque d’un détail-éclat qui fait brèche, qui se précipite sur la voile du visible et de l’audible pour déchirer ou projeter, pour y faire tressaillir de l’invisible et de l’inaudible. Wittgenstein aurait dit : Die Ahnlichkeit fällt mir auf und das Auffallen erlischt10. La ressemblance se détaille et se détache, elle s’impose, même avec la violence destructrice du Zwang, comme détail générant un « espace d’images et de corps », un lieu fertile et fragile de liens métamorphiques, un support des liens fantasmatiques entre corps et images. C’est seulement à partir de la préexistence d’un support que la ressemblance peut y inscrire de l’étrange et du singulier, c’est seulement grâce à la présence d’un médium qu’elle débouche sur l’imprévu et le surprenant. La ressemblance, c’est du contingent non-intentionné qui arrive du dehors et touche la sensibilité du sujet. C’est seulement grâce à la transmission, à l’adaptation et à la médiation, matérielle ou immatérielle, d’un support-medium véhiculant et incarnant l’événement esthétique de tyché, qu’une perception iconique nourrie par l’imagination peut finalement animer et activer une image et ses ressemblances.

Toucher au lointain

Ceda al tatto la vista, al labro il lume ;
ilguatar, l’affissar vada in disparte,
perché tocca e non mira il cieco nume.
Scipione Errico

10À la limite, cet inconnu qui se manifeste n’est pas simplement du méconnu, le négligé existant en tant que tel dans le domaine du quotidien et du familier, voire du sensible en général. Cet inconnu concerne plutôt l’irreprésentable et une tout autre dimension, qui échappe aux pouvoirs expressifs de l’imitation – verbale, iconique, gestuelle, empathique –, qui, peut-être, transcende l’horizon même de la nature et de l’humain et qui pourtant, justement grâce à l’intermédiation plastique et analogique, prend corps et figure, s’actualise en image et devient finalement accessible, assimilable, sinon connaissable. Or, ce dispositif associatif peut être réglé par un principe de continuité ou de contiguïté : l’apparition soudaine d’une ressemblance peut-être, ou pas, de la même substance ou nature du sujet qui la saisit avec un coup d’œil. Les analogies instaurent une proximité avec le lointain, que ce soit par partage ou par montage, par parenté ou par tangence, par assimilation empathique, ou par persuasion rhétorique.

  • 11 Je pense notamment aux lois de similitude et de contagion dans Le Rameau d’or (1890-1915) de Fraze (...)
  • 12 V. Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, Chicago, University of Chicag (...)
  • 13 Io, 9-11 : où le Christ assis sur un nuage soutenu par deux anges est monté aux cieux devant le re (...)

11Le principe de contiguïté ou contact règle soit les images magiques par similitude ou ressemblance11, soit les représentations religieuses des apparitions et des visions mystiques du divin. De celles-ci, Viktor Stoichita nous a donné une analyse exemplaire, focalisant notamment la peinture espagnole du siècle d’Or. Je me limite à rappeler ici un point très stimulant12 à propos du nuage de l’Ascension auquel l’évangile de Marc (XVI, 19), tout comme Luc (XXIV, 50-52), ne fait qu’une très brève allusion et qui est surtout connu par les Actes des Apôtres13. Stoichita focalise le geste de Pierre accompagnant l’aposkopein, le regarder vers le lointain, dans La Transfiguration de Juan de Borgoña à la Cathédrale d’Avila (1508ca) (fig. 1) : sans doute instruite par l’iconographie mystique, la main protège le Saint de l’aveuglement par excès de lumière en même temps qu’elle patronne la réalisation et la visée de son regard. La main est donc attribut expressif bipolaire de retrait, de mise à l’abri, d’acceptation et d’introduction à la vision. Elle est le délégué des spectateurs du tableau, et pour ainsi dire le main-dataire de leurs contacts physiques avec la mandorla qui entoure et encadre le Christ.

Figure 1. Juan de Borgoña, La Transfiguration, 1508ca, peinture sur bois, Avila, Cathédrale, détail.

  • 14 On devrait évoquer ici l’iconographie du nuage de la Transfiguration de Mathieu XVII, 5-6 : « Sa f (...)
  • 15 D’après une suggestion ultérieure de Stoichita, donnée à l’occasion du séminaire annuel organisé p (...)

12Organe-seuil, donc, la main, du Saint ou de tout témoin, cache et expose, sépare et unit, dérobe et dévoile. Organe-relais, elle limite et ouvre la vision à son autre et à sa vérité : elle visualise le Tout Autre en altérant l’organe même de la vue et, finalement, en transgressant le régime optique de la vision vers le haptique. Organe-analogie, elle conteste plusieurs fois la dimension représentationnelle de l’image de la peinture. D’abord, par la transmission des fonctions de l’œil à une sorte de prothèse-lisière, à un substitut ou à un supplément corporel périphérique qui fait ce qu’il ne peut pas faire : toucher au lointain, toucher le lointain-pourtant-ici. Ensuite, elle introduit une confusion entre réalité, représentation et imaginaire, qui affecte le rôle, la position et la valeur du spectateur : la main de Saint Pierre ne se limite pas à être vecteur ou indice à suivre mais, en tant que support ou index à assimiler, permet au spectateur extérieur d’avoir accès direct à l’espace de l’image, en affirmant ainsi la réalité de la parousie et de son témoignage. Organe-métaphore, la main de Pierre dramatise et extrêmise, au sens rhétorique et physique du terme, l’œil : hyperbolique et extrême, l’activité de la perception oculaire est portée au point de son comble et de son échec, de son exploit et de son empêchement, c’est-à-dire qu’elle est doublée et déplacée, défigurée enfin par la main, marquée et notifiée en tant que témoin oculaire, en première personne : l’organe même de vision est touché, passif, par la présence même du Divin14. Organe-charnière, la main permet au spectateur de s’ouvrir à et de souffrir de l’image hiérophantique en toute sa gravité physique et morale. Organe-cadre, elle amplifie la réflexivité méta-picturale de l’image-dans-l’image, mais, en tant qu’organe-intercalaire, elle l’opacifie par la médiation et l’identification avec le corps voyant. Autre modèle posturale majeur de ce dispositif visuel si complexe, Saint François d’Assise15, nous interdit de limiter l’expérience visionnaire au simple point de vue et nous engage à prendre en charge avec tout notre corps imageant, aussi bien la contingence que la contiguïté de l’image, bref à prendre par empathie et littéralement son apparition stigmatisante.

  • 16 E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques (...)

13Par ailleurs, à la suite des considérations célèbres de Panofsky16 sur l’espace représenté de la Résurrection de Grünewald dans le Retable d’Issenheim (1512-1516), feignons de pouvoir pratiquer une description formelle pré-iconographique, distincte de la description objectale. Feignons, en d’autres termes, de pouvoir prendre à la lettre la donnée purement sensible de la main et du nuage, qui se touchent. Abstraction faite du contenu conceptuel implicite de notre vision comme de la peinture, c’est-à-dire de la tridimensionnalité et de la distance, ainsi que de la signification symbolique codifiée, nous pourrons équivoquer sur la rhétorique visuelle informant la perception, et finirons par remettre en jeu les dimensions naturelles et culturelles de notre regard sur les images, et mettre ainsi à jour dans le Saint une attitude dissimulée de Atlas…

Figure. 2. Michael et Barbara Leisgen, Mensch hat die grosste Fâhigkeit, Ahnlichkeit zu erzeugen (1972-1973) gélatine argentique sur papier, Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne, détail.

  • 17 Dont il faudra cependant signaler l’humour noir : il suffira pour cela de revoir la séquence mémor (...)
  • 18 Cf. H. Saule-sorbe, « Le mouvement des nuages. Nuages de l’art ou leçons de l’éphémère », Figures (...)
  • 19 Ovide, Mét. I, 588-750. Corrège, Io, 1530ca, huile sur toile, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

14Poursuivons donc dans cette fiction perceptive et dans cette fable d’une innocence de l’œil. D’abord, dans une direction ironique17. C’est avec un plaisir d’enfantillage calculé que nous jouons avec la légèreté et l’impondérabilité de La description des nuages de Michael et Barbara Leisgen (fig. 2), sans doute dérivées de Magritte. Dans la série réalisée en 1972-1973, les artistes belges se moquent des différents plans et des lois physiques et, grâce à la manipulation du médium photographique, transforment en action tactile le pouvoir de mettre sous les yeux la description verbale : ils placent dans leurs images un personnage vu de dos et en contact, lui aussi, avec un énorme cumulus-nimbus, soutenu bras ouverts comme un ballon de plage ou encore embrassé en geste d’amour, mesure maternelle et féminine de toute chose18… Ici, tout comme dans Le poids des nuages réalisé en 2001 par le photographe Martin Garcin, le personnage-introducteur et médiateur est, encore une fois, lieu et liaison physique, point de contiguïté, littéralement, entre le ciel et la terre, le haut et le bas, entre nature et perception. Ou bien entre l’image-dans-l’image et le sujet de la vision, entre représentation (institution réflexive et citation) et acte de regard. À la limite, il est le socle vivant d’une sculpture sans poids ni pesanteur, piédestal charnel d’un corps pneumatique livré dans l’air par des mains rêveuses dépourvues de la fatigue haletante du sculpteur, support attentif d’une matière aléatoire, d’une matière-haleine enfantée par Pygmalion ou par la caresse à la fois active et passive de Io, héroïne des puissances de l’air et du désir du récit ovidien comme du tableau de Corrège19.

15L’obéissance absolue d’une matière si volatile et aérienne, la ductilité unique de la matière des inventions de l’imagination et des labilités du désir, la malléabilité privilégiée de toutes créations figurales et de toutes ressemblances fantasmatiques, bref, la plasticité souveraine des nuages finit par toucher à la plastique et aux images de sculpture. Et elle va nous permettre de considérer autrement ses mythes et rêveries, ses façonnages et aventures, ses genèses et généalogies. Car, face à la pierre et au nuage, il s’agit d’un appétit de vie et d’un besoin de forme continûment renouvelés et réinventés par les arts visuels, d’une vis morphologique inlassablement reconfigurée par l’ars telle que la racontent les affabulations des artistes.

16De cette glyptique du désir on pourra donner quelques exemples et essayer quelques analyses. Plus qu’à une invariabilité typologique préservée des accidents figuraux et des incidents matériaux, je me limiterai à quelques obstinations symboliques et à des possibles solutions formelles, à des ténacités thématiques et à quelques résolutions opératoires.

Le secret des nuages

  • 20 « Où commence l’action ? L’’’action’’ne devrait-elle pas être aussi une représentation, quelque ch (...)

Wo fàngt die That an ? Sollte „That" nicht auch eine Vorstellung, etwas Undefinierbares sein ? Eine sichtbar werdende Willensregung ? Aber sichtbar ? Diese Sichtbarkeit ist etwas Zufalliges und Aufierliches. Die Bewegung des Mastdarms ist auch eine Willensregung, die sichtbar wâre, wenn wir dorthin Augen bringen konnten.
Nietzsche20

  • 21 R. Magritte, L’apparition (1928, huile sur toile, Stuttgart, Staatsgalerie), L’espoir rapide (1927 (...)

17J’ai évoqué Magritte. C’est l’artiste belge qui nous donne plusieurs exemples de la contiguïté, sinon de la pénétration assimilatrice, entre le nuage et le personnage de dos, variante métapicturale de l’admonitor albertien. Il suffit de regarder L’apparition (1928), L’espoir rapide (1927), ou le dessin pour L’usage de la parole (1927). Des pierres sans gravité, c’est encore lui qui nous donne d’autres points de repère, par ailleurs très connus, comme Le château des Pyrénées (1959) inspiré par Poe et Anne Radcliffe et poursuivi, parmi d’autres filiations possibles, par le long-métrage d’animation Howl’s Moving Castle du cinéaste Hayao Miyazaki (200421).

18Moins connu, et plus intrigant par rapport à l’enjeu empathique, en même temps psychique et organique, immatériel et viscéral, de la ressemblance-dissimulation des nuages introduit par Benjamin au début de mon texte, est un tableau de l’été 1928, Le secret des nuages (fig. 3). Magritte nous propose ici une anatomie atmosphérique et réactive toute une batterie iconographique et symbolique de la grâce classique. Sauf que, du modèle morphologique de Anmut, il perturbe les lignes et revivifie d’une manière hypertrophique les aspects.

Figure 3. René Magritte, Le secret des nuages, 1928, huile sur toile, Coll. privée.

  • 22 Les tuyaux de Le secret des nuages dégrossissent les enflures magmatiques de La Lutte immobile, ta (...)
  • 23 Il s’agir d’une catachrèse par dislocation : cf. H. Lausberg, Elemente der Literarischen Rhetorik, (...)
  • 24 On relira la description des corps exténués et courbaturés des saltimbanques – sujet très fréquent (...)

19Les formes tubulaires reviennent à Max Ernst et Picasso, et, de là, au Laocoon22. Magritte opère incontestablement une sublimation du motif, en même temps détaillé et répété, désincarné et séparé de la figure humaine. Mais cette opération stylistique, par hyperbole et miniaturisation, est conduite avec la précision d’un stylet anatomique qui arrache quelque chose d’essentiel : la ligne serpentine continue n’est pas seulement la synecdoque visuelle des courbes hélicoïdales des serpentes étranglant les muscles des figures du Laocoon, mais elle est aussi la catachrèse figurale23 des expressions des mouvements contractés, elle est figure de l’affection pathétique des corps crispés à laquelle notre corps spectatoriel participe avec émotion, identification et imitation empathique. Il ne s’agit pas seulement de condensation et antonomase, mais d’extravasation et ouverture anatomique – la proximité visuelle devient intimité quasiment tactile. Chez Magritte, la vue périphérique et idéalisant aux contours et aux lignes de forces des figures est en même temps vue approchée et emphatisant aux intensités et aux secrets des formes. Elle va de la ligne serpentine extérieure des masses et des volumes à la serpillière des viscères et des entrailles structurant les postures harassées des figures24.

Figure 4. Ex-voto, IV-III av. J.-C., terre cuite, Italie.

  • 25 Cf. M. Zambrano, Hacia un saber sobre el alma (1950), Madrid, Alianza, 1987, p. 54 sq., et « Las v (...)
  • 26 La Légende des siècles. Dernière série VIII : Les paysans au bord de la mer. Cf. G. Bachelard, L’A (...)

20L’élévation du regard vers le haut du ciel, vers les « entrailles invisibles » des nuages (Enzensberger) est, en réalité, une inclinaison vers le bas, voire une excavation du dedans des corps – jusqu’à la tête de Méduse – que nous dissimulons (fig. 4). Maria Zambrano, à l’école de Ortega et de Unamuno, de Picasso et de Juan Soriano, dit que les visceras et les entranas sont le siège organique du corazén, « la serpienta […] oscura hija del sueno de la tierra » et « hija del aire ». Une sorte de météorologie du corps figure donc l’hôte inévitable qui nous habite, esquisse le lieu-ombilic de la nature géologique et aérienne de notre sensibilité25. Dans L’Air et les Songes, Bachelard, à propos d’une cosmologie sonore d’une Gorgone éthérée, cite Hugo (et Marcel Griaule) : « Le vent semble une vipère26. » Si toute métaphore est en même temps psychique et biologique, comme Bachelard a appris de Lautréamont et de Kafka, le nuage formé par la colère animalisante et primitive de notre psychisme et par le vent hypocondriaque de notre ventre, est justement ce serpent contorsionné et nos entrailles miniaturisent les éclairs des cieux dans le microcosme biologique que nous sommes. Chez Magritte, finalement, la prospection du motif plastique du Laocoon répété se partage et se propage, devient approfondissement morphologique du matériau et répercussion typologique et typtologique d’analogies psychiques, d’auto-affections cénesthésiques.

L’air est une racine

L’air est une racine

Figure 5. Hans Arp, L’air est une racine, 1933, Le Surréalisme au service de la Révolution, 6, 15 mai 1933, p. 33.

  • 27 H. Arp, Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs 1920-1965, M. Jean (éd.), Paris, Gallimard, 19 (...)
  • 28 C. Einstein, « L’enfance néolithique », ibid., p. 39-43.

21« Les pierres sont remplies d’entrailles […] les pierres sont remplis d’air […] les pierres sont des nuages », écrivait Hans Arp en 1933 (fig. 5). Ces mots du poème intitulé L’air est une racine, publié dans Le Surréalisme au service de la Révolution (6, mai 1933), accompagnent des dessins de formes en même temps floues et intriquées, extensibles et métamorphiques, taches ectoplasmiques décolorées dont nous restent seuls les bords, fragments régressifs quasi-anthropomorphes, dont nous retrouvons des sources visuelles chez Picasso. Ces mots nous confirment le principe d’un biomorphisme généralisé, qui va de la pesanteur pathétique de la matière de la plastique à la légèreté expressive de la quasi-immatérialité des nuages. La pétrification et la concrétion si chères à Arp portent au comble paroxystique l’animation et la vivification du matériau par la main rêveuse de l’artiste-Pygmalion (« les pierres sont tourmentées comme la chair »), qui devient presque une main-fourchette avec « les doigts [qui] nous conduisent à travers les champs de l’air », un organe-cannibale qui dévore l’espace27 et affirme la contiguïté et la continuité entre règne végétal, minéral et organique. Le « donjon nuageux Arp28 » donne corps à une puissance génératrice des formes immanente, à leurs entrelacs contre tout isolement et limitation, contre toute résolution optique qui se défendrait de l’agglomération et de l’agglutination de fixations immédiates mais à jamais définitives. S’il y a isolement entre les formes qu’il réalise, il est expérimental, c’est-à-dire qu’il découpe comme le naturaliste en entomologie, minéralogie ou botanique : pour classifier provisoirement les différences ; s’il y a réitération entre les ressemblances qu’il réactive, elle est extatique, c’est-à-dire qu’elle ouvre le détail aux puissances de inchoatio formam : pour répertorier les variations morphologiques par un « automatisme formel limité » et pour les répercuter à travers les analogies par une « accentuation traumatique ».

Fables, ornements et entrelacs

The rock is the stern particular of the air.
Wallace Stevens

22Dans une page en prose bien plus tardive, Arp nous confirmera que chez lui « chaque thème provoque son contraire » et, donc, que ses « figurations isolées » sont en fait informées par la subjectivité du regard et du créateur et du spectateur, tous les deux sollicités à compléter les manques des motifs ornementaux, tous les deux irrités à poursuivre par analogies optiques et haptiques et par associations psychiques l’infini esthétique et morphologique. Mais il nous fournira aussi une fable poïétique sur la genèse même des formes et il nous témoignera d’une contrainte à des pratiques incompatibles imposées par le matériau de ses « nuages bovidés » (Leiris). Il s’agira, en fait, d’un désœuvrement et d’un renoncement du plasticien, qui relève moins d’une combinatoire que d’une confusion entre les œuvres de sculpture et les objets de nature.

23« Celui qui veut abattre un nuage avec des flèches, dit Arp en 1966, épuisera en vain ses flèches. Beaucoup de sculpteurs ressemblent à ces étranges chasseurs. » Evoquant la rapidité stochastique du coup d’œil et l’érotisation de la ruse des mains du sculpteur, Arp reconfigure d’une manière érudite et ironique les stratégies de la création plastique. Il garde, me semble-t-il, le principe mimétique des chasses de loin critiqué notamment par Platon et dont Détienne et Vernant nous ont fourni des analyses indépassables : pour attraper le corps mouvant et changeant, aléatoire et sans substance d’une nuée – ou d’un oiseau, qui transmet par contiguïté sa nature au filet très subtil qui devrait l’attraper (néphéle) –, il faut que le sculpteur, maître de masses et de volumes, se rende semblable à l’objet de sa visée, c’est-à-dire qu’il se dissimule en lui, bref qu’il se fasse lui-même impalpable, aérien, volatile. C’est-à-dire qu’il se fasse musique : ce sera donc en toute logique, et peut-être en bonne mémoire du chant des Sirènes adressé à Ulysse, que Arp affirme que ce sera seul grâce à l’air, à la mélodie d’un violon, et donc au médium immatériel de l’éther, que notre sculpteur-chasseur pourra finalement charmer et enchanter une nuée, qui descende doucement au sol et se « prélasse de bonheur par terre et qui, enfin, rempli[e] de complaisance, se pétrifie ».

  • 29 M. Leiris, « Exposition Hans Arp (Galerie Goemans) », Documents, 6, 1929, p. 340. Sur le modèle mo (...)

24Transgressée la loi de gravité, enterrée la verticalité de la sculpture et de son modèle morphologique végétal (via Goethe), l’horizontalité est le champ opératoire entièrement terrestre, naturel et matériel où l’artiste-menuisier se dévisage – Leiris dit qu’« il se comporte au milieu des relations à la manière magnifique d’un chien dans un jeu de quilles » – et se limite à bricoler des affinités sans spécifications, à associer des similitudes sans identités spécifiques, rendant « tout presque semblable à tout29 ». Circonscrite dans sa manœuvre, la main du sculpteur concrétise les airs et incarne les auras. Réduite sa puissance, elle lie des formes écrasées à terre, pose des taches plates, coagule des excrétions et des déchets organiques, présente n’importe quoi qui, « par son inconsistance, ses contours indéfinis, l’imprécision relative de sa couleur » « ne ressemble à rien » et pourtant « est quelque chose comme […] un crachat », est « symbole » de l’informe.

  • 30 G. Bataille, « Informe », Documents, 7, 1929, p. 382 ; M. Griaule et M. Leiris, « Crachat », ibid.(...)

25La définition avancée par Bataille en 1929 dans l’article du Dictionnaire de Documents consacrée à l’informe, que je viens de citer mélangée à celle, moins rigoureuse, que Leiris prononce dans l’article signé avec Marcel Griaule sur le crachat, publié dans la même page30, colle magnifiquement sur les mots de Arp. Elle nous donne aussi un bénéfice théorique important : elle nous permet de tenir ensemble philosophie de l’art, morphologie, phénoménologie et anthropologie.

  • 31 W. Benjamin, Sur la peinture, ou : signe et tache (1917), Œuvres, trad. fr. par M. de Gandillac, r (...)
  • 32 Sur les « cloud-images », H. W. Janson, « The "Images made by Chance" in Rennaissance Thought », D (...)

26C’est pour cela qu’il faut la rapprocher de ce que Benjamin avait écrit en 1917 à propos de la tache [Aufgabe] en peinture, qui, « dans son apparition, ne ressemble à rien d’autre » [im Erscheinen, nichts anderem ahnlich31] justement parce qu’elle engage le sujet à une coupe longitudinale dans le monde – Benjamin parle de Langsschnitt –. Coupe qui, me semble-t-il, déclasse la verticalité visionnaire du « vieux mur paranoïaque de Vinci […] porté à perfection » selon Breton admirateur des décalcomanies de Oscar Dominguez32. Par ailleurs, il ne faut pas oublier que le mot allemand Aufgabe comme le verbe auf/geben, signifie, d’une part, « tâche » et « mission », et, d’autre part, « reddition » et « renoncement », « abandon ».

27Leiris aussi évoque un abaissement et dépasse la simple analogie morale (peut-être marquée par la proximité avec Sartre, notamment à propos de Baudelaire). Il insiste sur la dimension anthropologique et morphologique du « invérifiable, du non hiérarchisable, [de cette] pierre d’achoppement molle et gluante qui fait tomber, mieux qu’un quelconque caillou, toutes les démarches de celui qui s’imagine l’être humain comme étant quelque chose – autre chose qu’animal chauve et sans muscles ». À la dégradation du regard de l’homme, rabattu du ciel au sol ainsi que des nuages aux galets, correspond la déchéance et le désastre des formes, la débâcle et la dégénération en tant que cristallisation et minéralisation de l’inconstant et l’inconsistant, des corps chimériques soufflés par le vent. L’« air se fige », écrit donc Leiris, ainsi que « la Seine solidifiée tendit son dos, son échine d’eau durcie » pendant l’hiver 1870-1871, pendant la guerre et la révolte communarde décrites par Zola. Et c’est par la même fixation et immobilisation que les mouvements déliés de nuages défaillent en formes fixées, se pétrifient en fossiles (fig. 6).

Figure 6. Hans Arp, Coquille-nuage I, 1932, peinture sur bois, Valence, Institut Valencià d’Art Moderne.

  • 33 Cf. aussi Coquille-nuage (1950, relief sur bois, Venise, Galleria del Cavallino) et Coquille formé (...)
  • 34 Je cite P. Celan, Zeitgehoft (1976)/Enclos du temps, trad. par M. Broda, Paris, Clivages, 1985, An (...)
  • 35 Voici le poème de Dylan Thomas, There was a Saviour (1940) : « There was glory to hear/In the chur (...)

28Coquille-nuage I, œuvre peinte sur bois par Arp en 193233, confirme avec ironie la sur-position de la dureté de l’une et l’impalpabilité de l’autre, ainsi que la défaite de la main de l’artiste à rattraper quelque chose si proche d’une image apsycha du disparu, d’un corps d’ombre sans âme comme l’eidolon d’Hélène ou comme le skhèma des fils pour Médée chez Euripide. Ou comme « les inconsistances/ [sur lesquelles] s’appuyer », le support de vent sidéré en pierre sur lequel s’ajuster mit Fuhl-worten, avec des « mots-tact » selon Paul Celan34 et Dylan Thomas35, qui parlent justement de contact avec l’absence, qui déclarent étendre une « joue contre une coquille nuage-formée » dans l’obscurité du règne des morts.

29Mais on pourra s’adresser à d’autres œuvres qui nous présentent à la lettre ce collaps matériel – qui nous interdisent le secret des nuages.

  • 36 1944-1945, Paris, Musée national d’Art moderne-Centre Georges Pompidou.
  • 37 Dans la Théogonie d’Hésiode, Aphrodite naît de la mer fécondée par le sexe d’Ouranos, tranché par (...)
  • 38 Je pense à Torse pré-adamite en pierre de Arp (1934, Coll. privée), à Tenir au frais (collage sur (...)

30L’air se fige, ainsi dans Nsport Bu36 de Kurt Schwitters, collage qui nous montre justement la concrétion du nuageux, du pierreux et de l’écumeux, si l’on peut dire : à vau-l’eau. Œuvre qui nous montre, qui monte sous nos yeux – comme l’ubersichtliche Darstellung chez le Wittgenstein morphologue – la sécrétion inorganique et biologique, matérielle et charnelle de la (fable de la) naissance de la beauté et du monde37. L’air se fige, son flot caille, grumelle en éponge, se solidifie en corps craquelé, lézardé en filets et lacets : la naissance anadyomène de la beauté est fixée, en sa source jaillissante ; elle est claustrée et mortifiée, en son corps apparaissant. L’air se fige aux ficelles, son corps cramponné et empaqueté, mutilé et régressé à torse rebondissant de matière, dissimulé enfin par replis enroulés selon une reconfiguration cruelle et primitivisante de la mythographie et l’iconographie de la beauté mise en œuvre par Arp, Brassaï, Hans Bellmer (fig. 7) ou Man Ray38.

Figure 7. Hans Bellmer, Tenir au frais, 1958, collage sur gélatine argentée et gouache sur masonite, Le Surréalisme même, 4, printemps 1958.

  • 39 P. A. Manzoni, Achrome (Nuvole), 1961-1962, coton hydrophile et fiberglass ; cf. G. Celant (a cura (...)
  • 40 Sur cela, D. Riout, La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Chambon, 19 (...)

31Jusqu’aux bandes-panneaux des Achromes de Manzoni, toiles imbibées de colle et caolin qui séchant se multiplient selon un procès de formation autonome et proliférant et engendrent une panoplie morphologique englobant d’autres matériaux, naturels et artefacts. Regardez l’extraordinaire Nuvole39 (fig. 8) : incorporée par la plasticité d’une procréation métamorphique de pans de matière, l’air se fige en palimpseste de plis et plaies qui miment l’optique aérienne paysagiste et invitent le spectateur à franchir le seuil de la surface sculpturale de l’image, à transgresser la vision et à toucher sa profondeur matérielle40.

Figure 8. Piero Manzoni, Achrome (Nuvole), 1961-1962, coton hydrophile et fiberglass, Coll. privée.

Pneumas

Mortalità, che sogni ? Ove ti ascondi, se puoi perire a un alito di Fato ?
Giacomo Lubrano.

  • 41 Cf. R. B. Onians, The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, T (...)

32L’air se fige – l’âme aussi. L’os superum, est os inferum atque viscerum. Le vent qui pousse les nuages, qui agite les viscères de l’âme-haleine, qui remue le siège biologique (la phrène) de l’esprit-souffle, du thymós de l’artiste – il se solidifie dans un skhèma minéralisé41. Le corps d’air peut être à la lettre l’existence pneumatique du créateur, finalement formée et fermée, sinon figée et flétrie en peau – si peu. – d’âme. Regardez Corpi d’aria et Fiato d’artista di Piero Manzoni (fig. 9, 10) : comment éviter de songer à du sang rappris, à de l’humeur vitale coagulée, à de l’échange respiratoire avec l’Etre et l’Autre arrêté, bref à de la réification du poïétique de l’artiste-performer ? « Tout m’est nuage et j’en meurs », on dira avec Jules Supervielle, et tout fiato est proie du Fato. Passant de l’emboîtage mécanique de l’air à l’haleine expirée par l’artiste lui-même, Manzoni radicalise Duchamp et Klein et réalise une véritable incarnation.

Figure 9. Piero Manzoni, Fiato d’artista, 1960, ballon en plastique, bois, Naples, Museo d’Arte contemporanea Donna Regina.

Figure 10. Piero Manzoni, Corpi d’aria, Galerie Azimut, Milan, le 3 mai 1960.

33De Duchamp, il refait L’air de Paris, ready-made-souvenir de décembre 1919 pour Louise et Walter Arensberg, souffle encrypté dans une fiole pharmaceutique en verre vidée du serum physiologique, trace finalement dématérialisée et fausse-ou crypto-mnésique. Capitalisée la manœuvre duchampienne, qui concerne la définition multiple de l’objet artistique et ses propriétés et prédicats esthétiques, Manzoni thématise autrement la production artistique comme telle, soit par deixis mécanique – Corpi d’aria – soit par deixis physique – Fiato d’artista –. L’artiste se propose comme un nouvel Atlas : par contact physique et direct, il produit le corps qui supporte. L’action ou la création de l’artiste est pneumatique et spermatique, puisqu’elle éjecte des souffles-empreintes dans un support qui les contient, qui circonscrit concrètement son corps d’air expulsé, expiré dans tous les sens du terme. Chez Manzoni, haut et bas, sublime et biologique, divin et humain, se touchent dans un paradoxe à la limite du linguistique, dans une littérarisation du symbolique et du métaphorique. Chez lui, il s’agit d’une présentation et non plus d’une représentation, d’une Darstellung du poïétique organique comme tel ; il s’agit de la matérialité et de la corporalité de la conception, et de la déception, de l’œuvre elle-même.

34Après Duchamp, Manzoni se démarque d’Yves Klein aussi. Cette distinction critique concerne les pivots majeurs de l’œuvre du co-fondateur du Nouveau Réalisme : verticalité, distance et immatérialité, mais aussi imprégnation, trace et corps.

  • 42 Y. Klein, « Le réalisme authentique d’aujourd’hui » (1959), Le dépassement de la problématique de (...)
  • 43 Ibid., p. 219 sq., et « Projet de ballet sur aspect de fugue et choral écrit en collaboration avec (...)
  • 44 Y. Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne », 1959, p. 136.
  • 45 Y. Klein, « Manifeste de l’Hotel Chelsea », 1962-1965, p. 310. Dans L’Air et les Songes, Bachelard (...)

35D’abord, les corps-haleines de Manzoni, précipités organiques de l’artiste, n’ont rien à voir avec les sculptures aériennes, libérées de tout socle et livrées au bleu du ciel, objets sublimés de toute pesanteur du matériau, de Klein – sans parler des Silver Clouds de Andy Warhol et Billy Kluver, produites en sèrie et remplies d’hélium et oxigène pour la Galerie Leo Castelli (1966). La position perceptive du spectateur ou, selon l’artiste français, du « viveur [de] comportements purs », se détache soit de l’ennui de la ligne de l’horizon, soit de la jouissance enfantine de l’« inspection microscopique du sol » et des détails de la matière42. « Les yeux à la verticale », le spectateur est, chez Klein, orienté vers le non-optique, vers l’invisible de l’éther d’un « ciel pur et sans nuages » : accomplissant une « tendance organique venant du plus profond », sa sensibilité se fondra avec l’a-forme de la nature43. Le ciel de Klein est donc monochrome comme les fresques de la Basilique de Saint-François d’Assise du précurseur Giotto, avec son « intention figurative de montrer un ciel bleu et sans nuages44 ». Un ciel, dit le Manifeste de l’Hôtel Chelsea en évoquant Bachelard45, sans oiseaux et sans traces de mouvement et de vie – un ciel évidemment encore assez proche de la platitude et de la bi-dimensionnalité sans profondeur du color-field Painting de la leçon moderniste de Greenberg.

  • 46 Sur le dépassement horizontale du support, Y. Klein, « La révolution bleue. Lettre à Eisenhower, 2 (...)
  • 47 Y. Klein, « Brevet d’invention pour un “Procédé de décoration ou d’intégration architecturale et p (...)
  • 48 Sur les marques et la surface, Y. Klein, « Yves le monochrome 1960. Le vrai devient réalité » 1961 (...)
  • 49 Sur le phénomène, Y. Klein, « Préparation et présentation de l’exposition du 28 avril 1958 chez Ir (...)

36Par ailleurs, même les pigments purs tombés sur le support sans aucun fixatif, attirés par la seule force d’attraction terrestre invisible, ils sont à exposer perpendiculairement, « comme un écran », ainsi que les Anthropométries46. Klein, dans le premier cas, garde la pureté du chroma comme telle, sans aucun dispositif de remémoration du temps-clinamen de la chute des pigments (comme dans Elevage de poussière de Duchamp), et, dans le second cas, dirige le jeu de traces filamenteuses, produites par impression et non par excrétion, poinçonnées par les pinceaux vivants ou les corps mobiles « téléguidés47 » de loin et avec une « vue d’ensemble ». Les Anthropométries sont des empreintes portraiturées par impression directe, mais elles sont des « marques païennes » produite par une typenprägende Kraft, des signes d’« une exactitude dans les proportions » très classique, des traces sans histoire ni fonction diégétique d’une « chair impersonnelle », dé-individualisée et dé-singularisée de toute identité ou identification physionomique ou expressive48. En tant qu’empreintes du « climat affectif, pur, essentiel, de la chair », elles s’opposent, finalement, à « la forme du corps, [à] ses lignes, [à] ses étranges couleurs oscillants entre la vie et la mort49 ».

  • 50 Voici deux définitions parmi les plus éloquentes : « I define an Index as a sign determined by its (...)
  • 51 Et dont nous retrouvons des effets chez la Contagious Magic de Sir James Frazer : «. .. things act (...)

37Au fond, la trace-vestige de Klein dément sa nature indexicale, nie son être intransitif et pourtant expressif, qui affecte le support. Le plus volatile aussi : des pans de tissus, des nuages insufflés plastiquement par le vent, qui sont, finalement, les véritables empreintes de l’état atmosphérique et les incontestables et pourtant intangibles mémoires de l’air – qui sont, donc, les mémoires-glyptiques du manque, et pour cela incitent l’œil à toucher. Le nuage est finalement figure-matière d’une consubstantialité entre chair (tantôt de l’artiste, tantôt du spectateur) et médium. Pas par hasard, le nuage est parmi les signes-index dont le philosophe américain Charles Sanders Peirce50 nous a consigné la définition la plus influente51 : ainsi que la fumée, le reflet, l’empreinte, la trace et d’autres signes naturels, tout nuage n’existe pas indépendamment de sa cause physique. Comme nous a montré Benjamin, tout nuage est à la fois, et indécidablement, figure mimétique et matière sémiotique, forme figurative et aspect figurable.

  • 52 Sur les naturemétries : Y. Klein, « Manifeste de l’Hotel Chelsea », cit., p. 168, et « Yves le mon (...)

38Finalement, on opposera les traces mnésiques pneumatiques de l’air vivant de l’artiste, chez Manzoni, aux « traces atmosphériques » de l’air mouvant du ciel, chez Klein. On comparera l’expiration déceptive de l’intériorité informe et viscérale du corps, témoignage biologique singulier dissimulé en masque des plis anonymes, chez Manzoni, à l’enregistrement des signes du « comportement atmosphérique », aux naturemétries, à l’imprégnation retentissant du support par l’extériorité pluriforme et aérienne de l’ambiance, à l’absorption météorologique de la nature qui n’appartient à personne, chez Klein52.

  • 53 Cf. P. Manzoni « Manifesto Per una pittura organica » (juin 1957), signé par G. Biasi, M. Colucci, (...)

39Du secret des nuages l’artiste tire la genèse de son art – il réalise les libertés et les contraintes formelles et opératoires de chaque œuvre ; il extrait sa généalogie même ; il actualise ses puissances morphologiques et ses remémorations biologiques ; il concrétise sa propre nature organique. Du secret des nuages l’artiste, finalement, sécrète et expose ; il dépose sa vérité – mortelle53. Per astra adaspera – le vivant de l’art passe par là.

Notas

1 « De quelque part, ce vent nouveau,/vacillant sous la charge de choses sans nom,/apporte pardessus la mer ce que nous sommes.//. et si nous l’etions. nous serions chez nous./(les cieux, en nous, monteraient et descendraient)./mais avec ce vent, toujours, le destin ne cesse,/en geant, de nous depasser. » r. m. rilke, « Un vent printanier », Œuvres poétiques et théâtrales, G. Stieg (éd.), en collaboration avec C. David, trad. fr. par R. Colombar et al., Paris, Gallimard, 1995, p. 819.

2 W. Benjamin, Une enfance berlinoise (1933), trad. fr. par J. Lacoste, éd. revue, dans Sens unique, Paris, Maurice Nadeau/Les Lettres Nouvelles, 1971-1978, p. 67 sq.

3 Annoncée à Scholem dans une lettre du 22 juillet 1925, la traduction par Benjamin et Franz Hessel de A l’ombre des jeunes filles en fleurs date de 1927, celle de Du côté de Guermantes de 1930 ; en 1929, Benjamin publia dans la Literarische Welt, « Pour le portrait de Proust ». Cf. R. Kahn, « Au pays des Kobolds : Walter Benjamin traducteur de Marcel Proust », Littérature, 107, 1997, p. 44-53 ; U. Link-heer, Benjamin Leser liest Proust, Cologne, Marcel Proust Gesellschaft, 1997.

4 Par ailleurs, le topos classique, encore à l’œuvre chez Erasme et Durer, rapproche la quasi-immatérialité du nuage à l’inconsistance spectrale du rêve. Sur le motif de la très grande difficulté à rendre en peinture, même par des taches de couleur, les objets nocturnes, mouvants et impalpables, éphémères et excessifs, déjà codifiés par Pline (feu, rayons de lumière, éclairs, et tonnerre aussi) et augmentés par l’irréalité physique des nuages, cf. E. Panofsky, « Nebulae in pariete. Notes on Erasmus’s Eulogy on Durer », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XIV, 1951, p. 34-41. Sur le « physiognomic potential by accident » chez Durer, par exemple dans l’autoportrait de 1491-1492 au Metropolitan Museum of Art de New York (dessin à la plume, encre sur papier), P. Reutersward, « Sinn und Nebensinn bei Durer », R. Mühlher, J. Fischl (hrsg.), Gestalt und Wirklichkeit, Festgabe fùr Ferdinand Weinhandl, Berlin, Duncker & Humblot, 1967, p. 411-436, ainsi que H. W. Janson, « Chance Images », Ph. P. Wiener (éd.), The Dictionary of the History of Ideas : Studies of Selected Pivotal Ideas, New York, Charles Scribner’s Sons, 1973-1974, vol. I, p. 344-345.

5 Cf. H. Belting, Pour une anthropologie des images (2001), trad. fr. par J. Torrent, Paris, Gallimard, 2004, p. 21 sq.

6 W. Benjamin, Sur le pouvoir d’imitation (1933), trad. fr. par M. de Gandillac, revue par P. Rusch, Œuvres, vol. II, Paris, Gallimard, 2000, p. 359-361.

7 Dans ce cadre il faudra reconstruire, dans une perspective historico-critique, la présence de Robert Vischer et de Freud, les affinités avec Warburg.

8 A. Breton Le Surréalisme et la Peinture (1965), Œuvres, vol. II, M. Bonnet, Ph. Bernier, E. A. Hubert et J. Pierre (éd.), Paris, Gallimard, 1992, p. 44.

9 Chez Benjamin, l’étroite relation entre écriture et graphisme [Schriftbild] et, par là, entre lecture et télépathie, concerne, au-delà de Freud – évoqué dans une lettre du 30 janvier 1936 à Werner Kraft –, le statut « immatériel » de la ressemblance. Elle permet aussi le passage à un autre espace, à un « espace d’images et de corps » [Bild-und Leibraum] : cf. W. Benjamin, Sur le pouvoir d’imitation, cit., p. 131.

10 Je cite un énoncé du § XI de la deuxième partie des Philosophischen Untersuchungen (1953), qu’on pourra lire dans la plus récente des traductions par F. Dastur, M. Elie, J.-L. Gautero, D. Janicaud, E. Rigal, Paris, Gallimard, 2004, p. 297 : « La ressemblance me surprend, puis la surprise s’efface. »

11 Je pense notamment aux lois de similitude et de contagion dans Le Rameau d’or (1890-1915) de Frazer.

12 V. Stoichita, Visionary Experience in the Golden Age of Spanish Art, Chicago, University of Chicago Press, 1996, p. 78-102.

13 Io, 9-11 : où le Christ assis sur un nuage soutenu par deux anges est monté aux cieux devant le regard ébloui de ses disciples « jusqu’à ce qu’un nuage l’ait reçu hors de leur vue ».

14 On devrait évoquer ici l’iconographie du nuage de la Transfiguration de Mathieu XVII, 5-6 : « Sa face resplendit comme le soleil, ses vêtements devinrent comme la lumière, et un nuage couvrit ses disciples. »

15 D’après une suggestion ultérieure de Stoichita, donnée à l’occasion du séminaire annuel organisé par Valerio Adami à La Fondation Européenne du Dessin en 2007 (dont les actes seront bientôt édités par Amelia Valtolina), je renvoie à un dessin inspiré de Rubens et attribué à Van Dyck, commenté par Peter Greenaway dans le catalogue de l’exposition Le bruit des nuages présentée en 1992-1993 au Louvre. Il s’agit justement de Les stigmates de Saint François. Cf. P. Greenaway, Le bruit des nuages/Flying out of this world, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1992, p. 45-48.

16 E. Panofsky, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu » (1932), trad. fr. par G. Ballangé, La perspective comme forme symbolique, Paris, Minuit, 1975, p. 236-237.

17 Dont il faudra cependant signaler l’humour noir : il suffira pour cela de revoir la séquence mémorable de la danse où Hitler-Atlas jongle avec une mappemonde légère telle que la met en scène Charlie Chaplin dans son The Great Dictator (1940).

18 Cf. H. Saule-sorbe, « Le mouvement des nuages. Nuages de l’art ou leçons de l’éphémère », Figures de l’art, 12, 2006, p. 192-193. Pour sa part, Garcin affirme qu’il s’agit d’un pastiche théâtralisant la posture du spectateur que Caspar David Friedrich élabore notamment dans Der Wanderer uber dem Nebelmeer (1818, huile sur toile, Hamburg, Kunsthalle).

19 Ovide, Mét. I, 588-750. Corrège, Io, 1530ca, huile sur toile, Vienne, Kunsthistorisches Museum.

20 « Où commence l’action ? L’’’action’’ne devrait-elle pas être aussi une représentation, quelque chose d’indéfinissable ? Un élan de la volonté devenant visible ? Mais visible ? Cette visibilité est quelque chose d’extérieur et de fortuit. Le mouvement du rectum est aussi un élan de la volonté qui serait visible si nous pouvions porter les yeux à cet endroit. » F. Nietzsche, La Naissance de la tragédie et fragments posthumes Automne 1869-Printemps 1872, 5 [80], trad. fr. par Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy et M. Haar, Paris, Gallimard, 1977, p. 239.

21 R. Magritte, L’apparition (1928, huile sur toile, Stuttgart, Staatsgalerie), L’espoir rapide (1927, huile sur toile, Hamburg, Kunsthalle), L’usage de la parole (1927-1929, huile sur toile, New York, Coll. privée), Le château des Pyrénées (1959, huile sur toile, Jerusalem, Israel Museum).

22 Les tuyaux de Le secret des nuages dégrossissent les enflures magmatiques de La Lutte immobile, tableau remémorant le Laocoon père et fils de Ernst (1927) et la continuité plastique par autophagie de Métamorphose de Picasso (sculpture en bronze, 1928), et, finalement, elles affinent les « interlocking serpentine forms » du Laocoon. Cf. M. Ernst, Werke (W. Spies hrgs), Koln, Menil Foundation und Du Mont Buchverlag, 1976, n. 1083, huile sur toile, Coll. Eluard. Sur les formes auto-phagiques de Picasso, cf. G. Maldonado, Le Cercle et l’amibe. Le Biomorphisme dans l’art des années 1930, Paris, INHA, 2006, p. 142 sq. M. Zambrano insiste particulièrement sur la pulsion au tact, la vocation plastique du dessin, et les viscères chez l’artiste espagnol : cf. « L’Amour et la mort dans les dessins de Picasso », Cahiers d’Art, 26, 1951, p. 29-32, mais aussi M. Leiris, « Toiles récentes de Picasso », Documents, 2, 1930, p. 57-71. Cf. R. Magritte, Catalogue Raisonné (D. Sylvester, S. Whitfield et M. Raeburn éds), vol. 1, Oil Paintings, 19161930, London-New York, The Menil Foundation-Fonds Mercator-Philip Wilson Publisher, 1992, le commentaire à La lutte immobile, n. 226, huile sur toile, Coll. privée, ainsi qu’à Le secret des nuages, n. 174, huile sur toile, Coll. privée.

23 Il s’agir d’une catachrèse par dislocation : cf. H. Lausberg, Elemente der Literarischen Rhetorik, Munchen, Max Hueber, 1949, § 175, 179.

24 On relira la description des corps exténués et courbaturés des saltimbanques – sujet très fréquenté par Picasso et bien d’autres artistes – chez l’écrivain et peintre du Vorticisme Wyndham Lewis (1882-1957) : « The drama this time was an internal one, therefore. It was not a question of baiting the public with a broken neck. We were invited to concentrate our minds upon what was going on inside. We had to visualize a colony of much twisted, sorely-tried intestines, screwed this way and that, as they had never been screwed before. It was an anatomical piece. » Cf. P. W. Lewis, « The Cornac and his Wife », The Complete WildBody (1927), B. Lafourcade (éd.), Santa Barbara, Black Sparrow Press, 1982, p. 99 ; merci à Flora de Giovanni pour avoir attiré mon attention sur ce texte, qui avait eu une première version avec le titre « Les saltimbanques » (1909).

25 Cf. M. Zambrano, Hacia un saber sobre el alma (1950), Madrid, Alianza, 1987, p. 54 sq., et « Las visceras de la ciudad », Diario 16. Culturas, 10 de noviembre de 1985, p. VII, ainsi que « “El árbol de la vida.” “La sierpe” », Los Bienaventurados, Madrid, Siruela, 1990, p. 17-22 ; sur l’artiste méxicain, disparu en 2006 : « La aurora de la pintura de Juan Soriano », préface au catalogue Oleos y acuarelas de Juan Soriano, Salon de la Plástica Mexicana, INBA, 1955, « El arte de Juan Soriano », Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura, Paris, 18, mai-juin 1956, p. 112-114, et « Prosecuciôn de la aurora en la obra de Juan Soriano », article pour la rétrospective Comermex, mars 1982 ; tous ces textes sont repris dans Algunos lugares de la pintura, Acanto-Espasa Calpe, 1989, p. 223-251, notamment p. 230-234 ; sur Picasso, qui « a puesto al aire las entranas de la pintura » : « L’Amour et la mort dans les dessins de Picasso », cit., ibid., p. 160.

26 La Légende des siècles. Dernière série VIII : Les paysans au bord de la mer. Cf. G. Bachelard, L’Air et les Songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, José Corti, 1943, p. 259.

27 H. Arp, Jours effeuillés. Poèmes, essais, souvenirs 1920-1965, M. Jean (éd.), Paris, Gallimard, 1966, p. 447 et 67. Sur le cannibalisme visuel, G. Bataille, « Espace », Documents, 2, 1930, p. 41-44.

28 C. Einstein, « L’enfance néolithique », ibid., p. 39-43.

29 M. Leiris, « Exposition Hans Arp (Galerie Goemans) », Documents, 6, 1929, p. 340. Sur le modèle morphologique de la croissance végétale verticale chez Arp, S. Poley, Hans Arp 18861966, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 176.

30 G. Bataille, « Informe », Documents, 7, 1929, p. 382 ; M. Griaule et M. Leiris, « Crachat », ibid., p. 381-382 ; M. Leiris, « Débacle », ibid., p. 382. Sur le Formless chez Arp pendant les années trente, E. Robertson, Arp. Painter Poet Sculptor, Yale, Yale University Press, 2006, p. 79 sq.

31 W. Benjamin, Sur la peinture, ou : signe et tache (1917), Œuvres, trad. fr. par M. de Gandillac, revue par P. Rusch, Œuvres, vol. I, Paris, Gallimard, 2000, p. 172. À propos de la traduction française du texte, Pierre Rusch dit : « Zeichen renvoie à zeichnen, comme en français "signe" à "dessiner" ; mais Mal renvoie parallèlement à Malerei (peinture), de sorte que le sous-titre suggère une opposition entre "dessin" et "peinture", entre la ligne et la tache colorée (Peinture et dessin est d’ailleurs le titre d’un court texte auquel Benjamin a travaillé dans l’été 1917). »

32 Sur les « cloud-images », H. W. Janson, « The "Images made by Chance" in Rennaissance Thought », De Artibus Opuscula XL. Essays in Honour of Erwin Panofsky, edited by M. Meiss, New York, New York University Press, 1961, p. 254-266 ; sur laphantasia, H. Ladendorf, « Zur Frage der kunstlerischen Phantasie », H. Ladendorf, H. Vey (hrsg.), Mouseion. Studien aus Kunst und Geschichte fùr Otto H. Forster anlâfilich des 65. Geburtstages, Koln, Du Mont, 1960, p. 21-35 ; K. Schefold, « Zur Frage der kunstlerischen Phantasie », Antike Kunst, 4/2, 1961, p. 79 ; B. Vouilloux, « Pour introduire une poïétique de l’informe » (1994), L’œuvre en souffrance. Entre poïétique et esthétique, Paris, Belin, 2004, p. 255-297 ; sur le motif dans les esthétiques phénoménologiques, F. Fimiani, « Larve d’immagine e di segni », L. Russo (a cura di), Attraverso l’immagine. In ricordo di Cesare Brandi, Palerme, Æthetica, 2006, p. 71-79.

33 Cf. aussi Coquille-nuage (1950, relief sur bois, Venise, Galleria del Cavallino) et Coquille formée par une main humaine (1934, pierre calcaire, Fondation Arp).

34 Je cite P. Celan, Zeitgehoft (1976)/Enclos du temps, trad. par M. Broda, Paris, Clivages, 1985, An die Haltlosigkeiten, sans indication de page, ainsi que P. Celan, Lichtzwang (1970)/Contrainte de Lumière, trad. fr. par B. Badiou et J.-C. Rambach, Paris, Belin, 1989, Aus Verlornem, p. 35. Sur imago/parole/vision, P. Fedida, « Le souffle indistinct de l’image » (1993), Le Site de l’étranger. La situation psychanalytique, Paris, PUF, 1995, p. 187-220, et le commentaire de G. Didi-huberman, Gestes d’air et de pierre. Corps, parole, souffle, image, Paris, Minuit, 2004, p. 56-60.

35 Voici le poème de Dylan Thomas, There was a Saviour (1940) : « There was glory to hear/In the churches of his tears,/Under his downy arm you sighed as he struck,/O you who could not cry/ On to the ground when a man died/Put a tear for joy in the unearthly flood/And laid your cheek against a cloud-formed shell :/Now in the dark there is only yourself and myself. »

36 1944-1945, Paris, Musée national d’Art moderne-Centre Georges Pompidou.

37 Dans la Théogonie d’Hésiode, Aphrodite naît de la mer fécondée par le sexe d’Ouranos, tranché par Cronos : « tout autour, une blanche écume sortait du membre divin. De cette écume une fille se forma » (189-191, trad. fr. par Paul Mazon) ; il s’agit d’une naissance légendaire inscrite, par une para-étymologie, dans le nom même de la déesse, « née de l’écume » (αφρός/aphrôs : ibid.., 197-198, et Platon, Cratyle 406c), que Alberto Savinio reformule à sa manière dans Anadioménon. Principi di valutazione dell’arte contemporanea (1919) : « Il mondo è di continuo – come Venere – anadio-ménon : ché di continuo, su da qualche mar che lo gestiva in un travaglio misterioso, si suscita un novello dio. » De cette genèse serpentine du monde, voici enfin une superbe glose poétique chez Wallace Stevens, The Sense Of The Sleight-Of-Hand Man (1939) : « Such floods of white/Came bursting from the clouds. So the wind/Threw its contorted strength around the sky. »

38 Je pense à Torse pré-adamite en pierre de Arp (1934, Coll. privée), à Tenir au frais (collage sur gélatine argentée et gouache sur masonite) de Bellmer, maquette pour le quatrième numéro de Le Surréalisme même (printemps 1958), ainsi qu’aux photos pour la Poupée des années trente (cf. La Poupée, 1935, Musée national d’Art moderne-Centre Georges Pompidou, Paris), et aux portraits de Unica Zürn, sa compagne depuis 1953 : cf. Dolls – Bodies – Automatons : The Phantasms of Modernism, Dusseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, 1999. De Man Ray, il s’agit bien sûr de Vénus restaurée (1936-1971).

39 P. A. Manzoni, Achrome (Nuvole), 1961-1962, coton hydrophile et fiberglass ; cf. G. Celant (a cura di), Piero Manzoni. Catalogo generale, Milan, Skira, 2004, n. 981, dont on admirera la réplique réalisée par le photographe napolitain Mimmo Iodice à l’occasion de l’expostion Eden (1995, Galerie Ria Rumma) : des nuées faites de cheveux blonds coupés, entortillés et abandonnés sur un fond surexposé ; cf. A. Trimarco, Napoli ad Arte 1985/2000, Milan, Editoriale Modo, 1999, p. 112-113 ; E. Grazioli, Piero Manzoni, Turin, Bollati Boringhieri, 2007, p. 60-79, J. Mansoor, « We want to organicize the Disintegration », October, 95, 2001, p. 29-53.

40 Sur cela, D. Riout, La peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Chambon, 1996, p. 102 sq.

41 Cf. R. B. Onians, The Origins of European Thought about the Body, the Mind, the Soul, the World, Time and Fate, Cambridge, Cambridge University Press, 1954, p. 54, qui cite IL XVI, 469 et Choe. 389 sq. Sur la sclérose du skhèma du vivant, Aristote, De partibus animalium 641a 19 sq.

42 Y. Klein, « Le réalisme authentique d’aujourd’hui » (1959), Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, édition établie par Marie-Anne Sichère et Didier Semin, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-arts, 2001, p. 154 (toutes les citations à suivre viennent de cette édition). On remarquera aussi le récit du désir de voir le corps d’une femme nue allongée, totalement ensevelie par un « nuage de poussière », la peau vivante plastiquement doublée par un moulage tégumentaire qui laisse « l’empreinte de la chair » : « La marque de l’immédiat », 1960ca, p. 220.

43 Ibid., p. 219 sq., et « Projet de ballet sur aspect de fugue et choral écrit en collaboration avec Jean-Pierre Mirouze », 1959, p. 212. Sur l’histoire de la couleur du ciel entre astronomie, philosophie et peinture, P. Persic, Sky in a Bottle, Boston, MIT, 2003.

44 Y. Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne », 1959, p. 136.

45 Y. Klein, « Manifeste de l’Hotel Chelsea », 1962-1965, p. 310. Dans L’Air et les Songes, Bachelard n’évite pas de parler de blessures au ciel.

46 Sur le dépassement horizontale du support, Y. Klein, « La révolution bleue. Lettre à Eisenhower, 20 mai 1958 », p. 58 sq., ainsi que « Quelques extraits de mon journal en 1957 », p. 43 ; sur la verticalité malgré tout gardée : « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne », cit., p. 146, 149.

47 Y. Klein, « Brevet d’invention pour un “Procédé de décoration ou d’intégration architecturale et produits obtenus par application dudit procédé”», 1962, p. 162 sq., « Viens avec moi dans le vide », 1957, p. 192.

48 Sur les marques et la surface, Y. Klein, « Yves le monochrome 1960. Le vrai devient réalité » 1961, p. 282-283 ; sur le « grand style », on lira le « Discours à la commission du théâtre de Gelsenkirchen », 1958, p. 340. Klein compare l’’Action Painting à la photographie : contre l’hypertrophie du Moi de l’abstraction, les « machines extraordinaires » d’une peinture du « signe » et de la « vitesse » et l’artiste-photoreporter, c’est-à-dire support vivant d’imprégnation atmosphérique. Cf. « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne », cit., p. 127-128. Pour une sémiologie de l’empreinte, du nuage et du photographique, R. Krauss, « Alfred Stieglitz’s ‘‘Equivalents’’», 1980, Le Photographique : pour une Théorie des Écarts. Histoire et théorie de la photographie, avec une préface de H. Damisch, trad. fr. par M. Bloch et J. Kampf, Paris, Macula, 1990, p. 126-137.

49 Sur le phénomène, Y. Klein, « Préparation et présentation de l’exposition du 28 avril 1958 chez Iris Clert », 1958, p. 85, 89 ; sur le bleu comme sang coagulé et déchet de la sensibilité, via Shelley : « Yves le monochrome 1960. Le vrai devient réalité », cit., p. 281-282, ainsi que « Manifeste de l’Hotel Chelsea », cit., p. 309. Il s’agit de citations empruntées à L’Air et les Songes, lu, dit Klein, en 1958.

50 Voici deux définitions parmi les plus éloquentes : « I define an Index as a sign determined by its dynamic object by virtue of being in a real relation to it » ; « The index is physically connected with its objects, they make an organic pair. » Je cite Ch. S. Peirce, « A Letter to Lady Welby », 1904, Semiotic and Significs : The Correspondence Between Charles S. Peirce and Victoria Lady Welby. Ch. S. Hardwick et J. Cook (éds), Bloomington, Indiana University Press, 1977, p. 33, et « What Is a Sign ? », 1894ca., The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, vol. II, 18931913, N. Houser et Ch. Kloesel (éds), Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1998, p. 9. Pour une distinction rigoureuse de l’index et de l’indice, U. Eco, Trattato de semiotica generale, Bologne, Bompiani, 1975, § 3.4.5 et § 3.6.2, 3 et 4, ainsi que U. Eco, T. A. Sebeok (éds), The Sign of Three-Dupin, Holmes, Peirce, Bloomington, Indiana University Press, 1983 (notamment § 2.2 de son article sur Zadig) ; pour la prise en charge de la forcefullness de l’indexicalité par la dynamique perceptive, H. Pape, « Créer et représenter les situations situées. Peirce et sa théorie du noyau relationnel des indices et des traces », D. Thouard (éds), L’interprétation des indices. Enquête sur le paradigme indiciaire avec Carlo Ginzburg, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires de Septentrion, 2007, p. 105-122.

51 Et dont nous retrouvons des effets chez la Contagious Magic de Sir James Frazer : «. .. things act on each other at a distance through a secret sympathy, the impulse being transmitted from one to the other by means of what we may conceive as a kind of invisible ether, not unlike that which is postulated by modern science for a precisely similar purpose, namely, to explain how things can physically affect each other through a space which appears to be empty ».

52 Sur les naturemétries : Y. Klein, « Manifeste de l’Hotel Chelsea », cit., p. 168, et « Yves le monochrome 1960. Le vrai devient réalité », cit., p. 286, 305 ; sur le cannibalisme et l’imprégnation : ibid., p. 290, 306. On comparera le récit de Klein au document on the road de Tony Smith, rédigé en 1951 ou 1952 : alors que, pendant le voyage diurne de Paris à Nice, Klein expose une toile fraîche de peinture aux phénomènes météorologiques pour obtenir un vieillissement prématuré et intensif, sans aucune intervention manuelle, de l’œuvre malgré tout gardée, Smith, pour sa part, s’égare lui-même au sein d’une nuit sans étoiles ni nuages, lieu sans temps ni espace localisables, véritable milieu dispersif de l’événement de l’être et, finalement, du désœuvrement nocturne du visuel. Sur Smith, G. Didi-huberman, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde, Paris, Minuit, 1992, p. 70 sq., qui cite la traduction de P. Criqui, « Trictrac pour Tony Smith », Artstudio, 6, 1987, p. 44-46.

53 Cf. P. Manzoni « Manifesto Per una pittura organica » (juin 1957), signé par G. Biasi, M. Colucci, P. Manzoni, E. Sordini, A. Verga. Je songe notamment à Tavole d’accertamento. Gorgona (Progetto 1, 2, 3), 1961 ; cf. G. Celant, Piero Manzoni. Catalogo generale, cit., n. 14, 15, 16, 18.

Índice de ilustraciones

Leyenda Figure 1. Juan de Borgoña, La Transfiguration, 1508ca, peinture sur bois, Avila, Cathédrale, détail.
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Leyenda Figure. 2. Michael et Barbara Leisgen, Mensch hat die grosste Fâhigkeit, Ahnlichkeit zu erzeugen (1972-1973) gélatine argentique sur papier, Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne, détail.
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Leyenda Figure 3. René Magritte, Le secret des nuages, 1928, huile sur toile, Coll. privée.
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Leyenda Figure 4. Ex-voto, IV-III av. J.-C., terre cuite, Italie.
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Título L’air est une racine
Leyenda Figure 5. Hans Arp, L’air est une racine, 1933, Le Surréalisme au service de la Révolution, 6, 15 mai 1933, p. 33.
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Leyenda Figure 6. Hans Arp, Coquille-nuage I, 1932, peinture sur bois, Valence, Institut Valencià d’Art Moderne.
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Leyenda Figure 7. Hans Bellmer, Tenir au frais, 1958, collage sur gélatine argentée et gouache sur masonite, Le Surréalisme même, 4, printemps 1958.
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Leyenda Figure 8. Piero Manzoni, Achrome (Nuvole), 1961-1962, coton hydrophile et fiberglass, Coll. privée.
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Leyenda Figure 9. Piero Manzoni, Fiato d’artista, 1960, ballon en plastique, bois, Naples, Museo d’Arte contemporanea Donna Regina.
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Leyenda Figure 10. Piero Manzoni, Corpi d’aria, Galerie Azimut, Milan, le 3 mai 1960.
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