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Nues, nuées, nuages

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Jackie Pigeaud

Le nuage percé ou la représentation de la pluie en photographie et en peinture1

Céline Flécheux

Texte intégral

  • 1 Voir les illustrations p. I à IX.

1Traiter de la pluie en peinture est chose rare et difficile. Choisir de peindre le phénomène atmosphérique qui, par définition, brouille la vision relève d’un exercice ardu : il faut passer par-delà un premier plan saturé de gouttelettes d’eau et laisser deviner ce qui est encore visible par masse dans les arrières plans. S’il faut peindre une histoire, la tâche est encore plus rude, car contrairement à la tempête qui s’accompagne généralement d’actions héroïques, la simple pluie, quant à elle, qu’elle soit fine ou battante, ne sert généralement pas le décor idéal. Elle gâche la vue, empêche qu’on se sente à son aise, trempe les couleurs et assombrit la lumière.

2Les peintres ne s’y sont pas trompés – on ne compte que très peu de représentations de la pluie en peinture ; quant à la photographie, ce sont les pictorialistes qui ont donné à la pluie ses lettres de noblesse en donnant toute leur force plastique au flou et aux gouttes (ill. 1, Stieglitz, Spring Showers). En quelque sorte, les deux grandes qualités du nuage, l’indistinction et le vaporeux, deviennent des qualités tangibles plus que visibles pour le photographe de pluie : elles constituent une sorte d’écran qui brouille la vision traversante et renvoie à des formes décomposées, fragmentées et inédites. D’autre part, rares sont les photographes qui focalisent directement sur le nuage pluvieux ; il est fréquent, notamment sous l’œil de Brassaï, de montrer la ville dans le reflet des flaques, usant d’elles comme d’un miroir renversé du ciel sous les pas des promeneurs (ill. 2, Brassaï, Passants sous la pluie). L’allongement considérable des figures qui découle de cette manière de voir tend à expliquer le choix du portrait de Giacometti sous la pluie par Cartier Bresson (ill. 3, Alberto Giacometti).

3Toutefois, ces pluies photographiques ne montrent pas le phénomène pluvieux en lui-même, mais ses effets, à savoir les parapluies, les capuches, les flaques. La pluie tombante, en effet, est difficile à capturer pour un objectif, à moins de montrer les gouttes retenues sur la surface de la fenêtre, derrière laquelle on devine la ville vaporeuse (ill. 4, W. C. Hudson, Drops of Rain). En ce sens, les passants sous la pluie de Caillebotte (ill. 5, Caillebotte, Rue de Paris. Jour de pluie) sont aussi photographiques que ceux de Brassaï, car représentés à hauteur du peintre, ils donnent l’impression d’être tirés d’un instantané qui aurait figé leur promenade par temps de pluie, sous une lumière blanche laiteuse typique de la région parisienne qui s’accorde si bien aux façades des immeubles parisiens. Peu de nuages ici, si ce ne sont leur reflet blanc sur le pavé au premier plan, ainsi que les réfractions de lumière blanche sur les baleines des parapluies.

  • 2 Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, textes présentés et traduits par André Chastel, aux Editi (...)

4Les peintres qui se sont essayés à représenter la pluie ont dû relever un défi : plus difficile que le nuage qui fait partie de ces « corps sans surface » qu’évoquait Léonard de Vinci, comment représenter ce qui n’a ni forme ni couleur et qui, pourtant, modifie considérablement la vision ? On pourrait s’attendre à trouver bon nombre de pluies dans les peintures de naufrages, or tel n’est pas le cas : beaucoup de déluges sont au sec, tandis que les éléments déchaînés tendent à faire penser le contraire. Exception faite de Vinci qui ne sépare pas le nuage de la pluie et qui tente de rendre compte du lien cosmique entre la goutte et les grandes perturbations climatiques (Orage sur une vallée alpestre, ill. 6 et Déluge ou trombe d’eau, ill. 7), rares sont les représentations de pluie immergées dans le déluge. La rêverie apocalyptique du Traité entre dans une description détaillée du déluge où la lourde pluie descendant du ciel change de forme selon les obstacles qu’elle rencontre ; elle est tour à tour gonflée, tombante, défaite pour mieux se détendre, puis se soulève, replonge le fonds des eaux, remonte à la surface pour rejoindre le ciel en un tourbillon. Sans lieu assigné ni forme prédéterminée, la pluie défie le peintre car elle ne se montre que par sa couleur en mouvement ; elle passe par tous les états (solides, liquide et presque gazeuse, à l’image du « voile liquide » formé dans l’air), par toutes les hauteurs et elle est maltraitée par les éléments (vent, eau, air, terre : tous la soulèvent, la rejettent, l’expulsent, la noient, etc.2). Chez Léonard, point de pluie seule ; il y a pluie parce qu’il y a nuage, précipitation, intempérie, mauvais temps, ciel lourd. La pluie est une abstraction, et le peintre le sait bien, lui qui doit organiser l’indistinction qu’elle provoque dans le paysage, quand elle porte la menace du chaos.

5C’est probablement cette dimension abstraite qui donne à la pluie sa puissance d’attraction auprès des peintres modernes. La pluie ne devient phénomène pictural qu’au xixe siècle, quand les peintres cherchent à rendre compte des phénomènes de modification de la vision par les moyens de la peinture et à faire coïncider ce qui se passe sur la toile avec ce qui déchire la vision.

6Avant le xixe siècle, on trouve toutefois quelques essais de représentation de la pluie, notamment en dessin et en gravure, deux techniques qui facilitent grandement la production du trait qui figure la pluie.

  • 3 Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Durer (1943), trad. Dominique Le Bourg, Paris, Hazan, 1 (...)

7En 1498, Albrecht Durer grave, pour l’Apocalypse selon Saint Jean, l’épisode de « la bête aux cornes de bélier de l’Apocalypse » (ill. 8). L’eau de la pluie crée un lien entre l’espace divin, la partie supérieure de la gravure et l’espace humain dans la partie inférieure. Tout animalisée, tortueuse et quelque peu tentaculaire, la nuée est aussi inquiétante que l’ordre humain assailli de monstres. La pluie, figurée par les gouttes d’un liquide épais et lourd, telles des gouttes de sang, tombe de deux nuages par des gouttes individualisées. Il s’agit de l’une des rares pluies de l’histoire de la représentation qui tombe à la verticale, un de ces détails de fidélité et d’exactitude dont Panofsky écrit qu’ils renforcent la puissance visionnaire de la scène, pluie venant de nuages dont il a montré qu’ils étaient l’interprétation graphique de la mandorle par le burin de Durer graveur3. On peut également noter le coup de maître opéré par cette transformation du nuage dans la page, de l’élément décoratif à l’élément plastique, ce qui rend la vision de Jean à la fois plus visionnaire et plus réelle. Le pouvoir dématérialisant du trait est ici mêlé à la puissance d’une apparition, quand la bête aux cornes de bélier franchit l’horizon d’un air menaçant, bête encadrée par la pluie, enchâssée dans le tableau et dont les cornes ressemblent tant aux nuages qui l’encadrent.

  • 4 Rembrandt, L’œuvre gravé, Paris, Flammarion, 1989, p. 21.

8La pluie paraît plaire aux grands graveurs. Dans Le Paysage aux trois arbres de 1643 de Rembrandt (ill. 9), dont le thème est un orage d’été qui s’éloigne, l’histoire importe peu ; un pêcheur avec sa femme au premier plan et un couple d’amoureux dans les buissons sont si bien cachés qu’on ne les distingue pas ! Cette gravure dit les plaisirs de la campagne, comme une Arcadie en Hollande. « L’historien d’art allemand Springer suppose que Rembrandt a travaillé sur un cuivre inachevé de Hercules Seghers ; selon lui, Rembrandt aurait fait tomber la pluie à gauche pour masquer à cet endroit de la planche le travail de Seghers. Rien n’est certain, mais des retouches ont été faites sur le cuivre, la partie gauche ayant été conçue de façon tout à fait différente4. » Tracée par de longs traits fins parallèles qui emplissent un des endroits ingrats de la composition, le coin, la pluie permet également de faire valoir l’éclaircie et de rythmer une plaine dans l’étendue, véritable problème pictural hautement résolu par les peintres hollandais grâce aux nuages, comme en témoigne toute la peinture de paysage hollandais du xviie siècle.

9Naturelle, la pluie devient l’élément d’une véritable scénographie de l’orage un siècle plus tard chez Joseph Vernet (Marine, le soir ou la tempête, ill. 10). La dramatisation intense de l’événement repose sur les lignes parallèles dans un tableau où risquait de régner l’horizontale de la mer et la verticale du phare. La pluie prend les couleurs du ciel, peinte par masse légère, donnant mouvement aux formes et insufflant l’énergie de la tempête au tableau. La magnifique percée du ciel sous les nuages forme un contraste qui donne à la scène toute sa profondeur. Les nuages et la pluie encadrent la scène d’orage dans le port, la pluie à gauche répondant au mur d’enceinte à droite, les nuages du ciel aux rochers du premier plan. Réalisant une des rares scènes d’orage « mouillé », Vernet combine de manière admirable deux temporalités opposées, le naufrage au premier plan et l’éclaircie calme au deuxième plan. Le tableau témoigne ainsi d’une fascination pour les brusques changements climatiques, les revers de situation liés à ceux de la fortune ; il souligne également la fragilité des embarcations et des vies humaines comparées aux édifices et à la nature. Un certain trouble naît de la présence simultanée de deux sources lumineuses dans le tableau, alors qu’on est en plein jour : lumière du jour à droite, lumière de la nuit à gauche, avec cet éclair cerné de nuées sombres. La pluie qui tombe en biais et les nuages venant depuis la droite du tableau donnent à voir le travail du vent et le mouvement des cieux agités. Par contraste avec Léonard, le point de vue adopté par Vernet nous place loin du naufrage, face à des événements soigneusement localisés et organisés pour un regard compatissant, mais c’est à cet endroit de la contemplation privilégiée que nous devons faire l’épreuve de l’obscurité et de la pluie, afin de mesurer les forces opposées en présence et d’apprécier la rémission après les aléas de la météo.

10C’est à la fin du xviiie siècle que la pluie n’est plus regardée de loin comme un spectacle ; sa puissance d’envahissement du plan intéresse quelques rares peintres. Nemi sous la pluie de Pierre-Henri de Valenciennes (ill. 11) est une petite huile sur carton spectaculaire, non par le spectacle des forces déchaînées de la nature, mais par le calme qui s’en dégage, ainsi que par l’extrême simplicité de la composition. La pluie devenue vapeur monte depuis la terre et imbibe le paysage de gouttelettes serrées et cotonneuses ; la composition offre un contraste saisissant entre un premier plan très proche de la surface et un dernier plan brumeux, sans plan intermédiaire : la bâtisse du premier plan se retrouve découpée sur un fond, procédé qui ne fait qu’accentuer l’effet de surface atteint par cette mise en perspective toute chinoise. Dans un autre carton peint par Valenciennes, Ciel à la villa Borghese : temps de pluie (ill. 12), la composition est plus esquissée, avec un passage net du trait à la touche, caractéristique de la modernité. Conçu dans la plus grande simplicité, le paysage aux quatre pans colorés qui coulissent les uns derrières les autres contient une pluie brossée à larges coups de peinture grise qui s’abat au loin sur le relief, à droite. La pluie participe d’une certaine clôture du paysage qui, traité par la surface, se redresse et se verrouille sourdement sous nos yeux. Ne peut-on voir ici une prémonition cézannienne, avec une lumière qui advient par éclaircie et obscurcissement simultanés, qui permet tant la reconnaissance des formes que leur dissolution dans le paysage ?

  • 5 Voir Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972, p. (...)

11Deux tableaux du xixe conservés au Musée des Beaux-Arts de Strasbourg marquent l’intérêt des peintres pour les paysages du sud lourds de pluie à ciels contrastés. Dans un paysage romain très différent de ceux de Valenciennes, Achenbach (ill. 13) montre une course contre l’averse tombée par surprise, soit la coïncidence entre la précipitation des hommes et la précipitation climatologique. La vitesse est rendue par plusieurs éléments : le jeu de nuages qui diffusent l’éclat rosé des ruines, les personnages au premier plan qui courent pour se protéger et la pluie, au dernier plan, est assurément un moyen pour donner davantage de profondeur au tableau. Le tableau de Kirstein (ill. 14) est, quant à lui, fort différent : sans sujet, il est organisé de bas en haut en trois grandes zones, la terre et la végétation orangée, le ciel bleu aux nuages moutonneux et la nuée lourde et opaque. Ce tableau illustre parfaitement la remarque de Ruskin selon laquelle les peintres qui s’intéressent aux nuages préfèrent telles ou telles parties du ciel ; la région centrale a retenu l’attention des Hollandais, la région supérieure fut le lieu privilégié de l’Apocalypse céleste orchestrée par Turner, tandis que les peintres modernes ont aimé la région inférieure du ciel, celle des nuages de pluie et des vapeurs sans forme ni consistance5.

12Issu de cette modernité, Kirstein représente la pluie par des traînées noires peintes de biais comme un grand rideau, suffisamment espacées entre elles pour laisser monter une lumière contrastée depuis le fond du tableau. Le nuage noir emplit toute la largeur, lui-même composé d’autres nuages, mais la menace de saturation de la surface est évitée grâce à la centralité du motif.

13Une même palette simplifiée à larges bandes horizontales anime un tableau de Georges Michel du musée de Nantes (ill. 15). Le plan intermédiaire est formé par une plaine fortement éclairée qui contraste ouvertement avec un premier plan ombragé et tortueux. Le ciel s’ouvre sur une profondeur lointaine dans un premier oculus à gauche, profondeur sans nuages, celle de l’azur pur qui ne connaît ni mesure ni proportion, et sur un second oculus qui se répète à droite sans toutefois s’ouvrir complètement, de manière à composer deux grands yeux en surplomb du paysage. La pluie semble réellement produite par la friction entre les deux nuages, les traces d’eau tombent à partir de l’échancrure et se répandent sur la largeur du dernier plan. La pluie grise aux mêmes couleurs que les nuages fait preuve d’une densité exceptionnelle : au vide du paysage s’oppose la matière nuageuse et sa métamorphose sous nos yeux en phénomène liquide.

14En un sens, les peintres qui ont peint les plus belles pluies sont ceux qui ont porté les coups les plus durs à la peinture et aux tableaux, probablement pour en renouveler les modalités et mieux la faire renaître.

15Le traitement du Navire dans la tempête du Douanier Rousseau (ill. 16, 1891) fait songer à une affiche, avec sa mer démontée qui ressemble à un décor de carton-pâte utilisé dans les premiers films de l’histoire du cinéma, dans un espace saturé de toutes parts qui enserre le bateau isolé dans l’océan, grâce à un cadrage serré sans repère géographique. La pluie est dessinée par des obliques plus claires que le ciel gris, sans nuage dans le ciel, alors que trois petits nuages de fumée sombre s’échappent des cheminées du bâtiment, comme si le navire était le seul élément capable de produire lui-même les éléments du paysage, une horizontale, quelques repères verticaux, une terre sombre et des nuages. Une grande statique mêlée à une certaine énergie caractérise ce tableau, dont le vide n’est que l’envers des jungles saturées auxquelles Rousseau a consacré la fin de sa vie. La remarquable jungle pluvieuse de Londres (Tigre dans une tempête tropicale (Surpris !), 1891, ill. 17) est traversée d’éclairs dans un paysage ramassé, condensé et pourtant sans profondeur. Tombant de gauche à droite, traitée par grands traits et pourtant presque invisible, la pluie accentue cette remontée du plan à même la surface du tableau.

16Le redressement vertical du plan est clairement à l’œuvre chez Gustave Courbet qui inonde littéralement la toile avec des trombes d’eau. L’épaisseur des matières est, chez lui, à l’opposé du vide des marines hollandaises du xviie siècle ; point d’épure ici, ni de touche diluée, mais un travail de maçon, qu’admirait Cézanne, qui préfère en rester à l’esquisse plutôt que de sacrifier à la densité du paysage senti comme un plan coupé dans un volume d’espace et non comme une vue classique de bord de mer.

17La Trombe à Etretat (Dijon, 1870, ill. 18) orchestre un champ de bataille entre les éléments selon le profil ; la mer lourde, où l’eau se fait aussi solide que les rochers, basse et hérissée, est peinte au couteau ; véritable écran, la pluie barre le ciel et le point de vue fortement décalé empêche toute composition du paysage. La précision météorologique témoigne du goût appuyé de Courbet pour les bords de mer, l’observation sur le motif et le rapport au corps qu’il entretient avec le milieu marin, aux couleurs sous-marines. De telles couleurs telluriques renvoient à des mers plus jurassiennes que normandes ou méditerranéennes ! Toute l’énergie se concentre dans l’attaque des trombes d’eau sur le rocher, dont on ne sait plus si l’on voit l’écume ou la rencontre brutale de la pluie sur l’eau de mer. La recherche sur la frontalité aboutit, dans La Trombe (Philadelphie, 1866, ill. 19), à une mer sans profondeur, envisagée dans sa largeur sur toute la toile et qui exige une position frontale du peintre. Les trombes d’eau se déversent dans la mer tel un grand rideau qui filtrerait les nuances savantes de couleurs et de lumière ; le nuage se prolonge jusqu’à l’eau en tombant, si bien que le paysage tout entier entre en lutte avec la dimension horizontale qui lui est traditionnellement assignée. La pluie est représentée par de grands traits sombres qui forment comme des paraboles successives et qui viennent rythmer la profondeur empêchée du paysage.

18Dans un petit format également, le peintre anglais Constable utilise une palette réduite où il agence un contraste important entre le noir et le blanc. A Rain Storm over the sea (1824-1828, ill. 20), où la mer n’a quasiment ni identité ni lieu, mais devient réceptacle des phénomènes célestes, pluvieux et ombrageux. Seules quelques gouttes de peinture blanche tracées avec le manche du pinceau lui donnent sa consistance. L’entière picturalité de la mer, dont le rivage sait magnifiquement se passer de l’architecture de rochers, s’étend horizontalement, tandis que la pluie, tout autant picturale, tombe d’un extraordinaire nuage sans forme à la verticale. Avec un horizon situé très bas, on assiste au même redressement du plan qu’effectuera Courbet avec la trombe. La noirceur des éléments contraste avec le rehaut beige-doré des nuages et le fond blanc du ciel. L’énergie dégagée privilégie la force du coup de brosse contre le dessin, dont l’exigence de délinéation n’a pas lieu d’être ici. Une même absence de contour est poussée à l’extrême par Turner qui, dans le célèbre Pluie, vapeur, vitesse de 1844 (ill. 21) fait se fondre la vapeur de la machine dans les phénomènes atmosphériques, le brouillard et la pluie. Le peintre ne distingue pas la pluie à proprement parler des nuages ou du ciel ; c’est l’atmosphère entière qui est pluvieuse et brumeuse, diluant à la surface des formes qui semblent émerger, grâce à la vitesse, d’un chaos de couleurs pures.

19Si la pluie a moins effrayé les peintres modernes que ceux des siècles précédents, c’est probablement parce qu’ils étaient à la recherche de transformations radicales du tableau. Les cadrages insolites en contre-plongée que leur offre la mode japonisante les ont considérablement influencés. Les nombreuses copies que Van Gogh réalise à partir des estampes japonaises de Hiroshige témoignent de son intérêt pour la pluie. La pluie est un phénomène climatique couramment représenté dans l’art d’Extrême-Orient, car le problème de la couleur de l’eau et de l’atmosphère n’est pas un obstacle à la représentation dans une civilisation qui pense l’espace en termes de zones de suspension et de plages d’équilibre. Pluie noire comme l’encre chez Hiroshige, fine pluie bleue chez Van Gogh (ill. 22 et 22 bis), espace barré chez le premier, ouverture presque impressionniste chez le second. La plénitude harmonieuse du tableau n’est pourtant retenue par rien, à l’image du tablier du pont dont on ne voit pas les appuis. Tout y est penché, prêt à basculer dans le vide et en même temps retenu. L’inscription de la pluie à même la toile a dû sembler aux yeux de Van Gogh le geste même du peintre sur la toile. Le Paysage à Auvers sous la pluie (1870) montre une pluie pareille à des coups d’égratignures à même la surface du tableau, qui sont obtenues par des lignes dures, noires ou blanches, sur un paysage clair presque délavé, où rien de pittoresque n’est donné à voir, sinon un enclos d’herbe, un haut buisson et des esquisses de collines lointaines. La pluie est plus chaotique que dans les tableaux précédents (les traits vont dans plusieurs directions), elle emplit jusqu’au plan entier de la représentation et procure un certain sentiment de laideur. Peindre la pluie de façon aussi radicale place la peinture dans une position délicate, par rapport à laquelle elle doit se redéfinir. La belle vue de paysage est contrariée face à ce tableau quasiment griffé, dans lequel la terre semble se soulever sous l’effet de remous et de torsions, alors que la pluie tombe raide du ciel invisible.

20Le visible recule sous la pluie. Plus encore que le brouillard ou la neige, la pluie modifie la vision, car elle fonctionne comme un voile, qui montre et cache tout à la fois. Dans la maigre histoire de sa représentation, la pluie se confond, dans un premier temps, avec les rayons lumineux, comme si suivre ses gouttes permettait de retracer le parcours de la lumière ; à partir de Valenciennes, à la fin du xviiie siècle, la pluie s’opacifie et se densifie ; elle empêche de passer au travers, contraire à toute perspective, elle barre la profondeur du tableau et concourt au redressement du plan. Elle devient alors un thème pictural apprécié de quelques grands peintres modernes. Faire pleuvoir les gouttes sur la toile, verser et déverser, n’est-ce pas le geste même du peintre ? Le pinceau n’est-il pas comme le nuage d’où tombent les gouttes, ou mieux, l’artiste n’est-il pas le nuage même ? À la manière de Jupiter pressant un nuage pour produire la pluie d’après Primatice (ill. 24), Jackson Pollock fait tomber ses gouttes sans pinceaux dans une composition rythmée à l’accent du jazz qui travaille une profondeur par le plan, la fluidité et la matière changeante, bref, par l’essence même du nuage et de ce qui s’en écoule (ill. 25, Rythme d’Automne, n° 30). Le peintre transformé en nuage qui fait tomber quelques gouttes de peinture à même la toile, n’est-ce pas déjà ce que Courbet donne à voir dans Les Cribleuses du musée de Nantes (ill. 26) ? Sur un linge blanc posé au sol qui n’est pas sans rappeler la toile vierge du peintre, la cribleuse vue de dos répand les grains de blé pareils à des gouttes d’eau criblés par le filtre du tamis. Le grain de blé finit par se confondre avec le pigment de peinture, anticipant de plus d’un siècle le geste de Pollock. Que l’on observe ses paysages, ses bords de mer ou ses scènes sociales tournées vers la représentation du labeur, Courbet apparaît de façon constante comme le peintre de nuages, faisant de la pluie l’essence même du geste pictural sur la toile.

Notes

1 Voir les illustrations p. I à IX.

2 Léonard de Vinci, Traité de la Peinture, textes présentés et traduits par André Chastel, aux Editions Berger Levrault, Paris, 1987, p. 136-138.

3 Erwin Panofsky, La Vie et l’art d’Albrecht Durer (1943), trad. Dominique Le Bourg, Paris, Hazan, 1987, p. 88-100.

4 Rembrandt, L’œuvre gravé, Paris, Flammarion, 1989, p. 21.

5 Voir Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972, p. 258.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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