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Nues, nuées, nuages

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Jackie Pigeaud

Corrège, la nuée et la volupté1

Nadeije Laneyrie-Dagen

Texte intégral

  • 1 Voir les illustrations p. XVIII.
  • 2 Nadeije Laneyrie-dagen, L’Invention de la nature, Paris, Hazan, 2008, chapitre « L’air ».

1Dans ce colloque sur les nuages, après un livre où j’ai eu l’occasion d’étudier longuement les ciels de la peinture2, le nuage dont je parlerai n’appartient pas à la météorologie. Comme ceux que j’ai étudiés dans L’Invention de la Nature, ce nuage a une existence matérielle, puisqu’on le trouve dans les tableaux. Mais il n’est pas peint dans un paysage ou, s’il l’est, c’est dans un paysage très vaguement esquissé ; et il n’est pas non plus censé apporter la pluie, ou cette ondée-là est d’une nature particulière, érotique. Il n’est pas non plus le support d’une troupe d’anges, quoique sa ouateuse épaisseur dissimule en effet un être surnaturel. Il est, en fait, le support d’un désir – un objet de transfert de ce désir, la forme, fantasmatique, que prend un corps éperdu pour pénétrer un autre corps également éperdu.

2Cette communication sera placée sous les auspices de Baudelaire. Je rappellerai, non « les merveilleux nuages », mais les nuées de Voyage :

Ceux-là dont les désirs ont la forme des nues
Et qui rêvent ainsi qu’un conscrit le canon
De vastes voluptés, changeantes, inconnues
Et dont l’esprit humain n’a jamais su le nom.

  • 3 Gérard Julien Salvy, Giulio Romano, Une manière extravagante et moderne, Paris, Lagune, 1994, p. 1 (...)

3Le tableau dont je veux parler est le Jupiter et Io de Corrège, une huile de 1,63 cm de haut sur 74 cm de large (ill. 1). Il s’agit d’une toile, exécutée vers 1530 pour le duc de Mantoue Frédéric Gonzague – et non pour Charles Quint comme l’écrit Vasari –, pour ce qu’on appelle la Chambre d’Ovide du palais du Te, résidence de détente des ducs. La toile appartient à un cycle : Corrège, ou le commanditaire, ou plus probablement le peintre Jules Romain, ordonnateur plénipotentiaire des décors, a choisi d’orner la pièce avec les Amours de Jupiter, et cet ensemble est le premier dans l’histoire de la peinture qui, systématiquement, traite de ce sujet. Il n’y a pas lieu de s’étonner d’un tel choix : nous sommes dans le nord-est de l’Italie, la région où, de façon contemporaine, le Vénitien Titien invente la peinture à thème mythologico-érotique, les poesie. Jules Romain lui-même est le dessinateur des Modi : des gravures luxurieuses accompagnant des sonnets non moins pornographiques de l’Arétin, qui viennent de faire scandale à Rome. Enfin, le palais du Te, situé hors de la ville, est une retraite relativement intime où le choix des sujets peut se faire plus librement que dans l’atmosphère sérieuse du palais princier urbain. Les thèmes mythologiques et bacchiques triomphent donc au Palais du Te ; la préoccupation érotique occupe en fait dans le palais une place qu’on a qualifiée d’« obsédante3 ».

Le Nuage : valeur formelle et tactile

4La première chose sur laquelle il convient d’insister est la valeur formelle et tactile du nuage peint dans Jupiter et Io. Je me référerai ici au livre d’Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture : un livre mythique, c’est-à-dire souvent cité, avec respect, et quelque incertitude, car il est à tort assez rarement lu aujourd’hui – en tout cas parmi les jeunes gens.

5Damisch, analysant les nuages de Corrège – le peintre des coupoles remplies d’extases, d’enlèvements et de nuées – et particulièrement celui de Io, s’attarde sur les deux qualités de ce qu’il appelle, avec un vocabulaire un peu daté, un « schème » ou un « graphe » : autrement dit un signe formel, ou iconique ; une forme qui ressemble à un vrai nuage, mais qui est d’abord un objet pictural.

6La première qualité est la tactilité. L’effet produit par une peinture ne résulte pas seulement, rappelle Damisch, du caractère du récit. Nous ne sommes pas émus ici par le viol de Io ou son accouplement librement consenti avec Jupiter. Cet effet n’est pas non plus la conséquence, seulement, de lignes harmonieuses : ici, le corps sensuel, et sensuellement courbé, la tête renversée, abandonnée, de Io. L’émotion que nous éprouvons dépend de cet élément narratif et de cet élément formel. Il résulte, tout autant, du travail de la matière. Le nuage de Jupiter et Io, par son étrange texture, les masses floconneuses de diverses nuances de gris, dont les unes avancent et les autres reculent, qui ici se dilatent et là semblent se rétracte ont sur nos sens une efficacité qui compte pour beaucoup dans l’émoi physiqu que nous ressentons.

  • 4 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972, p. 39.

L’extase, la jouissance dont il est ici traité par les moyens de la peinture est celle d’un « sujet » qui ne trouve à étreindre qu’une nuée dont la valeur de fétiche, au sens freudien de substitut fantasmatique à l’objet réel du désir, est clairement dénoncée. Si le nuage est l’un des signes sur lesquels s’ordonne le désir mystique d’union avec Dieu, il reste qu’il se donne dans ce tableau comme un objet hallucinatoire, lié comme tel à une expérience « ascensionnelle » fondamentale, mais rien de moins que spirituelle : celle d’une tension érotique et de sa résolution sur le mode de l’effusion onirique4.

  • 5 Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache, Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, (...)
  • 6 Kenneth Clark, L’art du paysage, Paris, Gérard Monfort Editeur, 1994, p. 31.

7Outre cette qualité, les nuages de Corrège et particulièrement celui de cette peinture ont une autre spécificité. Damisch, avant Lebensztejn5, s’attarde sur la place de ce que ce dernier appellera « la tradition de l’image accidentelle » : la tache due au hasard ou à la Fortune, dans la littérature classique (Pline) et surtout à la Renaissance. Ainsi Léonard de Vinci, qui consacre quelques lignes aux « macchie dei muri » (les taches sur les murs), et à celles produites par la « cenere delfoco, o nuvoli, o fanghi, o altri simili lochi » (la cendre du feu, ou les nuages, ou la boue, ou les autres choses similaires). Ces taches, soutient Léonard, peuvent être le support à des paysages imaginaires, qualifiés de « nouvelles inventions » : nuovi invenzione. Le fait est important, parce qu’il substitue à l’imitation, projet fondamental de la Renaissance, un art qui lui est presque contradictoire : la force libre de la suggestion poétique, l’imagination. De fait, le nuage de Jupiter et Io, non d’abord par les formes qu’il semble contenir mais par son absence même de forme, s’oppose au projet rationnel de la peinture renaissante. Il résiste à un art qui fait de la géométrie de lignes maîtrisée (la perspective) et du contour fermé définissant les objets (le dessin célébré par Vasari) les buts que doivent se donner les artistes. Il s’oppose à une peinture de certitudes – certezze, les choses assurées – pour reprendre une expression que cette fois, Kenneth Clark et non Hubert Damisch, toujours à propos des nuages, emprunte à la littérature italienne6.

8Du point de vue stylistique, Corrège serait le fondateur du style « cotonneux » ; à en croire les anciens historiens de l’art, de Raphaël Mengs à Wolfflin, il est en tout cas le précurseur du baroque. De cette dénomination stylistique, de cette prétendue fondation d’un style autre – le baroque, donc – on ne se préoccupera pas ici. Mais on retiendra avec Hubert Damisch que les nuages de Corrège, et d’une façon paradigmatique celui de Jupiter et Io, « contredi[sen]t » de manière radicale à « l’ordre de la délinéation ». Parce qu’ils sont, jusqu’à la quintessence, des « formations instables », les nuages du Corrège, « sans contour mais aussi sans couleur définie », « particip[ent] des puissances d’une matière où toute figure vient au jour et s’abolit, substance sans forme ni consistance où le peintre imprime les emblèmes de son désir ». Ils proposent pour l’art une route différente de celle qu’avaient ouverte les peintres de l’Italie du Centre : les Toscans Raphaël et Michel-Ange, Romains de longue occasion.

La singularité du nuage de Io

  • 7 Ovide, Métamorphoses, I, 583 ; IX, 687.

9Le nuage qui nous occupe est, il convient de le souligner, d’une radicale singularité. Hubert Damisch, toujours, souligne qu’il occupe « tout le champ de la composition ». C’est à peine exagéré. De fait, la nuée s’étend dans toute la partie haute de la toile, et elle en remplit la partie médiane. De la sorte, elle obture le paysage. Certes, nous savons où nous sommes : dans un endroit sauvage, peut-être érodé par l’eau (à en croire la racine), et qui a en tout cas un rapport avec cet élément (comme le montre le vase, attribut des dieux fleuves et autres lieux aquatiques). Si l’on connaît Ovide, et il est évident que le commanditaire le connaît, cela suffit pour caractériser à la fois Io, fille du fleuve Inachos, et la rive du lac Lerne, où eut lieu la première rencontre entre la jeune prêtresse et le dieu7.

  • 8 Voir, dans ce volume, la contribution de Pauline Duclos-Grenet.

10L’exposé de la situation ne suffit pas cependant à expliquer la présence si importante du nuage dans le tableau, qui en fait une rareté en Occident. Les nuages, dans la peinture européenne, sont représentés à partir du début du xve siècle8. Mais ils occupent alors un lieu précis. Ils se trouvent « au ciel » : autrement dit dans le haut, au-dessus de l’horizon ; et ils sont, dans l’espace tridimensionnel illusionniste de la peinture, « en arrière » des personnages, ce qui conduit les artistes, pour rendre manifeste leur éloignement, à leur donner une petite taille. Une seule chose est impossible : que ces nuages, à la manière d’un brouillard, descendent vers le sol ; qu’ils rendent invisible la storia, l’histoire, regardée comme l’essence même du tableau à partir d’Alberti.

  • 9 Charles Du bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, énsba, 1993, deuxièm (...)

11On peut faire la comparaison, ou la distinction, de ce point de vue, entre la peinture européenne et la peinture chinoise. Il y a quelques années, travaillant sur le corps et sur les ombres, j’avais été frappée par cette réflexion de l’abbé Du Bos dans les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture9 :

Les Chinois, si curieux des peintures de leur pays, ont peu de goût pour les tableaux d’Europe, où, disent-ils, on voit trop de taches noires. C’est ainsi qu’ils appellent les ombres.

12Vraie ou fausse, cette assertion soulignait le primat de la lisibilité de l’histoire peinte. Pour un regard qui n’en aurait pas l’habitude, les ombres portées troubleraient cette lisibilité au point que leur présence rendrait incompréhensible la peinture. La remarque est d’autant plus paradoxale que, à l’inverse, le regard occidental est surpris par la place des nuages dans les paysages de la peinture chinoise. Ils occupent souvent la base des montagnes, qui semblent de la sorte flotter au-dessus du sol.

13Dans la peinture occidentale, de telles représentations sont impossibles. Les artistes qui se sont intéressés à ce type de nuages, nébulosités ou poussières rendant invisibles les formes établies sur la terre – ces artistes, du moins à la Renaissance, ont écrit sur ceux-ci plus qu’ils ne les ont peints.

  • 10 C. A. 74 r.b et 74 v.c ; in Paul Valery (préface), Les Carnets de Léonard de Vinci, Paris, Gallima (...)

14Ainsi Léonard de Vinci livre ce projet pour la Bataille d’Anghiari10 :

De bon matin, le Patriarche ayant gravi une colline pour reconnaître le pays, […] vit Niccolo Piccinino, qui approchait de Borgo San Sepolcro avec ses hommes dans un grand nuage de poussière.

15De ce nuage, il ne reste rien dans la vue rapprochée de cavaliers combattants dont des copies (la plus magnifique est de Rubens) livrent le souvenir.

16Un texte plus long de Léonard décrit encore la « Manière de figurer une bataille » :

  • 11 Ibid., p. 267. Et encore (passage immédiatement suivant) : « tu feras rougeoyer les visages (...)

Montre d’abord la fumée de l’artillerie mêlée à l’air avec la poussière soulevée par le mouvement des chevaux et des combattants. Tu exprimeras ceci comme suit : la poussière, chose terrestre et pesante – bien que sa légèreté l’élève aisément et la mêle à l’air – retombe volontiers et n’atteint à sa plus grande hauteur que par sa partie la plus subtile, c’est-à-dire la moins visible, et qui semblera presque de la couleur de l’air. La fumée confondue avec l’air poudreux aura, à mesure qu’elle monte, l’apparence d’un nuage obscur, au sommet duquel elle sera plus perceptible que la poussière. Cette fumée prendra une teinte un peu azurée et la poussière conservera sa couleur naturelle. Du côté d’où vient la lumière, ce mélange d’air, de fumée et de poussière semblera beaucoup plus clair que du côté opposé. Quant aux combattants, plus ils seront au cœur du tumulte, moins on les verra et moins le contraste entre leurs ombres et leurs lumières sera accusé11.

17Le texte est suggestif, mais il n’est concrétisé par aucune peinture : la représentation de la fumée, de la poussière – des nuages secs nés du feu ou de la terre et par contamination des accumulations de vapeur humide ou brouillards – si tentante qu’elle soit, s’avère impossible dans le système de l’art de la Renaissance.

18Dans le Jupiter et Io de Corrège, le nuage est bien là. Le peintre a utilisé un artifice subtil et neuf. Le nuage occupe une immense partie du tableau mais quand même, une partie seulement. Il est vu par en-dessous : il ne s’est pas encore abaissé jusqu’au sol – car le mouvement est descendant et non ascendant, à la différence de ce qui se passe dans une autre peinture de Corrège, Ganymède (ill. 2). Parvenu presque à raz de terre, il ne touche pas le sol, mais il commence à envelopper la femme en l’entourant par derrière. Le peintre a choisi un instant de transition : la nue n’a pas envahi l’espace, elle n’a pas complètement couvert Io – peut être ne le fera-t-elle pas. Le corps somptueux de la jeune prêtresse est rendu visible grâce à un éclairage qui semble venir du bas et qui est donc impossible – cela supposerait que la lumière soit une qualité propre du sol, qu’elle émane de lui. Du point de vue narratif, cependant, cette solution est excellente : c’est de Junon en effet que Jupiter veut se cacher, et Junon est dans le ciel. Il est légitime que ce brouillard miraculeux n’ôte la faculté de regarder qu’aux êtres célestes : les spectateurs humains qui n’ont aucune raison de jalouser Io, conservent le droit de voir.

19La comparaison du tableau de Corrège avec une gravure attribuée à son contemporain Paris Bordone sur le même thème (a. noir et blanc) permet de prendre la mesure de l’excellence de la solution imaginée par le peintre. Dans la gravure, la nuée protège bien le couple illicite du regard de Junon. Mais un choix maladroit disperse l’intérêt : le spectateur est appelé à regarder non seulement Jupiter et Io à gauche, mais aussi le bois où se déploie le nuage. Il le fait d’autant plus aisément que la nuée de Bordone n’a rien de sensuel.

a. Paris Bordone, Jupiter et Io, gravure.

20La solution de Corrège a le mérite de concentrer l’attention sur le couple enlacé ou plus exactement – c’est là le tour de force du peintre – sur le seul corps de la très belle femme que l’on voit cédant au plaisir d’une étreinte, et cela alors même que l’amant est pour ainsi dire invisible.

Sensualité de la nuée

21Cette singularité fait l’attrait du tableau. Que l’on compare le tableau de Corrège avec d’autres versions du sujet, au xvie siècle. Ces versions sont rares, car la nuée même qui est censée cacher les amants fait que ceux-ci ne sont pas souvent représentés : on préfère en général les épisodes suivants de la légende, par exemple la mort d’Argos. Parmi les quelques œuvres qui représentent les amants, un tableau de Lambert Sustris, par exemple, adopte un parti pris beaucoup plus attendu (ill. 3). Jupiter et Io sont dans un coin (comme dans la gravure de Bordone), le paysage de leur côté est relativement sombre – cela suffit pour la nuée – et la méfiante Junon arrive pour voir ce qui se passe, depuis la partie du ciel située à l’extrémité de l’oblique dont les amants forment une extrémité.

22Sans aucun doute, le format obligé de la toile a incité Corrège à trouver une solution nouvelle. Il semble clair en effet que dans un arrangement d’ensemble dont on ne sait pas grand-chose (les différents tableaux, au nombre de quatre en tout, sont aujourd’hui dispersés), Jupiter et Io d’une part, l’Enlèvement de Ganymède de l’autre, se répondaient : leur hauteur est la même, leur largeur est égale, et le motif ouranien – l’ascension d’un aimé vers le ciel, la descente d’un amant depuis le ciel – les réunit aussi.

23Ceci ne suffit pas à expliquer le choix de Corrège. Le peintre aurait pu centrer l’intérêt sur le couple rapproché, imaginer une position où l’amant aurait été en hauteur par rapport à l’aimée – mais il a exclu cette solution. Il a préféré faire, presque, disparaître l’amant : il l’a caché dans le nuage, laissant deviner seulement sa présence, et donnant le spectacle unique d’une femme à la fois étreinte et livrée à une extase qui semble solitaire – à un plaisir où le partenaire est plus fantasmatique que réel.

24Revenons en effet au tableau (ill. 1). La nuée dissimule l’amant ; ou peut-être vaut-il mieux dire qu’elle le simule. Elle prend sa forme, ou l’amant donne son apparence, au nuage. Un beau visage mâle se penche vers la bouche de Io, une main aux doigts fins se distingue dans la patte floconneuse du nuage. L’histoire racontée par Ovide est en partie distordue. Dans Les Métamorphoses, le nuage cache Jupiter et Io. Le texte est clair :

Cum deus inductas lata caligine terras
Occuluit tenuitque fugam rapuitquepudorem.

  • 12 Ovide, op. cit., Livre I, vers 598-599.

Quand le dieu, enveloppant la terre d’un brouillard dense,
La dissimula, arrêta sa fuite et la déshonora12.

25Dans la peinture de Corrège, le nuage semble l’avatar du dieu : il est la première métamorphose de sa liaison avec Io.

  • 13 Voir Ernst Gombrich, L’Art et illusion, Psychologie de la représentation picturale, Paris, Gallima (...)
  • 14 Ovide, op. cit., Livre XII, vers 210.
  • 15 Le tableau est au musée du Louvre.

26Cette métamorphose de Zeus en un nuage, la réinterprétation du récit, sont d’autant plus singulières que les peintres répugnent en général, même lorsqu’une histoire les y incite, à donner apparence humaine à un nuage. Bien sûr, on peut citer les précédents de Mantegna – précédents trop célèbres et toujours invoqués : le cavalier dans le nuage du Saint Sébastien de Vienne, les visages dans Minerve chasse les vices du jardin de Vertu du Louvre. Ce sont des cas trop différents pour avoir leur place ici : Mantegna fait en sorte que ces formes, cavalier et visages, donnent effectivement l’impression d’une configuration due au hasard. Il montre – pour des raisons qui ne seront pas analysées ici13 – des configurations nébuleuses qui ressemblent à des formes susceptibles d’être reconnues, mais son but n’est pas de faire croire que le nuage abrite effectivement un cheval ou des visages. Et si l’on prend, inversement, l’histoire d’Ixion par exemple, on s’aperçoit que les peintres hésitent à représenter, en l’occurrence une femme au tissu charnel fait de nuée. Ixion, on s’en souvient, est un autre héros des Métamorphoses14. Parce qu’il a tenté de la forcer, Junon se venge de lui avec l’aide de Jupiter. Un fantasme, simple nuée qui est l’avatar de la déesse, se couche près du Lapithe, qui se hâte de l’enlacer. Un tableau de Rubens traite ce thème15. Par goût de faire une figure désirable – deux belles femmes plutôt qu’une – par crainte aussi, sans doute, de verser autrement dans le ridicule, le peintre flamand renonce à l’essence « nuageuse » du double de Junon. Il peint deux créatures de chair, si semblables l’une et l’autre qu’on peine à les différencier. Corrège, lui, peint effectivement une nuée : on croit qu’il s’agit d’un nuage, on est convaincu qu’il s’agit d’un amant. On peut se souvenir ici de Shakespeare, de l’admirable scène du Songe d’une nuit d’été où il est question de savoir comment un acteur peut représenter… un mur. Comment un homme pourra-t-il incarner ou plutôt matérialiser un mur avec une fissure : une fente par où parleront les amants ? Corrège a su admirablement trouver la solution pour matérialiser le nuage, qui est en même temps l’amant. Son tableau est une admirable performance.

pourquoi et comment ?

27Pourquoi, cependant, Corrège a-t-il fait ce choix : peindre, enlaçant la femme, cette nuée anthropomorphe ? Ou plutôt, divisons la question. Pourquoi Corrège a-t-il voulu peindre, en fait du couple Jupiter et Io, cette femme se livrant à un amant quasiment invisible ? Comment a-t-il conçu le projet de cette nuée : comment a-t-il pu en avoir l’idée ? En tentant de répondre à ces deux questions, on comprendra peut-être pourquoi l’image ainsi créée est finalement un apax ; pourquoi Jupiter et Io s’est avéré un tableau impossible à copier, pourquoi il ne pouvait avoir de descendance.

28L’efficacité érotique de Jupiter et Io est évidente. D’où vient cet érotisme ? Du corps de Io, sans aucun doute : de sa nudité à la fois abandonnée (la courbe que fait son dos, le relâchement de la tête) et frénétique (le relèvement nerveux des doigts du pied droit, la main droite offerte comme un fleur ouvrant ses pétales). Il provient, aussi, du contraste de cette chair pâle, de ces cheveux dorés, avec les tons sombres du nuage : l’effet est le même que dans le Ganymède, mais il est considérablement renforcé par l’absence d’autres couleurs. Il sera copié dans les années 1550, pour un Ganymède, par un artiste du nom de Girolamo da Carpi, peut-être pour le château de Ferrare, une ville dans l’orbite mantouane (ill. 4). L’érotisme vient aussi de ce que l’amant n’est pas visible ou qu’il l’est peu. Sa figure imprécise détermine, chez le spectateur (présumé masculin, bien sûr) une empathie qui serait moindre si l’amant était un dieu musclé à la silhouette et aux traits fortement individualisés.

  • 16 La fresque, dans la Chambre d’Amour et Psyché, montre Jupiter séduisant Olympe.

29La clé de l’érotisme, cependant, c’est l’enlacement auquel le spectateur assiste. Un enlacement dont les modalités ne sont pas décrites précisément, comme elles l’étaient dans le recueil gravé des Modi ; donc un enlacement qui n’est nullement obscène, qui n’a rien de pornographique. Pourtant l’embrassement des corps ne se réduit pas non plus au rapprochement discret, code gestuel minimaliste et convention d’époque, d’une jambe posée sur une autre jambe, auquel se réduit sauf exception rarissime (une fresque de Jules Romain au Palais du Te16), toute évocation de l’acte sexuel entre un homme et une femme, dans la peinture murale ou sur toile à la Renaissance.

30Tel est bien le nœud du problème. La nuée, chez Ovide, est censée cacher à Junon l’accouplement de son mari infidèle avec la belle Io ; chez Corrège, elle ne dissimule plus Jupiter mais elle est Jupiter lui-même – ou plus exactement son avatar. Cette métamorphose est l’occasion qui permet à Corrège de peindre ce qui autrement ne saurait être peint : l’acte de chair d’un homme et d’une femme, l’extase ou – pour prendre une jolie expression de la médecine ancienne – la « délectation vénérienne » d’une femme au moment précis où elle est pénétrée.

  • 17 J’emprunte cette expression, utile, à Philippe Dagen.

31C’est sans doute un hasard – ce qu’on pourrait appeler une « convergence formelle17 », plutôt qu’un phénomène d’influence – mais il est une série de gravures, à peu d’années près contemporaine de la peinture du Corrège et exécutée aussi dans l’Italie du Nord, où le nuage tient une place importante (b, c, d). C’est un nuage, si l’on peut dire, technique : un embrouillement délibéré : en fait, une nuée d’effacement produite par un repentir. L’estampe d’Enea Vico qui montre Vénus et Mars dans la forge de Vulcain a été gravée d’après un dessin du Parmesan. Nous sommes en 1543, treize ans après les Métamorphoses du Corrège. Le premier état de la gravure montre le couple de Vénus et Mars enlacé, alors que Vulcain, toujours trop tardivement informé, continue à forger. L’image a-t-elle choqué ? rien de moins certain : les amateurs des Modi avaient coutume d’au moins autant de hardiesse. Mais la composition ainsi conçue frise l’invraisemblable et le ridicule, à force de rapprocher le mari besogneux et l’amant besognant. Un deuxième état établit un nuage : celui-ci est le résultat de l’abrasement de la plaque, qui ne laisse subsister, vaguement, que les contours du couple enlacé. Cet état est provisoire : il n’est pas destiné – du moins peut-on le penser, mais l’épreuve a survécu – à être montré. Le troisième état figure Vénus seule et alanguie. La déesse a les jambes ouvertes, mais chastement couvertes ; d’aucuns diraient que le climat de la Contre Réforme commence à triompher. Il n’empêche, on devine les traces de la présence de l’amant autour de son corps presque nu. Réminiscences du premier état de la gravure, cicatrices prodigieusement préservées, ces traces renvoient à un fantôme : l’extase de la femme est provoquée par la présence de l’amant, une présence qui n’est plus physique, mais virtuelle ; une présence fantasmatique, rêvée, mais évidente pour tout spectateur quelque peu clairvoyant.

b. Enea Vico, d’après Parmesan, Vénus et Mars dans la forge de Vulcain, trois états de la gravue, 1543.

c. Enea Vico, d’après Parmesan, Vénus et Mars dans la forge de Vulcain, trois états de la gravue, 1543.

d. Enea Vico, d’après Parmesan, Vénus et Mars dans la forge de Vulcain, trois états de la gravue, 1543.

32Le cycle de Corrège a cela de particulier qu’il traite, sinon dans Ganymède du moins dans les trois autres toiles conservées, de l’extase, féminine en l’occurrence, et précisément du moment où se trouve consommé l’acte de chair. Comment montrer cet acte sans la pornographie propre aux Modi ou à la fresque de Jules Romain au Palais du Te, et sans esquiver l’étreinte en supprimant l’amant ou en montrant la femme seule et comme rêvant ? Tel était le problème de Corrège. La solution fut la métamorphose de l’amant. Dans Léda, le tableau du même cycle qui se trouve à Berlin, Jupiter a la forme d’un cygne : un bel oiseau doux et chaud dont la morphologie, avec son long cou, est une belle et acceptable métonymie du sexe masculin. Dans Danaé (le quatrième tableau du cycle, conservé à Rome), la semence est une pluie d’or qui tombe du ciel : solution de nouveau métaphorique et « convenable » : c’est-à-dire propre à la convenance, ou bienséance.

L’amant-nuée : aériens incubes…

33Comment, cependant, l’idée a-t-elle pu venir à Corrège de peindre l’accouplement de Io avec son amant-nuée ? Deux explications évidemment s’imposent. on pourra peut-être en proposer une troisième, plus sophistiquée, et qui sera avancée ici sans absolument de certitude.

34Le récit des Métamorphoses ne suffit pas, on l’a dit, à expliquer le parti choisi par Corrège : Ovide ne parle pas d’un amant-nuée, seulement d’un amant caché par un nuage. Il n’est pas nécessaire, il ne serait pas légitime, de chercher d’autres sources, d’aller voir du côté d’Apollodore, de Pausanias, de Virgile ou peut-être d’autres, puisque la chambre pour laquelle ce tableau est peint est dite « d’Ovide » ou « des Métamorphoses » et que ce livre, plus qu’aucun autre, est l’ouvrage de chevet des amateurs d’art et de culture à la Renaissance. La convergence d’une commande concernant Danaé et d’une autre impliquant Io est davantage convaincante. Les tableaux se répondent deux par deux : le traitement de l’un influence l’autre, et réciproquement. La nuée de Ganymède fait écho à celle de Io ou l’inverse ; la scène de Léda se passe sur la rive d’un lac, et il en va de même pour Io. Le nuage dont est issue la pluie d’or de Danaé répond à la nuée de Io ou bien la préfigure ; elle lui correspond et surtout, elle introduit le thème mythologico-érotique du nuage-partenaire.

35Pour que le passage à l’acte se produise – le passage à l’acte de peindre, s’entend – il faut cependant qu’un « climat » mental favorable rende acceptable et non pas ridicule, le floconneux Jupiter. Le langage qui, métaphoriquement, associe la pluie à la fertilité, à la fécondation, est une première explication. La pluie est ce qui permet aux semences de pousser ; il n’y a qu’un pas pour dire que la pluie est ce qui

  • 18 Pierre Darmon, Le mythe de la procréation à l’âge baroque, 1977, Paris, Le Seuil.
  • 19 Pierre Darmon, ibid., p. 108.

36transporte la semence : qu’elle est le sperme qui produit la vie (sperma vient de sper qui, en grec, signifie disséminer). La Pluie d’or en est un exemple. Mais, à l’époque baroque spécifiquement – dont Corrège, donc, serait un précurseur – l’idée que la pluie peut féconder est particulièrement en vogue. Dans Le mythe de la procréation à l’âge baroque18, l’historien Pierre Darmon traite de ce sujet : la croyance en la possibilité d’une grossesse sans copulation, mais par la seule météorologie – par un courant d’air si ce n’est exactement par un nuage, par un « vent fécondant » porteur d’« animalcules spermatiques ». Cette croyance est si forte qu’elle conduit, en 1637 encore, le parlement de Grenoble à prononcer un verdict d’acquittement au bénéfice d’une femme, séparée de son mari depuis plusieurs années et qui s’est retrouvée enceinte. « On suppose que la nuit du songe (la femme a avoué avoir eu un rêve érotique) de la dame d’Aigumère était une nuit d’été, que sa fenêtre était ouverte, son lit exposé au couchant, sa couverture en désordre, et que le Zéphir au sud-ouest dûment imprégné de molécules organiques d’insectes humains, d’embryons flottants, l’avait fécondée19. »

  • 20 Nous pensons à Durer, et naturellement aux Caprices de Goya.
  • 21 Amand Danet, Grenoble, Jérôme Millon.

37Cette foi dans la « panspermie », avérée et bientôt moquée dans le siècle de la raison, a toutes chances d’avoir été encore plus répandue au commencement du siècle précédent. Corrège est le représentant d’une époque où les anciennes superstitions se mêlent aux premières manifestations d’un esprit scientifique positif. Avec ses contemporains, et encore pour longtemps il est l’héritier de croyances – d’inepties aux conséquences dramatiques, mais quelquefois artistiquement fertiles20 – qui concernent la copulation de sorcières et parfois de jeunes vierges avec des puissances supérieures. Un demi-siècle avant l’exécution de Jupiter et Io, en 1486 à Bâle, a paru la plus célèbre somme démonologique de la fin du Moyen Âge, qui fut aussi le plus répandu des manuels de lutte contre la sorcellerie : le Marteau des sorcières (Malleus Malificarum) d’Henry Kreamer (Institoris) et Jakob Sprenger21, référence de tout procès inquisitorial et « somme démonologique », fut réédité, y compris à Venise, pour la dernière fois en 1579. Dans ce traité, il est question longuement de la copulation de femmes avec des amants non humains. Ces puissances copulantes sont les anges déchus de la Bible, devenus créatures sataniques. Les auteurs du Marteau les assimilent aux figures mythologiques anciennes, par exemple les lutins, mais aussi les faunes ou les satyres. En plein début de l’époque moderne, le Malleus Malificarum soutient, cependant, que ces amants maléfiques ne prennent plus le corps d’un lutin ou d’un faune, mais revêtent – précisément – la forme d’une nuée sombre faite de vapeurs alourdies par des substances empruntées à la terre : d’un nuage donc, qui se trouve abaissé jusqu’à toucher le sol. Rappelons ici deux passages qui concernent la consommation de l’acte de chair par ceux que Henry Kraemer et Jakob Sprenger nomment les « succubes » ou « incubes », selon qu’ils se couchent sous ou sur les femmes pour mieux les pénétrer. Le premier décrit l’acte qui a lieu. Il est remarquable que la femme y soit mentionnée nue, frénétique alors même qu’elle peut n’être pas consentante, et surtout qu’on la décrive seule – sauf la présence d’une vapeur à la fin de l’acte : La question est :

… est-ce que ces turpitudes, les incubes les commettent visiblement ou invisiblement ?

38La réponse est :

  • 22 Ibid, p. 347.

… pour les spectateurs, les sorcières elles-mêmes ont souvent été vues couchées sur le dos dans les champs et dans les forêts, nues jusqu’au-dessus du nombril ; et en position pour cette turpitude, agitant les jambes et les cuisses, les membres tout prêts ; les démons incubes étant en action, même si c’était invisiblement pour les spectateurs et même si parfois à la fin de l’acte une vapeur s’élevait au-dessus de la sorcière22.

39Le second passage auquel il convient de se référer concerne le caractère de cette « vapeur ». Il s’agit d’une description précise qui définit le corps de l’amant incube – plus exactement de la puissance aérienne, autrement dit l’ange déchu : La question est celle « de la qualité et de la matière du corps assumé » (par l’ange-démon, donc). Voici la réponse :

  • 23 Ibid., p. 269.

… il faut dire que le démon assume un corps aérien, mais qui d’une certaine manière est terrestre dans la mesure où il a une propriété de la terre par condensation […] le démon ne peut assumer seulement un corps fait d’air […] il faut que cet air soit en quelque sorte épaissi, approchant de la propriété de la terre tout en gardant la propriété de l’air. Or, les démons et âmes séparées peuvent réaliser cette condensation, au moyen de vapeurs lourdes montées de la terre ; par un mouvement, ils leur donnent unité et figure et les habitent comme leurs moteurs […]. Et ils sont ainsi dans ces figures de corps assumées, comme un marin dans le navire que le vent pousse23.

40On finira sur ce fragment de phrase, « comme un marin dans le navire que le vent pousse », qui est un des seuls morceaux appréciables, presque un vers, dans ce morceau de littérature peu sympathique qu’est le Malleus malificarum. Sans doute, il ne s’agit pas de prétendre, ici, que Corrège a lu les 600 pages que représente, dans une édition moderne, le manuel des inquisiteurs. Il est simplement question de penser que le climat mental et moral du temps a permis au peintre d’imaginer l’étreinte entre une belle mortelle et un nuage, qui ne serait autre que la forme fécondante prise par un dieu.

Notes

1 Voir les illustrations p. XVIII.

2 Nadeije Laneyrie-dagen, L’Invention de la nature, Paris, Hazan, 2008, chapitre « L’air ».

3 Gérard Julien Salvy, Giulio Romano, Une manière extravagante et moderne, Paris, Lagune, 1994, p. 112.

4 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972, p. 39.

5 Jean-Claude Lebensztejn, L’art de la tache, Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, s. l., éditions du limon, 1990 ; et Damisch, op. cit., p. 49 sqq.

6 Kenneth Clark, L’art du paysage, Paris, Gérard Monfort Editeur, 1994, p. 31.

7 Ovide, Métamorphoses, I, 583 ; IX, 687.

8 Voir, dans ce volume, la contribution de Pauline Duclos-Grenet.

9 Charles Du bos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, Paris, énsba, 1993, deuxième partie, section 13, p. 223-224.

10 C. A. 74 r.b et 74 v.c ; in Paul Valery (préface), Les Carnets de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, premiere edition 1942 (1991), II, p. 385.

11 Ibid., p. 267. Et encore (passage immédiatement suivant) : « tu feras rougeoyer les visages, les personnages, l’air […] les jambes (seront) d’autant moins visibles qu’elles approchent du sol, où la poussiere augmente et epaissit ». Et ainsi de suite : les nuages de poussière provoqués par les chevaux etc. Ms. 2038 Bib. nat. 31 r et 30 v. II, p. 267.

12 Ovide, op. cit., Livre I, vers 598-599.

13 Voir Ernst Gombrich, L’Art et illusion, Psychologie de la représentation picturale, Paris, Gallimard, 1996 (1959), chap. VI, « L’image dans les nuées », et Nadeije Laneyrie-Dagen, op. cit., p. 65-68.

14 Ovide, op. cit., Livre XII, vers 210.

15 Le tableau est au musée du Louvre.

16 La fresque, dans la Chambre d’Amour et Psyché, montre Jupiter séduisant Olympe.

17 J’emprunte cette expression, utile, à Philippe Dagen.

18 Pierre Darmon, Le mythe de la procréation à l’âge baroque, 1977, Paris, Le Seuil.

19 Pierre Darmon, ibid., p. 108.

20 Nous pensons à Durer, et naturellement aux Caprices de Goya.

21 Amand Danet, Grenoble, Jérôme Millon.

22 Ibid, p. 347.

23 Ibid., p. 269.

Table des illustrations

Légende a. Paris Bordone, Jupiter et Io, gravure.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38586/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 833k
Légende b. Enea Vico, d’après Parmesan, Vénus et Mars dans la forge de Vulcain, trois états de la gravue, 1543.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38586/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 908k
Légende c. Enea Vico, d’après Parmesan, Vénus et Mars dans la forge de Vulcain, trois états de la gravue, 1543.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38586/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 721k
Légende d. Enea Vico, d’après Parmesan, Vénus et Mars dans la forge de Vulcain, trois états de la gravue, 1543.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38586/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 836k

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