Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Nues, nuées, nuages

 | 
Jackie Pigeaud

Les nuages dans la peinture chinoise et occidentale1

Baldine Saint Girons

Texte intégral

Ambivalence et tentation du dualisme

  • 1 Voir les illustrations p. X-XVII.

1Ainsi que le montrera Yolaine Escande, le nuage a une connotation essentiellement positive en Chine, où il incarne le mouvement de la vie cosmique, la force fécondante de l’Eros (les jeux du nuage et de la pluie), la vertu de l’empereur, de l’ermite et de l’homme éminent, et, finalement, la Voie par excellence : le Dao. En Occident, au contraire, le nuage suscite des sentiments ambivalents et la tentation du dualisme est constante. Le nuage n’est généralement utilisé qu’à des fins qui lui restent extérieures : ornementales et architectoniques. On le situe du côté de l’obscur, de l’insaisissable, de l’inconsistant ; il paraît une émanation de la nuit, un obstacle à la saisie de l’essence, un leurre pour la raison. Bien que placé au ciel, et donc conçu comme objet d’idéalisation a priori, sa contemplation reste le fait des oisifs et détourne des véritables tâches. Aussi est-elle non seulement inutile, mais dangereuse. Un ciel sans nuages, des êtres humains qui ne seraient pas « dans les nuages » ou qui ne tomberaient pas « des nues », victimes d’un étonnement mal fondé, voilà qui rendrait le monde idéal et parfait.

  • 2 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, Paris, Flammarion, 1751.

2Maintenant, si la défiance à l’égard des nuages demeure l’attitude dominante en Occident, plusieurs voix dissonantes se font entendre, et notamment, bien qu’à des époques et dans des contextes différents, Diderot et Maïakowski, lesquels se dépeignent, l’un comme faiseur de nuages, l’autre comme « nuage en pantalon ». « Moi, qui m’occupe plutôt à former des nuages qu’à les dissiper, et à suspendre les jugements qu’à juger », écrit Diderot dans la Lettre sur les sourds et muets2. Nous sommes en 1751 : année de publication du premier volume de l’Encyclopédie. Et Diderot s’interroge passionnément sur le fossé qui se creuse entre « l’état de notre âme » et le discours par lequel nous en rendons compte. Cet état a une complexité, une labilité et une confusion, dont la richesse se manifeste sur l’instant ; il existe « en entier et tout à la fois », au lieu que le compte rendu discursif que nous en établissons se fait « à pas comptés ». Bref, Diderot pressent l’opposition que Freud dressera plus tard entre le fait du rêve et son récit ; il devine le caractère onirique de la vie psychique tout entière et conçoit le discours comme sa reconstruction aussi nécessaire que boiteuse. D’un côté, la condensation nébuleuse de la pensée ; de l’autre la description analytique, claire, successive et partielle.

3Si Diderot se pense comme faiseur de nuages, Maïakowski s’imagine comme « nuage », mais « nuage en pantalon ». Avec lui, d’objet le nuage devient sujet, mais sujet qui tient galamment dans ses chausses.

  • 3 Vladimir Maïakowski, Le nuage en pantalon, 1915, trad. Charles Dobzynski, Pantin, Le temps des cer (...)

Je serai tendre, irréprochablement,
Non plus un homme, mais un nuage en pantalon3 !

4En somme, la tradition occidentale a beau faire l’apologie du clair, du distinct et du stable : force est de reconnaître que la clarté se gagne sur l’obscur, la distinction sur le confus, la stabilité sur le mouvant.

5Une deuxième opposition frappe entre l’approche chinoise et l’approche occidentale des nuages. Chez les Chinois, le nuage se fait brume et vapeur : sa matière est tantôt fluide et serpentine comme les rivières, tantôt terreuse et exhalée vers le haut, comme la fumée : il se mêle au paysage et en assure la plénitude. Paradoxalement, le nuage est donc du côté du plein, plutôt que du vide, mais d’un plein conçu comme « liant », unissant les éléments contraires et permettant d’échapper à l’opposition entre figure et fond.

6En Occident, au contraire, les artistes tendent à donner au nuage une consistance plastique et à l’autonomiser par rapport à son fond. Ils valorisent le contraste au détriment de la complémentarité ; et ils prêtent aux formes des valeurs sculpturales. Les nuages deviennent quasiment tangibles, tels des coussins, des voiles ou des ailes ; ils donnent assise et ampleur au monde surnaturel ou bien semblent trôner comme des divinités à part entière. Chose quasiment inconnue du monde chinois où la brume et les vapeurs flottent et se fondent dans l’atmosphère.

  • 4 Gaston Bachelard, L’air et les songes, Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, José Corti, 19 (...)
  • 5 Gaston Bachelard, ibid.., p. 19.

7Comment expliquer cette sculpturalité et cette rematérialisation paradoxales des nuages picturaux en Occident ? Le propre des nuages est d’être impalpable et de ne s’offrir qu’à la vue. L’air est une « pauvre matière » où « le mouvement prime la substance », comme le montre Bachelard4 : c’est seulement par sa dématérialisation et son aptitude à devenir imaginaire qu’il constitue « une hormone qui nous fait grandir psychiquement5 ».

8Une des raisons fondamentales de la divergence d’approche des nuages en Chine et en Occident tient à ce qu’en Chine, le nuage s’écrit lui-même : il se portraiture dans un pictogramme, et y parvient grâce à un tracé du pinceau qui change légèrement, chaque fois, selon le génie du peintre-graphiste. Aussi bien la graphologie, au lieu d’être une discipline annexe, s’élève-t-elle au rang de philosophie de l’art. L’idée de capter le nuage, de l’enfermer et de le retenir dans un sigle approprié et constant, est étrangère au génie chinois. Un nuage, il faut le laisser passer, l’accompagner, le chevaucher (comme font les immortels) ou supporter sa fuite. L’onirisme chinois est un onirisme sans contrainte. Le nôtre, au contraire, reste suspicieux : il faut le ressaisir, le contrôler, l’expliciter toujours davantage. Jusqu’à mettre les nuages en perspective, comme ce fut le cas de Masolino.

  • 6 Hubert Damisch, Théorie du nuage, Paris, Le Seuil, 1972, p. 151.

9Peignant l’apparition de la Vierge au pape Libère lui ordonnant de fonder une église sur l’Esquilin (ill. 1), Masolino refuse, en effet, l’ordre perspectiviste dans la représentation des figures divines, placée sur une nue bien stable, à la partie supérieure du tableau ; mais il caricature cet ordre dans la représentation des nuages. Ceux-ci diminuent régulièrement de taille au fur et à mesure qu’ils approchent de l’horizon, comme s’ils dessinaient un damier dans le ciel. Mais ainsi réussissent-ils moins à lier les deux parties du tableau qu’à rendre sensible la différence des ordres, comme l’a bien montré Hubert Damisch6.

10Il faut ici évoquer l’expérience de Brunelleschi, relatée par Manetti et par Vasari. Soit donc son panneau représentant le baptistère de Florence et percé d’un trou. Le spectateur le tient de la main droite, en gardant le verso tourné de son côté : il colle son œil contre le trou, pour regarder le recto sur lequel se trouve la peinture à travers un miroir qu’il tient de la main gauche. Ainsi est-il à même de comparer la réalité et son image, supposées identiques et superposables. Et il peut, en déplaçant le miroir, étudier les changements de perspective.

  • 7 Pierre Francastel, Peinture et société, 1950, Paris, Denoël/Gonthier, 1977, p. 56.

11Mais, pour étudier les modifications d’éclairage, Brunelleschi passa la partie supérieure de son panneau à l’argent fin, afin que s’y reflètent la couleur du ciel et le mouvement des nuages. La perspective est bonne pour restaurer l’architecture ; mais pour les nuages, mieux vaut un jeu sans cesse renouvelé de miroirs qui ouvre l’espace, alors que la perspective légitime le ferme. « C’est par une extraordinaire déformation qu’on est venu à dire et à croire que la projection linéaire de l’espace […] conduisait à la représentation de l’espace ouvert », de l’espace infini, comme l’avait rappelé Francastel dès 19507.

12On doit à Fra Angelico un des premiers ciels nuageux (ill. 2 et 3). Il le déploya pour moderniser le cadre gothique qui lui était fourni et dont Lorenzo Monaco avait peint les trois pinacles, avant de mourir : le problème était d’établir une continuité à travers les trois arches. On remarquera la puissance des axes verticaux (le bois de la croix, les échelles, les arbres, les personnages, les bras de saint Jean et de Joseph d’Arimathie) que vient rééquilibrer l’axe horizontal du ciel. Cet effet rend encore plus poignante la grande diagonale du Christ, prolongée par Marie-Madeleine qui embrasse ses pieds en laissant flotter son manteau à terre comme une traîne. La ville est toscane, mais on y perçoit le temple de Salomon. Des nuages ronds sont superposés comme un tas de grosses billes et des nuages étirés font sentir l’horizon.

13Nous trouvons dans La chambre des époux, ou camera picta, le premier nuage présenté sur un plafond, avec un ciel et une balustrade en trompe-l’œil (ill. 4). Mantegna est le véritable ancêtre du Corrège. Mais il ne peint pas sur une coupole : il peint sur un plafond et réussit par de hardis raccourcis à nous donner l’impression que des personnages, d’en haut, nous regardent : simples têtes qui nous sourient au-dessus du balcon, jouxtant une bassine maintenue en équilibre par un planche ou un paon étalant sa gorge. Et, partout, des putti ailés qui s’amusent, se tiennent sur le devant de la balustrade ou passent la tête à travers sa claire-voie. Le grand cumulus blanc, quintessence du nuage, se trouve décentré de manière à produire une accélération de la perspective : la profondeur est en haut. C’est dans un ciel factice, purement pictural, que nous nous perdons pour la première fois avec délice.

14La peinture de Mantegna constitue le paradis de la sculpture antique perdu et retrouvé. Le monumental saint Sébastien du Louvre, attaché au fût de sa colonne corinthienne, est héroïsé en réunissant les avantages de la peinture et de la sculpture : la grisaille n’empêche pas la chair, le marbre, les nuages, de prendre une vie stupéfiante (ill. 5). Et les couleurs ressurgissent avec les archers en bas à droite, dont l’un tient ses flèches comme des pinceaux : sans doute un autoportrait de Mantegna. Les nuages jouent le rôle de véritables protagonistes. Leur multitude zoomorphique nous suggère le néologisme « nuagerie ».

15La peinture de Mantegna, et tout particulièrement La Chambre des époux, influencèrent grandement Corrège. Il peignit la coupole de Saint Jean l’Evangéliste, de retour de Rome (1518-1519), juste après la Camera di San Paolo (ill. 6). Cette fois, il ornait non un simple plafond, mais une coupole privée de lanterne, dont le tambour était peu élevé et la calotte basse et obscure, avec des œil-de-bœuf réduits. La lumière n’émane que du Christ transfiguré, comme c’est le cas dans le plafond de Raphaël à la chapelle Chigi de Santa Maria del Popolo, où Dieu se penche sur une sorte de puits. Le Corrège représente la vision de Saint Jean l’Evangéliste à Patmos : « Voici qu’il vient sur les nuages et il se manifestera aux yeux de tous. » Saint Jean se trouve au bas de la coupole, et juste au-dessus de lui on voit les apôtres Barthélémy et Mathias. L’extraordinaire luminosité de l’ensemble n’est réapparue qu’après la restauration de 1959-1962.

  • 8 Hubert Damisch, op. cit., p. 16.

16Les problèmes posés par la coupole de la cathédrale (ill. 7) furent différents. La tradition veut d’ailleurs que les chanoines n’aient pas été contents du travail réalisé et que l’un d’entre eux se soit moqué de ce « ragoût de grenouilles ». La peinture aurait été détruite sans l’énergique intervention du Titien, de passage à Parme dans la suite de Charles-Quint. Damisch a insisté sur la machine du Corrège, où « tout se meut » (C. Ricci) et a notamment rappelé la lettre d’Annibal Carrache à son cousin, Ludovic : « Je n’ai pu me retenir d’aller voir tout de suite la grande coupole que vous m’avez tant de fois vantée et je reste encore stupéfait d’avoir vu une si grande machine, si bien entendue en toutes ses parties, si bien vue de bas en haut et avec une telle rigueur, mais toujours avec tant de jugement, tant de grâce, et cette couleur qui est vraiment celle de la chair. Ma foi, ni Tibaldi, ni Niccolino (dell’Abbate), ni même, oserais-je le dire, Raphaël, ne comptent plus8 ! »

17Mais si, dans la suite de Burckhardt, de Riegl et, bien sûr, de Wölfflin, Damisch tend à faire du Corrège le premier des baroques, reste un problème : pourquoi ses nuages sont-ils si sculpturaux ? Pourquoi sont-ce de véritables coussins, solides et confortables, sur lesquels s’appuient les apôtres et les saints ?

18Chez Titien, au contraire, le nuage se liquéfie, comme dans l’Annonciation de San Salvador, admirable de liberté iconographique, plastique et chromatique tout à la fois. Elle fut, cependant, mal comprise de son temps (ill. 8). On crut même que Titien ne l’aurait pas portée à sa perfection, comme en aurait témoigné l’inscription redoublée : Titianus fecit fecit. Mais celle-ci s’est révélée, en fait, un ajout.

19L’iconographie est révolutionnaire : l’ange n’est plus séparé de la Vierge que par des nuages : plus de lys, ni de colonne (seule subsiste une architecture en arrière-fond) ; Gabriel a adopté le geste de la Vierge, les bras croisés sur la poitrine ; la Vierge, elle, soulève son voile, comme pour mieux s’exposer à la pénétration des rayons divins : c’est une vraie femme, calme et résolue, non une adolescente. On notera un bouquet insolite de fleurs rouges avec l’inscription, « Ignis ardens non combustum » (feu ardent ne se consumant point) tirée de l’Exode 3, 2 et retrouvé dans l’Office de la Vierge Marie : « Rubum quem viderat Moyses in combustum conservata agnovimus Tuam laudabilem virginitatem » (le buisson ardent que voyait Moïse, nous le reconnaissons dans Ta louable Virginité).

20Philippe de Champaigne s’inspire peut-être du Titien dans sa première Annonciation, d’une fraîcheur, d’une tendresse et d’un dynamisme singulier (ill. 9). On remarquera que l’ange survient de la droite, contrairement à l’usage et que la couleur changeante de son vêtement évoque le maniérisme italien, comme d’ailleurs le pupitre et la gracieuse aiguière sur le devant, à gauche. La colonne a à moitié disparu, le paysage est vu di sotto in su ; et c’est un grand nuage qui trace la séparation entre le monde de l’ange et celui de la Vierge, comme chez Titien.

21On notera le cumulus en forme d’aile ouatée qu’un petit angelot palpe complaisamment sur la gauche. L’érotisme tendre qui anime cette toile disparaîtra par la suite. Soit l’Annonciation de l’église de Montrésor : Gabriel s’y montre plus autoritaire, la Vierge est moins jeune, un feu couve sous le manteau de la cheminée, dégageant une grande fumée. Mais celle-ci ne dérange aucunement le petit chat qui, blotti dans l’âtre, observe calmement la scène et ne détale pas, d’inquiétante façon, comme il le fait au beau milieu de l’Annonciation de Lotto.

22Revenons avec Poussin aux paysages de nuages. Orphée, Narcisse ou Œdipe ont toujours bénéficié d’une grande attention de la part des peintres ; mais le thème d’Orion était pleinement original. Il resta quasiment un hapax avant Claudel, Cendrars, René Char et Claude Simon. L’Orion aveugle de ce dernier (1970) fut, d’ailleurs, directement inspiré de Poussin (ill. 10). Dès l’Antiquité, Lucien avait pourtant fourni une belle ekphrasis : « Orion, aveugle, porte Cédalion et celui-ci, monté sur ses épaules, le guide vers la lumière du soleil. Le soleil levant guérit la cécité d’Orion, et, de l’île de Lemnos, Héphaïstos regarde la scène. » Mais, chez Poussin, Héphaïstos ne brille que par son absence, alors qu’Artémis se montre bien visible, contemplant du haut du ciel Orion, chasseur comme elle : Orion, fils sans mère, mais doté de trois pères divins – Zeus, Hermès et Poséidon ; Orion luxurieux, coupable de viol et aveuglé ; Orion, enfin, qu’elle-même transformera, après un possible forçage amoureux, en la plus grande et la plus magnifique des constellations.

  • 9 Ernst Gombrich L’écologie des images, trad. Alain Lévêque, Paris, Flammarion, p. 9-14.

23Mais le plus étonnant, pour notre objet, est la double traînée de nuages qui relient Orion et Artémis, comme si les jeux des nuages et de la pluie avaient commencé, comme si le paysage entier exprimait les amours de la chaste déesse et du géant passionné. Notons que ce tableau fut possédé par Reynolds et que Gombrich en donna dès 1944 un commentaire complet, repris dans L’écologie des images9.

  • 10 Voir Stefan George, L’année de l’âme, 1897, « Après la récolte », Poésies complètes, traduites de (...)
  • 11 Hugo von Hofmannsthal, Entretien sur la poésie, cité par Bachelard, op. cit., p. 222.

24On doit à Poussin d’autres merveilleux nuages : sans doute les premiers nuages bleus de l’histoire de la peinture (ill. 11). « Le bleu inespéré des nuages purs », Der reinen Wolken unverhofftes Blau, pour reprendre un vers de Stefan George qui impressionna grandement Hofmannsthal10 : bleu rêvé davantage que perçu, projeté sur les nuées fermement dessinées qui intensifient la limpidité du ciel. « C’est entre les nuages que s’ouvrent les baies d’un bleu qui fait rêver de l’été », commente Hofmannsthal dans son Entretien sur la poésie11. Les nuées sont ici d’une couleur voisine de celle des baies, mais plus foncée : des ourlets blancs et de claires volutes les font saillir, mobiles et proches de nous. Rien de commun avec les nuages simplement utilitaires du frontispice de l’Encylopédie,

  • 12 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, Paris, Flammarion, 1751.

25Celui-ci ne fut réalisé qu’en 1762 sur un dessin de Cochin (ill. 12). En 1751, Diderot s’était défini comme faiseur de nuages : « Moi, qui m’occupe plutôt à former des nuages qu’à les dissiper, et à suspendre les jugements qu’à juger12. » Et il avait, par ailleurs, emprunté à Lucrèce l’exergue de son opuscule, De l’interprétation de la nature : « Nous voyons ce qui est dans la lumière à partir des ténèbres » (Quae sunt in luce tuemur/E tenebris). Mais, dans le Salon de 1765, Diderot utilise des symboles plus convenus pour commenter le frontispice de Cochin : « C’est un morceau très ingénieusement composé. On voit en haut la Vérité, entre la Raison et l’Imagination ; la Raison qui cherche à lui arracher son voile, l’Imagination qui se prépare à l’embellir. Au-dessous de ce groupe, une foule de philosophes spéculatifs ; plus bas, la troupe des artistes. Les philosophes ont les yeux attachés sur la Vérité ; la métaphysique orgueilleuse cherche moins à la voir qu’à la deviner. La théologie lui tourne le dos, et attend sa lumière d’en haut. » L’image a suscité bien des commentaires ; on remarque notamment en son centre la machine pneumatique de Boyle, contenant un oiseau mort.

  • 13 Voir notamment Pierre Wat, Constable, Paris, Hazan, 2002.

26Les nuages cosmiques séduisent de nouveau les romantiques. Laissons de côté Constable et les Anglais qui méritent un exposé à part13. Soit sans doute le plus célèbre tableau de Friedrich : Le voyageur sur la mer de nuages (ill. 13). Le paysage, emprunté à la Suisse saxonne, est grandiose et « rapide », comme on dit en peinture, c’est-à-dire simplement esquissé : on y reconnaît, à gauche, le Rosenberg et, à droite, vraisemblablement, le Zinkelstein. L’inédit tient à la confrontation, à la fois humoristique et grandiose, entre un paysage de haute montagne et un personnage immense, vu de dos avec sa chevelure rousse, sa nuque très charnelle, sa redingote de velours vert bouteille, arrêté au sommet d’un rocher, le bras replié sur une canne flottante – parodie de l’alpenstock. Dissimulant une partie du paysage vers lequel il conduit, il constitue le paysage du paysage. Sans doute le fait que Friedrich rende ainsi hommage à un ami décédé n’est-il pas indifférent : c’est un spectre qui hante l’étendue brumeuse et glacée. Le tableau frappe par le contraste entre la profondeur de l’invention et la faiblesse des moyens picturaux mis en œuvre – maigreur de pâte, pauvreté du trait, absence de perspective et collage maladroit. Cette médiocrité, d’évidence intentionnelle, déplace l’attention vers l’émotion et vers l’idée. Dépouillement, tel est le mot-clé d’un programme de travail qui conduit à l’abstraction et donne à ce tableau la force d’un slogan.

27On blâma Friedrich d’avoir « hissé un paysage sur l’autel » dans Le Rétable de Tetschen (ill. 14) et d’avoir profané un lieu saint ; mais il frappait juste et le tableau eut un grand succès. L’intéressant pour nous est la manière dont les courbes des nuages redoublent celles de la montagne, comme si elles en constituaient les répliques célestes. Le cadre, de style néo-gothique, avec ses palmes et des angelots, fut dessiné par Friedrich et réalisé par le sculpteur Karl Gottlieb Kühn.

28Les lavis et les aquarelles rapprochent l’art occidental de l’art chinois. La tache l’emporte sur le dessin, l’impalpable triomphe, l’encre prend son autonomie. Ainsi les accents du pinceau font-ils merveille dans une aquarelle de Géricault qui lui servit d’étude pour le Radeau de la Méduse (ill. 15). C’est la nuit. La lune joue avec un nuage qui fait zig-zaguer sa blancheur crayeuse en forme d’éclairs grumeleux sur un fond bistre. La glaise transparaît sous une neige hésitante, la terre se mêle au ciel et l’astre nous dérobe sa rondeur dans un éclat diffus.

  • 14 Paul Eluard, Donner à voir, Paris, Gallimard, 1939, p. 97.

29Delacroix admirait fort Géricault et pensait peut-être à son ami qui venait précocement de mourir, en peignant sa merveilleuse traînée de nuages blancs planant et s’effilochant dans un ciel d’été (ill. 16). Mais autant Géricault trace de vagues calligrammes inquiétants, autant Delacroix individualise sa grande nuée qui s’avance vers le spectateur en tournant vers la gauche. « Il n’y a pas loin, par l’oiseau, de l’homme au nuage », écrivait Paul Eluard14. Difficile, en effet, de ne pas se sentir là-haut dans le ciel pur, dématérialisé et serein, prêt à perdre sa forme et à se dissoudre dans l’espace. Un trait de pinceau bleu sombre, en bas et à gauche, semblable à un escarpin terrestre, fait ironiquement signature.

  • 15 Catalogue De Cézanne à Matisse – Chefs d’œuvre de la fondation Barnes, Paris, Gallimard/Electa, 19 (...)

30Revenons du nuage cosmique à la texture nuageuse dans Les Joueurs de cartes de Cézanne, dont les modèles sont des employés agricoles du père du peintre (ill. 17). La toile de Philadelphie est la plus grande et la plus ambitieuse de la série qui comporte aussi les tableaux du Metropolitan et du musée d’Orsay. Cézanne « réinvente la peinture de genre » après Chardin, « avant de transmettre cet héritage à Picasso », comme l’écrit Joseph J. Rischel15. Mais ce qui émerveille dans cette toile est le mur quasiment nuageux, qui permet de lutter contre l’impression de claustrophobie que provoque le cadrage frontal et resserré. Point de cloison semblable dans la version du musée d’Orsay : celle-ci ne comprend que deux personnages et élimine le contraste, pour ne garder que des tonalités ocre, beige et brune.

31On retrouve exactement, me semble-t-il, ce ciel nuageux dans Les Grandes Baigneuses de la collection Barnes (ill. 18) : les nuages prennent des volumes sculpturaux, d’un type féminin. Cézanne consacra presque deux cents tableaux aux baigneurs et baigneuses, nus dans un paysage. Rarement les nuages-femmes furent aussi convaincants. Peu nous importe la rudesse de leurs formes : elles incarnent la beauté toujours mobile de la vie.

32On pourrait montrer une certaine filiation de Cézanne à Monet, comme dans Nymphéas, paysage d’eau, nuages (ill. 19), où les nuages gardent une certaine solidité, alors que leurs reflets dans les paysages d’eau leur confèrent une véritable étrangeté. Le fait qu’ils pyramident vers le bas, et non vers le haut nous apprend-il qu’ils sont vus à l’envers ? Mais, s’il en était ainsi, verrions-nous spontanément les nuages comme des montagnes ?

33Avec Le nuage rouge de 1907 (ill. 20), Mondrian accomplit trois révolutions : l’isolement et la divinisation du nuage, son accession à la carnation (rouge, orange et rose, couleur de flamme) et sa transformation en caractère, très proche du pictogramme chinois. On songe aux Vierges de la Renaissance, trônant sous un dais luxueux, dans un merveilleux paysage. La liberté de la touche ravit : Mondrian est déjà en pleine possession de son génie.

  • 16 Gaston Bachelard, op. cit., p. 248.

34André Kertész fait-il consciemment un clin d’œil à Mondrian dans sa photographie de 1937 (ill. 21) ? On voudrait le croire, tant ce nuage égaré qui erre près de l’Empire State Building, semble l’antidote ou la réplique drolatique du nuage magnifié de Mondrian. Bachelard a soutenu que « Les petits nuages se dissolvent dans la hauteur. Impossible d’imaginer un petit nuage qui disparaisse en tombant. Le petit nuage, le nuage léger, est le thème d’ascension la plus régulière, la plus sûre ; il est un conseil permanent de sublimation16. » Sans doute, mais la sublimation ici se fait par des voies erratiques : le petit nuage mène l’enquête et affirme sa personnalité de promeneur dans la vastitude.

35Le nuage est aussi un thème récurrent chez Magritte : aigle au corps de nuage, œil qui reflète les nuages, paravent constitué de nuages, etc. Mais les deux tableaux que j’ai choisis pour conclure termineront de façon suggestive notre rapide parcours parmi les nuages sculpturaux de l’Occident. Le thérapeute (ill. 22) est ici une sorte d’épouvantail sans tête : son torse découpé dans le ciel nuageux est encadré d’une cape, d’un chapeau rond et d’un pantalon noir. Ses mains sombres empoignent canne et baluchon, comme s’il était sur le point de se lever et de reprendre son errance. Un thérapeute est souvent représenté le ventre creux, comme pour accueillir la parole de l’autre ; mais ici, ce n’est qu’un torse, étalé et bombé, avec un ciel fin, des nuages clairs et légers, symétriquement répartis. L’homme et le cosmos fusionnent tranquillement. Le contraste est saisissant entre le statisme de cet homme-montagne et son mouvement imminent. Le ciel, chez Magritte, se recueille pour mieux voguer.

36Dans La corde sensible (ill. 23), nous n’avons, cependant, plus affaire au ciel nuageux, mais au nuage lui-même qui est contenu dans une coupe de cristal, un peu comme chez Maïakowski, il est retenu par un pantalon. D’impalpable, le nuage devient palpable et ressemble à de l’ouate, douce et tiède. Ni glaçons, ni liquide. la coupe retient la merveilleuse mousse qui déborde sans tomber. C’est elle qui se transforme et s’agrandit jusqu’à prendre des dimensions cosmiques.

37À partir de ce tableau, je voudrais tenter de répondre à la question posée en introduction : est-il vrai qu’en Occident, « la main du modeleur » accompagne « jusqu’au ciel la rêverie pétrisseuse », comme l’affirme Bachelard ? Est-ce un trait caractéristique de l’Occident et pourquoi ?

38Revenons à Maïakowski et à la singulière promesse qu’il fait à Marie :

Je serai tendre, irréprochablement,
Non plus un homme, mais un nuage en pantalon.

39Et plus loin :

Ton corps,
Je saurai le choyer et l’aimer
Comme un soldat
Que la guerre a rétréci,
Inutile,
Sans liens,
Prend soin de son unique jambe.

40Le nuage devient caressant et le caressant caressé : Maïakowski a vingt-deux ans et s’enivre d’un amour douloureux.

Tout-puissant, tu as inventé cette paire de bras,
Tu as fait en sorte
Que chacun possède une tête, mais pourquoi n’as-tu pas inventé
Que chacun puisse sans douleur
Embrasser, embrasser sans fin ?

  • 17 Jules Supervielle, Boire à la source, Paris, Gallimard, 1951.

41Jules Supervielle, lui, semble avoir trouvé une solution moins éprouvante : il étreint et pétrit des nuages qui restent à sa disposition et ne lui refusent rien. Il voit les enfants et les femmes « à de beaux nuages pareils » (Gravitations, Ville natale) et suit dans le ciel de l’Uruguay des bêtes plus belles que celles de la pampa, des bêtes qui « ne meurent pas » : « Vous les voyez seulement disparaître, et sans souffrance, sous vos yeux. Leurs formes sont instables, toujours inquiètes, mais si douces à caresser, voudrais-je dire, si ce n’était là folie pure ! Les nuages17. »

42Sans doute le choix de nuages que j’ai effectué dans la peinture occidentale illustre-t-il particulièrement ce goût d’un réel tangible, ce besoin de contact non seulement visuel, mais tactile ; et on pourrait trouver des contre-exemples plus proches de la peinture chinoise ; mais la propension du génie occidental à « onto-logiser » se manifeste dans ce qui semblerait le plus insaisissable : il s’agit toujours de « capter » une forme, d’assurer des limites, de distinguer l’intérieur et l’extérieur, même si c’est ensuite pour échanger leurs valeurs.

43Le génie chinois, lui, se soucie peu de ces distinctions tranchées : les admirables montagnes-nuages de Mi Youren (le fils de Mi fu), sont des êtres originairement mixtsses, amphibies, et ils grandissent dans le cœur de l’artiste aussi bien que dans la nature. La question de la priorité importe peu. Le corps de nuage du petit moine lisant son sutra flotte et n’est retenu nulle part. Nous fermons les yeux et sentons qu’il nous accompagne discrètement, ni comme un sigle, ni comme une image admirablement structurée, mais comme une courbe qui ne cesse de se déployer et redéployer, toujours à l’état naissant. Point de réel stable en Chine, mais une écriture qui se poursuit avec la vie. Panta rhei. Tout est nuage.

Notes

1 Voir les illustrations p. X-XVII.

2 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, Paris, Flammarion, 1751.

3 Vladimir Maïakowski, Le nuage en pantalon, 1915, trad. Charles Dobzynski, Pantin, Le temps des cerises, 1998.

4 Gaston Bachelard, L’air et les songes, Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, José Corti, 1943, Le livre de poche, p. 14 et 15.

5 Gaston Bachelard, ibid.., p. 19.

6 Hubert Damisch, Théorie du nuage, Paris, Le Seuil, 1972, p. 151.

7 Pierre Francastel, Peinture et société, 1950, Paris, Denoël/Gonthier, 1977, p. 56.

8 Hubert Damisch, op. cit., p. 16.

9 Ernst Gombrich L’écologie des images, trad. Alain Lévêque, Paris, Flammarion, p. 9-14.

10 Voir Stefan George, L’année de l’âme, 1897, « Après la récolte », Poésies complètes, traduites de l’allemand, présentées et annotées par Ludwig Lehnen, Paris, Editions de la Différence, 2009.

11 Hugo von Hofmannsthal, Entretien sur la poésie, cité par Bachelard, op. cit., p. 222.

12 Diderot, Lettre sur les sourds et muets, Paris, Flammarion, 1751.

13 Voir notamment Pierre Wat, Constable, Paris, Hazan, 2002.

14 Paul Eluard, Donner à voir, Paris, Gallimard, 1939, p. 97.

15 Catalogue De Cézanne à Matisse – Chefs d’œuvre de la fondation Barnes, Paris, Gallimard/Electa, 1993, p. 127.

16 Gaston Bachelard, op. cit., p. 248.

17 Jules Supervielle, Boire à la source, Paris, Gallimard, 1951.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540