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Nues, nuées, nuages

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Jackie Pigeaud

Nuages de Léonard1

Hersant

Texte intégral

  • 1 Voir l’illustration p. XXXII du cahier d’illustration.
  • 2 « Considère l’espoir et le désir (pareils a l’élan du phalène vers la lumière) qu’éprouve l’homme (...)

11. Cuncta fluunt/omnisque vagans formatur imago : « Tout coule et chaque image est une forme errante. » De la célèbre formule qu’Ovide prête à Pythagore, au chant XV de ses Métamorphoses, Léonard de Vinci aurait pu faire sa devise ; car aux yeux de l’ingénieur-artiste, le monde a pour loi d’être instable, fluide, parcouru de forces qui sans cesse remettent en cause la victoire du « cosmos » sur le « chaos » (vers quoi l’homme tend « comme le phalène vers la lumière2 »). Si ce monde a une unité, il la doit à une dynamique – que Léonard pense encore à partir de l’idée médiévale d’impetus – et au mouvement qui affecte toutes choses. Une ligne, par exemple, est une « longueur produite par le mouvement du point » ; la surface est une « extension produite par le mouvement transversal d’une ligne » ; quant aux corps, leurs longueur, largeur et profondeur sont « formées par le mouvement latéral de la surface » (C., I, p. 655). Partout règne le rythme, au sens étymologique, et la matière est continûment en quête de forme. À lire les Carnets de Léonard, comme à contempler ses peintures et dessins, on mesure combien il a médité et rêvé sur l’inchoatio formarum.

  • 3 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972.

2Dans cette rêverie scientifique, les formations nuageuses ne pouvaient qu’occuper une place de choix. Tout le xvie siècle, il est vrai, leur accorde une attention nouvelle, dont la peinture témoigne fort bien : dans les tableaux et les fresques, elles ont cessé d’être pittoresques pour se faire picturales. Jadis simples motifs, désormais elles intriguent ; à la frontière du visible et de l’invisible, du représentable et du non représentable, elles lancent aux peintres une manière de défi – selon le mot d’Hubert Damisch, qui a magistralement montré leur intérêt théorique et la variété de leurs usages, dans un système représentatif qu’était censé régler la perspective3. Mais le cas de Léonard appelle un commentaire particulier. En premier lieu, parce que l’artiste se double ici d’un savant, passionné plus que tout autre par la genèse des formes, par les mouvements qu’elles produisent ou dont elles résultent, par les analogies qui les unissent (« les mouvements du vent ressemblent à ceux de l’eau »). Deuxièmement, parce que Léonard observe et décrit les nuages avec une précision sans équivalent en son temps, ainsi qu’en témoigne une célèbre page dont je ne cite que le début : « Une fois, au-dessus de Milan, vers le lac Majeur, je vis un nuage en forme de haute montagne tout en feu, parce que les rayons du soleil couchant, rouge sur l’horizon, l’avaient teint de leur couleur. Ce grand nuage attirait à lui tous les petits qui l’entouraient. […] Il fut cause que l’air enclos en lui étant comprimé par sa condensation le creva et s’évada par la partie la plus faible, s’élançant à travers l’air avec un tumulte incessant, à la manière d’une éponge que presse la main sous l’eau » (Carnets, II, p. 128). Troisièmement et surtout, l’attitude de Léonard peut sembler paradoxale : en lui, le savant et le peintre obéissent en apparence à des logiques opposées. L’un ne cesse d’interroger les nuages, pour en déterminer l’origine et les fonctions ; l’autre évite obstinément de les peindre, du moins d’en tracer les contours. Précision conceptuelle, imprécision picturale. Nul équivalent, dans les tableaux de l’artiste ou dans ceux qu’on lui attribue, de ces nuées puissamment sculptées qu’exhibent par exemple le Saint Sébastien de Mantegna ou l’Assomption du Corrège : les nuages de Léonard sont estompés par le sfumato. Peints non pour eux-mêmes, mais pour leurs effets, ils sont remplacés par le nuageux : entre autres raisons, parce qu’une faible lumière – « à la tombée du soir ou quand le ciel est nuageux » — confère aux corps de la « suavité » et pare les visages de « séduction ».

  • 4 Pour une véritable démonstration, je renvoie à l’ouvrage de référence de Daniel Arasse, Léonard de (...)
  • 5 « Il n’est que deux sortes de corps visibles, l’une n’a ni forme ni extrémités précises ou définie (...)

32. Qu’en l’occurrence le savant et l’artiste ne se séparent pas mais se complètent, et d’autant plus étroitement que la peinture relève elle aussi de la « science », c’est ce que je voudrais suggérer4. Encore faut-il, en un premier temps, prêter attention aux nombreuses notes sur les nuages qu’on peut lire dans les Carnets. Leur auteur, tout « uomo sanza lettere » qu’il se prétende, connaît la teneur des Météorologiques d’Aristote ; il adopte l’idée, exposée au livre III, que les formations nuageuses sont des miroirs, d’un genre assurément particulier (« dans les miroirs de ce genre, il n’y a que la couleur seule qui paraisse et la forme des objets ne se reproduit pas »). Mais ses observations sont plus aiguës, le propos étant d’expliquer minutieusement « comment les nuages se forment et comment ils se résolvent, quelle cause élève la vapeur aqueuse de la terre dans l’air, et la cause des brumes et de l’épaississement de l’atmosphère, et pourquoi elle semble tantôt plus azurée et tantôt moins » (C., II, p. 46). Après avoir défini le nuage comme un corps sans surface5, mais substantiel, issu de l’eau et d’un épaississement de l’atmosphère, Léonard note par exemple qu’il a une course moins rapide que celle de son ombre sur la terre (C., I, p. 409) ; que « la partie du nuage la plus rapprochée de l’œil semble plus rapide que la plus haute, voilà pourquoi elles paraissent souvent se mouvoir en sens contraire » (ibid.) ; ou encore, que « lorsque les nuages passent entre le soleil et l’œil, leurs masses arrondies sont frangées de clarté et foncées vers le centre », l’inverse se produisant lorsque l’observateur se situe entre le nuage et le soleil (C., II, p. 317). De ces remarques et de tant d’autres, dont il importerait de respecter le caractère fragmentaire, je me risque à dégager quelques idées directrices.

4La première est qu’un imaginaire de l’eau, comme dirait Bachelard, gouverne ici la réflexion sur les nuages. Tout autant que celle-là, qualifiée d’» humeur vitale de la machine terrestre », ceux-ci attestent que la forme de toutes choses tient à la fluidité. Les tourbillons dans une rivière et la désagrégation des nuées dans le ciel, Léonard les observe d’un même regard et leur consacre une même rêverie. Ou plutôt : s’il est fasciné par l’eau, par ses perpétuels changements de lieu et d’apparence, par le fait aussi que des quatre éléments elle est le seul à allier le mouvement à la pesanteur, son ravissement augmente encore quand cette eau se fait aérienne. Issu de l’eau et producteur d’eau, mais naviguant dans le ciel, le nuage permet à Léonard de rester hydraulicien tout en avivant sa passion pour les phénomènes atmosphériques.

5De plus, de merveilleux mélanges s’opèrent dans les nuages. Non seulement parce qu’ils se mêlent entre eux, portés par des vents qui les incorporent l’un dans l’autre ou les condensent en provoquant la pluie (C., I, p. 408), mais surtout parce qu’en leur sein peuvent se répercuter des sons, se former des arcs-en-ciel, s’interpénétrer les éléments, confirmant ainsi la liaison universelle entre les composantes de la nature. Les éléments « se muent l’un en l’autre », se transforment réciproquement, échangent leurs places : « quand l’air se change en eau, à la suite de son contact avec la région froide de l’atmosphère, celle-ci tire avec violence à soi tout l’air environnant accouru furieusement pour remplir la place qu’a laissée vide l’air enfui » (c., I, 394). Le chaud rencontre le froid, l’humide le sec et l’eau le feu, lorsque le nuage donne naissance à la foudre (dont le mouvement est courbe, note au passage Léonard, « à cause de sa flexion dans le passage du dense au rare ») :

De même que la chaleur naturelle répandue dans les membres humains est combattue par le froid ambiant – son contraire et son ennemi – et se trouve refoulée vers le lac du cœur et le foie, forteresse et bastille où elle se retranche, ainsi se comportent les nuages – composés de chaleur et d’humidité, et l’été, de vapeurs sèches – quand ils sont dans la région froide et sèche. […] Au premier contact avec le froid, ils commencent à résister et ne désirent point passer outre ; les autres, ceux d’au-dessous, continuent sans cesse à s’élever et la partie supérieure qui est stationnaire s’épaissit ; chaleur et sécheresse reculent vers le centre, la partie supérieure qu’a désertée la chaleur commence à se glacer, ou plus exactement à se dissoudre, et les nuages d’en bas continuant de s’élever, leur chaleur se rapproche du froid et ainsi, contrainte de faire retour à son élément primitif, elle se transforme soudain en feu. (C., I, p. 398-399)

  • 6 Selon certains spécialistes, ces dessins pourraient être des répliques au Déluge peint par Michel- (...)

6Dans les déluges, dont les Carnets offrent des descriptions impressionnantes (II, p. 290), ces phénomènes atteignent leur paroxysme : au-dessus des villes détruites, des zones inondées et des montagnes fissurées par les tremblements de terre, on voit s’élever d’épais brouillards qui se muent en nuages, provoqués par la « friction des eaux », et de grandes masses de poussière « en forme de fumée ou en nuages sinueux, contre la pluie qui descend ». Le poète, qui s’est substitué ici à l’observateur, imagine même une « inondation des nuages transparents » (inondatione di trassparenti nuvoli, II, p. 291). Dans de telles descriptions, comme dans les dessins de Déluges conservés au château de Windsor6, Léonard resserre au maximum le rapport entre les nuages, l’air et l’eau : pour représenter une tempête, dit-il au peintre, « tu montreras les nuages sous la poussée des vents impétueux, lancés contre les hautes cimes des montagnes, où en se tordant ils formeront des tourbillons comme la vague qui bat les rochers. L’air même sera effrayant, à cause des sinistres ténèbres faites de poussière, de brumes et de nuages épais » (C., II, 243-244). Font retour, dans ce cas extrême, le chaos et l’indivision primitive.

  • 7 Hubert Damisch, op. cit., p. 49.

7Troisième idée, étroitement liée aux précédentes : le nuage est une matrice, ou un creuset de forces. Sur le plan physique, il ne produit pas seulement les précipitations, les arcs-en-ciel et la foudre, il génère aussi les vents : « une grande quantité d’air doit s’agglomérer avec force pour former le nuage ; et comme il ne saurait laisser de vide, l’air se précipite pour combler l’espace resté vacant. […] En cette circonstance, le vent s’élance. » (c., II, 128). Plus précisément : lorsque des nuages s’élèvent en rangs pressés, « la violence de l’air qu’ils expriment crée un mouvement si grand que tu peux le voir se communiquer aux autres nuages, de moindre grandeur. Et comme ils poussent également l’air devant eux, ils se donnent une raison de fuir davantage, car lorsqu’un nuage se trouve soit parmi d’autres, soit isolé, s’il produit du vent dans son sillage, l’air qui est entre lui et celui qui lui succède se multiplie et agit comme la poudre dans la bombarde […] Ainsi donc le nuage, quand il chasse le vent vers les autres qui offrent une résistance, les met en fuite et en envoyant devant lui cette avant-garde de vents, il augmente le volume du reste » (c., I, p. 398). Et sur le plan intellectuel, qui nous importe davantage, il éveille l’ingegno et l’incite à inventer ; il fait souffler aussi l’esprit ; il a la fécondité des choses confuses. Du peintre Piero di Cosimo, Vasari dira qu’il scrutait aussi bien les formations nuageuses que les traces de crachats sur les murs, voyant en elles des batailles de cavaliers et des cités fantastiques ; très justement, Hubert Damisch note à ce propos que « le “nuage” est cette formation instable, sans contour mais aussi sans couleur définie, et qui cependant participe des puissances d’une matière où toute figure vient au jour et s’abolit, substance sans forme ni consistance où le peintre […] imprime les emblèmes de son désir7 ». On ne saurait mieux dire de Léonard, qui dans une page bien connue incite tout peintre à examiner les « murs barbouillés de taches » – mais aussi bien les nuages, les cendres et la boue :

Je ne manquerai point de faire figurer parmi ces préceptes un système de spéculation nouveau : encore qu’il semble mesquin et presque risible, il est néanmoins fort utile pour exciter l’intellect à des inventions diverses. Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d’espèces différentes, et qu’il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, rochers, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. Tu y découvriras aussi des combats et figures d’un mouvement rapide, d’étranges airs de visages, et des costumes exotiques, et une infinité de choses que tu pourras ramener à des formes distinctes et bien conçues. (C., II, 247)

8Reste que l’ingénieur-artiste, s’il a « bien conçu » les nuages dans ses tableaux, ne leur a pas donné de « formes distinctes ».

93. Témoin le paysage, si bien accordé au modèle, où s’immerge Mona Lisa : dans le ciel, aucun nuage ne floconne. De même ne voit-on, dans la Madone à l’œillet, dans l’Annonciation des Offices, dans le portrait de Ginevra de’Benci..., qu’une atmosphère diffuse à l’arrière-plan, une brume subtilement colorée, des effilochages de taches blanchâtres ; cette poétique des lointains gouverne aussi le rougeoiement du Saint Jérôme. Dans le ciel de son Baptême du Christ (vers 1450), Piero della Francesca avait inscrit, pareils à des soucoupes volantes, des nuages aux contours nets ; Léonard leur substitue, dans son tableau sur le même sujet commencé par Verrocchio, le blanc éclatant d’une explosion qui s’opacifie en une nuée grise, où vole la colombe du Saint-Esprit. Point de nuages non plus, mais des effets nuageux, dans Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant (voir l’illustration) : taches de blanc sale sur fond bleuté. Les cirrus et cumulus, comme on les appellera plus tard, c’est seulement dans les dessins qu’ils apparaissent cernés d’un trait : dans l’Orage sur une vallée alpine, par exemple, réalisé vers 1506 à la sanguine.

  • 8 Je cite cette fois le Traité de la peinture, tel que l’a édité André Chastel, Paris, Berger Levrau (...)
  • 9 Les bons peintres veulent que les corps « semblent détachés du fond » (C., II, p. 283).

10Violant l’» ordre de la délinéation », selon l’expression d’Hubert Damisch, le nuage tire de sa confusion même le pouvoir de faire rêver. Non que cette vertu, tant plastique qu’onirique, lui ait été reconnue d’emblée : insaisissable et informe, il a longtemps laissé les artistes indifférents ; pour Alberti comme pour Pline, c’est par le tracé d’un contour que s’inaugure l’art de peindre. Le coup de maître de Léonard est de renverser cette tradition, en invoquant la poésie : « ne dessine pas avec des contours définis les éléments de ta peinture. […] N’as-tu jamais regardé les poètes qui composent leurs vers ? Ils ne se fatiguent pas à tracer de belles lettres, et ne se font pas scrupule de barrer certains vers, pour les refaire meilleurs8 ». Vus de près, au demeurant, les contours se brouillent ; de loin, ils ne se voient plus ; leur existence même est douteuse, puisqu’ils ne sont ni une partie du corps qu’ils enveloppent, ni une partie de l’air entourant le corps (c., II, 284). Dans cette perspective nouvelle, ouverte par le théoricien du sfumato, les nuages peints sans contours jouent un rôle privilégié : dans leur chaos informe, la forme se cherche ; ils ne réfléchissent que la couleur, comme le voulait Aristote, et leur modelé crée du relief9 ; aux corps qui émergent dans la lumière, ils donnent des ombres douces et voilées. Ils agissent, de surcroît, comme des signes de l’invisible et permettent de le montrer : pour figurer le vent, par exemple, « outre le fléchissement des branches et le rebroussement de leurs feuilles à son approche, tu représenteras les nuages de fine poussière mêlés à l’air troublé » (c., II, 280).

  • 10 Le passage sur le componimento inculto clôt le Traité tel qu’André Chastel le reconstruit (op. cit (...)

11Parents des gribouillis et des taches, les nuages se prêtent au componimento inculto : c’est-à-dire à l’» esquisse informe », ainsi qu’on traduit d’ordinaire l’expression de Léonard. Relèvent de l’informe et de l’inculte, par exemple, les taches nuageuses de Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant : « absolument dépourvues de perfection » dans chacune de leurs parties, elles n’en sont pas moins parfaites « dans les mouvements ou autres effets10 ».

12D’autre part, en tant que corps « sans surface », les nuages transgressent le code de la perspective. N’ayant ni lieu, ni forme ni limites stables, puisqu’ils s’interpénètrent et se transmutent, ils échappent à une technique – étayée sur la géométrie – qui veut des corps délinéés : géométrique ou linéaire, « la perspective exclut le nébuleux », pour citer encore Hubert Damisch. Mais il est d’autres perspectives, qui ont la faveur de Léonard : une « colorée », une « atmosphérique », dont il fait son « gouvernail » (c., II, p. 235) parce qu’elles seules prennent en compte notre perception de la nature. Sans doute Léonard reste-t-il tributaire des géomètres ; mais leurs connaissances sont « quantitatives », quand il faut saisir des qualités ; pas plus que l’œil n’est un point, le monde n’apparaît réductible à un système de cubes et de carrés. Pour le représenter adéquatement, pour en saisir la beauté, le bon peintre doit se doter d’une science particulière ; une tâche nouvelle lui incombe, qui est de peindre les formes inchoatives, les lumières et les ombres, les phénomènes atmosphériques et cela même qui résiste à la peinture.

  • 11 Daniel Arasse, op. cit., p. 271.

134. Brève conclusion. D’un côté, Léonard observe et dessine ; aux amas chaotiques de la nature, ses traits de plume imposent un ordre, non pas figé mais dynamique. D’autre part, Léonard peint ; il privilégie alors le sfumato. « Conjointement à cette approche graphique, linéaire, d’un monde qu’il perçoit en effet comme parcouru par une infinité de lignes virtuelles et dynamiques, le grand apport de sa peinture, lentement découvert et inventé, et comme son signe distinctif, réside dans le sfumato, cet estompage ou “enfumage” qui vise à annuler le contour des corps11. » Démarches tout opposées ? Nullement, faut-il souligner avec Daniel Arasse, car dans le premier cas le savant-artiste s’attache à la « vérité » des corps, dans le second à leur « visibilité ». La visée générale reste la même, qui est de comprendre leur morphologie ; tantôt prime le souci de la ligne précise, tantôt le souci de la beauté. Tour à tour délinéés et réduits à des taches, les nuages représentés dans son œuvre témoignent exemplairement de cette dialectique chez Léonard.

Notes

1 Voir l’illustration p. XXXII du cahier d’illustration.

2 « Considère l’espoir et le désir (pareils a l’élan du phalène vers la lumière) qu’éprouve l’homme de se rapatrier et de retourner au chaos primordial » : Leonard de Vinci, Carnets, trad. Louise Servicen, Paris, Gallimard, rééd. 1989, t. I, p. 79. Pour éviter de multiplier les appels de note, je citerai cette edition au fil de mon texte, en la designant par la seule lettre C.

3 Hubert Damisch, Théorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Paris, Le Seuil, 1972.

4 Pour une véritable démonstration, je renvoie à l’ouvrage de référence de Daniel Arasse, Léonard de Vinci, Paris, Hazan, 1997.

5 « Il n’est que deux sortes de corps visibles, l’une n’a ni forme ni extrémités précises ou définies ; […] le second genre de corps visibles est celui où la surface définit et caractérise la forme. » Les nuages appartiennent évidemment au premier groupe, celui des corps dont les limites se brouillent et deviennent imperceptibles : « ils sont privés de surface attendu que ces limites s’interpénètrent ».

6 Selon certains spécialistes, ces dessins pourraient être des répliques au Déluge peint par Michel-Ange dans la Sixtine ; selon d’autres, ils auraient pu être inspirés par une catastrophe naturelle réellement observée. L’important, comme le dit l’un d’eux, est que « l’explosion naturelle fait exploser l’historia » et éloigne nettement Léonard d’Alberti.

7 Hubert Damisch, op. cit., p. 49.

8 Je cite cette fois le Traité de la peinture, tel que l’a édité André Chastel, Paris, Berger Levrault, 1987, p. 333.

9 Les bons peintres veulent que les corps « semblent détachés du fond » (C., II, p. 283).

10 Le passage sur le componimento inculto clôt le Traité tel qu’André Chastel le reconstruit (op. cit., p. 333). Ce n’était pas le cas dans la compilation élaborée par Francesco Melzi après la mort de Léonard (je note au passage que Melzi, dans le plan qu’il proposait, réservait aux nuages toute une section : la septième).

11 Daniel Arasse, op. cit., p. 271.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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