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Nues, nuées, nuages

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Jackie Pigeaud

Des avatars et métamorphoses précoces du « Nuage porteur d’eau féconde », dans la poésie de Federico García Lorca

Jocelyne Aubé-Bourligueux

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  • 4 Œuvres complètes, éd. d’André Belamich, 2 vol., Paris, Gallimard, 1990 (La Pléiade I et II). Cf. F. (...)
  • 5 « Inventions », Suites, op. cit., p. 244. « Inventos », Poemas sueltos, OCI, op. cit., p. 735.

1…« Sur le ciel exquis/au-delà du violet, il est des nuages déchirés/tels des camélias gris/et un désir d’ailes/sur la fraîcheur des crêtes4. » Ces vers, extraits d’une Suite de García Lorca remontant à l’été 1921, témoignent déjà d’un étrange et précoce appel icarien, d’une attente mystérieuse d’envol émanant de la vision de sommets lointains effilochés de vapeurs, fleuris de pétales aux allures aériennes neigeuses ; à l’heure où le grenadin de vingt-trois ans, en train de faire éclore son artistique « Lenguaje de las flores », contemple oniriquement les cîmes ombreuses de la Sierra Nevada, depuis les premiers contreforts escarpés servant de ligne de fuite à sa propre quête poétique, avide comme lui d’évasion mélancoliquement crépusculaire. Et peut-être pour répondre à l’élan ascendant auquel l’incite la perception rêveuse du panorama environnant, celui qui dès l’enfance avait porté ses regards aux nues sait, et dira d’emblée, qu’à travers les spectacles entrevus : « Il est des montagnes/qui veulent avoir/des ailes./Et elles s’inventent des nuages blancs5. » Dans l’imaginaire créateur de l’andalou Federico, c’est là une intuition précoce d’ascèse libératrice, sans doute issue de son souhait juvénile premier de s’échapper vers le haut, grâce au jeu d’une fantaisie poétique aussi désirante que déliée, née ou renée des miroitants reflets irrisés souvent masqués d’effets brumeux bientôt dissipés. De sorte que par-delà des barrières cotonneuses d’abord venues s’imposer au regard du passant, quant à lui encore retenu au sol à l’image des monts eux-mêmes restés ancrés au sein du paysage, la mouvance floue de telles condensations vaporeuses vient néanmoins lentement favoriser l’apparition progressive de nuances-formes fluctuantes insidieuses, chargées de sauter les obstacles et d’effacer les frontières. Celles-ci n’invitent-elles pas le jeune écrivain, de soirs en matins et d’aurores voilées en obscurs couchers de soleil, à effectuer quelque passage initiatique, de l’autre côté d’une invisible ligne nébuleuse en voie de franchissement ? Marge imperceptible qui constitue néanmoins le seuil invisible à l’œil nu qu’il lui faudra dépasser avant – et afin – d’entrevoir le spectre recomposé des nouveaux contours célestes aux sept couleurs de l’arc-en ciel, lors d’un mouvement ascensionnel susceptible de délivrer enfin l’être de toute la pesanteur saturnienne qui l’accablait partout, métalliquement plombée de « gris ».

2Une telle élaboration de caractère alchimiquement minéral, mue par l’essor d’une vive attente humaine de dépassement de soi, dès la « Juvenilia », aspire ainsi à la difficile conquête nimbée de ses propres forces ailées. Et tandis que se fait jour le cheminement laborieux de la créativité lorquienne, en marche le long des pentes peu à peu gravie jusqu’à des pics baignés d’effluves attardés que guette leur prochaine dissolution, un autre écho icarien résonne à son tour, entendu de loin par l’auteur grenadin en dépit de son caractère presque inaudible. Oui, à l’heure matinale où parvient l’impression d’un éveil bruissant d’espoir, soudain capté à travers le son infime suggérant une soif d’élévation tout aussi pressante sourdement murmurée, ou l’appel assourdi – mais signifiant – issu du fond des âges pour être capté par une oreille à l’écoute et un œil pénétrant. Car le message nébuleux ainsi émis traduit la nécessité impérative de décoller un jour vers le haut : envie aérienne éprouvée, commune à toute la population passée inaperçue qui compose l’univers terrestre ou aquatique d’en bas ; et désir partagé par celui qui, grâce à une approche différente de la réalité, peut en découvrir et en dire la facette cachée au décryptement parfois tragique. Viendront en témoigner très tôt, par exemple, les regrets des minuscules habitants du domaine de la prairie du « Maléfice de la Phalène », si ce n’est les plaintes des hôtes microscopiques de quelque source secrète [« Ces insectes dans l’eau dormante »] ; quand tous ne rêvent que d’échapper à l’attraction herbue ou fluide qui les retient prisonniers. Or par quel moyen quitter, pour les uns, le pré de leur course-vie menée au ras du sol ; par quel subterfuge abandonner, pour les autres, le ruisseau de leurs plongées-glissades aquatiques, afin d’atteindre ensemble cet en-haut céleste finement ouaté auquel s’accroche leur illusion vaine de toujours ? Nul ne le sait au juste, hormis l’auteur secrètement informé.

  • 6 [¡Estos insectos del remanso !], juin-juillet-août ? 1918, PI, op. cit., p. 338. La traduction est (...)
  • 7 F. G. L., Livre de Poèmes, 1921, « Un mot de justification », Pléiade, I, op. cit., p. 6.

3En ce sens, il apparaît seul capable de devenir le porte-parole littéraire actif de leur quête pressante, lui dont la voix lyrique complice s’était adressée directement aux infimes représentants de ce monde lilliputien pour leur confier, durant l’été 1918 : « Qu’heureux vous devez être au fil de ces courants/Avec votre vie pour toujours ignorée moins qu’au beau milieu de la félicité/Vous n’éprouviez quelque passion pour des nuages blancs6 […]. » Chacun peut alors s’interroger : n’y aurait-il donc qu’un pas à franchir de la terre au ciel avant de voir le songe se concrétiser, ou qu’un bond de la fantaisie à tenter depuis la rivière grossie des gouttes récemment chutées des nuées, pour alimenter le cours d’une existence aussitôt irriguée de la rosée d’un bonheur neuf ? Chez l’homme et l’artiste Lorca, habitués tous deux à cerner de façon prémonitoire les contours géographiques d’un environnement tourmenté, afin de trouver un sens aux formes fuyantes surgies d’un univers taillé à flancs de « tourments et d’ambitions sans limites », la prise de conscience sensible semble rester inséparable de la recherche d’ordre supérieur, d’emblée engagée au contact des pointes indécises ceintes des condensations accumulées sur la Plaine, comme pour mieux en dévoiler plus tard les mystères. C’est d’ailleurs au sein de ce décor climatique contrasté lui-même partagé entre « llanura y mar », fait de canicule estivale et de froidure hivernale, alternativement régi par la sécheresse ou les inondations propres à la zone de Fuente Vaqueros, que s’effectuera la mise en œuvre du mécanisme visionnaire favorisant l’apparition progressive d’une écriture sublimante et sublimée ; et ce, sur la base du rappel permanent, instantané, de l’» enfance en toute liberté, toute nue, au milieu des prés de la Véga sur un fond de montagne7 ».

  • 8 F. G. L., Premières Proses, Mon Village, « Le Village tranquille », Pléiade I, op. cit., p. 640.
  • 9 Francisco García lorca, Federico y su mundo, édit. et prol., de Mario Hernández, Alianza editorial, (...)

4Dans le cas précis du poète grenadin, le lecteur éprouve alors curieusement l’impression que l’origine du mouvement consistant à transposer en idéalisant, ou à faire d’une pulsion un sentiment supérieur, se double de l’effet de transformation obtenu lors du passage d’un corps de l’état solide à l’état gazeux, tout en supposant l’étape transitoire ultérieure, de l’état liquide jusqu’à sa vaporisation ultime. Notion fondamentale en chimie, psychologie ou psychanalyse, la transposition physique évoquée ici est aussi celle obtenue par la voie de la sublimation envisagée au niveau de la psychanalyse lorquienne de l’art. Mais quand et de quelle manière cette dernière se produit-elle ? Peut-être depuis l’instant où le souhait tenace du miracle enfin réalisé d’envol retrouve sa signification symbolique et sa portée mythique traditionnelles : selon l’antique principe rétabli du rapport fécondité-élévation spirituelle dont le « nuage porteur d’eau féconde » se faisait de son côté jadis le messager ailé prometteur, en planant au-dessus du petit peuple rampant des bois, plaines et clairières auquel il permettait de « boire paisiblement les gouttes de rosée » et apportait de la sorte l’eau salvatrice à sa vie renouvelée. « Una nube », on s’en souvient, est un nom féminin en Espagnol, genre qui a son importance en matière de fécondité, ou non ; y compris si « un nuage » correspond bien à son homologue masculin, en Français, pour signifier l’ensemble de perles d’eau (ou de cristaux de glace), en suspension dans l’air. Certes, l’aspect du nuage dépend étroitement de la lumière qu’il reçoit, de la nature, de la dimension, du nombre et de la répartition dans l’atmosphère des particules filtrées qui le constituent à l’arrivée. Puisque les gouttelettes accumulées pour lui donner sa configuration éphémère proviennent de la condensation de la vapeur contenue dans l’air, et que la quantité maximale de vapeur d’eau (gaz invisible) est fonction de la température de l’air : si l’air est chaud, il peut contenir davantage de vapeur d’eau. Or la terre d’Espagne appelée Andalousie, victime plus qu’une autre région de la sécheresse impitoyable susceptible de régner partout, nécessite avidement cette onde salvatrice finement répandue au sol. Il en sera déjà question au passage, dans le Maléfice de la Phalène, par le biais d’une double référence à « l’herbe humide » de la Vega grenadine. Il y a là en effet un trait essentiel qui caractérise de manière spécifique un monde connu dès la petite enfance et qui appartient en propre à l’auteur qui écrira… « Le village est petit et blanc, et l’humidité y pose partout son baiser. L’eau des rivières en s’évaporant le couvre le matin de gazes froides, si éclatantes d’argent et de nickel, que lorsque perce le soleil on dirait de loin une grande pierre précieuse8. » Tel un hôte de retour chez lui après une assez longue absence, l’auteur des Premières Proses éprouvera par exemple tout d’abord, dans la distance, les sensations primordiales retrouvées, unies aux visions originelles de son berceau natal, dès lors qu’il fait appel pour éclairer ses souvenirs à son avant personnel le plus caché. Et sans doute ses propres empreintes affectives restent-elles marquées au signe des effluves épais laissés sur les cils figés, les joues irritées, les membres gourds et la peau bleuie, ainsi qu’il ressort du témoignage de son plus proche biographe et frère ; avec aussi les apparitions ailées parmi les froidures : « De ces hivers de ma petite enfance, il me reste le souvenir de sensations de froid et d’humidité dans les vêtements, causées par la proximité de l’eau, des grands bassins lorsque étaient inondés les domaines. Il me vient à l’esprit le rare passage des canards sauvages, le vol des bergeronnettes dans la neige et le plaisir de casser les glaçons dans mares et ruisseaux, et même dans les flaques d’eau laissées par les charrettes sur les chemins9. »

  • 10 F. G. L., Premières Proses, Mon Village, « Les Glaçons », Pléiade, I, p. 653-656.
  • 11 F. G. L., Premières Proses, Mon Village, « Les Glaçons », idem, p. 653.
  • 12 Idem, p. 655.

5La plume du prosateur trace de page en page le rappel des effets et conséquences de telles traces mouillées tenaces, favorisant l’évaporation progressive aux effets nuagés ; ainsi, dans cet autre paragraphe évocateur des jeux des collégiens dans le château en ruine : « […] En nous approchant de la tour, les crapauds qui prenaient le soleil qui venait de percer entre les nuages, ne pouvant plonger dans l’eau glacée, commencèrent à sauter sur les herbes jusqu’à être cachés parmi les pierres et les broussailles tapissées de lierre10. » Et celui qui se remémore ainsi les jours heureux souligne, au détour des divers chapitres, la partie de cache-cache quotidienne organisée entre l’astre du jour et les opacités environnantes, peu à peu estompées par les rayons vainqueurs. Ainsi faut-il encore relever la phrase : « Par dessus les bassins sautaient les vanneaux et les bergeronnettes, et à travers les nuages le soleil apparaissait comme une tache dorée. » Car les nouveaux compagnons d’escapade, prompts à décoller, tissent poétiquement un lien imaginaire subtil entre le sol gelé qui les retient provisoirement prisonniers des frimas, et le plafond voilé qui les attire, au-dessus de l’appel des ramures prètes à pointer leurs promesses de printemps, depuis les troncs des arbres venus constituer le soubassement indispensable que l’écrivain appelait au départ « l’échafaudage où nicheront mes idées d’enfant ». Grâce à de tels éléments métaphoriques récurrents, très révélateurs du registre d’images à la fois premier et fondamental du poète de Fuente Vaqueros-Grenade, chacun perçoit l’établissement d’une secrète communication en profondeur entre le décor naturel et l’homme : véritable interpénétration invisible à l’œil nu mais agissante, de la perspective existentielle intimement en union avec une ascèse progressivement libératrice, dont le langage lui-même demeurait inconnu ou n’avait pas livré l’essentiel de son message. Mais les clés ne manquaient pourtant pas, contenues dans le sésame des phrases d’apprentissage, alors que « Le brouillard recouvrait tout et que le silence était grand, car la propre fontaine ne produisait aucun son tant elle était prise par le gel11. » Tandis que de son côté la source culturelle n’était pas si lointaine, où sommeillaient les échos endormis des « caballitos » diaboliquement en fuite qui faisaient peur aux écoliers, pour leur part encore incapables d’entreprendre l’œuvre de Bellérophon, lequel avait capturé afin de le dompter l’un d’eux qui s’en était venu y boire pour se désaltérer : « C’est un puits avec une eau sans fond. où nageaient très fièrement les petits chevaux du diable. Nous lancions des pierres et l’eau résonnait avec un son très grave et l’écho répétait plusieurs fois ce que l’eau avait dit12 ».

  • 13 Idem, p. 656-657.

6C’est que l’acquisition expérimentale initiale du jeune garçon, puis de l’adolescent, donne partout l’impression de rester indissociable de l’élan littéraire entrepris par l’artiste en direction d’une créativité ascensionnelle, bien que très tôt compromise, d’où n’émergera qu’à dure peine la silhouette mouvante, fugitive, évanescente, d’un Pégase brusquement apparu de façon débridée au milieu des nuées : coursier errant, en lutte pour sa propre survie aérienne, dont l’image glorieuse connue et véhiculée depuis la Mythologie gréco-latine se présente au spectateur en train de subir certaines modifications étranges, parfois difficiles d’accès. Car il ressort des vers ou paragraphes en proses dans lesquelles se manifeste l’élan premier du coursier céleste, que l’idéal qu’il incarne est déjà prêt à la chute icarienne, voire menacé d’anéantissement au terme de sa course par monts et par vaux semée des mille obstacles mis sur sa route. Surtout face au décor quotidien constitué des pics cernés de ces formations éphémères auxquelles s’agrippe une fantaisie lorquienne en plein essor ; mais où sévit cependant régulièrement le vertige des profondeurs : abysses insondables juste devinés et redoutés sous la perception en creux des vallées promptes à attirer les fibreux amoncellements effilochés, lentement agglomérés derrière le masque toujours « nébuleux » de l’espérance fragile qu’ils supposent d’une révélation à venir. Le regard se doit, et se devra donc, de monter dans le ciel en s’élevant peu à peu : « Nous osions à peine plonger les yeux dans cette verte obscurité et après avoir lancé des pierres, nous nous retirions. Les nuages avaient disparu à l’horizon, le soleil brillait très fort dissipant les brouillards et la Vega éblouissait, resplendissante de lumière13. »

  • 14 « Nublada », PI, 28-VII-1918, 88 (113), p. 388-389.
  • 15 Idem, cf. successivement : v. 1-4 ; 5-10 ; 11-14, p. 388 ; 15-19, p. 389.

7Dans un texte peu connu bien que central extrait de la Juvenilia, précisément intitulé « Nébulosité », écrit au mois de juillet 191814, il ressort des vers rédigés par le poète de Grenade âgé de vingt ans que le ciel initialement couvert d’une soirée d’été, sans doute annonciateur de quelque dépression orageuse annoncée, favorise aussitôt dans l’imaginaire créateur l’apparition-réapparition d’ébauches nées de la libre interprétation du paysage connu depuis l’enfance. Le poète andalou est également très tôt, on le sait, dessinateur ; et une fois muni de sa plume-crayon, son œil de peintre ne laisse échapper aucune occasion d’esquisser sur le papier les traits fugitifs, un instant révélés à son regard curieux de promeneur solitaire en train d’errer dans la plaine grenadine. Or, ce sont précisément les cieux en train de se couvrir de nuées aux teintes menaçantes qui attirent et retiennent son attention, depuis le terme assez difficile à cerner de « Nublada », sorte d’opacité céleste servant d’intitulé, ensuite à dévoiler. De sorte qu’au fil des fluctuations linéaires ou des variations colorées qui se profilent à l’horizon, s’inscrivent les strophes pleines de l’évocation des « merveilleux nuages », au sens le plus propre de l’adjectif : « Les blancs nuages des nuées, marbre du ciel/Pleins de calme et de majesté,/Forment de dormantes nappes d’un bleu divin,/Parmi de tempétueuses nuances. » Voici alors que s’instaure un étrange ballet de reflets animés, quand : « Dans la plaine peu à peu descendent/Des mantes d’ombre : intime paix./Et dans les silences ombreux/Des gnomes des prés et ronceraies,/Dansent nimbés de blanc poudreux/Accompagnés du vent d’aval. » Bal des elfes ou des lutins celui-là, sans doute tout droit sortis de quelque mirage de chaleur, tandis qu’avec l’imagination qui s’enflamme croît chez le locuteur l’impression de vivre le songe d’une après-midi d’été : « Les aires seules. La Véga inquiète,/Emplie de la profondeur d’un rythme,/“Tempo rubato” de l’argent d’une brume/aux “forte” pleins de solaire lumière. » Et tandis que le musicien montre le bout de l’oreille au détour d’une rime, sa vue s’élève à nouveau dans un mouvement ascendant coloré qui le fera s’exclamer, admiratif : « Oh nuages blancs dans le ciel !/Semblables à des tours, des arcs et des pégases,/Troupeau de griffons livrés à leur solitude,/Formes étranges qui dans les légendes/Des saints moines sont la proie de Satan15. »

8Ainsi donc, à cette date, les miroitements chimériques entrevus par l’ancien petit garçon de Fuente Vaqueros – son village natal – brillent déjà entre ciel et terre de toutes leurs fulgurences, laissant couler leur flot de visions inquiétantes héritées issues des traditions orales latentes, des sources populaires souterraines, des souvenirs culturels sous-jacents, privés ou collectifs ; sans oublier non plus l’omniprésence de certains échos religieux parfois fort dérangeants, mis en mémoire à côté des traces de lectures juvéniles marquantes, en particulier grecques et latines. Ceci explique que lors du lent défilé observé, chaque élément d’abord confus prenne une forme reconnue, avant de se muer en une autre bientôt reconnaissable, à nouveau perdue parmi le déchirement des effilochures ouatteuses en train de flotter comme autant de réminiscences fugitives, semées au sein du décor environnant. Mais de telles ébauches, sans cesse détruites-reconstruites, viennent également mettre en relief l’existence du mécanisme créateur icarien en cours, quand les fluctuations imaginatives renées d’un univers mental peuplé de mille silhouettes impalpables, surgies comme par magie de l’ombre à l’heure où s’envole la fantaisie ensoleillée, commencent à laisser planer au-dessus du panorama onirique propre à Garcia Lorca l’ombre familière du mythique cheval antique. Ce dernier lui apparaît pourtant dans un contexte lui-même chevaleresque favorisant dans les souvenirs de l’auteur le rappel de divers épisodes épars du passé médiéval espagnol : figures mystérieuses chargées, ici de charmer le passant, là de l’inquiéter de façon parfois cauchemardesque. Voilà alors que ressurgit du fond des âges le terrible « griffon » ou « grype », cette créature fantastique qui hante les peintres et les sculpteurs dans les iconographies et les statuaires de plusieurs cultures anciennes. N’est-il pas le monstre ravageur imaginé et représenté avec une forme tenant de l’aigle à l’avant (tête, ailes et serres) et du lion à l’arrière ? À moins qu’il ne s’agisse plutôt de l’hippogriffe, de la même famille que lui : résultat d’une idylle entre un griffon et une jument, doté d’un corps de cheval à la place de celui du lion. Car si le griffon apparaît en Elam à la fin du IVe millénaire av. J.-C. et en Égypte vers -3 000, tout au long de son histoire antique muni de ses contours premiers, son apparence ne cesse d’être nuancée par divers apports iconographiques, notamment dans les cultures mésopotamienne, grecque puis romaine. Et celui qui se trouve souvent associé aux divinités et héros locaux (Gilgamesh, Ningishzida, Seth, rois égyptiens, Apollon, Dionysos, Eros ou encore Némésis), dans bien des cas pour participer à des scènes de chasse, combattre des héros, guerriers et ennemis variés, ou s’attaquer à des animaux sauvages, communs ou fantastiques (tels centaures et tritons), est précisément aussi le violent prédateur du bestiaire qui, comme dans le poème lorquien, provoque la disparition de « Sphinx » multiples rencontrés sur son chemin. Il est toutefois significatif que l’image présentée maintenant de la monture traditionnelle de Persée soit au départ démultipliée, voire « plurifacétique », à l’instar des formations inconcrètes qui lui donnent partout capricieusement naissance. Puisque par l’intermédiaire d’un procédé langagier destiné à trahir son arrivée obsédante un peu partout, selon les illuminations de l’afflux visionnaire débridé correspondant à la monture en marche, le moi lyrique contribue à susciter des interrogations multiples, non résolues.

9Il n’échapppe à personne que dans l’extrait repris plus haut le nom de « pégase » se présente orthographié avec un (« p ») minuscule et un (« s ») d’accord grammatical, comme si ne s’était pas encore imposée au regard du visiteur, ou à la réflexion artistique du penseur, la nécessité absolue d’un Élan Majuscule Singulier de l’homme et de l’écrivain vers les hautes sphères nuageuses idéales restées floues. Or la clef de l’incertitude, pour ne pas dire de l’angoisse éprouvée alors, reste pour sa part également plurielle, bien que signifiée cette fois grâce à de Grandes Lettres ; et elle se trouve de la sorte exprimée de manière prismatique dans la strophe suivante, laquelle paraît néanmoins se contenter de signifier les seules évolutions visuelles en voie de réalisation : « Apothéoses lourdes de choses ignorées/Aux cadences de tanagra ou d’ouragans renfrognés./Babels formées au moule d’eaux de mer./Cathédrales solennelles. Et Sphynges estompées/En un désert muet à l’immensité bleue. » Oui, on peut penser que les énigmes impossibles à résoudre y sont préalablement posées en termes de résonnances mémorielles lointaines et de questions sans réponses, à travers ces phrases sans verbes aux allures de simples constats mentionnant les effets de divers avatars formels successifs. Les vers cités n’ont-ils pas pour mission de trahir les silences succédant aux formulations hypothétiques de la voix poématique, tout en meublant aussitôt les manques ou vides éprouvés face à des attentes précises non comblées, au moyen d’échos savants ou non ? Le lecteur en éprouve certes rapidement l’impression, chez le témoin confronté au langage à retrouver de ce cosmos à l’infini métamorphosé, peuplé de nuées aussi subtiles que mouvantes, dont il perçoit les signes « babéliques » durant leurs fugaces déplacements et leurs modifications progressives.

  • 16 Un long poème de la Juvenilia intitulé « La religion de l’avenir » (« La religion del porvenir »), (...)

10À la suite du cheval ailé de l’Antiquité, le griffon intègre sans difficulté le monde du Moyen Âge. Il est en effet considéré comme un animal réel appartenant au genre des oiseaux, et personne ne semble douter de son existence. On le rencontre très tôt dans l’art et la littérature chrétienne, avant qu’il ne gagne ensuite l’ensemble des formes d’art et des régions occidentales, faisant l’objet de nombre de commentaires dans les encyclopédies médiévales et parcourant même plusieurs œuvres littéraires romanesques. Citons, entre autres, le commentaire d’Isidore de Séville dans ses Étymologies, ou encore certaines versions du Roman d’Alexandre. En ce sens, la voix du locuteur, accompagnée de son regard créateur, renoue d’un animal à l’autre avec certaines croyances, fables, superstitions transmises de bouche à oreille, ou transcrites dans des traités et gloses. Il n’en serait ici pour preuve que la référence aux « Esfinges esfumadas » déjà citées, « Catedrales solemnes », ou encore « desierto mudo ». Si l’on se rappelle par exemple que l’habitat de l’hippogriffe, selon diverses légendes, serait fabriqué au cœur d’un désert riche en or dont il se servirait pour faire son nid ; ou que, fier et farouche, il ne se laisserait approcher par personne, hormis quelques ermites qui parviendraient à le soigner et réussiraient parfois à le dompter, à la manière des héros classiques. Rien de vraiment surprenant, en ce sens, si le poète grenadin fait appel à des quêtes et références symboliques propres à la Mythologie, la Religion, la Philosophie, mais peut-être surtout à l’Amour : grand Mystère s’il en est parmi tous les autres mystères non résolus16.

  • 17 « Nublada », PI, 28-VII-1918, 88 (113), op. cit., respect., v. 20-24, p. 388, 25-32, p. 389.

11En outre, le lecteur n’ignore pas que derrière l’invocation exclamative formulée pour terminer : « Oh, nuages, blanches lampes/Du temple de la Terre/Aux chaînes d’étoiles et aux essences de la mer !/Comme les champs espèrent/s’orner du collier de ces perles/Que vous leur envoyez/Tel un pleur immortel17 ! », le locuteur s’adresse directement aux « nubes » en leur qualité d’instruments des « apothéoses » et des épiphanies dotés de la faculté insigne de voiler ou dévoiler nombre des réalités cachées aux yeux, mais surtout à l’esprit. Au sein du sanctuaire de l’ici-bas considéré depuis le haut des cîmes célestes, de telles cloisons vaporeuses laissent ainsi présager par leur aspect spiritualisé et leur nuance initiatique la possibilité d’un renouvellement salutaire, ainsi que d’une élévation d’autant plus intenses que les derniers vers insistent sur le rôle des nuées productrices de pluies : une rosée bénie, douloureuse sans doute car imprégnée de la saveur des larmes, bien que très féconde. Les chutes de pleurs suggérées ne sont-elles pas d’abord rattachées au symbole de l’eau, d’après les croyances orphiques dont Aristophane lui-même se serait jadis fait l’écho dans sa comédie « Les Nuées » ? Or, c’est bien à présent en leur qualité de filles de l’Océan (« …con el agua de los mares formadas »), que le poète andalou les présente, rappelant par là même les traditions connues ancestralement et relatives à leurs demeures situées près des sources salines, ou sur les îles marines.

12Mais Pégase, dira-t-on… En fait la relation souterraine susceptible d’unir, dès les premiers essais de Federico Garcia Lorca le mythe du cheval volant aux recherches humaines et artistiques alors menée par le jeune auteur, se trouve certainement dans l’association métaphorique de caractère cyclique ainsi réalisée d’emblée entre les différentes dimensions citées dans les derniers vers. Pégase n’était-il pas né, de son côté, aux « sources de l’Océan » ? Et n’est-il pas lui-même le « Nuage porteur d’eau féconde » qui en fait depuis l’origine une source ailée bénéfique ? Sans doute, et l’idée ne tarderait pas à poursuivre sa route évolutive, chez le jeune artiste au regard centré sur la voie lactée jonchée d’étoiles filantes prêtes à tomber dans la mer. Il n’en est pas moins vrai que le chemin ainsi suivi parmi les sphères célestes resterait jonché de mirages, troublé d’opacités et en proie à d’inquiétantes évaporations. Un an plus tard, de nouvelles visions lyriques allaient par exemple permettre la réapparition de Pégase, mais d’un Pégase en crise de ressourcement, tout au fond de l’horizon poétique lorquien à la fois tourmenté et orageux, quand on verrait s’avancer la monture assoiffée à travers un envol difficile qui, en ce sens, allait donner contradictoirement l’impression de devoir être, à la fois, le premier et le dernier.

« La Mort de pégase » (« La muerte de pegaso ») : quand dès 1919 le « Nuage porteur d’eau féconde » part en quête de sa propre « Source ailée » tarie

  • 18 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), PI, p. 475, note 1.
  • 19 Hésiode, Théogonie, texte établi et traduit par Paul Mazon, Collection des universités de France, A (...)
  • 20 Ovide, Métamorphoses. Traduction, introduction et notes par Joseph Chamonard, Garnier-Flammarion, P (...)
  • 21 Pindare, Odes triomphales Olympiques, pythiques, isthmiques, néméennes, Paleo Edit, Collection La (...)

13En janvier 1919, alors qu’il n’a pas encore vingt-et-un ans, Federico García Lorca évoque en détail « La mort de Pégase », dans un long poème mythologique de quatre-vingt-six vers. Il s’agit certes là, au départ, d’un travail que Christian de Paepe, dans son édition citée de la Poésie inédite de jeunesse (Poesía inédita de juventud), appelle une « reformulation » mythique, à partir d’une « adaptation » de sources classiques connues de l’auteur andalou18. Mais si le lecteur habitué à la fréquentation des œuvres et auteurs de l’Antiquité peut en effet trouver trace, dans ces vers, de la Théogonie d’Hésiode19 ou des Métamorphoses d’Ovide20, en passant par la XIIIeOde Olympique de Pindare21, il n’en est pas moins vrai que les souvenirs culturels laissés au passage et soudain retrouvés ici et là n’expliquent pas tout, loin de là, sur le plan de l’élaboration thématique et formelle déjà aussi personnelle qu’originale de ce morceau de jeunesse pas comme les autres. En particulier, dans le cadre des relations très particulières établies à cette date par l’écrivain avec un « Pégase » dont la signification première semble remise en cause

  • 22 Hésiode, Théogonie, Flot et sa descendance, op. cit., v. 275-287, 42.

14Le premier écrivain grec d’Ascra cité plus haut – dont l’œuvre ornait on le sait par son frère « Francisco » la table de chevet de « Federico » – est aussi celui du texte Les Travaux et les Jours. Or, rappelant dans ses textes et en particulier dans La Théogonie l’épisode de la naissance, puis de la remontée du cheval mythique vers l’Olympe, Hésiode écrit : « Méduse était mortelle, alors que ses deux sœurs ne devaient connaître ni la mort, ni la vieillesse. Elle seule, en revanche vit s’étendre près d’elle le dieu aux crins d’azur, dans la tendre prairie, au milieu des fleurs printanières. Et quand Persée lui eut tranché la tête, le grand Chrysaor surgit, avec le cheval Pégase. Tous deux reçurent, on s’en souvient, ces noms, l’un parce qu’entre ses mains il tenait une épée d’or, l’autre du fait qu’il était né aux bords des flots d’Océan. Alors Pégase, prenant son vol, quitta la terre, mère des brebis, et s’en fut vers les Immortels. Il habite aujourd’hui le palais de Zeus, portant le tonnerre et la foudre pour le compte du prudent Zeus22. » Chrysaor, en grec ancien Χρυσάωρ/’Khrysáôr, est en effet le fils de Poséidon et de Méduse et le frère de Pégase. C’est un géant en possession d’une arme invincible (χρυσός/khrysôs, « or » et άορ/aor, « épée »).

  • 23 Théogonie, op. cit., v. 282, note 1, 42.
  • 24 Dans le chapitre « Phaéton » du récit Ovidien est évoqué « Ephyré, les ondes de Pirène », où se tro (...)
  • 25 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 47-54, op. cit., p. 477.
  • 26 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 2, op. cit., p. 475.

15Si pour sa part Hésiode fait venir le nom de « Pégase », en grec ancien Πήγασος/Pêgasos, en latin Pegasus, d’un pluriel désignant « les eaux », plutôt que d’en trouver l’origine dans la « source » d’un fleuve23, le créateur de cet ensemble qui fait intervenir le célèbre coursier de l’Antiquité classique semble préférer revenir à une tradition plus proche de celle des légendes grecques ultérieures, dans lesquelles son nom est à rapprocher du mot source (pégé), Pégase étant né « aux sources de l’Océan » et Bellérophon l’ayant trouvé buvant à la source Pirène, à Ephyré, ancienne appellation de Corinthe24. Ce fils de la Gorgone paraît ainsi, dans les strophes lorquiennes, altéré dès sa naissance d’une soif inextinguible de quête poétique, en même temps qu’animé d’un idéal aussi inaccessible que vain qui épuise peu à peu ses forces vives, à l’heure de traverser dans une sorte d’ultime élan un étrange parc : « Pauvre Pégase blanc que tous chevauchent,/Aujourd’hui tu arrives angoissé et malade jusqu’au jardin/De tout ton prestige, il ne te reste que la peine/De ton vers intérieur effacé par le temps,/Le vers dont tu rêvas en sortant de Méduse/Sans savoir que tu portais Persée sur ton dos./Pauvre Pégase blanc que tous chevauchent,/Aujourd’hui tu arrives jusqu’au jardin angoissé et malade25. » Ce sera donc, dans la version lorquienne en Espagnol, vers ce « jardin » à l’attrait mystérieux puisque doté d’une « fuente » elle-même pas tout à fait semblable aux autres, que l’auteur-conteur entraînera son lecteur-auditeur au cours d’une aventure littéraire nouvelle : expérience unique en son genre, soumise au prisme de l’invention qui le caractérise et prête à renouer avec le climat lyrique nécessaire au retour de son propre cheval ailé, en cette heure propice s’il en est aux échappées idéales où « Une fontaine déborde de l’eau du rêve26. » De la sorte, le contexte très particulier envisagé maintenant se fera dès cette période l’écho d’une inspiration syncrétique, bien que totalement empreinte de la propre veine onirique du chantre andalou ; c’est-à-dire qu’elle sera susceptible d’engendrer les mille gouttes en clair-obscur d’une eau sombre destinée à favoriser tous les changements en cours générés par un imaginaire particulièrement fécond.

  • 27 Idem, respectivement, v. 11, p. 476 ; v. 69, p. 478 ; v. 73, p. 479.

16Surprenant paysage, oui, d’où surgira bientôt du fond des âges et des réminiscences culturelles cette « blanche » apparition non moins surprenante à son tour, ressurgie du passé sous l’effet du souffle ancien soudain restauré par la voix poématique oraculaire, ici réactualisée « avec l’âme du vent ». Car voici que le récit s’instaure face au spectacle d’un espace harmonieux en attente, d’un temps arrêté suspendu à l’écoulement d’un silence séculaire, que seul pourra rompre peu après la venue inattendue d’un Pégase mélancoliquement intégré au sein du décor agonique dans lequel s’inscrira son ultime course angoissée vers un inaccessible idéal poétique. Et tandis que le rappel lointain de la tradition d’hier fait initialement se concentrer l’espérance contenue dans la voix et le regard du témoin sur la réapparition de l’animal volant dans les nues, la perspective personnelle envisagée face à la monture sur le point de se poser pour se ressourcer résonne cette fois de sons élégiaques, tristement répercutés de vers en vers comme autant de regrets égrénés au seuil d’un jour neuf. Dès l’aube en son éveil, l’instant privilégié du renouveau est pourtant voué à se transformer subrepticement en perspective nocturne, le jour renaissant condamné à s’effacer mystérieusement, à se muer en trace crépusculaire d’une aurore inexplicablement en train de s’éteindre. Comme telle, la perception fluctuante d’une vision augurale aux lueurs de coucher de soleil nous fait passer de l’évocation du cadre général « Sous le tremblement du soleil matinal », à l’évocation du vers : « La nuit est tombée sur le jardin flétri. »… . « Chante le vent dans l’ombre. Et la lune se montre27. » À travers un tel décor sans cesse en voie de mutation spatio-temporelle, planté par l’artiste grenadin de vingt-et-un ans, il convient de s’interroger sur le rôle exact ici joué par la créature aérienne issue de la mythologie antique et sur le sens du message lorquien. Car, comment expliquer par exemple que le légendaire coursier parvenu dans ce cas précis sans son cavalier, jusqu’aux rives d’une créativité empreinte d’une eau-bile noire abondante, arrive ainsi au galop au sein d’un contexte qui semble remettre en cause sa définition première. Puisque l’onde vers laquelle il se dirigera ne va en fait favoriser sa présence assoiffée que pour mieux programmer sa mort prochaine, au terme de l’itinéraire cahotique entrepris « Dans le jardin flétri baisé par les siècles », écrit dans la langue d’origine : « En el jardin marchito que besaron los siglos. » Comment aussi concilier écoulement d’une source et sécheresse ambiante croissante : une sorte de situation latente d’assèchement en voie d’extension susceptible de s’étendre à l’ensemble de la nature concernée et des témoins ou acteurs qui la peuplent. Et comment, enfin, comprendre le nom traditionnellement associé à Pégase de « Nuage porteur d’eau féconde », avec l’état de sécheresse progressivement généralisé. Nul n’a vraiment de solution à proposer, à première lecture, face à de telles énigmes à résoudre. Et pourtant.

  • 28 Il semble y avoir dans ces vers une sorte de réminiscence de la métamorphose de Narcisse : « Ses sœ (...)
  • 29 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 5-10, op. cit., p. 476-477.

17S’il est vrai que le bassin d’un jardin se présente sous l’aspect d’un miroir de l’être et de l’univers qui s’y reflète ; et s’il est d’usage, également, de considérer le jardin proprement dit comme une rêverie du monde environnant, le poème de jeunesse de F. Garcia Lorca ne manque pas d’y faire référence, à travers le passage qui précise : « Une fontaine déborde de l’eau du rêve./Avec un mince semis de lys jaunes/Dans sa verte pupille toujours fixée sur le ciel28. » Présence celle-ci de caractère éminemment onirique, en forme d’œil unique sans paupière accroché au spectacle d’une réalité extérieure dont la ronde flaque se fait, dans les vers cités, le reflet silencieux coloré. Mais d’où sourd cette nappe dormante circulaire, au regard d’emblée curieusement cyclopéen ; et quel est son rôle nourrissier au fil des visions captées ou retenues d’une onde dont nul ne saurait dire, hormis le poète voyant capable d’en lire le message à déchiffrer – si quelque songe d’espérance l’agite encore, tout au fond de son endormissement séculaire ? Peut-être convient-il de mettre en relief l’idée que l’endroit d’allure paradisiaque au parfum d’éternité supposé, en cause, se trouve à ce stade réactualisé d’une manière très particulière. D’abord parfaitement défini et situé comme « le » centre absolu d’un décor céleste dont il symbolise d’en haut l’espoir reflété sur terre, il offre ainsi d’abord au passant la vision prometteuse de sa source à la nuance oculaire printanière, avec son chromatisme intermédiaire entre le bleu et le jaune : teinte initialement rassurante, rafraîchissante, annonçant quelque rénovation végétale et humaine à la fois. Cette représentation aquatique par excellence d’une nature ancestrale, à première vue captée dans son état originel, redeviendrait-elle en ce sens ici le prétexte privilégié d’une recherche artistique lancée sur la voie de son propre renouveau ? Chacun pourrait le penser, sur la base de la première strophe ; surtout quand la présence de cette couleur est perçue par le regard pénétrant de celui qui, en l’observant de plus près, fait d’elle la materia prima venue constituer le point de départ de la genèse d’une écriture riche de toutes les possibilités de transformations métaphoriques ultérieures. Néanmoins, la lecture faite oblige à une interprétation différente, dans les extraits qui suivent : « L’eau profonde de cette source enchantée possède/Des parchemins rêvés écrits par des astres/Des parfums de roses fanées par l’automne,/ De grises algues de brouillard et un secret solennel,/Le secret fatal de l’amour et de la mort/Qu’elle a appris des hommes au rythme du temps29. »

  • 30 sup> F. G. L., Le Maléfice de la Phalène, « Prologue », Pléiade II, op. cit., p. 5.
  • 31 Ibid.

18En effet il n’en est rien, lorsque le lieu porteur du vieux songe-rêverie d’amour paradisiaque obsédant se trouve d’emblée marqué au sceau temporel du passé simple en Espagnol, lequel en traduit dorénavant la seule virtualité, au niveau des emplois verbaux : « besaron » (v. 1), « marchitó » (v. 7), ou « aprendió » (v. 10). Qu’il s’agisse en l’occurrence de la réaffirmation d’une ère de tendresse désormais révolue, d’une tardive saison aux conséquences à venir désastreuses, débouchant toutes deux sur une terrible révélation faite jadis dont la source a su garder, au cours des âges et des évolutions postérieures, l’inavouable secret, aucun salut ne semble devoir découler d’un avertissement langagier codé, connu des seuls initiés quant à eux au fait du pire. Le « secreto » en cause cache certainement l’après d’une rupture ne laissant place à aucune possible application salvatrice, en dépit de l’usage du présent qui ne contribue qu’à traduire le jeu des conséquences mentionnées dans l’aujourd’hui textuel. Le malaise ressenti, mais aussi traduit en terme de difficulté d’aimer et d’appel de mort, renvoie ici le lecteur du vers : « El secreto fatal del amor y la muerte », en direction de l’autre allusion faite dans le « Prologue » du Maléfice de la Phalène quelques mois plus tard : « Es que la Muerte se disfraza de Amor30… » à l’heure où, dans le préambule de la première pièce de théâtre du poète de Grenade, lu par lui ensuite sur le devant de la scène, allait s’enraciner le raisonnement mené autour de la réflexion angoissée née du constat terrifiant : « C’est que la Mort se déguise en Amour ! » Car, dans la perspective à la fois réelle et symbolique adoptée, selon une déclaration à l’intérieur d’une strophe, suivie un peu plus tard d’un développement en prose, l’évidence ainsi soulignée ne saurait déjà plus faire aucun doute, entre 1919 et 1920. Si la relation Amour-Mort se doit d’être posée d’emblée par l’écrivain, dans « La mort de Pégase », c’est non seulement qu’elle existe bien dans son esprit dès cette date, au niveau du couple formé par Eros-Thanatos, mais encore que la « fatalité » qu’elle envisage est en marche à travers un mouvement évolutif destiné à renverser progressivement l’ordre des choses, depuis l’existence de « l’amour » au départ suggéré jusqu’à « la mort » qui en deviendra, non le résultat, mais bien l’origine. De la sorte, sera bientôt établi et mis en relief un étrange mécanisme de cause (« Muerte ») à effet (« Amor »), venu inverser de manière souterraine l’union de surface entretenue par la présence simultanée de deux représentations traditionnelles. Revêtu du masque de l’Eros, Thanatos vient donc jouer son rôle titre néfaste, à partir d’une sentence inéluctable que la succession des mots choisis révèle sans détour. En réalité, il ne s’agit pas simplement pour « Federico » de souligner l’étroitesse du lien unissant « Amour » et « Mort », la Seconde découlant directement et presque naturellement du Premier31 ; il est surtout question de faire du spectre qui rôde partout, ainsi placé en tête de ligne, cet avant inexorable d’un duo fatal devenu celui d’une Mort-Amour et qui convertit l’existence de chacun en véritable tragédie : […] « L’amour qui traverse avec ses jeux trompeurs et ses défaites la vie de l’homme, traversera ici, de la même façon, une prairie secrète, peuplée d’insectes, où la vie autrefois était douce et sereine. Les insectes y étaient heureux, n’ayant d’autre souci que de boire paisiblement les gouttes de rosée et d’élever leurs petits dans la crainte sacrée de leurs dieux. Ils s’aimaient par coutume et sans tourments. L’amour se transmettait de père en fils comme un bijou ancien et précieux que le premier insecte avait reçu des mains de Dieu. Avec la tranquille certitude du pollen qui s’abandonne aux vents, eux se livraient sous l’herbe humide aux plaisirs de l’amour. Mais un jour » […].

19En fait, l’argument de l’histoire contée là paraît au départ très simple et pourrait initialement sembler bien ingénu : blessée à l’une de ses ailes au cours d’une chute vertigineuse depuis un mystérieux en-haut, une phalène-papillon tombe un beau jour du ciel dans un nid de blattes et de cafards qui aussitôt recueillent, aident, soignent la pauvre créature blessée jusqu’à sa guérison espérée et attendue. Séduit au premier regard par la lumineuse visiteuse souffrante, venue de son mystérieux au-delà étoilé, le fils de « Dame Cafarde » s’éprend aussitôt follement de la blanche vision. Or si à l’Acte I, il est suggéré par la « Blatte Campagnarde » : « Elle est tombée du haut d’un terrible cyprès/et s’est brisé une aile », au Second, dit-on, « le merveilleux papillon recouvre la grâce du vol et s’élève dans les airs, laissant là le pauvre amoureux désolé ». Incapable, en effet, de poursuivre autrement que des yeux la forme évanescente qui, phosphorescente image ascendente, s’échappe en lui échappant à jamais, l’insecte désespéré en mourra de chagrin et se suicidera avec une épine de rose faisant office de poignard, dans l’ultime séquence du drame : […] « Mais un jour, il y eut un insecte qui voulut aller au-delà de l’amour. Il s’éprit d’une vision d’un autre monde. Inutile de vous dire que la pauvre bestiole amoureuse en mourut. » Et le lecteur remarquera que dans ce funeste écho théâtral, aussi, c’est l’usage du passé simple espagnol qui vient régir la loi interne du contexte spatio-temporel envisagé, afin de signifier le passage définitif entre l’avant heureux d’un hier champêtre, à jamais brisé au terme de trois points de suspension éloquents, et l’après de douleur marqué au signe d’un malheur toujours présent, à l’infini répété et doté d’ailes au destin maléficieux.

20En compagnie du spectateur lorquien du « Maleficio de la Mariposa », l’auditeur du poème de la « Muerte de Pegaso » croit ainsi percevoir à son tour le blanc silence porteur d’un non-dit secret lourd de sens et de conséquences fâcheuses, comme suspendu dans le vide laissé en deçà du mystérieux renversement de situation suggéré et qui vient solliciter l’imaginaire du public ou du lecteur, bien au-delà l’explication d’apparence qui suit. Car c’est en vain qu’il faut chercher maintenant la tendre consolation jadis sous-entendue par le verbe « besar » du premier vers et qui fera dire de son côté à la Blatte nécromancienne, en proie à un onirisme peut-être salvateur : « Je rêve que les douces gouttes de rosée/sont des lèvres d’amour comme autant de baisers/étoilés venus consteller mon sombre habit. » Quant à ces vives perles d’eau auxquelles le cheval volant semble aspirer désormais sous l’effet de la soif inextinguible qui l’a envahi, qu’en est-il de leur caractère céleste premier et que sont-elles devenues, au niveau de la strophe précédemment citée, ainsi que des suivantes ? Alors que la révélation autrefois transmise par les hommes à Pégase et lue dans l’onde brouillée de la source à la manière d’un document à déchiffrer suppose la nécessité de sa propre survie contre la désolation ambiante qui menace de s’étendre en causant des ravages, lors d’une lutte dont la victoire finale reste d’autant plus incertaine, dès l’arrivée du visiteur aérien, que la signification même de son nom paraît déjà gravement compromise.

  • 32 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 11-14, op. cit., p. 476.

21Certes, dans le cadre de la genèse volontairement assez floue du début du poème, se profile l’imagerie d’une eau riche de son contenu potentiel latent à exploiter ; toutefois, la « verte » approche prometteuse du monde environnant sera-t-elle capable de générer cette fois un univers auroral et printanier, sur la base du souvenir lointain de certaines scènes issues d’un passé gréco-latin connu et assimilé, bien que reformulé autrement ? Chacun peut en douter rapidement, lorsque les nuées ne semblent pas devoir laisser tomber d’en haut l’ondée matinale capable d’arroser le sol craquelé, pour permettre au voyageur épuisé de boire enfin le breuvage salvateur espéré, et que l’atmosphère première suggère l’aridité absolue qu’aucune rosée céleste ne vient désormais soulager ou compenser, autrement que par l’intermédiaire d’une dominante plombée aussi inquiétante que profondément pénétrante, au demeurant hostile à la mise en œuvre d’un décryptage initiatique de nature visionnaire. Viennent aussitôt en témoigner les vers : « Sous le tremblement doré du soleil auroral/Et sous les caresses grises de l’averse/L’eau ne cesse de garder un mutisme d’infini,/nuagée de tristesse et trouble de silence32. » Aussi bien, contradictoirement et contrairement à l’attente, la situation se présente immédiatement de façon critique ; car tout donne l’impression qu’en dépit de l’apparition subite de « Pégase », aucun « nuage porteur d’eau féconde » correspondant à sa définition identitaire n’est plus vraiment susceptible de se rompre un jour depuis les hauteurs célestes, afin d’alimenter quelque courant souterrain revenu couler à la surface, puis d’abreuver en retour quelque aspiration ascendante tarie de longue date, bien que soudainement régénérée. L’action d’un mystérieux pouvoir saturnien agissant, dont les effets funestes sont suggérés de strophe en strophe, est ici censé se manifester partout à l’intérieur du « jardin » ; et pas seulement à l’improviste ! De sorte qu’au-delà du miracle promis d’un éventuel ressourcement à venir, seule une aridité absolue aux conséquences fâcheusement négatives s’est imposée pour régir le climat désolé d’ensemble créé à ce stade.

  • 33 Idem, v. 15-20, p. 476.

22Au sein de cet espace livré au seul pouvoir de l’artiste magicien, où se produisent des phénomènes inexplicables, semblent donc agir certains charmes néfastes. Le lecteur voit par exemple s’effectuer sous ses yeux un saut temporel de caractère crépusculaire, correspondant au moment où le poète transforme mystérieusement le décor environnant, à l’horizon d’une fin de soirée venue nier toute promesse d’un repos réparateur néanmoins mérité : « L’eau du ruisseau se perd lentement/ dans les lointains gris du crépuscule mort,/Trouble déjà dans l’ombre de la nuit avoisinante,/Parfumée du sommeil des roses et livrée à leur songe./Eau que les étoiles, araignées impossibles,/rayèrent de leurs fils de lumière et de pensée33 ! » À cette heure assez tardive, la contemplation de la fontaine et l’écho des filets sans voix qui s’en échappent lors de la tombée du jour suscitent l’inquiétude ; car rien n’y favorise, en reflet céleste, le spectacle lumineux de l’apparition des astres de la voie lactée, si ce n’est dans les traces d’antiques cicatrices, par eux laissées à la surface du courant comme autant de blessures anciennes mal ou jamais refermées. De ce point de vue, comme dans le Maléfice de la Phalène, le travail laborieux de l’araignée-Parque apparaît déjà dans sa double fonction cruelle, à travers le verbe espagnol « aranar » : « la arana » désignant l’araignée vouée à tisser, pour mieux le sectionner ensuite, le lien subtil qu’elle a préalablement déroulé. Car non seulement comme dans la strophe citée, l’insecte de la pièce ourle perfidement sa toile d’ombre, mais encore elle prend dans son écheveau enchevêtré, tantôt l’amant infortuné, et tantôt la monture rêveuse, l’un et l’autre étant sans cesse « égratignés » jusqu’à en mourir de désespoir, au terme d’une attente sans issue devenue dans les deux cas aspiration suicidaire. Le manque imposé par un mystérieux arrêt impose à chaque fois sa loi, sans concession aucune, telle une catastrophe prévue impossible à éviter, ou une sentence prononcée en cours de réalisation inéluctable. Y compris quand les corolles précoces d’un langage des fleurs lorquien, sur la voie de sa genèse artistique première, effeuillent déjà de vers en vers (– ou de scène en scène jusqu’à l’instant où cafardet s’enfoncera une épine-poignard de rose dans le cœur, au terme de l’ultime soliloque muet, resté sans réponse –) leurs pétales noyés, accompagnés de leurs fragrances répandues sur la surface de l’onde dormante. Et même si des buées, vapeurs ou brumes, pourtant parfois dispensées sous la forme distillée de quelque ondée aux gouttelettes bienfaisantes éparpillées dans l’air, ne sont pas suivies à leur arrivée en bas de leurs bénéfiques effets habituels attendus. Il en est pour preuve l’indifférence « toujours » ressentie au sein d’un cosmos figé d’immobilisme dont « la source » n’est plus pour sa part qu’un élément nostalgiquement sourd à la souffrance humaine, aveugle à la douleur du monde et muet face aux interrogations poétiques restées sans réponses, chez « Pegaso » comme chez « Federico », tous deux hantés par le souvenir d’ailes différentes, plus fragiles, donc vainement lancées à l’assaut d’un univers « étoilé ». Le lecteur de la Juvenilia repense alors à [Ces insectes dans l’eau dormante] qui très tôt confessaient déjà de leur côté leur angoisse existentielle, à l’écho de celle d’un moi stellaire en peine, gagné d’une étrange mélancolie après un exil hors d’un astre inconnu :

Ma démarche lassée tout au long des chemins. Qu’est-elle si ce n’est quête d’étoiles errantes,
Qu’est-elle si ce n’est doux ouvrage sur terre
Brodé aux fils desséchés de nos âmes en soif.

Nous sommes des insectes aux lueurs étoilées
Et elles des insectes-étoiles plus lointaines.
Mais tout vit et tout pense, et tout pense et tout vit,
Et le un est un tout dans l’immensité-Rien.

  • 34 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pegase »), v. 27-32, op. cit., p. 477.
  • 35 Genèse, « Second recit de la creation », 2, 8, 14.
  • 36 Aganippe, qui sort du pied de l’Hélicon, en Béotie, était la fille du fleuve Permesse. Ses eaux ava (...)
  • 37 Hippocrène était si près de la première qu’on la confondait souvent avec elle : fontaine que Pégase (...)
  • 38 Mais la fontaine inspiratrice par excellence était Castalie, celle que les Muses et Apollon préféra (...)
  • 39 La fontaine de Pyrène se situait à l’entrée du Péloponèse, et elle était consacrée aux Muses. Elle (...)
  • 40 On songe également ici au rituel du « rameau d’or ». Cf. J. G. Frazer, « Le Rameau d’or », R. Lafon (...)

23Fort lointaine semble à présent l’époque bénie de l’épisode, jadis relaté dans toutes les traditions ancestrales, qui avait suscité le jaillissement inopiné des jets verticaux soudain révélés dans la brute matière minérale, grâce au coup de pied chevalin fameux capable de leur donner naissance étincelée de manière fulgurante, à la surface d’un monde souterrain en pleine genèse chaotique : « Tout le jardin s’emplit d’une lumière ignorée/Qui multiplie des formes et éteint les sentiers./Les ailes de Pégase sectionnent des arbres solides./Et quatre sources sont sorties du sol/coulant sous la blessure des sabots dans le jardin au repos/Qui maintenant a l’enchantement divin de l’inquiétude34. » Qu’il s’agisse en la circonstance d’un renvoi discret aux origines de la Genèse, et aux « quatre bras » du fleuve d’Éden : Le Pishôn, le Gihôn, le Tigre et l’Euphrate35 ; ou qu’il soit davantage question d’une référence implicite aux quatre fontaines, Aganippe36, Hippocrène37, Castalie38 et Pyrène39 qui, par leur origine unique différaient de toutes les autres et que les poètes se plaisaient originellement à célébrer en Grèce, une chose paraît sûre : à savoir que le fait d’abattre ainsi troncs et branches sous l’action violemment coupante des membres qualifiés de « alas », agissant brutalement telles des haches selon l’emploi retenu du verbe « tronchar », est de très mauvaise augure. En particulier, si l’on se souvient que dans l’Antiquité chaque divinité avait son bois sacré et qu’au-delà de la crainte révérentielle issue du respect cultuel qu’elle inspirait, existaient des règles impératives à ne pas violer. Or, parmi les lois énoncées difficiles à enfreindre en rapport avec le rituel séculaire établi, il en était une qui interdisait de sectionner des arbres ou d’émonder des ramures40, sans avoir au préalable effectué quelque sacrifice expiatoire, absolument nécessaire au succès ultérieur de l’opération d’élagage. Surtout au voisinage des sources, régulièrement protégées par des tabous plus rigides encore, puisqu’il était en général formellement proscrit d’ébrancher les futaies ombreuses, chargées de protéger les fontaines d’eau vive du soleil aux rayons destructeurs. Dans le présent contexte lorquien, toutefois, l’antique décor a radicalement changé…

  • 41 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 21-26, op. cit., p. 476.
  • 42 « Iris » qui donne son écharpe aux sept couleurs à l’arc-en-ciel est l’intercesseur des dieux ; en (...)

24Car voici que du fond des lointains obscurs et languides issus d’un précédent tableau ou par lui annoncé, surgit soudain la blanche monture solitaire : « Dans l’air dolent du paysage flétri/S’en vient le blanc Pégase avec l’âme du vent/En laissant un sillage d’écume dans l’espace./Des ailes lui naissent des papillons de rêverie./Ses ébrouements ont les couleurs de l’iris/Et dans ses crins s’emmêlent les crépuscules morts41. » Tandis que dans le présent verbal d’une course qui paraît lui conférer une sorte de nouvel et ultime élan vital, certainement meurtrier, le fier coursier sans cavalier revient dès lors galopper à l’appel de l’imaginaire artistique du poète de Grenade, lui-même en quête du resurgissement de sa propre voix lyrique et du renouvellement de son langage personnel : mort-renaissance de son art évolutif oblige ! N’est-ce pas, en effet, le souffle de l’inspiration poétique en marche vers son éventuelle rénovation précoce qu’incarne « Pegaso » dans cette longue composition ? Sans doute, lorsque secrètement poussé par l’élan de quelque force créatrice invisible, il arrive au milieu d’un élément aérien où semble néanmoins manquer cruellement la sève capable d’irriguer d’en haut le décor assoiffé où cavale celui dont le nom suggère traditionnellement une « source ailée » et reste associé dans l’imaginaire culturel au « nuage porteur d’eau féconde ». Il s’avance, présenté par le locuteur comme coursier relevant de Poséidon et du bord de mer, plutôt que de Jupiter et de la foudre céleste d’après l’autre choix possible fait par certains mythologues. Dans cette perspective, il court droit devant lui tout en laissant au passage – et au gérondif –, à travers l’éclat de sa pure couleur bien connue, aisément reconnaissable, la trace saline humide de son passage fougueux à l’issue, néanmoins, très incertaine. Il semble par exemple plus qu’inquiétant de voir soudain jaillir la silhouette, culturellement inspirée et inspiratrice, à l’intérieur du cadre naturel affligé par la sécheresse et la désolation qui laissent présager la crise d’un idéal étoilé ; surtout quand la vision de l’arc-en-ciel né de son souffle ailé débouche sur des visions d’extinction plutôt que d’embrasement céleste. Puisque le spectre irrisé des sept couleurs42 habituellement susceptible d’exprimer la circulation universelle de l’énergie, ainsi que la possibilité d’atteindre aux niveaux supérieurs du cosmos par l’union intime avec la dimension terrestre, passe par la vision d’une crinière blanche devenue incapable de se fondre au sein d’une nuée de la même couleur, à l’heure précise où la crinière tendue sous l’effort se prend à la toile agonique d’un couchant mortifère.

  • 43 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 33, PI, op. cit., p. 477.
  • 44 Idem, respectivement v. 34-37, p. 477 ; v. 56-59, p. 478.

25Mais l’aspect à la fois le plus surprenant et original du texte vient ici du fait qu’une métamorphose unique en son genre se produit au niveau des membres traditionnellement liés à l’envol de Pégase, lancé sur le chemin menant jusqu’au séjour des immortels situé quelque part sur la Montagne Sacrée. Car tandis qu’il est à son tour conduit du « Parnasse aux étoiles », la mutation subitement en cours, effectuée devant les yeux de chacun sous la plume du poète de Fuente Vaqueros-Grenade, suppose le développement étonnant des membranes ailées. d’un lépidoptère. Prélude poétique aux allures de « Maléfice » que celui-ci, avant le développement dramatique futur agissant sur la scène du théâtre de la créativité ? On peut le penser. Même si, dans ce cas précis, ce n’est pas muni de son habituel pavot que Morphée, fils de Somnus et de Nox, allait arriver porté sur ses ailes de papillon, avant d’effleurer de la tige de sa plante soporifique la divinité traditionnellement sur le point de se livrer au repos. Non, et pourtant chacun est amené à découvrir la présence de l’insecte volant au détour de la strophe citée, curieusement associé en la circonstance à l’apparition d’un animal volant léthargique, à mi-chemin du songe et du sommeil, dans le vers traduisant certes aussi un grand découragement : « Les yeux de Pégase sont presque éteints43… » Ces voiles légers de « mariposa » fragile ne sont dès lors pas sans venir rappeler, à leur manière symboliquement rénovatrice, les membranes venues favoriser naguère le déplacement du père des Songes et frère de la Mort : mouvement ailé insidieux, à l’origine chez le rêveur d’un risque d’endormissement fort dangereux, pour ne pas dire fatal. Oui, et pour cause. lorsque celui qui en est porteur est conduit à succomber maintenant au mécanisme de sa propre soif créatrice restée à jamais inassouvie, ou insatisfaite au point de lui faire éprouver l’ultime besoin impératif de venir boire encore une fois à la fontaine de jouvence, du moins jugée telle, pour tenter de survivre : « …La poésie un moment s’est endormie dans les âmes./Et c’est pourquoi Pégase s’échappe vers l’éternité/Mais au passage, il vit l’eau dormante de la source/Alors il descendit pour apaiser son cœur assoiffé44. » En route vers cet autre royaume de non retour auquel il aspire, et dès lors sur le point de disparaître pour toujours, voici que le cheval au surnom de source ailée, après s’être lancé dans une aventure cosmique unique en son genre interrompt néanmoins brusquement son itinéraire antérieur et décide subitement d’atterrir, renonçant finalement à son projet salvateur.

  • 45 sup> Tablettes d’or du British Museum, Marcel Brion, Un enfant de la terre et du ciel, Paris 1943, (...)
  • 46 sup> Il existe une autre traduction de ce même texte des Tablettes d’or du British Museum, par Jean (...)
  • 47 Orphée, fragments 223-224 tirés de Proclos, édit. Kern, Commentaire sur « La République » de Platon (...)

26Or, nous pensons pour notre part qu’il y a certainement là une référence intertextuelle du jeune artiste inspiré aux Tablettes d’Or45, ou Tablettes Orphiques46, dont la connaissance était parvenue jusqu’à lui et qu’il avait reprise à travers une variante personnelle, très significative de sa volonté d’en prolonger l’écho tout en faisant sienne la tradition héritée. L’orphisme des origines, du moins semble-t-il, ne véhiculait pas la théorie de la métempsycose : Proclos (ve s.) paraît avoir été le premier à attribuer à Orphée la « doctrine d’un cycle de réincarnations ». L’orphisme défend plutôt la palingénésie, à travers l’idée du retour à la vie. Toutes les âmes reprendraient donc successivement d’autres formes d’existence, d’humain à plante et/ou à animal, les naissances-renaissances venant de morts préalables. Ainsi, un extrait de texte explique : « Quand l’âme des bêtes et des oiseaux ailés a jailli hors du corps… elle voltige là-même, inutile, jusqu’à ce qu’un autre animal la ravisse, mêlée au souffle de l’air… Les mêmes, dans les demeures, deviennent les uns des pères et pères et fils et épouses aux beaux atours et mères et filles, par des générations qui se succèdent l’une l’autre… L’âme humaine, selon de certains cycles de temps, passe dans des animaux, de celui-ci en celui-là ; tantôt elle devient un cheval, tantôt un mouton, tantôt un oiseau terrible à voir… ou bien elle rampe sur la terre divine, rejeton des froids serpents47. » Il est certain qu’à la lecture de ces lignes, chacun pourra s’interroger sur le sens profond de certains passages de la Juvenilia et devra, par exemple, se demander quelle est la signification réelle du vers qui dit, à propos du coursier aérien lui-même issu de quelque mutation étrange : « Viene el blanco Pegaso con el alma del viento. »

  • 48 Místicas de la carne y el espíritu, « Mistica del dolor humano [y de] la sociedad horrible », in Pr (...)
  • 49 Manuel Fernández-Montesinos, « Descripción de la biblioteca de Federico Garcia Lorca (catálogo y es (...)
  • 50 Impressions et paysages, Pléiade 1, op. cit., p. 670. Impresiones y Paisajes, OCIII, op. cit., p. 5
  • 51 Idem, « Méditation », op. cit., p. 673. « Meditación », op. cit., p. 8.
  • 52 Ibidem ; ibidem.

27Nul n’ignore en effet que Garcia Lorca avait erré au départ, avec délice mais non sans crainte, au sein d’un cosmos mystérieusement hanté de présences impalpables renvoyant à l’aube du monde, parmi des paysages où semblaient susceptibles de s’effectuer diverses transmutations directement en relation avec la conception de la transmigration des âmes, à laquelle il adhérerait durant toute une période. N’évoque-t-il pas, dans l’une de ses « Mystiques », le souvenir de certains « vieux philosophes de l’Inde48 » ; avant de se faire le porte-parole des doctrines hindoues qui commençaient à être diffusées en Espagne dans la dernière décade du xixe siècle et que l’auteur connaissait à travers les divulgations de Brahmacharin Bohabhikshu (J. C. Chatterji49). Et puis, chacun se souviendra par exemple du fameux rappel fait en ces termes, dans le « Prologue » des Impressions et Paygsages : « Il faut découvrir sur les places solitaires les âmes qui les traversèrent, il faut être un et des milliers si l’on désire saisir les choses dans toutes leurs nuances50 » ; à son tour prolongé par cet autre remarque extraite de « Méditation » : « Il existe des âmes qui souffrent du passé et qui, au contact de ces terres séculaires couvertes de moisissures et baignées d’ancestrale tranquillité, oublient ce qu’elles sont pour guetter ce qui ne viendra jamais, des âmes qui, si elles pensent à l’avenir, pleureront d’un triste et amer désanchantement51. » Sans oublier non plus le constat qui suit : … « et les âmes errent à travers vos ruelles… l’âme voyageuse qui passe dans vos murs sans vous contempler ignore votre infinie grandeur philosophique52… »

  • 53 Cette dernière explique pour sa part : « Tu trouveras dans la maison d’Hadès, à gauche, une source  (...)
  • 54 J. Defradas, ibid. Marcel Brion traduit : « Tu trouveras une eau claire et fraîche qui sort du lac (...)
  • 55 J. Defradas, Tablettes Orphiques, (fragment 32 a), op. cit., p. 305.

28En ce qui concerne toutefois le court poème ésotérique cité plus haut, dont l’interprétation symbolique reste inépuisable tant il est riche notamment pour des analystes, il présente quant à lui la vision d’une « eau vive » ou d’une « eau vierge », certes bien tentante pour le passant de l’ombre poussé sur le chemin des Enfers, mais qui une fois consommée entraîne des conséquences en rien anodines sur son destin ultérieur, ultime. Dans sa traduction du fragment cité, Marcel Brion propose ce spectacle offert aux yeux de l’arrivant, tout en retenant cette mise en garde : « Quand tu descendras dans la demeure d’Hadès, tu verras, à gauche de la porte, près d’un cyprès blanc, une fontaine. C’est la fontaine de l’oubli. Ne bois pas de son eau. Va plus loin. » Ladite « fontaine », présentée ou rendue comme « source » par Jean Defradas dans la même séquence53 est en effet extrêmement dangereuse et son flot tentateur n’est pas à absorber par qui s’en approche. Il convient à l’imprudent visiteur de se garder de l’envie de consommer un tel breuvage, en confondant le jet qui en sourd avec celui d’un autre point d’eau, quant à lui salutaire et dont il pourra au contraire s’abreuver sans retenue, en vue de sa propre régénération : puisqu’il s’agit de Mnémosine. Dans cette perspective, selon le second auteur, il est conseillé d’agir avec la plus grande prudence, en préférant s’écarter de la vision initialement entrevue, afin de mieux succomber librement à la suivante : « Tu en trouveras une autre, une eau fraîche qui s’écoule du marais de Mémoire ; des gardiens se tiennent devant elle. Dis-leur : je suis l’enfant de la Terre et du Ciel étoilé ; vous le savez bien vous-même. Je suis desséché par la soif et je me meurs : donnez-moi donc immédiatement de l’eau fraîche qui s’écoule du marais de Mémoire. Et alors, ils te donneront à boire de la source divine et tu iras régner ensuite parmi les héros54. » L’onde maléfique évoquée dans le texte orphique et de laquelle le voyageur détournera aussitôt ses regards, pour mieux s’en éloigner sans tarder, correspond à celle du Léthé (en grec ancien Λήθη/Lêthê, « oubli »), aussi appelé fleuve d’huile. Car, d’après les poètes, celui-ci apparaît toujours en train de couler avec lenteur et en silence, chargé qu’il est d’endormir peu après dans le sommeil définitif de la mort l’imprudent par trop assoiffé, bientôt plongé dans l’inconscience dernière sans faire entendre aucun murmure. La deuxième nappe rencontrée assure de son côté un éveil immortel, chez l’arrivant venu y puiser de vives forces liquides neuves. Ainsi que le commente Jean Defradas : « Comme épouse de Zeus, la Mémoire est devenue mère des Muses. En revanche, selon la conception courante, les morts en absorbant l’eau du Léthé, l’Oubli, perdent tout souvenir de la vie antérieure. Dans un système religieux où l’initiation reçue pendant la vie – et qui consiste en partie dans la possession des formules du passé permettant de trouver la bonne voie dans l’autre monde – doit être conservée pour accéder à la béatitude, on comprend que le rôle du Marais de Mémoire soit primordial55. »

  • 56 sup> « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 13-14, op. cit., p. 476.
  • 57 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 2, op. cit., p. 475.
  • 58 sup> Idem, respect. v. 2, p. 475 ; v. 17-18, p. 476.

29Si l’on effectue maintenant une comparaison, à l’arrivée du processus mis en jeu littérairement par Federico Garcia Lorca, qu’advient-il dans « La mort de Pégase » ? Il est frappant, tout d’abord, que la débordante réserve liquide aperçue et offerte à la convoitise du « cheval » altéré donne effectivement l’impression d’attendre à son tour le candidat au voyage, confronté de la sorte à une véritable expérience intérieure de type initiatique. image de la « fontaine de l’oubli » plutôt que « du marais de Mémoire », « la verte pupille » du début du texte s’ouvre à la vue de chacun sans émettre un seul son ni produire aucun bruit, ainsi qu’en témoigne l’extrait préalablement retenu, en Espagnol : « El agua tiene siempre mutismo de infinito,/Nublada de tristeza y turbia de silencio56. » instar aussi du Léthé infernal et muet de la mythologie grecque – dont les esprits des morts allaient s’imprégner jusqu’à l’Oubli, à travers la fuite rapide des souvenirs de leurs peines et ennuis terrestres avant d’entrer à l’Elysée –, le séduisant gisement aquatique du présent morceau laisse couler à l’envi son courant extrêmement périlleux, quand on lit encore : « Una fuente rebosa con el agua del sueno. » Il n’est alors certainement pas fortuit que le terme poétique employé joue précisément de l’équivoque sur le plan sémantique, puisque le même terme désigne simultanément, dans la langue d’origine, le fait de ‘dormir’et et le mécanisme permettant de « rêver57 ». C’est donc davantage en direction d’un mirage que conduit l’invitation alléchante d’une telle « fuente ». Surtout, compte-tenu de l’insistance mise à confirmer partout la relation entretenue par la fontaine ensorcelée avec un « sommeil-songe » envahissant, venu agir à la façon d’un inévitable maléfice en marche. Mais la nappe d’eau elle-même n’en est-elle pas déjà victime, plongée qu’elle se trouve dans une coupable léthargie à la fois odorante et ombreuse : « Turbiaya con la sombra de la noche vecina,/Perfumada y rendida con las rosas del sueno58 » ?

  • 59 sup> « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), respect. vers 6, vers 24, vers 86.
  • 60 Idem, v. 79-83, p. 479.

30Dans ce cas précis, il convient toutefois de faire observer que ce n’est pas muni de son habituel « pavot » que Morphée, fils de Somnus et de Nox, allait arriver porté sur ses ailes de papillon, afin d’effleurer de la tige de sa plante soporifique quelque divinité nonchalante, sur le point de se livrer au repos et atteinte d’insomnie. Non, car « l’enchantement » secrètement mis en œuvre suppose dans ce cas précis la fragrance très enivrante des « roses » soporifiques, chargées de jouer le rôle traditionnel de l’antique plante aux effets somnifères et aux vertus mutatrices. D’abord, agira l’endormissement funeste aux allures de trompeuse rêverie en extension, gagnant de proche en proche autant les éléments du paysage que les êtres qui le peuplent. Nul n’y échappera, depuis les antiques papyrus-manuscrits inventés par un imaginaire onirique (« pergaminos sonados »), jusqu’à l’ensemble du parc fleuri, harmonieux, songeur et odorant (« jardin del sueno »), en passant par les références aux frêles noctuelles également sous le charme d’un égarement nocif (« mariposas de ensueno59 ») ; comme telles venues faire office d’ailes d’oiseau fragiles à la monture volante en proie à diverses manifestations de caractère magique. Car le lecteur ne tardera pas à découvrir la présence des insectes aériens en train d’éclore au détour d’une strophe, curieusement associés en la circonstance à l’apparition du Pégase ailé, désormais assez mal en point il est vrai. Dans le cadre d’une insistance multiple et multipliée à l’action progressivement amplifiée du sortilège ambiant, comment espérer résister aux appels incantatoires provenant du « jardin du rêve » ? Lancé sur la route de l’éternité au sein de l’éther illimité, puis soudain frêné dans sa course, l’animal sorti de l’imaginaire artistique lorquien débridé devra pour sa part s’arrêter au cœur du paysage qui, sous l’apparence d’un paradis terrestre attractif, dissimule la réalité d’un chausse-trappe infernal, donc destiné à causer plus tard sa propre perte : « Toute l’eau profonde ondulait, harmonieuse/ Devant ses yeux gris et son museau ardent./Les lys inclinaient leurs parures d’or/ Laissant sur l’air un tremblement jaunâtre./Et le Pégase épuisé, vaincu, oubliant ses élans/Absorba goutte à goutte toute l’eau du rêve/Sans songer qu’en buvant à la source de l’illusion impossible/Celle-ci lui donnerait mille ailes d’autres désirs divers./Pauvre Pégase blanc que tous chevauchent,/Tu ne sais plus vers quel but aller ni quels sentiers suivre/60. »

  • 61 Gaston Bachelard, L’air et les songes, José Corti, 1943, Le Livre de poche, p. 39-40. L’auteur y co (...)

31En fait, la véritable bataille livrée dans les strophes ici rédigées par le jeune auteur grenadin ressemble davantage à la lutte menée par ce que Bachelard définit comme les ailes « du talon dynamisé », contre les ailes de ce que l’on nomme l’inspiration tout court. Le philosophe écrit par exemple, sur ce point : « Souvent le rêve des ailes battantes n’est qu’un rêve de chute. On se défend contre le vertige en agitant les bras et cette dynamique peut susciter des ailes sur l’épaule. Mais le vol onirique naturel, le vol positif qui est notre œuvre nocturne, n’est pas un vol rythmé, il a la continuité et l’histoire d’un élan, il est la création rapide d’un instant dynamisé […]. C’est au pied que résident pour l’homme rêvant ses forces volantes. Nous nous permettons donc dans nos recherches métapoétiques de désigner ces ailes au talon sous le nom d’ailes oniriques61. » Il y a certainement là un débat central engagé qui, à cette date, passionne le créateur de poésie sans lui laisser aucun repos, parce que ce dernier sait personnellement que le combat mené au niveau de l’écriture suppose plus souvent la défaite et la chute de l’idéal icarien que l’ascension et la victoire. Aussi bien le locuteur va-t-il soudain s’exclamer, face à la fin annoncée puis constatée du fier coursier peu après tombé sur le sol : « Oh papillon immense d’un désir impossible/Caravelle ailée des rêves humains/En arrivant aux royaumes du savoir et de la sagesse/Tu as voulu trouver un royaume plus parfait./Jamais le rêve ne pourra se connaître lui-même/Ni le cœur ne pourra reposer satisfait. »

  • 62 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 85-86, op. cit., p. 479.

32Oui, « souvent le rêve des ailes battantes n’est qu’un rêve de chute ». Alors, tandis que vont en effet se replier définitivement les membranes désormais inutiles à l’envol antérieur souhaité, la céleste « brume » qui planait au-dessus du décor semble brusquement le pénétrer de l’intérieur, l’envahir spirituellement, au point de recouvrir aussi la monture couchée à terre ; et une telle gaze en voie d’épaississement constituera, au moment de « La mort de Pégase », le nuage opaque en train de masquer à jamais la contemplation d’un au-delà riche d’une révélation pourtant restée insaisissable, d’une connaissance d’ordre supérieur interdite, puisque demeurée impossible après la tombée du jour et la domination triomphante des dimensions obscures, à travers des froidures mortifères promptement hivernales. L’opacité qui s’est abattue sur l’être lui-même abattu l’a ainsi progressivement dominé, le freinant d’abord dans son élan ascensionnel, puis le privant de la faculté d’envol due à ses membres aériens, comme pour mieux le rendre incapable de cerner la réalité invisible en quête de laquelle il était parti, aspirant à mille découvertes. Aucun espoir ne lui est donc plus permis : « La nuit est arrivée sur le jardin flétri./L’âme de Pégase se couvre de brumeux nuages face à l’éternité./ Il voit tous les chemins sans issue aucune/Et malgré les forces dont il déborde, il ne veut pas les parcourir./Dans l’ombre chante le vent et apparaît la lune./ Une douce tristesse l’envahit par instants./Il s’étend sur le gazon du jardin et ses ailes/s’abattent lentement avec la suavité d’un baiser./Ensuite viennent les lierres, recouvrant sa blancheur/Volée par la neige en une nuit d’hiver. » De la montée à la descente, de la matinée à la soirée, et d’une saison à l’autre, voici qu’a sonné l’heure ultime venue donner sa signification profonde au titre du poème, quand le moi élégiaque du texte conclut : « Aujourd’hui tu meurs silencieusement dans le jardin du rêve62. »

  • 63 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 37-46, op. cit., p. 477.

33Dès cette période, l’écrivain andalou qui plonge ses racines dans une large culture classique apparaît hanté par l’angoisse de dire les choses de manière culturellement différente et, en particulier, de trouver un langage susceptible de donner à son imaginaire créateur la juste liberté qui lui revient. D’une certaine façon influencé par le Modernisme de Rubén Darío, au cours de ses premières années de formation, il cherche pourtant sans tarder le chemin de son originalité personnelle et veut trouver d’emblée sa voix poématique propre. Or, tout le débat posé par le rédacteur des vers de « La muerte de Pegaso » semble tourner autour du rôle équivoque joué par ce qu’il appelle « sueño », c’est-à-dire de la place laissée à l’onirisme, au pouvoir de l’imagination débridée, chez l’être de chair muni de sa plume, avec la marche de manœuvre qui caractérise ou non les choix effectués et les orientations prises face aux différents appels artistiques écoutés et entendus par lui. Dans cette perspective conflictuelle, l’échec du cheval volant est expliqué en ces termes : « Il partit en quête de l’amour et de la paix sereine/L’âme incendiée par un soupir éternel/Mais il ne vit pas les chaînes avec lesquelles il était amarré./En voulant s’échapper ses envols échouèrent/Et c’est donc enchaîné qu’il fut le cheval des poètes/Qui tuèrent ses élans de leur frein tragique./Jamais il ne vit réalisées ses idées innées./Toujours lui furent prêtés vertu et sentiments./Son cœur changeait comme changent les airs/Mais tout au fond il y avait quelque chose de muet et de sinistre63. »

  • 64 Idem, v. 34-37.
  • 65 Correspondance, A Sébastiá Gasch [1928 ?], Pléiade I, op. cit., p. 1161. En fait, cette lettre, exp (...)

34Le propos très tôt tenu ici sera repris puis développé ensuite, car il constitue et constituera l’essentiel d’une réflexion, pour ne pas dire d’une préoccupation lorquienne obsédante, orientée d’emblée vers la nécessité de ne pas céder à des mirages aussi séducteurs que dangereux, non seulement dans le cadre de la composition des œuvres, mais encore et surtout au niveau de la vie quotidienne de l’homme. Sans jamais perdre de vue l’existence de mille écueils réels, parmi lesquels ceux que les vers de 1919 désignent sous la forme d’une quête absolue de libération, assortie des risques de glissements ultérieurs qui lui sont toujours inhérents : « Il y a longtemps qu’il s’était échappé des mains de Persée./Il avait voulu accéder sans personne jusqu’aux blanches étoiles/Et contempler le rythme de l’univers entier64. » Le lecteur peut alors repenser, en anticipant sur la suite du devenir artistique lorquien, à certaines allusions de caractère biographique précises, telles celles faites par le correspondant dans une lettre adressée à Sébastiá Gasch (13) [Grenade, 2 septembre 1927], quand « Federico » s’y livrerait plus tard à des confessions intimes, en relation étroite avec diverses expérimentations visionnaires réalisées par lui dans le but de produire des dessins d’un nouveau style, ou des essais de caractère surréaliste, selon des techniques renouvelées, non sans risques parfois. époque, l’expéditeur de la missive devait déclarer par exemple sur ce point, à son destinataire : « […] Mais mon état n’est pas celui du “rêve perpétuel”. Je me suis mal exprimé. J’ai assiégé pendant quelques jours le rêve, mais sans y tomber tout à fait, protégé que j’étais par un cordage de rires et un sûr échafaudage de bois. Je ne m’aventure jamais sur des terrains qui n’appartiennent pas à l’homme ; je rebrousse chemin aussitôt et brise presque toujours le produit de mon voyage. Quand je crée une chose de pure abstraction, elle est dotée – je le crois tout au moins – d’un sauf-conduit de sourires et d’un équilibre suffisamment humain […] Moi je suis et je me sens installé dans l’art avec des pieds de plomb65. » Une fois encore, la question sera posée dans ces lignes – bien que d’une façon beaucoup plus privée –, de la relation subtile établie par l’auteur avec le gris métal saturnien venu emplir, d’année en année, le riche creuset où s’élaborerait lentement sa quête alchimique : à savoir celle menant jusqu’à la genèse subtile de la production féconde distillée dans la cornue de la mélancolie créatrice.

  • 66 Ibid., ibid.

35Comment, en effet, ne pas effectuer aussitôt un rapprochement entre les vers du poème précédemment commenté de la Juvenilia et ces aveux dans lesquels l’expéditeur de la lettre poserait, en se le reposant comme à l’accoutumée, le problème délicat des fonctions et limites de scénarios de type freudiens dont il connaissait bien les mécanismes, parce que lui-même les avait explorés depuis l’origine, au cours de pratiques répétées dans le temps et l’espace. Oui, la tentation est grande d’effectuer un grand écart créateur d’une strophe antérieure à une déclaration postérieure, surtout quand l’attitude artistique jugée tantôt prudente et tantôt déraisonnable paraît rester la même dans le temps et l’espace vital ou créateur, face au risque de sombrer dans ce que l’auteur du courrier appelle en la circonstance : « la fascination des grands miroirs sombres que la poésie et la folie posent au fond de leurs ravins ». Lui-même ajoutera d’ailleurs à cette date : « Mon état d’esprit reste joyeux et rêver ne présente aucun danger pour moi, je suis bien défendu ; c’est dangereux pour qui se laisserait fasciner ainsi […] L’abîme, le rêve, c’est dans la réalité de ma vie que je les crains, dans l’amour, dans la rencontre quotidienne d’autrui. C’est cela qui est terrible et fantastique66. » En fait, partout se trouve et se trouvera de la sorte repensé, réanalysé sous divers angles et multiples aspects, le rapport au « voyage » initiatique entrepris depuis le début, avec ou sans contrôle rationnel, l’expédition-aventure ainsi organisée étant dans bon nombre de cas beaucoup moins facile à mener, une fois larguées les amarres précocement évoquées dans « La mort de Pégase ».

36Preuve du rude conflit existentiel et artistique venu agiter le poète de Grenade, sans cesse partagé entre songe et conscience claire dans le domaine de sa production théâtrale ou autre, en serait encore durant l’été 1927 la séquence du passage du Pégase, à nouveau lancé au galop vers des cîmes éternelles et brusquement aperçu au-dessus de la plage de Cadaqués par « Federico » alors en compagnie d’Ana María Dalí, la sœur du peintre bien connu. Celle-ci rapporte :

  • 67 D’après Antonina Rodrigo, Lorca-Dalí, Una amistad traícionada, Barcelone, Planeta, 1981, p. 175. Ci (...)

Un après-midi où nous jouions sur la plage, Federico fit soudain semblant d’attraper un morceau de papier qui venait des airs. – « C’est une lettre de Margarita Petita ! », dit-il. Et il la lut à haute voix : – « Chers Enfants, je suis un cheval blanc dont le vent fait flotter la crinière et je cherche une étoile. Regardez, je galope à sa recherche. Mais je ne la trouve pas. Je suis épuisé, je n’en peux plus, ma fatigue me transforme en nuage et dans les nuées en fumée de nuage… Regardez comme les formes changent ! » Nous restâmes assis à contempler le ciel : en effet, la crinière se sépara du cou… la queue s’allongea démesurément… et les pattes devinrent des ailes… Soudain à l’horizon, nous vîmes apparaître l’étoile du berger et nous criâmes : « L’étoile ! L’étoile67 ! »

37L’anecdote se situe à l’époque où l’ami fidèle avait pris volontairement quelque distance avec celui qui lui donnait parfois l’impression de le trahir, sensation éprouvée tout particulièrement après l’écriture et la publication louangeuse de l’Ode à Salvador Dalí. On se souviendra à ce propos que Garcia Lorca, après un premier séjour en Catalogne, en 1925, avait composé cet hommage poétique au lendemain de son départ : un ensemble élogieux de quelque cent treize vers, paru dans la Revista de Occidente en avril 1926. Or, on y lit soudain dans la seixième strophe ce constat fait à la deuxième personne, certes un peu surprenant au premier regard : « Peintre, tu ne veux pas qu’amollise les formes/le coton capricieux d’un nuage imprévu. » Pourquoi, en effet, l’auteur s’adresse-t-il ainsi personnellement au déjà très célèbre destinataire du poème pour lui faire observer qu’il connaît son refus assumé de s’abandonner au charme fallacieux du moindre signe arbitraire, tellurique ou ici cosmique ? Et que signifie à ses yeux le risque présenté par cet obstacle pourtant bien évanescent, soudain entrevu à l’horizon de sa toile comme un signe contraire, qu’il convient de refuser de lire et de chasser de ses pensées au fil du mouvement d’un pinceau guidé d’une main ferme et sûre ? Il s’agit en fait pour le rédacteur de ces strophes de montrer à Dalí qu’il n’ignore rien, ni de son projet pictural ni de la technique utilisée par lui, du moins depuis les vacances communes de 1925 ; tout en lui prouvant, aussi et surtout, que sa propre poésie naît en communion étroite avec l’esprit et la lettre qui animent la pratique quotidienne de son complice du moment. En ce sens, au diapason parfait de son hôte estival, il s’impose à la date évoquée la contrainte absolue d’une poésie cubiste faite au moule exact de la peinture cubiste du peintre, bientôt conscient et quelque peu irrité par l’existence de leur talent réciproque et complémentaire.

  • 68 « La muerte de Pegaso », v. 37-46, op. cit., p. 477.
  • 69 « Ballade triste », petit poème d’avril 1918, Livre de Poèmes, Pléiade I, op. cit., v. 13 et svts, (...)

38Face à la rigueur ainsi exigée de chacun, il n’en est cependant pas moins vrai que le visiteur andalou se sentira malgré tout bientôt prisonnier du carcan formel dans lequel il s’est complaisamment laissé enfermer et qui le retient encore prisonnier : d’où la nécessité qui deviendra la sienne de regarder passer dans le ciel ourlé de nuages le cheval volant de ses rêves d’enfant, enfin libéré de toute contrainte, sans cavalier, brides ni étriers. Dans une telle circonstance, Federico renoue donc brusquement avec le choix hier assumé par l’auteur de la Juvenilia, lequel avait souligné d’emblée le côté fondamentalement destructeur de trop d’exigence formelle en matière de créativité, dans « La mort de Pégase » : « Il partit en quête de l’amour et de la paix sereine/L’âme incendiée par un soupir éternel/ Mais il ne vit pas les chaînes avec lesquelles il était amarré./En voulant s’échapper ses envols échouèrent/Et c’est donc enchaîné qu’il fut le cheval des poètes/Qui tuèrent ses élans de leur frein tragique./Jamais il ne vit réalisées ses idées innées./ Toujours lui furent prêtées vertu et sentiments./Son cœur changeait comme changent les airs/Mais tout au fond il y avait quelque chose de muet et de sinistre68. » Mais il n’oublie pas non plus que le « papillon » aux ailes fragiles de sa difficile ascèse, maintenant éclos des mutations successives du véloce coursier du bord de mer, traduit oniriquement la métamorphose florale étoilée libératoire, donc la possibilité d’atteindre l’astre volant jadis refusé au coursier du « jardin flétri », où seuls étaient respirés « Des parfums de roses fanées par l’automne » dispensés au cœur d’une nuit elle-même « Parfumée du sommeil des roses et livrée à leur songe. » Et le lecteur prend pleinement conscience des progrès accomplis vers le haut par le moi poétique désormais capable de rompre ses amarres, après avoir suggéré quelques mois auparavant l’inévitable sujétion connue et acceptée, dans l’Ode à Salvador Dalí : « Rose pure effaçant croquis et artifices/pour nous ouvrir les ailes frêles de son sourire./(Papillon épinglé qui médite son vol). » De ce nouvel essor recherché, tenté, puis retrouvé parmi des nuées effilochées dans le ciel bleu de son imagination débordante, à nouveau irriguée de l’eau revivifiante de sa source privée, allait dépendre la survie du génie poétique de Garcia Lorca, sans cesse confronté à la menace de chute du cheval qui lui avait fait dire sur le ton de la confidence, comme pour lui confier un secret cosmique très précieux, dès la « Ballade triste » de ses jeunes années69 :

[…] Et je fus chevalier
en une fraîche après-midi du mois de Mai.
[…]
Elle était à mes yeux l’énigme des énigmes,
un astre étoilé bleu sur ma poitrine pure.
Alors j’ai chevauché lentement vers les cieux,
c’était par un dimanche en « pipirigallo ».
Et je vis qu’au milieu des roses et des œillets
dans ses mains se brisaient des iris et des lys.

Toujours je fus inquiet,
gentils enfants des prés.
Le « Elle » des « romances » un instant me plongeait
en des songeries claires.
Qui cueille les œillets
et les roses de Mai ?
Pourquoi seuls les enfants auraient-ils sa vision
d’ailes au dos de Pégase ?
Est-ce celle des rondes
au nom par nous donné
d’étoile, tristement,
la priant de descendre et de danser aux champs ?…
En l’avril de l’enfance alors moi je chantais,
gentils enfants des prés,
Le « elle » impénétrable et ballade et « romance »
où Pégase paraît.

Notes

4 Œuvres complètes, éd. d’André Belamich, 2 vol., Paris, Gallimard, 1990 (La Pléiade I et II). Cf. F. G. Lorca, « Couchant », Suites, « Ombre », 29 juillet 1921, Pléiade I, op. cit., p. 213. Dans la version espagnole, « Poniente », Poemas sueltos, OCI, op. cit., p. 706.

5 « Inventions », Suites, op. cit., p. 244. « Inventos », Poemas sueltos, OCI, op. cit., p. 735.

6 [¡Estos insectos del remanso !], juin-juillet-août ? 1918, PI, op. cit., p. 338. La traduction est personnelle, comme dans tous les cas où il s’agit de textes extraits de la Poesía inédita de juventud.

7 F. G. L., Livre de Poèmes, 1921, « Un mot de justification », Pléiade, I, op. cit., p. 6.

8 F. G. L., Premières Proses, Mon Village, « Le Village tranquille », Pléiade I, op. cit., p. 640.

9 Francisco García lorca, Federico y su mundo, édit. et prol., de Mario Hernández, Alianza editorial, Madrid, 1980, p. 26. Cf. aussi F. G. L., Premières Proses, Mon Village, « Les Glaçons », Pléiade, I, p. 653-656.

10 F. G. L., Premières Proses, Mon Village, « Les Glaçons », Pléiade, I, p. 653-656.

11 F. G. L., Premières Proses, Mon Village, « Les Glaçons », idem, p. 653.

12 Idem, p. 655.

13 Idem, p. 656-657.

14 « Nublada », PI, 28-VII-1918, 88 (113), p. 388-389.

15 Idem, cf. successivement : v. 1-4 ; 5-10 ; 11-14, p. 388 ; 15-19, p. 389.

16 Un long poème de la Juvenilia intitulé « La religion de l’avenir » (« La religion del porvenir »), n° XXVII (XXII), daté du 16-1-1918 témoignait précocement, en 75 vers, de la très bonne connaissance que l’auteur avait du texte source : « Dans le rouge jardin du cerveau d’Hésiode/ Etincela soudain la céleste vision./Les muses Héliconides à sa rencontre allèrent/Pour l’oindre de leur grâce en rameaux de Laurier,/En échansons qu’elles furent aux passions de sa lyre./ Gloire ! Gloire ! gloire immortelle !/À si céleste religion,/Aujourd’hui de brume couverte/Morte au milieu de la nuit noire./Car l’Hélicon s’est écroulé./Sur nos vagues chemins de douleur/Jour n’est plus fécondé par Nuit/Comme à l’ère heureuse amoureuse/De la Théogonie », v. 6-15, PI, op. cit., p. 101-102.

17 « Nublada », PI, 28-VII-1918, 88 (113), op. cit., respect., v. 20-24, p. 388, 25-32, p. 389.

18 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), PI, p. 475, note 1.

19 Hésiode, Théogonie, texte établi et traduit par Paul Mazon, Collection des universités de France, Association Guillaume Budé, Les Belles Lettres, Paris, 1986, Flot et sa descendance, v. 275-287, 42.

20 Ovide, Métamorphoses. Traduction, introduction et notes par Joseph Chamonard, Garnier-Flammarion, Paris, 1966, p. 132. Dans Les Métamorphoses, Ovide fait raconter à Persée comment il a pu, en « courageux héros », « s’emparer » « de cette tête à la chevelure de serpents ». Le petit fils d’Agénor relate alors son aventure, expliquant que « Pégase, à la course ailée, et son frère étaient nés du sang de cette mère », IV, 786. Cf. note 240 au sujet de Chrysaor, frère de Pégase, qui eut, de l’Océanide Callirhoé, pour fils Géryon, le monstre aux trois têtes que combattit Héraclès. Cf. aussi sur ce point Hésiode, Théogonie, op. cit., 28 et 287.

21 Pindare, Odes triomphales Olympiques, pythiques, isthmiques, néméennes, Paleo Edit, Collection La Bibliothèque de l’Antiquité, 2008.

22 Hésiode, Théogonie, Flot et sa descendance, op. cit., v. 275-287, 42.

23 Théogonie, op. cit., v. 282, note 1, 42.

24 Dans le chapitre « Phaéton » du récit Ovidien est évoqué « Ephyré, les ondes de Pirène », où se trouvent deux sources qui existent encore, l’une au Pied de l’Acrocorinthe (jadis appelée Pirère), l’autre, à son sommet. Et dans un autre passage de « Pélias », il est question d’atteindre « Ephyré, ou sourd Pirène », Les Métamorphoses, respectivement, II, 240, et VII, 391, op. cit., p. 71 et p. 188 ; cf. aussi les notes 88 et 384.

25 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 47-54, op. cit., p. 477.

26 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 2, op. cit., p. 475.

27 Idem, respectivement, v. 11, p. 476 ; v. 69, p. 478 ; v. 73, p. 479.

28 Il semble y avoir dans ces vers une sorte de réminiscence de la métamorphose de Narcisse : « Ses sœurs les Naïades firent retentir leurs pleurs et déposèrent sur la tombe de leur frère leurs cheveux coupés. Les Dryades le pleurèrent ausi. Le son de ces pleurs est redoublé par Echo. Et déjà elles préparaient le bûcher, les torches que l’on secoue, la civière ; mais le corps avait disparu. À sa place elles trouvèrent une fleur jaune safran dont le cœur est entouré de feuilles blanches », « Narcisse, Echo », Ovide, Métamorphoses, III, 346, 370, op. cit., p. 102-103. Cf. aussi notes : 170-171. Narcisse est en effet le fils d’un fleuve et d’une nymphe des eaux.

29 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 5-10, op. cit., p. 476-477.

30 sup> F. G. L., Le Maléfice de la Phalène, « Prologue », Pléiade II, op. cit., p. 5.

31 Ibid.

32 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 11-14, op. cit., p. 476.

33 Idem, v. 15-20, p. 476.

34 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pegase »), v. 27-32, op. cit., p. 477.

35 Genèse, « Second recit de la creation », 2, 8, 14.

36 Aganippe, qui sort du pied de l’Hélicon, en Béotie, était la fille du fleuve Permesse. Ses eaux avaient la vertu d’inspirer les poètes, et elle était consacrée aux Muses. Cf. « Aganippé », in Ovide, Les Métamorphoses, V, 312, op. cit., p.143. Cf. note 260.

37 Hippocrène était si près de la première qu’on la confondait souvent avec elle : fontaine que Pégase avait précisément fait jaillir d’un coup de pied. Elle était aussi pour les poètes source d’inspiration.

38 Mais la fontaine inspiratrice par excellence était Castalie, celle que les Muses et Apollon préféraient entre toutes. Elle jaillissait au pied du Parnasse et n’avait pas toujours été une simple réserve d’eau vive. Car elle était le fruit d’une métamorphose : gracieuse nymphe elle avait vécu, jusqu’à être transformée en source limpide et fraîche pour arroser la vallée qu’elle baignait de son onde. Mais elle possédait en outre la vertu chère aux poètes d’exciter l’enthousiasme et d’exalter l’imagination. Quiconque venait boire à ses eaux se sentait inspiré du génie poétique. Le murmure même en était inspirateur. Cf. Ovide, Les Métamorphoses, III, 14, op. cit., p. 89. Cf. aussi note 142. Cette célèbre source de Delphes jaillissait dans une étroite gorge formée par deux murailles rocheuses à pic, au pied des Phédriades. « Le site en est encore aujourd’hui tel que dans l’antiquité », id., p. 409.

39 La fontaine de Pyrène se situait à l’entrée du Péloponèse, et elle était consacrée aux Muses. Elle jaillissait au PI ed de la citadelle de Corinthe (Ephyré) ou Acrocorinthe. On lui attribue également l’effet d’une métamorphose : celle d’une nymphe inconsolable de la perte de sa fille, tuée par un trait de Diane chasseresse et qui fut transformée en la fontaine qui porte son nom. Or, la fable de Bellérophon montre que ses eaux fraîches avaient retenu Pégase sur ses bords, quand le héros s’empara du cheval ailé pour s’élever dans l’air et voler vers ses exploits. Cf. Ovide, Les Métamorphoses, II, 240 ; VII, 291. Cf. aussi note 88.

40 On songe également ici au rituel du « rameau d’or ». Cf. J. G. Frazer, « Le Rameau d’or », R. Lafont, coll. Bouquins, 1981.

41 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 21-26, op. cit., p. 476.

42 « Iris » qui donne son écharpe aux sept couleurs à l’arc-en-ciel est l’intercesseur des dieux ; en particulier, elle sert de suivante et de messagère à Héra. Elle était fille de Thaumas et de l’Océanide Electra et jouissait de la faculté de répandre une eau purificatrice en cas de besoin, Ovide la présentant par exemple au moment du déluge en ces termes : « La messagère de Junon, vêtue de couleurs chatoyantes, attire et recueille les eaux dont elle alimente les nuages », I, 271. Correspondant féminin d’Hermès, elle est comme lui légère, rapide, aérienne. Elle porte des brodequins ailés. Cf. pierre Grimal, Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit., p. 238. Dans Les Métamorphoses, ici : « Iris s’enveloppe dans ses voiles aux mille couleurs et, dessinant dans le ciel la courbe lumineuse de son arc, elle gagne la demeure, cachée dans un nuage, du roi qu’elle a mision de visiter », XI, 585, 590, p. 291-292 ; cf. aussi 630. Et là : « Junon ordonne alors à Iris de descendre auprès d’Hersilia par l’arc qui lui sert de chemin et la charge de ce message de sa part […] Iris obéit et, descendue sur terre par l’arc aux vives couleurs, elle interpelle Hersilia dans les termes convenus », XIV, 830, 839 ; cf. aussi 85. op. cit., p. 369.

43 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 33, PI, op. cit., p. 477.

44 Idem, respectivement v. 34-37, p. 477 ; v. 56-59, p. 478.

45 sup> Tablettes d’or du British Museum, Marcel Brion, Un enfant de la terre et du ciel, Paris 1943, p. 130-131. Cf. aussi Lamelles d’or orphico-pythagoriciennes (ive s.-iie s. av. J.-C.). Orphiques selon William K. Guthrie, pythagoriciennes selon Taylor Thomas, orphico-pythagoriciennes selon Ziegler et Franz Cumont, bacchiques selon Marcel Detienne, éleusiniennes selon Boyancé et Picard. Cf. encore, Giovanni Pugliese Caratelli, Les lamelles d’or orphiques. Instructions pour le voyage d’outre-tombe des initiés grecs, trad., Les Belles Lettres, 2003.

46 sup> Il existe une autre traduction de ce même texte des Tablettes d’or du British Museum, par Jean Defradas, in Tablettes Orphiques, (fragment 32 a), p. 300. Cf. aussi Fragments orphiques (vie s. av. J.-C.-ve s. ap. J.-C.) : O. Kern, Orphicorum fragmenta (en grec), Berlin, 1922. Cf. encore, Trad. partielle des fragments orphiques : G. Colli, La sagesse grecque (1977), t. 1 : Dionysos, Apollon, Eleusis, Orphée, Musée, Hyperboréens, Énigme, L’Éclat, 1990, p. 118-319. Trad. partielle des fragments orphiques : Orphée. Poèmes magiques et cosmologiques, trad. Luc Brisson, Les Belles Lettres, coll. « Aux sources de la tradition », 1993.

47 Orphée, fragments 223-224 tirés de Proclos, édit. Kern, Commentaire sur « La République » de Platon, II, 338.

48 Místicas de la carne y el espíritu, « Mistica del dolor humano [y de] la sociedad horrible », in Prosa inédita de juventud (= Prj), edición de Christopher Maurer, Cátedra, Letras hispánicas, Madrid, 1994, p. 14-121. Le texte, signé « Federico », est daté du 23 juin matin, veille de la Saint Jean 1917.

49 Manuel Fernández-Montesinos, « Descripción de la biblioteca de Federico Garcia Lorca (catálogo y estudi »), tesina para la licenciatura, Universidad Complutense, Madrid, 13 de septiembre, 1985, p. 18.

50 Impressions et paysages, Pléiade 1, op. cit., p. 670. Impresiones y Paisajes, OCIII, op. cit., p. 5.

51 Idem, « Méditation », op. cit., p. 673. « Meditación », op. cit., p. 8.

52 Ibidem ; ibidem.

53 Cette dernière explique pour sa part : « Tu trouveras dans la maison d’Hadès, à gauche, une source ; près d’elle se dresse un cyprès blanc, de cette source garde-toi, même de t’approcher », op. cit.

54 J. Defradas, ibid. Marcel Brion traduit : « Tu trouveras une eau claire et fraîche qui sort du lac de la mémoire. Alors, tu t’approcheras des gardiens du seuil et tu leur diras : “Je suis un enfant de la terre et du ciel, mais ma race est du ciel.” Alors ils te donneront à boire de cette eau, et tu vivras éternellement parmi les héros », ibid.

55 J. Defradas, Tablettes Orphiques, (fragment 32 a), op. cit., p. 305.

56 sup> « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 13-14, op. cit., p. 476.

57 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 2, op. cit., p. 475.

58 sup> Idem, respect. v. 2, p. 475 ; v. 17-18, p. 476.

59 sup> « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), respect. vers 6, vers 24, vers 86.

60 Idem, v. 79-83, p. 479.

61 Gaston Bachelard, L’air et les songes, José Corti, 1943, Le Livre de poche, p. 39-40. L’auteur y compare ces « ailes au talon » aux souliers volants et autres « bottes de sept lieues » des contes traditionnels.

62 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 85-86, op. cit., p. 479.

63 « La muerte de Pegaso » (« La mort de Pégase »), v. 37-46, op. cit., p. 477.

64 Idem, v. 34-37.

65 Correspondance, A Sébastiá Gasch [1928 ?], Pléiade I, op. cit., p. 1161. En fait, cette lettre, expédiée de Grenade, est datée du 2 septembre 1927, in Epistolario I y II, éd. de Christopher Maurer, Madrid, Alianza Editorial, 1983. Epistolario Completo I y II, éd. de Christopher Maurer (Libro I, 1910-1926) et Andrew A. Anderson (Libro II, 1927-1936), Madrid, Cátedra, 1997. Ici, II, p. 520.

66 Ibid., ibid.

67 D’après Antonina Rodrigo, Lorca-Dalí, Una amistad traícionada, Barcelone, Planeta, 1981, p. 175. Cité par Ian Gibson, in Federico Garcia Lorca. Une Vie. I. De Fuente Vaqueros a Nueva York (1898-1929), chapitre 12, « Une année decisive », Paris, Editions Seghers, 1990.

68 « La muerte de Pegaso », v. 37-46, op. cit., p. 477.

69 « Ballade triste », petit poème d’avril 1918, Livre de Poèmes, Pléiade I, op. cit., v. 13 et svts, p. 22-23.3.

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