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Nues, nuées, nuages

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Jackie Pigeaud

Caligo Animis : Nuées, brumes et voiles poétiques

Françoise Graziani

Texte intégral

1Il y a beaucoup de nuages dans la poésie ancienne, et comme ceux qui passent au-dessus de nos têtes leur variété est infinie. Mais ils ont en commun une fonction aussi paradoxale que nécessaire : d’Homère à Baudelaire, le nuage est un des noms du voile poétique. Pour les anciens poètes, la recherche d’obscurité n’était ni une fantaisie ni un effet de style, mais s’accordait avec la fonction de dissimulation d’une parole jugée semblable à celle des dieux, dans les principes comme dans les effets.

2Avoir la tête dans les nuages, c’était bien autre chose pour les anciens qu’être rêveur ou distrait. Comme être porté aux nues ou son contraire, tomber des nues, la vieille formule proverbiale contenait une idée d’élévation convenant à tous ceux qui, tels les poètes, s’imaginaient communiquer avec ce qu’il y a de plus sublime au monde. Etre dans les nuages, c’était autrefois séjourner en esprit dans cet espace céleste où s’opèrent depuis la création du monde tous les mélanges, et c’était aussi une manière de s’approprier le domaine réservé aux dieux. Une des épithètes homériques les plus précises pour qualifier les pouvoirs de Zeus, « l’assembleur des nues », n’est pas seulement une variante de la fonction météorologique du dieu « porteur de foudre », elle dit plusieurs choses à la fois, et signifie par figure la nature céleste ou divine des recouvrements, dissimulations et paroles voilées dont les poètes anciens aimaient se réclamer. Dans la tradition poétique, les dieux se cachent dans les nuages quand ils ont à accomplir une œuvre importante et secrète, pour se déplacer dans un espace indéfini entre ciel et terre, pour espionner les hommes ou les approcher, mais aussi pour échapper à leur emprise. Le filet qui servait à capturer les oiseaux portait en langue grecque le même nom que la nuée, nephelê, et quand les dieux enveloppent les hommes dans un nuage, c’est ou bien pour les protéger ou bien pour les tromper, comme dans le cas d’Ixion qui croit étreindre une déesse et se trouve pris au piège d’une nuée. Et pourtant Ixion n’est qu’à demi trompé, car cette union illusoire entre l’humain et le divin n’est pas moins féconde que toutes les autres, même si elle ne donne naissance qu’à des fictions, les centaures, dont l’apparence hybride révèle une double nature, à la fois physique et allégorique, matérielle et insaisissable, qui était proprement celle des nuages.

  • 1 Odyssée XII, 189-255.
  • 2 Boccace, Genealogia deorum II, 3, dans une traduction de 1500 (Jehan Thenaud, Traité de science po (...)
  • 3 Ovide, Métamorphoses, V, 251.
  • 4 Hesiode, Théogonie, 9.
  • 5 Fulgence, Mythologies I, Proem.

3Au moment où Ulysse reconduit à Ithaque par les Phéaciens est déposé endormi sur le rivage, Homère raconte qu’Athéna couvre d’un voile de brume (êera cheue) le paysage afin qu’Ulysse ne le reconnaisse pas, puis vient en personne lui révéler qu’il a enfin retrouvé sa patrie : mais pour faire cette révélation la déesse ne se montre pas sous sa forme habituelle, elle se déguise momentanément en berger1. La symétrie entre les deux voilements est confirmée par la manière dont Ulysse et la déesse jouent au plus fin dans le dialogue qui s’ensuit, où Ulysse répond par des mensonges aux pièges de la déesse, scène qui est comme une variation, appliquée aux ruses de la parole, de l’effet de brume qui enveloppe le paysage, et que la déesse conclut en faisant l’éloge de la poikilométis, l’habileté à ruser d’Ulysse. C’est que contrairement à l’opinion des modernes, la fille de Métis n’était pas pour les anciens une déesse de la raison, mais bien une figure de la pensée ingénieuse et voilée, que les mythographes décrivent habillée symboliquement de « trois robes, parce que la vraie sapience est enveloppée et couverte de diverses et maintes obscurités2 ». Cette aptitude de la pensée à dissimuler ne déterminait pas seulement la prudentia ou sagesse pratique des héros, elle coïncidait aussi en latin avec la sapientia que les poètes revendiquaient pour eux-mêmes. Aussi Ovide dit-il que Minerve, allant rendre visite aux Muses sur l’Hélicon, arrive « cachée au creux d’un nuage » (cava circumdata nube3), tandis que chez Hésiode ce sont les Muses elles-mêmes qui viennent à la rencontre du poète sur l’Hélicon « enveloppées de brume épaisse » (kekallumenai êeri pollô4). Et quand Fulgence le mythographe se met lui-même en scène dans un dialogue parodique avec les Muses venues lui enseigner les secrets de la poésie, il ne manque pas de préciser qu’elles lui apparaissent « diaphanes sous leur traîne nébuleuse (sirmate nebuloso tralucidae5) ».

  • 6 « Apollon entre tous les dieux poétiques est le plus déguisé par fables et étymologies de son nom  (...)
  • 7 J. Thenaud, op. cit., p. 122 (où il est dit que Thémis, quand elle est associée à Mercure, signifi (...)
  • 8 Hymne homérique à Hermès, 217.

4Les divinités tutélaires sous la protection desquelles se place la sagesse du poète sont expertes en parole voilée : la poikilométis d’Athéna inspire Homère autant qu’Ulysse ; l’Apollon solaire qui éclaire le Parnasse, mais dont la puissance de variation figure à la fois la lumière de l’intellect (Phoibos) et l’obscurité des oracles (Skotios), était encore reconnu à la Renaissance comme un des plus « déguisés » de tous les « dieux poétiques6 » ; et les mythographes expliquent que le très nébuleux Hermès, « dieu de sapience après Apollon », « a la teste couverte par signifiance de l’obscurité des sentences qui sont en paroles7 ». La rivalité entre Hermès et Apollon, que nous croyons trop facilement pouvoir réduire à une opposition entre l’obscurité rhétorique et la lumière de l’inspiration, est constamment contredite dans la tradition archaïque par leur complicité dans l’art de dissimuler, une complicité qui ressemble beaucoup à celle d’Ulysse et d’Athéna, et qui se trouve précisément signifiée dans l’Hymne homérique quand Apollon, cherchant les vaches qui lui ont été volées par Hermès, se déplace « les épaules cachés sous un nuage pourpre (porphyreê nephelê8) ».

  • 9 « Le mot latin pour nuage, nubes, semble signifier voile (cf. nubere). Réciproquement, pour les gr (...)
  • 10 Ripa, préface a l’Iconologie (1598), dans la traduction de Jean Baudoin (1644). Le traducteur ajou (...)

5Richard Onians a établi que le nuage, substance impalpable désignée par des mots qui l’assimilent à un voile, en grec (nephelê) comme en latin (nubes), est le vêtement des dieux, et quand il habille les hommes c’est pour décrire métaphoriquement le sommeil, la mort, les émotions de l’âme, tous les états limites de perturbation9. Les mythologues et iconologues de la Renaissance connaissaient cette assimilation, qu’ils étendirent génériquement à toutes les figures allégoriques10 :

Cette sorte d’Images a été familière aux Anciens, comme il se remarque par les diverses peintures qu’ils ont peintes en faveur de leurs Dieux : qui ne sont à proprement parler que des voiles ou des vêtements propres à couvrir cette partie de la Philosophie, qui regarde ou la génération des choses naturelles, ou leur corruption, ou la disposition des Cieux, ou l’influence des Astres, ou la solidité de la terre. L’on en peut dire de même des autres Figures qu’ils ont inventées, et couvertes d’épais nuages afin que les Ignorants et les Doctes les pussent comprendre d’une différente manière.

  • 11 Fulgence, Expositio virgilianae continentiae, 98-103 (dans Virgile dévoilé, ed. E. Wolff, Lille, P (...)
  • 12 Ciceron, Tusculanes I, 64 (philosophia ab animo tamquam ab oculis caliginem dispulit : « la philos (...)

6Le voile de l’allégorie, couvrant une pensée qui se cache sous une parole obscure, a pourtant pour fonction de signifier : ce paradoxe n’a pas échappé aux poètes et à leurs anciens interprètes, qui en ont fait au contraire l’argument le plus probant pour garantir l’utilité des voiles poétiques, capables de recouvrir aussi bien les mystères divins que les fonctions de l’âme, les lois de la génération et de la corruption, la météorologie, l’ordre du monde, les associations de matières, les pouvoirs de la parole et les enseignements de l’histoire. « Pourquoi faut-il que tu enténèbres (caligare) le flambeau de ton éclatante sagesse (luculentae sapientiae) ? » demande Fulgence à Virgile, qui lui répond en souriant que c’est précisément ainsi qu’il entend « éclairer » (lucidarem) la manière proprement poétique de penser. Virgile vient d’expliquer à son interprète chrétien comment il faut lire dans la descente d’Enée aux Enfers une allégorie des épreuves imposées à l’âme humaine pour son salut, lequel ne peut être obtenu qu’en « pénétrant les ténèbres (penetrata caligine) par une science plus haute (scientia altiora) ». Or cette science qui enseigne, « comme il conviendrait au Dieu créateur », à pénétrer les mystères de la nature, le poète l’expose en énigmes11. Bien que Fulgence prétende dévoiler la pensée de Virgile, il n’entend pas ce dévoilement de la même manière que Cicéron, qui affirmait sans équivoque que la philosophie a pour fonction de dissiper les ténèbres de l’esprit12, car les leçons du poète enseignent au contraire qu’il faut enténébrer l’esprit de nuages pour mieux l’éclairer.

  • 13 Pétrarque, Collatio laureationis, IX, 7 (ce discours n’a pas été publié avant le xixe s. mais ses (...)

7Considérant que les nuages sont de l’air épaissi par condensation, qui voile la lumière en changeant la couleur du ciel, les anciens poètes en avaient déduit qu’ils n’empêchent pas de voir ce qu’ils cachent : ils changent la perception des choses, ils mettent momentanément en attente ce qui doit être vu autrement, ils retardent l’interprétation de phénomènes trop éclatants ou bouleversants. Ils donnent forme et substance à un questionnement, un choc, un doute, un appel à la clairvoyance. Puisque l’air, quelle que soit sa densité, conserve toujours la propriété de pouvoir être traversé, si on regarde derrière le voile nuageux, on y découvrira toujours la lumière céleste. Cette expérience, que n’importe qui peut faire physiquement aujourd’hui en avion et que seuls pouvaient faire autrefois en imagination les esprits ingénieux et mystiques, a parfois servi de paradigme pour expliquer ce qu’est le dévoilement allégorique. Mais nul n’a rendu compte plus clairement que Pétrarque de la raison pour laquelle elle aide à comprendre le paradoxe des voiles poétiques13 :

Entre la fonction du poète et celle de l’historien ou du philosophe, il y a le même rapport qu’entre un ciel nuageux et un ciel serein : la lumière qui est dessous est la même, mais du point de vue des observateurs elle est différente (inter poetae et historici etphilosophi, officium hoc interesse, quod inter nubilosium et serenum caelum interest, cum utrobique eadem sit claritas in subjecto, sed pro captu spectatium diversa).

  • 14 Hic error, haec indoctorum animis offusa caligo (Cicéron, Tusculanes 5, 6).
  • 15 Dante, Purgatoire VIII, 19-21 (« Aiguise ici lecteur ton œil au vrai/car le voile à présent est si (...)

8Cette forte analogie était destinée à convaincre la docte assemblée des plus éminents hommes politiques et scientifiques du temps, réunis à Rome pour couronner Pétrarque prince des poètes, qu’en sa personne ils ne célébraient pas seulement l’habileté d’un homme de lettres mais la « sagesse » d’un philosophe. Contrairement aux apparences, explique Pétrarque, il n’y a qu’une différence de langage entre le poète, le philosophe et l’historien, puisque « les poètes ont enveloppé d’un voile de fiction des questions ou naturelles, ou morales, ou historiques ». Mais le plus grand éloge de la poésie n’est pas d’être semblable à la philosophie et à l’histoire, ni même de pouvoir être aussi utile que ses rivales, c’est précisément de proposer un point de vue différent sur le monde, les hommes et les dieux, en jetant sur toutes choses un voile de brume. Le discours de Pétrarque inaugure une longue tradition de défense de la poésie dont le principal argument est que ses obscurités, loin de nuire à la vérité, la servent mieux que la clarté de l’histoire et de la philosophie, parce qu’elles condensent ce qu’une trop grande clarté sépare. C’est à cause de cette densité que les figures du poète, que l’on a toujours accusé d’offusquer les lumières de la raison, peuvent être assimilées par métaphore aux nuages. Il y a donc plusieurs manières de se rendre utile à la société, soutient Pétrarque, et tout est question de point de vue, ou plus précisément de « saisie » (captus). En la dissimulant sous le voile des fictions, le poète ne dit pas moins la vérité que le philosophe ou l’historien, mais il la « saisit » autrement et il oblige le lecteur à faire un effort d’imagination pour y voir aussi clair que lui. À tous ceux qui accusent la poésie de ne produire que des illusions, comme ces nébuleuses qui obscurcissent l’esprit pour le maintenir dans l’erreur et l’ignorance14, alors que la philosophie et l’histoire sont censées permettre un accès immédiat au réel, Pétrarque n’est pas seul à répondre, en inversant la perspective, que non seulement le poète en dit plus long sur la nature et sur l’homme que le philosophe et l’historien, mais que sa pensée est d’autant plus éclairante qu’elle est obscure. Si les nuages voilent la lumière, ils ne l’empêchent pas de passer, et comme Dante l’avait déjà dit15 c’est en « aiguisant sa vue » pour traverser le voile ténébreux que le lecteur de poésie apprend à mieux pénétrer les secrets de la physique, de la théologie et de la morale. Le ciel n’est pas moins pur sous les nuages, mais en produisant une occultation momentanée le voile de brume stimule la curiosité et oblige le spectateur, comme Ulysse dialoguant d’égal à égale avec Athéna, à adapter sa réponse aux énigmes qu’on lui met sous les yeux. C’est par un raisonnement de ce type que les humanistes définissaient la fonction allégorique de la poésie, semblable aux formations nuageuses en tant qu’intermédiaire entre le clair et l’obscur, le jour et la nuit, l’intelligibilité du monde et ses mystères.

  • 16 Selon Onians, op. cit., p. 499 (« on croyait l’obscurité substantielle : une brume »).
  • 17 Les Théorèmes, III, 10.

9La brume est la matière de l’obscurité16, que les vrais poètes ne confondent jamais avec l’absence totale de lumière car ils savent faire la différence entre le voile translucide des nuages et l’opacité de la nuit, même si toutes les ombres peuvent se ressembler comme le sommeil et la mort. Dans les nuages il y a de la nuance, des différences de densité et de couleur : la langue française a conservé quelques traces de l’origine étymologique du vieux verbe « nuer », qui pour dire par métaphore la fonction des nuages indiquait un changement qui s’opère par mélange. Il y a en puissance dans un nuage toutes les couleurs de l’arc-en-ciel, indistinctes parce que mêlées, et si sa densité est signifiée par des nuances de gris il ne sera jamais ni tout blanc ni tout noir, parce qu’il est physiologiquement composé d’un assemblage de contraires : un nuage est fait d’air et d’eau, de légèreté et de pesanteur, d’obscurité et de clarté. Il s’oppose à la clarté radieuse mais ne produit jamais la nuit, et puisque c’est un mélange de nuit et de jour il est le meilleur intermédiaire avec le divin, selon la formule du poète chrétien Jean de La Ceppède17 :

Aux mystères divins la nuë sert toujours,
Car elle tient un peu de la nuict, et du jour,
Selon que plus ou moins le soleil la pénètre.

  • 18 « L’art est peut-être falsificateur, mais à la manière de l’alchimie, qui falsifie les métaux, ou (...)
  • 19 « L’histoire ne répugne pas à être changée (alterata), pas plus que l’homme ; et tout changement ((...)

10Les poètes qui décrivent le Parnasse couvert d’ombre et les Muses vêtues de nuées ne sont pas toujours théologiens, mais l’élévation de pensée qu’ils revendiquent pour soutenir l’obscurité de la parole poétique est en accord avec les mystères de la nature dont leur « sapience » cherche à rendre compte. Parmi les métaphores qui servent communément à décrire l’activité poétique à la Renaissance, le Tasse considère comme des opérations analogues l’effet de clair-obscur produit par les nuages, le travail du teinturier qui « corrompt le blanc du tissu » en mélangeant toutes sortes de couleurs, et la chimie qui « falsifie » les métaux en les fondant pour faire de l’or18. De la substance (matière céleste, contenu doctrinal ou vérité historique) est « altérée19 » mais sans rien perdre de sa charge signifiante, qui s’en trouve au contraire démultipliée : la vérité déguisée des fables n’est pas moins véridique que la vérité toute nue, mais elle est moins univoque parce que le voile de l’allégorie est aussi multiple et changeant que les nuages, irréductibles à toute uniformité car ils sont faits de mouvements autant que de substances et de couleurs.

  • 20 Jean Baudoin (je cite la préface à sa traduction de la Mythologie de Conti, Paris, 1627) est aussi (...)
  • 21 T. Tasso, Giudizio, éd. cit., p. 257 et 289. Je cite plus loin le texte de Plutarque (voir note 25 (...)

11En « ombrageant du voile des fables les mystérieux secrets de la Physique et de la Morale20 » le poète n’empêche pas l’accès à la vérité des choses et des êtres, expliquent le Tasse et ses lecteurs, il nous en apprend beaucoup plus que les leçons des philosophes. Le poète qui couvre de brume ce qu’il entend signifier ressemble à ces théologiens mystiques qui, en contemplant des images qui altèrent la vue de l’esprit, accèdent « par le non entendre » à une science plus haute21 :

Plutarque dit que la lumière de la poésie, dans laquelle se mêlent le vrai et le faux, ressemble au voile de brume (aria caliginosa) à travers lequel resplendit le soleil, et ainsi les yeux dans leur infirmité peuvent aisément en soutenir la vue. [...] Laissons donc de côté tous les secours de la connaissance, et privons-nous pour ainsi dire de la vue de l’intellect, comme nous l’enseigne saint Denys l’Aréopagite dans sa Théologie mystique, pour entrer dans cette brume lumineuse et divine (lucidissima e divina caligine) à travers laquelle il est possible de voir et de connaître Dieu, qui est au-dessus de toute apparence et de toute connaissance, par le seul moyen de la non intelligence (col non intendere).

  • 22 Pierre Le Moyne, Discours de la poésie (1641) : « c’est le grand secret de l’Art, et la principale (...)

12Ce parallèle entre la théologie négative et le nuage dont se sert Plutarque dans son apologie des fictions poétiques a pour fonction d’élever la pensée des poètes au niveau de la docte ignorance des mystiques, car rien ne saurait mieux garantir la sagesse et l’utilité de la poésie. Même un jésuite comme le Père Le Moyne, disciple du Tasse en poésie, n’hésite pas à attribuer aux « beaux nuages » poétiques la même fonction que les images mystiques, parce qu’ils couvrent de « belles figures » des « idées » si éblouissantes qu’elles seraient aveuglantes sans les voiles qui les protègent en même temps qu’ils les embellissent22. De tels discours sont ambigus, mais ce n’est jamais dans une perspective esthétique (au sens moderne) que les anciens poètes faisaient l’éloge de l’obscurité poétique : ils en revendiquaient la nécessité par référence à une « sagesse divine » qui est la manière la plus juste de dire par métaphore la pénétration de la pensée poétique, qui signifie plus qu’elle ne dit.

  • 23 Plutarque, Comment lire les poètes (De audiendis poetis, 2), Mor. 16 B.
  • 24 Plutarque, Isis, 20 (Mor. 358 F).

13En citant Plutarque, un de ceux qui ont fait le plus pour sauver les poètes de leur réputation de falsificateurs, le Tasse rappelle incidemment que la sagesse du poète fait de lui un théologien et un philosophe, mais toujours « autrement ». C’est par le double sens de l’allégorie que Plutarque s’est attaché à justifier non seulement la validité morale de la poésie, mais sa nécessité philosophique : il faut apprendre à lire les poètes, explique-t-il, pour saisir les trésors de sagesse cachés sous les mythes. Car ce n’est pas au style qu’on reconnaît un grand poète, mais à la manière dont il prend le lecteur au charme de sa mythologie, comparable aux couleurs du peintre dont l’effet d’illusion est plus trompeur et donc plus efficace que le dessin le plus clair23. C’est le même Plutarque qui explique à propos des dieux égyptiens, qui paraissent si barbares et incompréhensibles à un grec, que le mythe doit être perçu comme une lumière réfractée dans un nuage, où les couleurs sont si concentrées qu’on ne peut les voir que si un arc-en-ciel vient révéler dans toute sa vérité la composition polychrome de la lumière24 :

De même que les savants disent que l’arc en ciel est une image (emphasin) du soleil démultipliée (poikilomenên) par le rayon visuel réfracté qui est renvoyé vers un nuage, de même le mythe (muthos) est l’image de quelque vérité (logou tinos emphasis) qui réfracte notre pensée sur autre chose.

  • 25 Plutarque, Comment lire les poètes, 14 (Mor. 36 D-E).

14Plutarque essaie de concilier les points de vue différents de la poésie et de la philosophie pour penser ensemble deux manières d’appréhender allégoriquement la vérité : l’exégèse dogmatique des théologiens et des moralistes, qui consiste à écarter le voile nuageux pour éclairer l’esprit, et la méthode négative des poètes qui regardent les nuages pour mieux capter la réfraction lumineuse du « non entendre ». Le texte cité par le Tasse, celui où Plutarque explique comment lire les poètes, compare en fait la fonction des fables et des images à la transition qu’il est nécessaire de ménager entre les profondes ténèbres de la caverne, où Platon enferme l’humanité condamnée à ne rien connaître, et la lumière vers laquelle la philosophie entend la guider25 :

C’est en faisant des rapprochements et des assimilations avec les enseignements dogmatiques qu’on tire les poèmes de la fable et du masque, et qu’on peut étudier profitablement ce qu’ils disent : c’est ainsi qu’on prépare l’âme des jeunes gens aux raisons qui sont dans la philosophie (tois en philosophia logois) et qu’on les y incline. [...] Car la première fois que les jeunes gens entendent les philosophes dire le contraire [des opinions communes sur la richesse, la mort, la vertu et la renommée], ils sont saisis d’étonnement, d’effroi, de désarroi, et ne pourraient pas le supporter si on n’avait pris soin, comme pour ceux qui s’apprêtent à sortir d’une obscurité totale pour voir le soleil, de les accoutumer, dans une sorte de lumière corrompue (en nothô phôti) où la vérité se mêle aux fables (kekramenês muthois alêtheias) avec un éclat adouci (augên echonti malthakên), à contempler tout cela sans risque et à ne pas s’en détourner.

  • 26 Id. 1 (Mor. 15 F) : « quand la douceur et la séduction du langage de la poésie ne sont ni vides ni (...)

15La réhabilitation de la poésie repose ici sur le glissement de sens imperceptible (et intraduisible) qui fait passer de logos à alêtheia : l’obscurité du muthos poétique, d’abord opposé à la vérité du logos philosophique selon le canon platonicien, « corrompt » finalement l’évidence d’une vérité qui n’aime pas se cacher, mais qui admet des mélanges. La « lumière corrompue » qui est l’espace propre de la poésie est ce clair-obscur, cette fusion (kekramenê) qui « adoucit » par des figures l’éclat insupportable de la vérité des choses et des hommes. Le mélange des contraires dont son maître Platon se méfiait tant, Plutarque y reconnaît partout la meilleure manière d’« adoucir » (et non d’affaiblir) tout autant la lumière que les goûts et les comportements, pour mieux voir et comprendre autrement. Et c’est dans le clair-obscur de la fable que doivent se « mêler » au mieux le point de vue des philosophes et celui des poètes26. Mais du point de vue des poètes la lumière mêlée des nuages, enrichie de toute la polychromie des matières sensibles, est plus dense et contient plus de sens que la clarté univoque d’un ciel ensoleillé. Les nuances poétiques n’ont pas seulement pour fonction de rendre la lumière plus douce, elles lui ajoutent une amplitude et des ambiguïtés que refuse la clarté nue des dogmes philosophiques.

  • 27 Ovide, Métam., VI, 61-67.

16C’est de cette polychromie en clair-obscur que sont tissés les voiles poétiques d’Ovide, que la Renaissance considérait comme le plus « ingénieux » des poètes. En racontant la rivalité entre Minerve et Arachné, qui prétend n’avoir aucune leçon à recevoir des dieux en matière de voiles, Ovide laisse entendre obscurément qu’il n’y a aucune différence entre l’art humain et la pensée divine quand l’artiste est capable de « nuer » en réfractant du sens. Mieux qu’un éloge, la description de la fabrication en parallèle des deux toiles historiées démontre en quoi réside cette perfection, qui a pour principal effet de produire des illusions. Pour faire voir sans le dire que l’art de mêler les couleurs est exactement le même chez les deux rivales, Ovide compare l’éclat des mille nuances qu’elles produisent au spectre des couleurs de l’arc-en-ciel révélé par réfraction des rayons du soleil sous une couverture nuageuse (imber27) :

Les voilà qui tissent la pourpre soumise au bronze tyrien
et les ombres subtiles à peine distinctes les unes des autres,
tel l’arc, quand les nuages réfractent les rayons du soleil
inscrit sa courbe immense à travers tout le ciel :
les couleurs y brillent en mille éclats divers,
mais le passage de l’une à l’autre échappe aux yeux du spectateur,
au point où elles se touchent elles sont semblables,
et pourtant aux extrémités elles sont distantes.

Illic et Tyrium quae purpura sensit aenum
texitur et tenues parvi discriminis umbrae,
qualis ab imbre solet percussis solibus arcus
inficere ingenti longum curvamine caelum ;
in quo diversi niteant cum mille colores,
transitus ipse tamen spectantia lumina fallit ;
usque adeo quod tangit idem est ; tamen ultima distant.

  • 28 Les philologues modernes reconnaissent dans le latin imber une transcription du grec ombron, les d (...)

17La perfection dans l’art de nuer consiste à empêcher de voir la transition (transitus) entre des couleurs qui se chevauchent et ne sont distinctes qu’en partie, c’est-à-dire à maîtriser l’usage du clair-obscur pour tromper le regard. De cet art de l’illusion, Ovide lui-même se montre expert quand il joue sur les mots : quand il souligne par contiguïté spatiale les similitudes entre l’obscurité des ombres (umbra) et celle du nuage (imber), dont les noms latins dérivent pareillement du grec ombron28 ; ou quand il expose à la rime, pour nommer comme en prélude à la description l’outil de bronze qui a servi à broyer la pourpre, le mot latin aenum qui par homophonie réfléchit le grec ainos, mot archaïque d’où dérive l’énigme et qui nommait aussi la fable et la parole obscure. Si le nuage est la matière de l’ombre, les énigmes poétiques sont les couleurs de la lumière. La déesse de la parole voilée punit-elle Arachné pour sa maîtrise trop « divine » des ombres ? en la changeant en araignée elle la condamne à demeurer dans l’ombre et à ne plus tisser que des pièges à mouche. Mais pour bien lire les poètes, il ne faut pas chercher à isoler une seule interprétation, la raison ne doit pas nuire à l’expérience sensible du « non entendre » puisqu’il est aussi difficile d’y voir clair dans la fable d’Ovide que de distinguer les couleurs fondues dans un nuage.

Notes

1 Odyssée XII, 189-255.

2 Boccace, Genealogia deorum II, 3, dans une traduction de 1500 (Jehan Thenaud, Traité de science poétique, ed. G. Mallary Masters, Droz, 1973, p. 128).

3 Ovide, Métamorphoses, V, 251.

4 Hesiode, Théogonie, 9.

5 Fulgence, Mythologies I, Proem.

6 « Apollon entre tous les dieux poétiques est le plus déguisé par fables et étymologies de son nom » (Pontus de Tyard, Solitaire premier ou Discours des Muses et de la fureur poétique (1552), éd. S. Baridon, Genève, Droz, 1950, p. 42). L’épithète rituelle de Skotios, le Ténébreux, est formée sur skia, mot qui nomme toute ombre qui fait ecran a la lumière : Apollon est donc aussi bien le soleil radieux (Phoibos vient de phôs, la lumière) que le soleil caché sous les nuages.

7 J. Thenaud, op. cit., p. 122 (où il est dit que Thémis, quand elle est associée à Mercure, signifie « obscurité et brume »).

8 Hymne homérique à Hermès, 217.

9 « Le mot latin pour nuage, nubes, semble signifier voile (cf. nubere). Réciproquement, pour les grecs, un mince filet était un nuage, nephelê » (R. B. Onians, Les origines de la pensée européenne, trad. B. Cassin, A. Debru et M. Narcy, Paris, Le Seuil, 1999, p. 498).

10 Ripa, préface a l’Iconologie (1598), dans la traduction de Jean Baudoin (1644). Le traducteur ajoute les nuages, pour préciser les sous-entendus du texte original dont il résume la dernière phrase : e accioché non egualmente i dotti e gl’ignoranti potessero intendere e penetrare le cagioni delle cose, se le andavano copertamente communicando fra se stessi, e copertamente ancora, per mezzo di queste imagini, le lasciavano ai posteri, che dovevano a gl’altri essere superiori di dignità, e di sapienza (littéralement : « et afin que les doctes et les ignorants ne puissent pas entendre et pénétrer à égalité les raisons des choses, ils se les communiquaient entre eux sous un voile (copertamente), et sous un voile encore, au moyen de ces images, ils les transmettaient à leurs descendants, qui devaient être supérieurs aux autres en dignité et en sagesse »).

11 Fulgence, Expositio virgilianae continentiae, 98-103 (dans Virgile dévoilé, ed. E. Wolff, Lille, Presses du Septentrion, coll. « Mythographes », 2009, p. 58-62).

12 Ciceron, Tusculanes I, 64 (philosophia ab animo tamquam ab oculis caliginem dispulit : « la philosophie a écarté les ténèbres de l’esprit comme des yeux »).

13 Pétrarque, Collatio laureationis, IX, 7 (ce discours n’a pas été publié avant le xixe s. mais ses arguments, dans des termes déjà divulgués par Dante, sont largement paraphrasés par Pétrarque lui-même, puis par Boccace et les humanistes italiens).

14 Hic error, haec indoctorum animis offusa caligo (Cicéron, Tusculanes 5, 6).

15 Dante, Purgatoire VIII, 19-21 (« Aiguise ici lecteur ton œil au vrai/car le voile à présent est si mince/qu’il devient aisé à traverser », trad. J. Risset).

16 Selon Onians, op. cit., p. 499 (« on croyait l’obscurité substantielle : une brume »).

17 Les Théorèmes, III, 10.

18 « L’art est peut-être falsificateur, mais à la manière de l’alchimie, qui falsifie les métaux, ou comme l’art de la teinture qui en mélangeant les couleurs corrompt la blancheur de la laine et de la soie » (Tasso, Giudizio sopra la Gerusalemme (1595), dans Opere, Pisa, Capurro, 1832, vol. XII, p. 303).

19 « L’histoire ne répugne pas à être changée (alterata), pas plus que l’homme ; et tout changement (alterazione) ne rend pas imparfait l’être changé (alterato) » (Tasso, Lettera a Maurizio Cataneo, 1585). J’analyse plus longuement ce principe de déguisement de la vérité dans mon article « La vérité poétique selon le Tasse », Graphê, 5, 1996, p. 105-123.

20 Jean Baudoin (je cite la préface à sa traduction de la Mythologie de Conti, Paris, 1627) est aussi traducteur du Tasse.

21 T. Tasso, Giudizio, éd. cit., p. 257 et 289. Je cite plus loin le texte de Plutarque (voir note 25).

22 Pierre Le Moyne, Discours de la poésie (1641) : « c’est le grand secret de l’Art, et la principale finesse des bons Maîtres, de savoir bien faire ces Images. [...] Ces Idées si lumineuses, qui nous éblouissent quand elles sont trop pures, nous donnent du contentement et du respect, quand elles sont couvertes des belles figures que leur font ces beaux nuages » (dans Hymnes de la Sagesse divine, éd. A. Mantero, Paris, 1986, p. 19).

23 Plutarque, Comment lire les poètes (De audiendis poetis, 2), Mor. 16 B.

24 Plutarque, Isis, 20 (Mor. 358 F).

25 Plutarque, Comment lire les poètes, 14 (Mor. 36 D-E).

26 Id. 1 (Mor. 15 F) : « quand la douceur et la séduction du langage de la poésie ne sont ni vides ni infécondes, alors rapprochons-la de la philosophie et mêlons-les ensemble ».

27 Ovide, Métam., VI, 61-67.

28 Les philologues modernes reconnaissent dans le latin imber une transcription du grec ombron, les deux mots nommant pareillement le nuage chargé de pluie. Umbra s’applique à tout ce qui fait obstacle à la lumière céleste, de l’obscurité projetée par les nuages à l’ombre portée par les corps terrestres, et caligo est le voile de ténèbres qui épaissit l’air et obscurcit la vue. La multiplicité même des noms qui désignent les formations nuageuses témoigne de l’attention que portaient les anciens à leurs variations d’aspect comme de fonction, mais aussi à leurs usages métaphoriques.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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