1Nous parlerons ici des images et de la poésie. Celle-ci est-elle une imitation, une copie qui tend à épuiser le réel ou le dépasse-t-elle pour aller vers l’irréel et la profondeur ? Baudelaire, contemporain de l’école du Parnasse, formule à ce propos des interrogations fondamentales. L’objectivité naturaliste peut exister dans la recherche même du beau mais aussi se confondre avec le positivisme. Baudelaire le signale en 1852 dans son article sur « L’école païenne » (Œuvres complètes, Pléiade, t. II, p. 44-49). Il sait que le but essentiel du poète est d’aller vers la beauté confondue avec l’absolu ; il sait aussi que la contemplation de la forme qui joue le premier rôle chez le chercheur de beauté peut aboutir à une obsession de l’idolâtrie et du matérialisme. Son souci est de combiner les deux exigences en conciliant l’unité de sa création et la fluidité mystérieuse de l’inspiration qui s’offre à lui. De là vient chez le poète une esthétique du nuage et de la vision qui peut chez lui nourrir la passion ou susciter l’émerveillement spirituel. Nous le montrerons en évoquant quelques jalons de l’œuvre.

2Dans la première partie de son œuvre critique, en particulier dans les Salons de 1846, 1855 ou 1859, Baudelaire insiste sur les solutions techniques que suscitent pour les artistes le dessin et la couleur. Elles interviennent nécessairement dans tous les cas mais quelques peintres en ignorent la portée parce qu’ils pratiquent, par l’usage des « poncifs », une médiocrité commune qui les conduit à une vaine facilité. En revanche Ingres et Delacroix s’approchent de la perfection. Le premier se limite à un réalisme inspiré tandis que le second touche à un absolu qui lui permet d’atteindre le beau dans sa totalité vivante. L’idéalisation du modèle est présente chez Ingres mais imparfaitement : c’est un peintre de redingotes… Baudelaire préfère à Ingres Delacroix. Il souligne ses deux vertus majeures à ses yeux : l’art du mouvement qui témoigne de la vie et son « surnaturalisme » qui évoque la joie du sacré. La référence est ici représentée par les toiles de Saint-Sulpice qui évoquent, à travers la lutte de Jacob avec l’ange et la descente d’un ange encore qui accable le pécheur Héliodore, la pesée du ciel sur l’homme et l’exaltation de son courage. L’art véritable représente ici par un geste et par une image tout ce que l’art véritable a de beau dans sa profondeur vivante aux yeux de Baudelaire.

3Le poète se contente souvent de modèles apparemment plus modestes : la mer et ses nuages. Telles sont les pages du Salon de 1859 consacrées aux marines de Boudin. Ici apparaît l’une des plus parfaites descriptions de paysage que le poète nous ait offertes en lui donnant toute sa dimension grâce à la variété des reflets et à la diversité mystérieuse qui crée cependant une unité supérieure (Salon de 1859, Œuvres complètes, Pléiade, t. II, p. 666) :

À la fin tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé, ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs, me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l’éloquence de l’opium.

4Ce texte est admirable à bien des titres. Il constitue d’abord une description où sont associées toutes les formes matérielles de la beauté. La mer les possède et les exprime toutes ensemble ; mais chacune des images pourtant précises qui nous sont ici proposées va plus loin : à travers « l’observation » même et sa minutie, l’artiste se libère des apparences qui semblent exister en soi et vivre séparément dans une exaltation d’ensemble. Les hommes sont absents de ce tableau qui semble vivre pour eux mais qui, en réalité, existe seulement pour le poète et par le poète. L’art qui se trouve mis en lumière est, à travers les images, exaltation de la nature proposée dans une vision qui révèle une profusion de splendeurs. L’expression utilisée par le poète est essentiellement visionnaire : elle dépasse même l’impression dont les peintres viennent tout juste d’indiquer la valeur. Il s’agit ici d’un dialogue essentiel existant entre l’âme humaine et la beauté : le poète comprend que le principe d’une telle description est l’imagination, cette « reine des facultés » qui se détache de l’apparence pour en fixer à la fois l’unité idéale et la grandeur.

5Cette démarche d’unification implique à la fois une simplification profonde et la montée vers l’absolu. La vision du poète tend ici directement à dire la splendeur universelle du beau : pour Baudelaire, la poésie pratique une sorte d’alternance ou plutôt de médiation fondamentale : elle dit les réalités les plus humbles et elle le fait dans la lumière de l’âme. C’est elle qui parle ici et qui saisit l’unité sublime de l’inspiration au-delà même des hasards de l’humanité. La mer et ses nuages sont en harmonie avec elle par leur immensité même. L’impressionnisme qui s’exprime ainsi va au-delà de lui-même : le poète veut toucher l’essence du beau. Au-delà de Boudin ou de ses semblables il rejoint Delacroix, Platon, et surtout peut-être Edgar Poe.

6Nous n’avons pas la prétention d’évoquer ici l’analyse scientifique que Baudelaire présente en traduisant l’Eureka (1863) de l’écrivain américain. Soulignons seulement que pour Poe comme pour Baudelaire les savants n’atteignent pas à une vérité objective mais qu’il existe aussi une vérité poétique : celle-ci appartient aux créations de l’imaginaire. Nous nous bornerons à évoquer la manière dont s’accomplit dans le poème la découverte de l’infini dans sa grandeur et dans les limites mêmes qui le suggèrent pour l’expérience humaine. L’image du monde que Poe propose dans le conte intitulé Une descente dans le maelstrom (Histoires extraordinaires, traduites par Baudelaire en 1855 : voir Poe, Œuvres en prose, Pléiade, p. 181-199), est essentiellement poétique et imaginaire, même si elle prétend renvoyer à la science du temps. Elle doit tout aux intuitions poétiques qui permettent à Poe et sans doute à son traducteur d’exprimer, selon l’absolu, la genèse du réel : la mer est vivante, elle peut susciter des tourbillons où se pulvérisent les substances de la mer et de l’air. Notre âme peut distinguer dans cette terrible et sublime métamorphose l’éternité dans sa transcendance. Tel est le triomphe de l’imaginaire ; en lui viennent se fonder les images du réel.

7Désormais Baudelaire se trouve en mesure d’exprimer la beauté par la plénitude du vrai, il ne se contente plus des figures, il retrouve la création de l’être. Il continuera dans cette voie en dépit de toutes les menaces de la laideur et du désespoir.

8Dans Mon cœur mis à nu (XL, Œuvres complètes, Pléiade, t. I, p. 703), Baudelaire note : « Tout enfant, j’ai senti dans mon cœur deux sentiments contradictoires, l’horreur de la vie et l’extase de la vie. » Ces deux « postulations » contraires et le plus souvent simultanées sont essentielles pour saisir l’originalité de la création baudelairienne : l’extase et le désespoir y voisinent et souvent se contaminent réciproquement. Il ne s’agit pas d’une dialectique mais d’une rencontre présente dans toute vie et surtout dans celle du poète. Ainsi en va-t-il à propos de la contemplation visionnaire des nuages pour Baudelaire.

9Il est des degrés dans une telle expérience. Les moments les plus heureux de la tendresse amoureuse peuvent être traversés par une poignante inquiétude qui, elle-même, n’est pas sans procurer une jouissance : telle est l’image du « ciel brouillé ». Nous pensons d’abord à L’Invitation au voyage (1855) qui évoque précisément le mystère d’une telle joie : l’exaltation de la lumière y existe assurément mais elle est en quelque façon dépassée, transmuée en douceur, par les visions du voyage (Pléiade, t. I, p. 53) :

Mon enfant, ma sœur,
Songe à la douceur
D’aller là-bas vivre ensemble !
Aimer à loisir,
Aimer et mourir
Au pays qui te ressemble !
Les soleils mouillés
De ces ciels brouillés
Pour mon esprit ont les charmes
Si mystérieux
De tes traîtres yeux,
Brillant à travers leurs larmes.

10Du même coup la tristesse s’accorde dans son contraire avec l’angoisse spirituelle qui peut être inspirée par l’amour dans ses joies et dans ses déceptions. Le poète ne croit pas pouvoir les séparer. Il pense encore qu’on peut parler de la joie amoureuse mais il s’aperçoit que la tendresse peut être menteuse alors même que rien ne lui paraît préférable. Quant à sa propre tendresse, elle apparaît comme une faiblesse sublimée qui pressent le désespoir : le poète s’en apercevra bien vite dans les poèmes amoureux les plus sombres et les plus ambigus des Fleurs du mal. Nous retrouvons ici certaines nuances de la description de l’imaginaire que nous avions citée à propos des marines de Boudin. Dans l’imagerie heureuse de L’Invitation au voyage, l’esprit du poète se trouve presque engourdi, comme dans les rêves les plus heureux inspirés par l’opium. Baudelaire trouve dans de tels songes une voie vers la beauté, mais il s’aperçoit que les larmes s’y mêlent à la joie : il ne peut sourire sans pleurs. C’est pourquoi à l’illumination romantique il préfère les « ciels brouillés ».

11La joie se trouve donc compromise par l’expérience du mal qui existe en toute âme humaine et qui peut exercer sa tyrannie aussi sur l’âme du poète. C’est alors un tout autre ciel qui se révèle à lui, dans les brouillards de la ville et les ténèbres des hivers pluvieux. Plus de lumières ni même de clair-obscur : la laideur envahit toute vision jusqu’à l’hallucination et la démence. Telle est l’expérience moderne du spleen qui est en même temps découragement, ennui, peut-être lâcheté (Spleen, Pléiade, p. 74 : le poème est daté de 1857) :

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits.

12Alors l’esprit du poète est atteint d’une paralysie qui est contagion avec l’esprit du mal et qui aboutit au goût de la laideur et à tous les déclins de la vie. Une telle douleur affaiblit en lui le pouvoir de création et le transforme en triste « alchimiste », c’est-à-dire en poète satanique (Alchimie de la douleur, Pléiade, t. I, p. 77, daté de 1860) :

Par toi je change l’or en fer
Et le paradis en enfer ;
Dans le suaire des nuages

Je découvre un cadavre cher,
Et sur les célestes rivages
Je bâtis de grands sarcophages.

13De la même façon, arrivé à ce point de connivence avec le mal, Baudelaire découvre une sympathie avec l’horreur que Satan lui inspire en même temps qu’une suprême pitié (Horreur sympathique, Pléiade, t. I, p. 78, daté 1860) :

Cieux déchirés comme des grèves,
En vous se mire mon orgueil ;
Vos vastes nuages en deuil

Sont les corbillards de mes rêves,
Et vos lueurs sont le reflet
De l’Enfer où mon cœur se plaît.

14Jusqu’en enfer Baudelaire manifeste sa solidarité avec toute souffrance, celle des Petites vieilles, des vieux et des Aveugles (1860) qui, même sans regard, cherchent encore au ciel un Dieu absent ou pervers.

15La contemplation baudelairienne des nuages montre bien quel lien indissoluble lie chez le poète esthétique et métaphysique. L’une et l’autre sont marquées en leur centre par l’expérience de la « réversibilité ». On sait quel admirable poème des Fleurs du mal est consacré à la réversibilité dans l’amour tel que le poète le vit, dans la douleur de celui qui se sent maudit et qui pourtant espère, du fond de la fosse, dans la tendresse (Réversibilité, 1853, Pléiade, t. I, p. 44) :

Ange plein de gaieté, connaissez-vous l’angoisse,
La honte, les remords, les sanglots, les ennuis,
Et les vagues terreurs de ces affreuses nuits
Qui compriment le cœur comme un papier qu’on froisse ?
Ange plein de gaieté, connaissez-vous l’angoisse ?

16Baudelaire pousse à son extrême la coexistence en lui des contraires qui s’échangent pour lui dans une très douloureuse ivresse. Les nuages sont pour lui, nous l’avons aperçu, « spleen et idéal », beauté suprême et suprême horreur.

17C’est dans cet oxymore exaltant et tragique que Baudelaire fixe sa condition et sa destinée de poète.

18La solitude est au cœur de cette expérience : elle est à la fois bénédiction et malédiction. Bénédiction car seul le poète peut concevoir, contempler et créer la beauté ; malédiction parce qu’une telle vocation le condamne au mépris, à la cruauté que ses semblables manifestent à l’égard de celui qui, pour eux, est un « étranger ». En 1859 Baudelaire publie L’Albatros : l’oiseau capturé par des marins est soumis à leurs sarcasmes et à leurs vexations ; familier de l’azur et des espaces infinis, il ne sait que voler, s’approcher des hauteurs sublimes, non point marcher. Il est « le prince des nuées », de là son dégradant supplice (Pléiade, t. I, p. 9). Sur le pont du navire :

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule !
Lui, naguère si beau, qu’il est comique et laid !
L’un agace son bec avec un brûle-gueule,
L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait !

Le Poète est semblable au prince des nuées
Qui hante la tempête et se rit de l’archer ;
Exilé sur le sol au milieu des huées,
Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

19La solitude est à la fois imposée au poète par l’incompréhension de la société et elle est choisie, revendiquée par celui qui doit rester un « étranger » pour accéder – dans la pure lumière, dans la tempête ou même, en dépit du « calme plat » de son désespoir, à l’approche de la beauté.

20C’est l’idée qu’exprime avec force le texte inaugural des Petits poèmes en prose intitulé précisément L’Étranger (1859). Le poète, interrogé par ceux qui, avec pharisaïsme, professent la morale bourgeoise, se voit sommé de dire ce qu’il aime. Or, aucun des sentiments, aucune des idéologies qui semblent communs à l’humanité ne l’émeut. Provocation ? Sans doute, mais aussi affirmation d’une singularité radicale qui le rend incompréhensible au commun : au positif de la vie il préfère « les nuages » (Pléiade, t. I, p. 276) :

– Qui aimes-tu le mieux, homme énigmatique, dis ? ton père, ta mère, ta sœur ou ton frère ?
– Je n’ai ni père, ni mère, ni sœur, ni frère.
– Tes amis ?
– Vous vous servez là d’une parole dont le sens m’est resté jusqu’à ce jour inconnu.
– Ta patrie ?
– J’ignore sous quelle latitude elle est située.
– La beauté ?
– Je l’aimerais volontiers, déesse et immortelle.
– L’or ?
– Je le hais comme vous haïssez Dieu.
– Eh ! qu’aimes-tu donc, extraordinaire étranger ?
– J’aime les nuages… les merveilleux nuages qui passent… là-bas… là-bas… les merveilleux nuages…

21On pourrait se demander si le poète ne teinte pas d’ironie l’image qu’il donne de lui-même : est-il dans les nuages ? C’est ce que lui reproche avec une brutalité grossière, dans La Soupe et les nuages (écrit avant 1865, publié posthume en 1869, Pléiade, t. I, p. 350), la « petite folle monstrueuse » qui est alors sa maîtresse. Au contraire, le poète amoureux des nuages, n’est-il pas le contemplateur de l’absolu ? En effet les nuages partagent avec l’absolu deux qualités essentielles. Ils « passent » : l’approche de l’absolu est toujours instantanée, fugitive et lointaine. Ils n’apparaissent jamais que « là-bas », c’est-à-dire hors de l’univers positif, comme une image qui désigne, plus loin encore, l’infini.

22Or l’infini est précisément l’espace dans lequel se joue la création poétique. Dans un texte de Mon cœur mis à nu, sans doute vers la fin de son œuvre, Baudelaire définit sa vocation créatrice qui est de rendre sensible l’infini en l’inscrivant dans le fini (Pléiade, t. I, p. 696) :

Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infiniment et si éternellement agréable ?

Parce que la mer offre à la fois l’idée de l’immensité et du mouvement. Six ou sept lieues représentent pour l’homme le rayon de l’infini. Voilà un infini diminutif. Qu’importe s’il suffit à suggérer l’idée de l’infini total ? Douze ou quatorze lieues (sur le diamètre), douze ou quatorze de liquide en mouvement suffisent pour donner la plus haute idée de beauté qui soit offerte à l’homme sur son habitacle provisoire.

23Ce texte met fortement l’accent sur l’originalité profonde de la poésie baudelairienne : elle joint la splendeur à la douleur, l’immense à l’humilité, la compassion et la dérision. Cela apparaît avec un relief saisissant dans les derniers poèmes de l’écrivain, c’est-à-dire quand les nuages deviennent mur de ténèbres. Plus de douceur ici, si ce n’est celle de la pitié ; la douleur a désormais les dimensions d’un appel à la mort et d’une participation à la folie.

24Nous avons déjà évoqué, dans la ville et ses faubourgs, la sombre pesée de l’humidité glaciale : les victimes sont les pauvres, les marginaux, tous ceux qui « tètent la Douleur comme une bonne louve » et Baudelaire, solitaire dans la foule, se sent intensément solidaire avec eux. Nous avons évoqué, dans les Tableaux parisiens, la compassion qu’il éprouve pour ces spectres vivants que sont les vieilles ou les aveugles. Mais, plus beau encore que ces poèmes visionnaires à la manière de Hugo, voici Le Cygne (1860). Ici plus de vision mais le souvenir seul, dans l’intimité du cœur : il étend comme un voile de douceur et de tendresse sur le deuil d’Andromaque « des bras d’un grand époux tombée » mais ce nostalgique hommage appelle à lui la mémoire de toutes les souffrances, celles des humbles, des oubliés, comme prisonniers d’un infranchissable mur de brouillard (Pléiade, t. I, p. 87) :

Je pense à la négresse, amaigrie et phtisique,
Piétinant dans la boue, et cherchant, l’œil hagard,
Les cocotiers absents de la brûlante Afrique
Derrière la muraille immense du brouillard ;

À quiconque a perdu ce qui ne se retrouve
Jamais, jamais ! à ceux qui s’abreuvent de pleurs
Et tètent la Douleur comme une bonne louve !
Aux maigres orphelins séchant comme des fleurs !

Ainsi dans la forêt où mon esprit s’exile
Un vieux Souvenir sonne à plein souffle du cor !
Je pense aux matelots oubliés dans une île,
Aux captifs, aux vaincus !… à bien d’autres encor !

25Que les ténèbres s’épaississent encore et le poète explore en lui-même les approches de la folie et, surtout, découvre sa fraternité avec les fous et les folles. Ainsi en va-t-il dans l’un des derniers poèmes en prose du Spleen de Paris, Mademoiselle Bistouri (écrit avant 1867, publié posthume en 1869). Qui pourrait sauver de la totale dépossession de soi-même qu’est la folie, pauvreté suprême, les fous et les folles ? Personne si ce n’est Dieu : il appartient à lui seul de les protéger dans les tempêtes de l’esprit qui les détruit, faute d’avoir refusé qu’ils puissent exister. (Pléiade, t. I, p. 355 sq.) :

La vie fourmille de monstres innocents. – Seigneur, mon Dieu ! vous le Créateur, vous, le Maître ; vous qui avez fait la Loi et la Liberté ; vous, le souverain qui laissez faire, vous le juge qui pardonnez ; vous qui êtes plein de motifs et de causes, et qui avez peut-être mis dans mon esprit le goût de l’horreur pour convertir mon cœur, comme la guérison au bout d’une lame ; Seigneur, ayez pitié, ayez pitié des fous et des folles ! O Créateur ! peut-il exister des monstres aux yeux de Celui-là seul qui sait pourquoi ils existent, comment ils se sont faits et comment ils auraient pu ne pas se faire ?

26Cette admirable protestation du poète contre la douleur des solitaires absolus, de ceux qui n’ont pas même de voix à faire entendre, va de pair avec un refus radical du monde tel que Dieu peut-être et surtout l’homme l’ont fait. L’horreur est telle qu’il faut au poète se tourner vers le tout autre, le « n’importe où hors du monde ». Cet ailleurs pourrait bien n’être trouvé que dans la mort. De L’Invitation au voyage au Voyage (1860), dernier poème de la section intitulée La Mort qui achève Les Fleurs du mal, le rêve d’un ailleurs s’est métamorphosé en désir halluciné de trouver « du nouveau » hors d’un monde décidément toujours identique à lui-même, en dépit du dépaysement passager que procurent ses spectacles changeants et souvent magnifiques : il ne propose jamais que « le spectacle ennuyeux de l’immortel péché ». Alors il faut risquer le seul voyage qui, peut-être, dans la mort, permettrait de toucher à l’absolu, fût-ce dans le néant (Pléiade, t. I, p. 134) :

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! levons l’ancre !
Ce pays nous ennuie, ô Mort ! Appareillons !
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau.

27Le même appel se retrouve dans l’un des derniers poèmes en prose du Spleen de Paris, intitulé Any where out of the world (1867) : cet appel à la mort est aussi l’une des dernières œuvres écrites par le poète.

28Nous avons traversé l’œuvre baudelairienne à la recherche des nuages. Cette quête nous a permis de préciser plusieurs caractères importants de l’esthétique et de la métaphysique du poète. La recherche du beau conduit parfois à des « minutes heureuses », à l’extase devant une splendeur toujours étrange et mystérieuse du monde que seule l’imagination peut traduire et recréer en images visionnaires. Mais les « fleurs » naissent aussi et surtout d’un univers qui subit ou même cultive « le mal » : il appartient au poète précisément d’extraire la beauté du mal. Les nuées sont aussi horreur et terreur, mais le poète, jusque dans la tentation satanique, au risque de la folie et du désespoir qui fait désirer la mort, conserve l’héroïque énergie qui lui permet de dire sa compassion pour les vaincus et son invincible désir de l’absolu.