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Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque

 | 
Nicolas Wanlin

Annexes

Texte intégral

Annexe 1 : Critiques contemporaines de la parution de Gaspard de la Nuit

  • 1 Je ne cite pas ici ce texte souvent reproduit, notamment dans les éditions de Gaspard par J. Bony, (...)

11) Sainte-Beuve, « Aloïsius Bertrand », La Revue de Paris, vol. VII, juillet 1842, p. 221-237, repris en préface à l’édition de Gaspard de la Nuit par Victor Pavie la même année1.

  • 2 Repris par Lois Cassandra Hamrick dans « Gaspard de la Nuit en 1843 », La Toison d’Or, n° 3, op. c (...)

2 2) P. B. , « Gaspard de la Nuit. Fantaisies à la manière de C allot et de R embrandt , par Louis B ertrand  ; précédé d’une notice, par S ainte -B euve  » , Revue du calvados (Caen), 3 e année, 7 e livraison (janvier 1843), p. 418-42 2  :

3Ceci est un livre tout de forme : livre d’art pour le public artistique, curieux chapelet dont chaque grain est délicatement et profondément ciselé, et dont la main insouciante du public bourgeois ne doit point dérouler ni interroger les caprices. – Si donc vous êtes de ceux qui se plaisent au bercement des rêves ; de ceux qui, venus pour visiter l’œuvre d’un grand maître, s’arrêtent parfois aux vestibules des galeries, charmés qu’ils sont des détails et des enroulements d’une folle arabesque, – et qui suivant amoureusement les pentes de leurs rêveries, oublient, repliés en eux-mêmes, le motif de leur présence et l’œuvre magistrale qu’ils viennent admirer ; – si vous êtes de ceux qui préfèrent à la rotondité capace et bourgeoise du pot d’étain flamand, les fines niellures, et les fantaisies bizarres, et les échancrures harmonieuses d’un beau vase florentin ; – vase qui ne peut du reste contenir assez de liqueur pour en mouiller les lèvres ; – si enfin, au lieu de recevoir à travers de larges carreaux blancs les rayons d’or du soleil de juin, vous vous plaisez à teindre des mille nuances de vos vitraux peints, ses traits éclatants qui s’y brisent et s’y éparpillent, pareils aux flèches d’un carquois qui s’épancheraient dans l’eau ; – Lecteur, si vous êtes un de ces élus à qui l’art s’est révélé, et qui l’aiment jusque dans ses formes les plus fugitives et les plus étranges, prenez ce livre : c’est pour vous qu’il fut écrit, et c’est vous seul qui le pouvez dignement apprécier ; car il est tout à la fois le chapelet aux ciselures profondes, la coupe florentine incommode, mais curieusement fouillée par un habile ciseau, et le vitrail de couleurs qui affaiblit la lumière, mais colore harmonieusement les clartés qu’il tamise, et verse doucement dans le sanctuaire abrité, et en même temps embelli par les losanges de son treillis.

4Quant à vous analyser le livre de Louis Bertrand, le ferons-nous, – et même le devons-nous entreprendre ? Non ; nous ne pouvons ni ne devons le faire. Car, pour nous en tenir à une de nos comparaisons précédentes, ce n’est point en vous faisant l’histoire des personnages sculptés aux flancs d’une coupe que nous pourrons vous en donner une exacte idée : si vous tenez à connaître l’œuvre de Benvenuto, allez aux musées la voir et l’étudier (sauf plus tard à faire, s’il y a lieu, l’historique des figurines) ; mais d’abord, et avant tout, voyez et pénétrez-vous de l’inspiration de l’artiste. Ainsi du livre de Louis Bertrand : l’analyse ne l’expliquerait pas, – pour le connaître, lisez-le ; et surtout, avant tout, tâchez pour cette lecture de vous débarrasser de toute préoccupation politique, philanthropique ou utilitaire, de toute idée sérieuse en un mot (sérieux est poli), car je vous l’ai dit et je vous le répète, c’est là un livre d’art fantasque et vagabond, exaltant la forme partout et toujours, et l’exaltant même au dépens du fonds.

5Du reste, nous ne nous le dissimulons pas, si remarquable que soit ce livre en lui-même, il ne serait bon ni de le suivre ni de l’imiter : car, dans une étude aussi exclusive de la forme, l’inspiration naïve dédaignée s’efface et se perd, et laisse bientôt l’artiste à ne chercher que dans les mots et leur alliance possible des routes nouvelles à la poésie, – routes que peut-être il lui eut frayées, dans le monde intellectuel des idées et des sentiments qu’il s’est volontairement fermé. Donc, tout en louant Gaspard de la Nuit, nous ne le considérons pourtant que comme la fantaisie d’un artiste éminent qui, par ces luttes de style, s’habituait à vaincre les difficultés de sa langue ; – que comme les exercices d’un écrivain consciencieux qui peut-être venait d’achever dans sa tête le plan d’une œuvre plus durable, lorsque la mort l’est venu frapper, et du lit banal de l’hospice (couche funèbre où tant de nobles intelligences ont déjà rendu leur dernier souffle), l’a poussé au tombeau. Mais laissons, pour ce moment, les tristes souvenirs et les réflexions amères que la fin déplorable de l’auteur nous pourrait suggérer, et ne perdons pas son livre de vue.

6Les fantaisies de Gaspard de la Nuit se divisent en six livres : c’est d’abord l’Ecole Flamande, charmants croquis, où se remarquent surtout les trois pièces ayant pour titre : Le Maçon, Les Cinq doigts de la main et La Viole de Gamba ; puis c’est Le Vieux Paris, La Nuit et ses prestiges, fantaisies étranges où reviennent danser et s’ébattre tout ce que le catholicisme du moyen âge enfanta jamais de terreurs, fantômes que le poète, semblable à Macabre, met en branle aux accords du magique rebec ; puis ce sont les Chroniques et l’Espagne et l’Italie avec ses chapelets et ses espingoles, avec ses moines et ses bandits, et aussi ses sénoras long-voilées, comme dit un poète ; – et puis enfin ce sont Les Silves, – soupirs de tristesse et d’amour, de désenchantement et d’espérance, où l’auteur, moins préoccupé de la forme, laisse échapper mille éclairs de sensibilité naïve qui charment et impressionnent doucement l’âme, et la font sympathiser plus vivement avec l’écrivain, dont la personnalité s’était dans le reste du livre presque entièrement dérobée au regard.

7C’est avec peine que nous nous refusons au plaisir de vous en citer au moins un morceau, mais l’espace nous manque et déjà nous en avons plus dit que notre intention ne le portait. Nous avons d’ailleurs un excellent motif d’en finir, et une excuse toute trouvée dans l’intéressante notice sur le livre et sur l’auteur, que M. Sainte-Beuve a mise en tête des Fantaisies de Gaspard, et laquelle nous renvoyons nos lecteurs. P. B.

  • 3 Il est assez remarquable que ce soit quasiment la seule recension sur un ouvrage de création poéti (...)

8 3) Anonyme, « Revue littéraire » , Revue du Lyonnais, tome 17, 1843, p. 33 3  :

9Vainement le siècle étend sur nous son manteau de glace : il se trouve encore quelques âmes fraîches et poétiques qui fleurissent comme les primevères, sous la neige. Louis Bertrand fut une de ces âmes privilégiées. Son livre, Gaspard de la nuit, fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, est une suite de petites ballades en prose dont le couplet ou le verset exact simule admirablement la cadence du rythme ; ces petites pièces travaillées avec une délicatesse et un art infinis, rappellent ces bijoux de la Renaissance dont la ciselure est plus précieuse que la matière. On retrouve dans quelques-unes le piquant et la naïveé des vieux Noëls, et dans toutes le secret et la forme de la facture [sic] à un haut degré. Gaspard de la nuit a sa place marquée tout à côté d’Hoffmann, dont l’auteur a dû plus d’une fois s’inspirer. Une notice pleine d’intérêt dont Sainte-Beuve a fait précéder ce recueil, nous apprend que Louis Bertrand, poète par l’esprit et par le cœur, est mort à trente ans de la mort de Gilbert et d’Hégésippe Moreau !

10 4) G. [Paul G aschon ] de M olènes , « Revue littéraire » [compte rendu de Gaspard de la Nuit], La Revue des deux mondes, 1 re année, nouvelle série (15 janvier 1843), p. 341-344 :

11L’œuvre de Mme Desbordes-Valmore [critiquée précédemment] ne soulève aucune question d’art. Il faut la juger, comme elle a été écrite, avec abandon et simplicité. Pieux héritage d’un poète mort avant le temps, une œuvre vient de paraître, où la pensée de l’art règne au contraire, peut-être même avec trop de tyrannie : c’est le livre de Louis Bertrand, Gaspard de la Nuit, fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot.

12M. Sainte-Beuve a déjà raconté les souffrances et la mort de Louis Bertrand. L’auteur de Gaspard de la Nuit a rendu le dernier soupir dans le lit d’un hospice. C’est un de ces poètes ignorés auxquels M. de Vigny a élevé dans son Chatterton un monument semblable à ceux que les sculpteurs antiques élevaient aux dieux inconnus. On s’est souvent révolté, quelquefois même avec une cruelle ironie, contre la partialité que nous donne la mort en faveur de ceux qu’elle atteint. Nombre de gens se plaignent de l’attrait de gloire mélancolique prêté aux périls d’une carrière ingrate par les honneurs funéraires qu’on rend aux poètes qui ont succombé. Les natures assez nobles pour s’enflammer au récit de toutes ces douleurs dont un peu de gloire est le seul prix, doivent réjouir et non pas attrister l’âme ; ce serait un malheur, et un malheur honteux pour un siècle, que de parvenir à les étouffer. Il faut désirer qu’il y ait toujours des soldats que l’espoir d’une ligne dans un bulletin de victoire empêche de sentir le sang couler de leurs blessures, et des poètes dont le cœur oublie les misères de la vie en s’ouvrant à de généreuses croyances dans un avenir au-delà du tombeau.

13Louis Bertrand est un véritable artiste, un artiste dans toute l’étendue qu’on puisse donner au sens de ce beau nom. Toute sa vie s’est consumée à rêver l’alliance qui produit les ouvrages durables, l’alliance du sentiment instinctif et passionné de la nature avec le sentiment patient et réfléchi du travail humain. Il a étudié les vaches dans les prés et dans les tableaux de Paul Potter. Il a compris qu’avec des larmes on écrivait des lettres d’amour, mais qu’on ne faisait point d’élégies, qu’avec de l’enthousiasme on se battait, mais qu’on ne faisait point d’odes. Comme à l’amant, il faut au poète des larmes ; comme au soldat, il lui faut de l’enthousiasme, et de plus qu’eux il faut encore qu’il acquière, par la recherche inquiète d’un secret de création, la puissance de faire sortir de son sein, pour les animer d’une vie indépendante de la sienne, ses tendresses et ses ardeurs. Louis Bertrand n’a rien négligé pour arriver à cette puissance. Il a cherché l’art de créer avec une passion d’alchimiste. Le seul reproche qu’on puisse lui adresser, c’est même de ne pas avoir eu assez de foi dans la soudaineté de l’expression. Je crois qu’on pourrait faire dans la poésie la distinction que les théologiens font dans la vertu. Une belle œuvre comme une belle action est due à deux mouvements, dont l’un est la grâce, l’autre l’effort. Je suis sûr qu’à la fin de sa vie, il n’eût pas eu plus de plaisir à voir Venise d’une gondole en respirant l’odeur marine de ses lagunes qu’à la voir d’un banc du Louvre dans un des tableaux de Canaletto. La préoccupation constante et exclusive des transformations que l’art fait subir aux objets doit toujours amener un semblant de résultat. L’imagination se rétrécit, le cœur se resserre à ne pas regarder un arbre sans songer au moyen de le réduire pour le peindre, à ne pas entendre un chant d’oiseau sans essayer de le noter. Il vaut mieux que la coupe ait quelques ciselures de moins, et qu’elle soit assez profonde pour contenir tout le nectar qu’on veut y verser. Louis Bertrand a été obligé de répandre au dehors un breuvage que son vase n’était pas assez grand pour renfermer. Ainsi M. Sainte-Beuve, dans sa notice, cite des pages empreintes d’une mélancolique élévation que le poète a retranchées parce qu’elles ne pouvaient pas s’accorder avec les dimensions de son livre.

14Maintenant, qu’est-ce que Gaspard de la Nuit ? C’est une œuvre qui a un grand charme et qu’il serait dangereux d’imiter. Louis Bertrand vint à Paris en 1828. On était alors au plus fort de la réaction littéraire contre les idées de l’empire. C’était surtout dans les ateliers qu’éclatait la révolution. La peinture et la poésie, qui de tout temps ont été si étroitement unies, se confondirent presque à cette époque, en se soulevant pour la même cause ; et ceux qui tenaient la plume, et ceux qui maniaient le pinceau, prirent le même nom, artiste. Les écrivains, en combattant dans les rangs des peintres contre les types traditionnels et convenus, y contractèrent un goût passionné pour le côté pittoresque des objets. On rêva d’appliquer au style des procédés de Rubens et de Murillo. L’abus de l’épithète morale, qui avait perdu l’école de l’empire, fut remplacé par l’abus plus grand encore de l’épithète matérielle. Il ne fut plus permis au ciel que d’être bleu, à la mer que d’être verte ; les flots paisibles et le ciel souriant appartenaient à une langue proscrite. Je ne conçois pas un homme qui veut écrire après n’avoir médité que sur des livres ; on court risque de ne pas arriver à la complète rectitude du langage sans l’intelligence des principes du dessin, et le poète qui n’a pas le sentiment du coloris, si grand puisse-t-il être, ne sera jamais que le dieu d’un monde sans soleil. Mais il faut prendre garde pourtant aux envahissements de la peinture dans le style. L’écrivain qui ne prend ses couleurs que dans la palette du peintre finit par donner à sa pensée une enveloppe lourde et opaque, sous laquelle elle ne rayonne plus. Il n’atteint jamais au mérite de saisissante réalité que présente un tableau, et il perd le bénéfice du suprême idéal qui est réservé à la poésie.

15Le style, qui est la matière dont sont faites les œuvres d’esprit, doit être au-dessus du marbre et des couleurs. On se souvient de ce métal de Corinthe qui était composé d’airain, d’argent et d’or. Le style aussi est dû à un mélange. Il se compose en unissant aux éléments terrestres des éléments ravis aux seules régions de l’intelligence. Gaspard de la Nuit a le tort d’être une suite de tableaux exécutés sans pinceau et sans crayon, avec les procédés réservés uniquement au crayon et au pinceau.

16Après ces réserves, qu’il nous soit permis de dire tout le bien que nous pensons du livre de Louis Bertrand. Ce n’est point seulement, comme il le déclare lui-même dans sa préface, ce n’est point seulement Rembrandt et Callot qu’il a aimés et imités. Si puissante et si originale soit-elle, l’inspiration de Callot et de Rembrandt, à laquelle tant d’esprits se sont allumés déjà dans les lettres comme dans la peinture, ne suffirait pas à donner à Gaspard de la Nuit la physionomie insolite par laquelle il nous séduit dès les premières pages. On trouve dans cette œuvre des traces d’adoration moins connues et toutes particulières à la nature qui les a ressenties. Louis Bertrand n’était pas un de ces hommes qui, dans une galerie de tableaux, vont faire les stations prescrites devant les toiles désignées d’avance par l’opinion publique à l’admiration ; c’était un de ces fantasques promeneurs dont l’âme et les yeux s’arrêtent où est le charme qui les attire, qui s’attardent tellement dans une église de Peeter-Neef ou dans quelque chemin creux de Wynants, qu’il ne leur reste plus de temps pour contempler le Titien ou le Raphaël qu’ils étaient venus visiter. Le nom de Breughel de Velours est un de ceux que Louis Bertrand a écrits dans une préface où il rend hommage à ses maîtres. Breughel fut un des peintres les plus bizarres de cette école flamande, où sont écloses tant de merveilleuses fantaisies. On se souvient de cet artiste d’Hoffmann, qui veut peindre les plantes et les arbres avec le langage qu’ils vous tiennent et le regard qu’ils attachent que vous. Breughel rappelle ce personnage du conteur allemand ; il cherche à faire tenir tout un poème dans un cadre de fleurs. Comme Abraham Mignon, qui naquit douze ans après sa mort, il place dans les profondeurs d’une tulipe un drame mystérieux dont les acteurs sont des scarabées. Bertrand a compris ses paysages à la manière de Breughel de Velours. On voit qu’il a rêvé aussi devant ces naïfs intérieurs où Lucas de Leyde nous montre la Vierge à genoux entre un lit et un dressoir gothiques, ayant derrière elle une fenêtre ouverte sur une campagne des rives du Rhin. Enfin, Salvator Rosa et Murillo, qu’il met encore au nombre de génies inspirateurs qui ont formé son talent, marquent leur influence dans son livre par des morceaux touchés avec ce sombre et éclatant coloris dont ils avaient le secret. Certes, l’on rencontre avec plaisir le vif souvenir de ces grands peintres, et cependant il y a dans Louis Bertrand quelque chose qui vaut encore mieux que tous ces emprunts ; c’est ce qu’il est parvenu parfois à tirer de son propre cœur. Avant de venir végéter et mourir à Paris, le poète a vécu et rêvé à Dijon. Dijon, où s’est épanouie sa jeunesse, est pour lui ce qu’est à l’enfant la maison où il est né, un monde à la fois mystérieux et connu, illuminé par l’amour et agrandi par la rêverie. Tous ceux dont l’enfance s’est écoulée en province retrouveront les plus chers parfums, les voix les plus argentines de leurs jeunes années, en lisant les pages où Bertrand raconte ses excursions sur les bords de la Suzon et ses extases devant les ruines de la Chartreuse. Nous regrettons que le poète de Dijon ne se soit point plus souvent livré aux inspirations du terroir. Pourquoi Béranger nous émeut-il si vivement ? C’est parce que nous croyons respirer dans ses vers l’odeur de ces bonnes plaines de Montmirail et de Montereau, où nous avons si vigoureusement battu les cosaques. Il n’est point d’endroit où le sang français coule plus généreux et plus chaud que dans ces pays de Bourgogne et de Champagne, où le cep de Brennus fleurit toujours. Si charmantes que soient les régions fantastiques où l’imagination de Louis Bertrand s’est promenée jusqu’à lassitude, je crois qu’on leur préfère encore ces régions amies avec leurs horizons doux et familiers aux regards. Ceux que consultaient Bertrand auraient dû lui dire : « Laissez là les paysages de Salvator Rosa avec leurs noirs rochers, dont vous n’avez pas entendu les échos ; leurs cieux pleins de nuées houleuses, dont vous n’avez point respiré les souffles orageux, pour nous dépeindre ces sentiers connus de vos pas, où le lapin de La Fontaine fait encore son déjeuner de thym et de serpolet. »

17Ce n’est point le livre de M. André Delrieu qui nous rendra la saveur natale qu’on trouve trop rarement dans l’œuvre de Louis Bertrand…

18 5) Anonyme, « Bulletin bibliographique » , La Revue Indépendante, tome 6 (25 février 1843), p. 634-636 :

19GASPARD DE LA NUIT,
Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot,
par Louis Bertrand,
précédé d’une Notice par M. Sainte-Beuve.
Paris, chez Labitte, quai Voltaire, 3.

20Dans la littérature comme dans les beaux-arts, il est deux sortes d’œuvres bien distinctes, bien tranchées, quoique la ligne qui les sépare échappe souvent à la loupe de la critique. Les unes, basées sur les principes immuables du vrai et du beau dont elles sont les divins reflets, traversent les âges, toujours belles, toujours jeunes, charmant de leur immortelle splendeur les générations qui se succèdent autour d’elles ; les autres, soumises à toutes les variabilités d’une mode éphémère dont elles ne sont que l’expression, ne tenant, d’ailleurs, au cœur humain par aucune racine, se flétrissent et tombent, à chaque saison, comme les feuilles des bois, pour faire place à d’autres qui auront le même destin. Elles peuvent un moment séduire par un faux brillant, par une apparence de vie ; mais les années s’écoulent, la voix de la flatterie s’éteint, la vérité perce le nuage, et elles apparaissent alors dans leur déplorable nudité ; il a suffi de quelques soleils pour effacer leur prestige et leur éclat mensonger.

21C’est dans cette dernière catégorie que nous rangeons les œuvres de l’école dite romantique, qui prétendit restaurer la littérature en France comme on avait fait de la monarchie ; école dont les promesses sonores, l’impuissance et l’avortement, rappellent assez bien la fable de la montagne en travail. C’est à elle aussi que nous rapporterons les fantaisies de Gaspard de la nuit.

22Louis Bertrand appartient à cette nombreuse famille de jeunes poëtes qui n’ont pour tout patrimoine que leur luth et l’amour des chansons, patrimoine léger et de peu de ressource dans le voyage contre les atteintes de la misère et de la faim. Né en 1807, obscur et pauvre durant sa vie, comme Hégésippe Moreau, il est allé mourir après lui sur un misérable grabat d’hôpital, déplorable fin réservée infailliblement au talent modeste et fier, qui, dans ce siècle d’argent et d’intrigues, n’aura pour s’élever que ses propres ailes. Nous renvoyons, du reste, pour plus amples détails, à la notice placée en tête du volume, et écrite par M. Sainte-Beuve, qui s’est constitué le fossoyeur des morts de son camp, et, à défaut d’autres tombeaux, les inhume dans ses préfaces. Que sa prose leur soit légère !

23À cette époque d’engouement rétrospectif où le romantisme s’était rué sur le moyen âge pour en exhumer la poudreuse défroque et se parer de ses vieux oripeaux, ce livre eût été le bienvenu : il aurait eu son heure comme tant d’autres qui depuis… Mais silence ! ne troublons pas le repos des morts. C’est un recueil de petites pièces en prose travaillées, ciselées avec cette délicatesse minutieuse et ce fini de détails que l’on admire dans certains meubles gothiques. On voit, en les lisant, que l’auteur a sacrifié avec complaisance au goût qui régnait alors. La plupart de ces pièces nous reportent vers le moyen âge ; ce sont autant de petits tableaux qui reproduisent dans ses traits les plus saillants, et souvent avec bonheur, la physionomie pittoresque de ces siècles de preux et de troubadours. Mais aujourd’hui, à qui peut s’adresser cette froide poésie du passé ? Quel intérêt, quelle sympathie peut-elle éveiller dans nos cœurs ? Quand l’avenir nous appelle, quand ses larges horizons s’ouvrent si beaux à l’espérance, qui se soucie de descendre dans les mornes ténèbres d’un monde impossible désormais ? Évoqué un moment dans un intérêt politique par les poëtes rétrogrades de la restauration, il est pour toujours retombé dans sa poussière ; les chevaliers se sont recouchés dans leurs armures de fer, sous les débris de leurs tourelles ; la voix du cor s’est tue dans les donjons des vieux manoirs ; les doux visages des châtelaines n’apparaissent plus aux ogives de leurs fenêtres, et les fées, les sylphes, les anges, toute cette troupe emplumée s’est envolée à jamais de notre terre comme un essaim d’oiseaux de passage.

24Ce livre, en paraissant aujourd’hui, est donc arrivé trop tard pour le succès. Il est comme ces fleurs tardives, écloses après leur saison, alors que le ciel âpre et rigoureux n’a plus pour elles ni chauds rayons, ni brise, ni rosée.

25N’oublions pas, toutefois, que l’auteur est mort bien jeune, et que les fantaisies de Gaspard de la nuit, premier essai de sa muse, ont été composées avant la révolution de juillet, c’est-à-dire, à une époque où l’astre nébuleux du romantisme était encore dans son apogée. L’âge et la réflexion l’auraient sans doute ramené plus tard vers une voix meilleure ; mais dans sa vie si courte, si tourmentée, le temps lui a manqué, comme a tant d’autres, pour réaliser une œuvre plus sérieuse et plus durable.

26 6) D. S. [Émile Deschamps ], « Revue littéraire » [compte rendu de Gaspard de la Nuit], La France littéraire, nouvelle série (20 juillet 1843), p. 102-103 :

  • 4 Un beau vol. in-8. Chez Labitte, quai Voltaire. [Note de l’auteur.]

27Gaspard de la Nuit, fantaisies par Louis Bertrand, précédées d’une notice par M. Sainte-Beuve4. Louis Bertrand, un poëte, un artiste, que nous avons tous aimé, applaudi, en 1828, à la belle époque littéraire, et à qui nous promettions fleurs et lauriers, est mort, après mille vicissitudes, à l’hospice Necker, à Paris, vers la mi-mars 1841, et notre grand statuaire, David, dont l’âme est aussi belle que le génie, a seul suivi son misérable convoi !… Il avait soutenu, encouragé, secouru le poëte de tous ses efforts, pendant cette dernière maladie, qu’un hasard lui avait fait savoir, et il ne l’a quitté qu’à l’adieu suprême !… Un autre ami, absent alors, poëte lui-même, et écrivain plein d’âme et de talent, M. Victor Pavie, a recueilli les feuilles éparses de Louis Bertrand, membra disjecta poetae, les a imprimées dans la typographie qu’il dirige aujourd’hui à Angers, et vient de les livrer au public. Le public ne sera point ingrat ni ennemi de ses propres plaisirs, et Gaspard de la Nuit, de Louis Bertrand, sera bientôt dans toutes les mains littéraires. Ce sont des fantaisies qui sont en littérature ce que sont en peinture celles de Rembrandt et de Callot. Rien de plus original et de plus délicat ; les quelques vers qui s’y trouvent sont d’une délicieuse perfection rhythmique, et la prose a tout le fini, tous les prestiges de la poésie ; c’est un livre qu’on peut dire unique et auquel la destinée du poëte ajoute encore un intérêt profond.

28Et puis, la notice de M. Sainte-Beuve serait à elle seule tout un succès. Jamais la biographie n’a été ce qu’elle est sous la plume de M. Sainte-Beuve, qui traite de la poésie en poëte, de la philosophie en philosophe, et du cœur humain en homme, et tout cela dans une langue si riche et si ingénieuse !… et jamais il n’a mis lui-même plus d’esprit, de sensibilité et d’imagination que dans cette notice sur Louis Bertrand.

29D. S.

Annexe 2 : Les éventuelles sources de Bertrand dans la collection d’œuvres graphiques Jehannin de Chamblanc

30D’après Pierre Quarré, Un cabinet d’amateur dijonnais au xviiie siècle. La collection Jehannin de Chamblanc, Musée de Dijon – Palais des États de Bourgogne, 1958. Je ne reprends pas ici les tableaux de la collection Chamblanc, intégrés à la collection du musée de Dijon et cités ci-dessus p. 78-81 et je me borne à citer ce qui pourrait éventuellement entrer en résonance avec la culture picturale de Bertrand telle qu’elle apparaît dans ses œuvres complètes.

Dessins

31– Sept dessins d’après Watteau par Gabriel Huquier.

32– « Groupe de Bohémiens » attribué à Francesco Giuseppe Casanova.

33 Gravures

34– Albert Durer : un recueil de gravures dont Les quatre Cavaliers de l’apocalypse.

35– Rembrandt : La petite tombe.

36– Un recueil de gravures par Jacques Callot, Nicolas – Cochin, Le Clerc, Mellan, Israël Sylvestre dont, d’Abraham Bosse : Le noble Peintre, Le Sculpteur dans son atelier, etc.

37– Un recueil de gravures d’après les scènes de genre de David Téniers dont Le Fumeur flamand.

38– Wouwermans, Halte flamande dans un recueil de gravures d’après Ricci, Zucarelli, Berghem, Dietricy, Van Goyen, Rubens, etc.

39– Un recueil de gravures d’après Brouwer, Dow, Hemskeerk, Metsu, Van Ostade, Van Schuppen, Steen, Terborgh, Van Tilborgh.

40Livre des paysages de Callot propre à la noblesse et aux ingénieurs pour apprendre à desiner à la plume avec liberté et en peu de temps…, Paris, chez N. Langlois.

41Nouveaux dessins pour la pratique de l’art héraldique, par Mavelot, Paris, 1686.

42Vues de Rome par Piranèse.

Abraham Bosse, Le noble Peintre, eau-forte, vers 1642

Abraham Bosse, Le Sculpteur dans son atelier, eau-forte, 1642

Annexe 3 : Un aperçu sur la connaissance des écoles flamandes et hollandaises en France à l’époque de Bertrand d’après les inventaires du Louvre

  • 5 Pour les œuvres acquises après 1815, la source est fournie par les archives du Louvre : Inventaire (...)

43L’inventaire du Louvre en 1815 pour les écoles flamande et hollandaise est reproduit par Henri van der Tuin en annexe à Les vieux Peintres des Pays-Bas et la critique artistique en France de la première moitié du xixe siècle, Librairie philosophique J. Vrin, Publications de la Faculté des Lettres de l’Université de Lille, 19485. J’y relève notamment :

44– Toutes sortes de Breughel-l’Ancien, d’Enfer et de Velours, dont beaucoup ont été rendus en 1815.

45– De Gérard Dow, une femme âgée lisant, une cuisinière hollandaise, une femme hydropique, une épicière de village, le peseur d’or, une femme accrochant une volaille à la fenêtre, un autoportrait, de nombreux autres tableaux, des œuvres attribuées et des copies. Une servante et une jeune femme ont entre autres été rendus en 1815.

46– De nombreux Van Dyck, portraits et scènes religieuses.

47– De nombreux David Téniers-le-Jeune, dont Le Reniement de Saint-Pierre, La Tentation de Saint-Antoine, des tabagies, des fêtes villageoises, un Alchimiste dans son laboratoire, Enfants et bulles de savon, Singes et chat.

48– De Rembrandt, de nombreux portraits, Suzanne au bain, d’autres scènes bibliques, deux Philosophes en méditation, Le Ménage du menuisier, La Famille du bûcheron.

49– De Gabriel Metsu, un Chimiste en méditation.

50– De Lucas de Leyde, des tableaux bibliques, La Mort de l’empereur Maximilien, Lucrèce.

51– De Quintin Messu, Le Peseur d’or et son épouse, « allégorie exprimant ce passage du Lévitique que la balance soit juste. La parabole de l’économe infidèle ».

52– De nombreux Van Eyck.

53– De Charles Fabricius (mais aussi attribué à Rembrandt), Le Philosophe en méditation.

54– De Flémaël, 6 tableaux non détaillés.

55– De Honthorst (Gérard de la Nuit), Le Reniement de Saint-Pierre « par Honthorst, dit Gerardo della Notte, est au Louvre avant 1815, origine Eglise de Cluny – Paris, observation : Galerie », Pilate se lave les mains.

56– De Pieter Van Laar (le Bamboche), trois tableaux non détaillés.

57– De Guillaume van Miéris le fils, Une cuisinière lève le rideau de sa fenêtre pour y accrocher une volaille, Un jeune garçon tient un plat rempli de viande.

58– De Peter Neefs, Vue de la cathédrale d’Anvers, Vue intérieure de la cathédrale d’Anvers, Vue intérieure d’une église à l’usage des catholiques romains : effet de nuit, un prêtre y donne la bénédiction, Autre vue intérieure d’une église avec messe, de nombreuses vues d’églises, La Délivrance de Saint-Pierre dans un souterrain, Vue intérieure et nocturne d’une église où les figures sont de Téniers.

59– De Gaspard Netscher le père, La Leçon de basse de viole.

60– D’Adriaen van Ostade, scènes habituelles de l’école flamande, d’école, de cabaret, de musiciens, de joueurs de cartes, de buveurs, de fumeurs et La Famille de van Ostade.

61– D’Isaac van Ostade, quelques tableaux.

62– De Corneille de Poëlembourg, des sujets antiques et bibliques.

63– De Rubens, de nombreux tableaux dont une Kermesse.

64– De Ruisdael, des sujets champêtres (voir « Les Silves »).

65– De Schalken, des clairs obscurs, 5 pièces non détaillées.

66– De Jean Steen, quelques tableaux typiques.

67– De Wouvermans, de nombreux tableaux dont des scènes de bataille et de chasse, notamment au faucon, ou au cerf.

68– De Van Dyck, 7 tableaux non détaillés.

Peter Breughel l’Ancien, Querelle de paysans, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.

Gérard Dow, Le Peseur d’or, dans Manuel du Museum français, op. cit., 1804 et L’Épicière de village, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.

Deux scènes de cabaret de David Téniers dans les Annales du musée, op. cit.,

« Musée du Louvre, École hollandaise. Le Chimiste par Gabriel Metzu », Le Magasin pittoresque, 1836, p. 209.

« Les Avares par Quintin Messis », Le Magasin pittoresque, 1834, p. 364.

Le Bamboche, scène bucolique gravée par Landon dans les Annales du Musée, op. cit.

Annexe 4 : Articles sur Jacques callot dans Le Magasin pittoresque, 1833, p. 92-93 et 1836, p. 188-190

69CALLOT. [1833, p. 92-93]

70« À l’œuvre on connaît l’artisan, » dit un vieux proverbe. Si d’après cet adage, on invitait un physionomiste, qui n’aurait jamais vu le portrait de Jacques ou Jacob Callot, à donner une idée de ce que devait être la figure de cet étrange artiste, dont le crayon fantastique a bien créé les diables les plus laids, les plus poétiques, les plus divertissans de l’enfer, les masques les plus fous, les plus grotesques, les plus ridicules du carnaval de Rome, les mendians les plus déguenillés, les plus piteux, les plus fainéans et les plus rusés d’Espagne, de Navarre et de France ; sans aucun doute le disciple d’Adamantius et de Lavater imaginerait aussitôt un regard plein de feu, au front et aux joues fortement ridés par les veilles et la misère, peut-être même à la trogne bourgeonnée, comme l’était vraisemblablement celle de Lantara ; en un mot, un de ces visages bizarres d’hommes qui ont sué sang et eau à chevaucher toute leur pauvre vie sur cette pauvre monture Pégase, qui sont nés dans un grenier, se sont inspirés au cabaret, et sont morts à l’hôpital, laissant pour tout héritage un nom que les habiles révèrent, et qui réjouit tout le monde.

71Mais le physionomiste serait en défaut.

72Callot n’avait, dans sa tournure, rien de commun avec cette race souffreteuse, insouciante, mal logée, mal vêtue, mal venue, de poètes, de musiciens et de peintres, à laquelle nous faisons allusion. C’était un gentilhomme de bon ton, de bonne mine, portant avec grâce une fine moustache, d’amples et de fraîches dentelles au col et au poignet, un brave pourpoint bien taillé, et aussi prompt et habile à se servir de la pointe de son épée que de la pointe de son burin.

73Il est né à Nancy, en 1594, et aucun de ses biographes n’oublie de dire qu’il était de condition noble.

74Une grande partie de sa vie s’est passée dans les palais des princes. Il fut tout à tour en faveur près du grand-duc de Florence, de l’Infante des Pays-Bas, de Louis XIII, et de son souverain légitime le duc de Lorraine.

75Il parvint à perfectionner, à un très haut degré, la gravure à l’eau-forte ; et quand il se fut rendu parfaitement maître de ce mode d’expression, il donna à sa verve un libre cours, et déversa à flots tout ce qu’il avait en lui de richesse, de goût et d’imagination, de vives saillies et d’observations comiques. Il a composé et gravé plus de six cents pièces.

76On pourrait diviser ses compositions en trois classes :

  1. Les sujets historiques, remarquables par la sagesse du dessin et la pureté de l’exécution : tels sont les portraits de Gaston de France et de Louis XIII, plusieurs batailles, les sièges de Breda, de La Rochelle et de l’île de Ré.
  2. Les sujets religieux, qui sont en général traités avec une délicatesse admirable dans toutes leurs parties. Nous ne connaissons point de gravures à l’eau-forte qui nous paraissent préférables aux douze petites pièces de la Passion ; on doit citer encore, comme œuvres principales dans cette catégorie, l’Histoire de l’enfant prodigue en dix pièces, des saints et des saintes, les plans des édifices de la Palestine, la Genèse en vingt-trois pièces, les sept péchés capitaux, etc. Nous avons cherché à reproduire l’allégorie de la paresse qui nous a semblé propre à donner une idée de la finesse et de la flexibilité du burin de Callot.
  3. Les fantaisies, caprices, diableries, mascarades, danses, gueuseries, etc.

77C’est surtout dans cet ordre de travaux que Callot a déployé une incroyable originalité : il a prodigué sous mille formes variées cette vive et subtile gaieté satirique de l’esprit national, qui a inspiré la longue suite de nos chansonniers, conteurs, rimeurs, romanciers, auteurs comiques, tous enfans de la même famille, que l’Europe nous envie.

78Il faut reconnaître toutefois que les œuvres de Callot, quelques empreintes qu’elles soient dans leur conception intime du caractère français, n’ont point échappé à l’influence des mouvements de l’art en Italie et en Espagne. Il est aisé d’y découvrir les traces de cette action si puissante qu’ont exercée pendant plusieurs siècles, non seulement sur nos arts, mais encore sur notre civilisation et sur nos mœurs, ces deux grandes nations aujourd’hui éteintes : l’Italie, foyer des croyances de nos pères ; l’Espagne, phare des mondes inconnus, qui nous a conduits vers les merveilles de l’Asie et des Amériques.

79Les amateurs de gravures entreprennent presque tous des collections de Callot ; on les voit sur les quais, dans les magasins d’estampes, dans les ventes, cherchant à les compléter, sans y parvenir jamais entièrement, bien qu’il y ait un nombre infini d’épreuves originales en circulation, et un plus grand nombre de copies.

80Tout le monde connaît la belle planche de la Tentation de saint Antoine, et c’est sans contredit l’œuvre de Callot qu’on admire le plus, toute défectueuse qu’elle est par manque d’unité.

81Il est, à notre avis, une composition supérieure, la place publique, ou la foire de Florence ; une bonne épreuve se vend un louis.

82Au même degré de mérite, on doit placer les charmans tableaux des misères et des malheurs de la guerre, en dix-huit pièces ; les pauvres, en vingt-six pièces, les bohémiens en voyage, et les fantaisies ou nains grotesques, qui peuvent rappeler les songes drôlatiques. Ensuite viennent i balli di Sfessania, en vingt-trois pièces ; la bataglia del rè Tessi e del rè Tinta, la fête d’esprits, dédiée à Ferdinand II, duc d’Étrurie ; les exercices militaires, les cavaliers et dames, les allégories, les supplices, etc.

83Parmi les œuvres qui sortent tout à fait des trois classes que nous avons indiquées, il en est une que nous recommandons à la curiosité de nos lecteurs : c’est un livre de fleurs et de feuilles pour l’orfèvrerie. La date de l’exemplaire que nous avons sous les yeux est 1635, l’année même où mourut Callot, à l’âge de quarante-deux ans.

84Il est difficile d’imaginer de combien de délicieuses gravures cette mort prématurée a arrêté l’exécution, si toutefois elle n’a pas été l’indice que l’inspiration même de l’artiste était épuisée. Car c’est un fait beaucoup plus commun qu’on ne serait porté à le croire, que l’extinction du talent précède de peu la cessation de la vie.

85[L’article est suivi, sur la même page d’un autre intitulé « Les alchimistes. Noms des divers alchimistes et de l’alchimie. – La pierre philosophale. – Recette pour la trouver. – Célèbres alchimistes. – Utilité de leurs travaux. – Charlatans », ce qui montre encore un recoupement des intérêts de Bertrand et du Magasin pittoresque.]

***

86LES BOHEMIENS.
[1836, p. 188-190]

87Sorciers, bateleurs ou filous,
Gais bohémiens, d’où venez-vous ?
Béranger.

88[Cet article historique et ethnographique sur les Bohémiens est illustré des deux gravures de Callot intitulées Les Bohémiens en marche et portant ces légendes : « Ne voila pas de braves messagers / Qui vont errants par pays estrangers. » et « Ces pauvres gueux pleins de bonadventures / Ne portent rien que des Choses Futures » Il se conclut sur le paragraphe suivant :]

89Callot, à l’âge de 12 ans, alla à Florence avec une troupe de bohémiens. En composant les deux dessins joints à notre article, le grand artiste dut s’inspirer de ses souvenirs, et rendre au naturel l’allure et le costume de ses anciens compagnons de voyage. (Voyez Notice sur Callot, 1833, p. 92.)

Annexe 5 : Les éventuelles sources de Bertrand dans la bibliothèque de livres anciens Jehannin de Chamblanc

90D’après Pierre Quarré, Un Cabinet d’amateur dijonnais au xviiie siècle. La collection Jehannin de Chamblanc, Musée de Dijon – Palais des États de Bourgogne, 1958. Je ne relève que ce qui me semble éventuellement pouvoir entrer en résonance avec la culture bibliophilique de Bertrand :

Manuscrits

91– Roman du Graal, vers 1460, dont le style des enluminures est comparé à celui de Fouquet.

Incunables

92– Lancelot du lac, t. I, Paris, Antoine Vérard, 1494, in folio, caractères gothiques, grandes initiales ornées de figures, gravures sur bois.

93– D’autres incunables parisiens et lyonnais, dont Délie… à Lyon, chez Sulpice Sablon pour Antoine Constantin, 1544, in 8°, portrait, gravures sur bois.

Ouvrages illustrés

94– Dorat, Les Baisers.

95– Benjamin de Laborde, Choix de chansons mises en musique par M. de La Borde… ornées d’estampes par J. M. Moreau, à Paris chez de Lormel, 1773, 4 vols. in 8°.

96– Matthieu Mérian, La Danse des morts, comme elle et dépeinte dans la louable et célèbre ville de Basle, pour servir de miroir de la nature humaine…, Bâle, Jean Rodolphe Im Hof, 1756, in 4°.

Annexe 6 : Essai de mise en page « poétique » d’un extrait de la première préface6

  • 6 GN, p. 82-83.

97 Partant d’un sentiment d’analogie entre ce passage et d’une part « Le Maçon », d’autre part « Harlem », je propose de remplacer par un alinéa chaque tiret qui ne délimite pas une incise, de mettre une majuscule à l’initiale de chaque alinéa et un point-virgule à la fin des alinéas médians. Cette expérience donne peut-être quelque idée de l’importance de la disposition typographique pour la réception du poème en prose comme tel.

98Cependant un héraut sonne de la buccine sur la tour du logis-du-duc. Il signale dans la plaine les chasseurs lançant leurs faucons.

99Le temps est pluvieux. Une brume grisâtre lui dérobe au loin l’abbaye de Citeaux qui baigne ses bois dans les marécages ; mais un rayon de soleil lui montre, – plus rapprochés et plus distincts, – le chateau de Talant, dont les terrasses et les plates-formes se crénelent dans la nue.

100Les manoirs du sire de Ventoux et du seigneur de Fontaine, dont les girouettes percent des massifs de verdure.

101Le monastère de Saint-Maur, dont les colombiers s’aiguisent au milieu d’une volée de pigeons.

102La léproserie de Saint-Apollinaire qui n’a qu’une porte, et n’a point de fenêtres.

103La chapelle de Saint-Jacques de Trimolois, qu’on dirait un pélerin cousu de coquilles.

104Et sous les murs de Dijon, au-delà des meix de l’abbaye de Saint-Bénigne, le cloitre de la Chartreuse, blanc comme le froc des disciples de Saint-Bruno.

Annexe 7 : Extraits du Voyage pittoresque en Bourgogne

105 La proximité de Bertrand avec les auteurs de cet ouvrage – Maillard de Chambure, Théophile Foisset, Boudot et Peignot – et la grande affinité de sa pensée avec certains passages me poussent à produire ici ces textes encore non exploités par la critique :

106Le Voyage pittoresque en Bourgogne ou description historique et vues de monuments antiques, modernes et du moyen-âge, dessinés d’après nature par différents artistes. Première partie, département de la Côte-d’Or, Dijon, imprimerie de Mme Veuve Brugnot, 1833 [édition fac simile aux Éditions des 4 Seigneurs, Grenoble, 1972 avec une préface de Pierre Quarré, conservateur en chef des musées de Dijon].

  • 7 Non paginé.

107Avertissement7

108L’une des plus belles et des plus grandes conceptions de notre siècle fut sans doute celle de deux hommes de génie qui, pour éterniser la gloire de leur pays par un monument plus durable que le bronze et le marbre, entreprirent un jour de peindre la France, l’un avec ses crayons, l’autre avec sa plume. L’idée créatrice des Voyages pittoresques dut se présenter à eux comme la dernière, mais non la moins heureuse déduction du nouveau système historique : c’est la scène qui manquait au drame. En effet, en popularisant l’histoire, en restituant au peuple son rôle retranché par la vanité ou par la flatterie, les écrivains de la nouvelle école ont substitué le pittoresque des tableaux au dogmatisme des systèmes. L’historien s’est fait peintre ; sous sa plume, les races fortes et primitives ont gardé leur caractère de puissance et de rude fièreté ; au lieu de rétrécir à la bienséance de nos petits usages les franchises et libertés des mœurs et du parler de nos pères, il s’est curieusement enquis de tout ce qui pouvait mettre mieux en évidence les traits distincts de chaque époque, se souciant moins de la mode que de la vérité, et s’occupant plus de la vérité que de l’élégance de ses tableaux.

109Cette manière neuve d’envisager l’histoire devait entourer d’un intrêt nouveau le théâtre des faits qu’elle retrace. Aussi il est à noter que c’est de cette époque que date chez nous ce genre de gravures qui, sous le nom d’Illustrations, sont devenues désormais le complément indispensable de presque tous les livres ; heureux emprunt fait au luxe typographique des Anglais, et qui à lui seul, aujourd’hui, soutient encore en France la gravure sur son déclin.

110Cependant un Voyage pittoresque en France, tel que MM. Nodier et Taylor l’avaient d’abord conçu, s’il était le plus magnifique, était aussi le plus inexécutable monument que l’on pût imaginer. C’était une de ces entreprises auxquelles la vie et la fortune d’un seul homme ne peuvent suffire, et qui demandait cependant dans son exécution une rapidité que ses immenses proportions rendaient impossible ; bien différente en cela de ces œuvres de patience et de long travail dont on lègue l’achèvement à d’autres mains. Hâtons-nous toutefois de dire que ce qui a été publié de leur ouvrage, et ce qu’il est à désirer qu’ils publient encore, rend impraticable toute tentative aussi gigantesque ; c’est un essai trop brillant et trop malheureux en même temps, pour qu’il soit jamais répété.

111Déjà cette pensée a été comprise par plusieurs provinces, et à l’aide de la lithographie, des ouvrages remarquables ont été consacrés, tous [sic] différens titres, à présenter pour chaque localité la collection de ses monumens et de ses sites les plus dignes d’intérêt ; nous citerons entre autres celui publié sur les départemens du Haut-Rhin et du Bas-Rhin, par MM. de Golbery et Schweighaeusser.

112Ce qu’ils ont fait pour une partie de l’Alsace, nous avons entrepris de le faire pour toute la Bourgogne, et certes ce ne sera pas la faute du sujet, mais bien celle des auteurs, si cet ouvrage ne mérite pas quelque estime. Pour ses richesses pittoresques comme pour ses illustrations littéraires, la Bourgogne est à citer parmi toutes les provinces de France. Lieux consacrés par de grands souvenirs, constructions précieuses comme monumens de l’art, sites remarquables par leur beauté, rien ne manque à ce pays de ce qui peut captiver l’intérêt et la curiosité.

113Nous terminerons par cette considération, qui a dû frapper les bons esprits : Si, grâce à l’imprimerie, les pensées ne peuvent plus mourir*, les monumens des arts ne peuvent être sauvés aussi que par le secours de la gravure. Puisque c’est une fatalité de notre époque, que le bronze et le marbre n’aient de durée que celle que leur accordent les partis sans cesse agités et les opinions toujours changeantes, c’est un pieux et patriotique devoir d’enregistrer pour l’avenir les souvenirs du passé et les gloires du présent.

114M[aillard] de C[hambure]

115 * Devise de M. Crapelet.

***

  • 8 P. 68 et illustration en regard. À rapprocher de « Ma Chaumière » et des « Grandes compagnies ».

Chaumière de Bourgogne
au pans plat, sur les bords de la Saône8

Chaumière de Bourgogneau pans plat, sur les bords de la Saône8

116Après avoir reproduit dans notre ouvrage les donjons ruinés du moyen âge et les riches châteaux de notre époque, il nous a semblé que pour compléter la représentation pittoresque de cette première partie de la Bourgogne, nous devions placer dans nos esquisses à côté de l’habitation du riche la demeure du pauvre. Trop de rapports existent entr’elles pour qu’elles ne se trouvent pas rapprochées ici ; et puis ces chaumières si agréables à l’œil ont aussi leurs souvenirs de gloire, non pas individuels et égoïstes, qui consacrent à un nom seul le monopole du succès de toute une guerre, mais fraternels et modestes, comme les travaux de ces cénobites qui s’inquiétaient peu de leur renommée personnelle, pourvu qu’ils pussent assurrer celle de leur ordre. Humbles et tout mousseux qu’ils vous paraissent, ces toits de chaume virent naître jadis les soldats qui, conduits par nos ducs, portèrent glorieusement les bannières de la Bourgogne sur tous les champs de bataille du moyen âge. De ces rians villages sortirent tour à tour, et comme autant d’essaims, ces bandes redoutées qui disposèrent trois fois du trône du Portugal, enlevèrent Saint-Jean d’Acre à la tête des croisés, assurèrent la victoire de Bouvines, vengèrent en Italie le massacre des vêpres siciliennes, et soutinrent presque seules, après la bataille de Poitiers, la guerre contre les Anglais. Plus tard, la jacquette verte des francs achers et des hommes des communes de Bourgogne parut avec une fortune diverse, quoique toujours avec le même honneur, à Rosebeck, à Nicopolis, à Maëstricht et à Azincourt. Puis, quand vinrent les funestes guerres civiles qui ensanglantèrent la France, on vit encore ces bons compagnons mériter, du moins par leur courage et leur loyauté, l’estime de leurs ennemis ; si bien qu’au travers des calamités publiques et des haines privées, c’est alors justement que prit naissance ce dicton honorable : « Parole de Bourguignon vaut obligation. »

117Au xve siècle, les mœurs des habitans des chaumières étaient plus pures et plus douces en Bourgogne qu’en France. Saint-Julien de Baleure exalte le respect qu’on y portait à la vieillesse, la modestie des femmes et la soumission des enfans. L’usure y était inconnue, les procès y étaient très rares et la police municipale s’y exécutait avec un soin religieux. « Les sentimens de fraternité qui unissent ici les hommes, dit cet auteur, sont tels, que tous les habitans de la ville se traitent de cousins et semblent appartenir à une même famille. »

118Le peuple, en Bourgogne, se distinguait jadis par la vivacité de son esprit, son amour pour le chant et la danse. Ses Noëls firent pour un temps les charmes de la cour, où ses gauteuses ne purent se soutenir, cependant toutes protégées qu’elles étaient par Mme de Sévigné, à l’encontre du menuet et de la chaconne. Ces goûts ont résisté aux siècles et aux révolutions, et l’on peut encore les reconnaître, surtout dans les campagnes les plus éloignées des villes où les mœurs les plus primitives n’ont pas encore subi les derniers nivellemens de la civilisation. Sous ce rapport, comme sous celui de leur extérieur pittoresque, l’étranger peut encore recueillir plus d’une observation intéressante sous le toit rustique des chaumières de la Bourgogne.

119M[aillard] de C[hambure]

Annexe 8 : La poétique de l’Histoire selon P. de Barante

120Prosper Brugière de Barante, Histoire des ducs de Bourgogne de la maison de Valois, 1364-1477 [1826], Le Normant-Garnier, 1827. Extraits de la préface :

121Les écrivains qui ont composé des histoires générales de la France ont presque toujours encouru le reproche de ne pas avoir su rendre assez attachans les récits que nous ont conservés les documens originaux et contemporains. En même temps, on trouve avec raison beaucoup de charme dans ces documens eux-mêmes, dans ces mémoires, simples témoignages des temps passés. L’Europe entière reconnaît que les habitudes de l’esprit français sont merveilleusement propres à ces relations animées et vivantes, où le narrateur, poussé par le besoin de se mettre lui-même en scène, y met aussi tout ce qui l’environne, et donne une physionomie dramatique aux faits qu’il rapporte, aux personnages qu’il représente. Le caractère natif et particulier des narrateurs français, c’est encore une sorte d’allure dégagée, un ton à la fois naïf et pénétrant, qui fait ressortir du récit même, et de la couleur qu’on lui donne, une sorte de jugement qui montre l’auteur comme supérieur à ce qu’il raconte, et pour ainsi dire amusé du spectacle qu’il a vu. Depuis les fabliaux et les chroniques jusqu’à La Fontaine et Hamilton, toute la littérature française est empreinte de ce cachet. Notre comédie, telle que Molière l’a conçue, est même une suite de ce genre d’esprit ; elle a semblé inimitable aux autres littératures, tant elle dépend intimement du caractère de la conversation et de la langue. Chaque nation est ainsi destinée à créer et à conserver un signe qui lui appartient exclusivement, et qui se fait reconnaître comme donné par la nature, sans procéder d’aucune imitation étrangère ou antique. Juger et raconter à la fois ; manifester tous les dons de l’imagination dans la peinture exacte de la vérité ; se plaire à tout ce qui a de la vie et du mouvement ; laisser au lecteur, comme à soi-même, son libre arbitre pour blâmer et approuver ; allier une sorte de douce ironie à une impartiale bienveillance, tels sont les traits principaux de la narration française. La comparaison fait mieux ressortir encore cette couleur nationale et caractéristique.

  • 9 Barante fait probablement allusion à l’Histoire de la Révolution d’Angleterre, depuis l’avènement (...)

122Quand on lit cette suite de mémoires récemment publiés en français sur la révolution d’Angleterre, on est frappé du manque de mouvement dans le récit9 ; on y remarque, avant tout, l’intention unique et sérieuse de faire prévaloir son opinion, sans faire ressortir sa personne, de constater la raison par le sang-froid ; de donner de l’autorité à son jugement, en rapportant plutôt la marche des choses que l’action des individus. Rarement on se trouve transporté sur le lieu de la scène, rarement on entend parler et l’on voit agir les personnages. Il semble que chaque écrivain a voulu prononcer avec toute la froideur de la postérité, qu’il a craint que cette mobilité d’imagination, si précieuse pour tout peindre, lui fût imputée à indifférence, et ne laissât soupçonner quelque incertitude dans la conviction.

123De quoi nous plaignons-nous donc, si nous avons dans notre langue des récits si attachans, si le temps passé nous a légué sa peinture fidèle, et a su laisser sa trace vivante ? (p. 1-5)

124Lorsqu’on étudie le passé, on ne veut pas seulement se donner le plaisir passager d’un récit plus ou moins vivant ; on ne lit pas le témoignage du vrai dans le même esprit que les scènes plus ou moins naturelles d’un roman ; on y cherche une instruction solide, une connaissance complète des choses, des leçons morales, des conseils politiques, des comparaisons avec le présent. Or c’est ce qu’on ne rencontre pas toujours à travers le charme des narrations particulières. La connaissance des faits généraux n’est point donnée par le témoin, qui ne nous raconte que ce qu’il a fait, que ce qui s’est trouvé à portée de sa vue. Le soldat qui rapporte le récit d’un combat saura bien dire ce qui s’est passé sous ses yeux. Nous apprendrons de lui un épisode du champ de bataille ; ses impressions et son langage nous seront un indice de l’esprit et de la composition de l’armée, des mœurs du temps, de la nature de la guerre ; mais il ignore et ne peut nous faire savoir le plan général de la bataille. Il s’est battu devant lui, et n’a vu ni compris le but de tout ce qui se faisait. La victoire ou la défaite est à sa connaissance ; leurs causes et leurs circonstances passent sa portée.

125Ainsi en est-il du plus grand nombre de nos vieux narrateurs. Simples soldats sur la scène du monde, l’intelligence de l’ensemble leur a manqué. De leur temps, à ce degré de la civilisation, il y avait peu d’idées générales, peu de publicité, des communications imparfaites entre les hommes. D’ailleurs, est-on frappé de ce qu’on voit tous les jours ? Le remarque-t-on ? C’est là cependant ce qui importerait à la postérité. Il faut être hors du tableau pour bien savoir quels en sont les points saillans et caractéristiques. (p. 6-7)

126L’intérêt historique se porte vers l’histoire d’une religion, d’une législation, d’une science, d’une opinion, d’un art, comme vers l’histoire dont les scènes sont représentées sur les champs de bataille, sur les places publiques des cités, ou à la cour des rois.

127Toutes ces histoires ne sont plus animées par le charme du récit ; elles en ont un autre plus élevé sans doute, plus puissant sur les esprits philosophiques ; mais elles ne sont plus la représentation de la vie des peuples et des individus. Les faits dont elles se composent sont extraits selon le but et l’opinion de l’auteur ; l’abstraction les a dépouillées de leurs circonstances vivantes ; ce sont des déductions, et non plus des narrations. Lorsque le récit reparaît, c’est comme preuve et non plus comme tableau. De telles histoires, où le génie philosophique suit à travers tous les faits successifs le développement d’une idée ou le progrès d’une cause, ont pris place parmi les premiers chefs-d’œuvre de l’esprit humain. […] Ils ont voulu atteindre à la fois des mérites contradictoires : conserver l’attrait du drame et de la peinture, et décomposer la narration par l’analyse, l’examen et la discussion. C’est ainsi que les détails qui donnent la vie à l’histoire ont disparu ; les personnages se sont effacés ; l’auteur a pris la place du récit. Tantôt il nous expose l’emploi qu’il a fait des matériaux originaux ; il discute la confiance qu’on doit accorder à chacun ; il nous fait part de ses doutes et de ses incertitudes ; il intercale de longs fragmens qui lui semblent d’une intéressante naïveté. Il n’est plus alors un historien, c’est un érudit qui disserte avec plus ou moins de sagacité les témoignages contemporains. D’autres fois il suspend tout récit, et nous déroule le tableau des mœurs d’une époque, l’état des esprits, le progrès des lumières, l’ensemble et les détails de la législation, la composition de la société, les ressorts publics ou cachés du pouvoir.

128Pour lors, nous entrons, il est vrai, dans un ordre d’idées du plus grand et du plus sérieux intérêt, nous recueillons les plus hautes leçons de l’histoire. Mais en vain ces investigations morales et politiques empruntent la rapidité facile, la clarté et la rectitude de jugement qui distinguent Voltaire quand il n’est pas entraîné par ses préjugés frivoles ; en vain se font-elles remarquer par la sévère impartialité et le sens profond de Hume : rien n’a frappé l’imagination, rien ne reste dans la mémoire qu’une opinion sur les choses du temps passé, non pas cette connaissance intime de ce qu’on a vu vivre, de ce qu’on a entendu parler, non point ces souvenirs animés qu’imprime en notre esprit une sorte de sympathie avec les actions, les paroles et les sentimens des êtres humains. De telle sorte que les héros fictifs de l’épopée, du drame ou du roman sont souvent plus vivans à nos yeux que les personnages réels de l’histoire. Il y a même quelquefois dans ces jugemens, si éminens qu’ils puissent être, une sorte d’inexactitude habituelle. Se plaçant, pour prononcer sur le temps passé, dans le point de vue du temps actuel, l’écrivain ne peut pas toujours apprécier avec justice les actions ni les hommes ; il les rapporte à une échelle morale qui n’était point la leur. Les faits n’étant pas mis sous nos yeux avec toutes leurs circonstances, nous nous étonnons de ce qui était simple ; nous attribuons à l’individu ce qui était de son temps ; nous nous indignons contre un acte qui se présente à nos yeux comme isolé et entièrement libre, tandis qu’il était conforme aux mœurs d’un peuple, et amené par le train ordinaire des choses.

129Lors même qu’avec beaucoup de savoir et un grand esprit de justesse on rend compte de tout l’esprit d’un temps, il ne s’ensuit pas qu’on le fasse bien concevoir. Par cela même qu’on s’occupe surtout de le juger, de le traduire au tribunal d’un autre siècle, le récit s’empreint d’une couleur qui n’est point conforme au sujet ; on s’adresse à la critique et à l’esprit d’examen plus qu’à l’imagination. Il faut, au contraire, que l’historien se complaise à peindre plus qu’à analyser ; sans cela, les faits se dessèchent sous sa plume ; il semble les dédaigner, tant il est pressé d’en tirer la conclusion et de les classer sous un point de vue général. Il remplace l’aspect riant et pittoresque d’une contrée par les lignes exactes de la carte géographique ; vous connaissez peut-être mieux la disposition et la conformation du pays, et pourtant vous n’en avez aucune idée. (p. 10-14)

130Ce sont nos mœurs, nos idées, nos sentimens qui se sont introduits dans les événemens d’autrefois, ou plutôt l’histoire s’est trouvée soumise à une sorte de costume théâtral, à ce ton pompeux et convenu qu’on reproche aux tragédies du second ordre. Tous les rois, revêtus de majesté officielle, ont semblé entourés d’une étiquette qui imposait à leurs historiens eux-mêmes. N’osant point les peindre dans la naïveté de la vie, à peine les historiens se sont-ils risqués, parmi les excuses et les précautions oratoires, à porter sur eux quelques jugemens rédigés en lieux communs. Autour de ces trônes, dont on faisait le centre de l’histoire, une cour, un cortège obligé, paraissait toujours se ranger. Toutes les relations sociales s’enflaient ainsi d’une solennité factice : et de même que nous avions des traductions des historiens antiques toutes pleines de princes, de princesses, d’officiers et de gentilshommes, de même la rudesse féodale était traduite en une romanesque chevalerie. Ainsi les passions indomptées, la rapacité, la violence, la haine et cet insatiable besoin de mouvement physique qu’éprouvaient des hommes dénués de jouissances morales, contrastaient avec ces personnages dépouillés de toute vérité. Une sorte de discordance choquante entre les actes et ceux qui les commettaient donnait au récit un aspect faux et inexplicable. (p. 17-18)

131Tandis qu’en laissant les faits sur leur véritable théâtre, en nous faisant vivre au milieu de toutes les circonstances qui les entouraient, notre imagination se représenterait naturellement les choses ; et certes, ce serait sans y rien perdre : car, devenus contemporains du quinzième siècle, ce n’est pas de merveilleux que nous manquerions.

132Les actions étant donc, pour ainsi dire, détachées de leur base, les caractères ont dû perdre de même leur vérité. Au lieu de conserver leur vivante mobilité, de manifester les contradictions de la nature humaine, les influences de l’époque, l’absence de tout frein, l’éclipse de toutes lumières, ils sont aussi entrés dans des cadres de convention. Les uns ont été condamnés par l’écrivain à une invariable cruauté, à une perversité perpétuelle ; il a épuisé sur eux les trésors de la trahison et de la sombre politique ; les chargeant de toute la violence et du dérèglement de leur temps, il en a fait les boucs émissaires de l’histoire. Puis il a eu ses héros de prédilection, qui n’étaient rien que générosité, courtoisie, désintéressement et anticipant sur la mansuétude de nos temps de civilisation. (p. 19-20)

133La représentation fidèle de la vérité, ou, pour mieux parler, la vive impression que produit sur notre esprit le spectacle des faits, […] a été comme interdite [au xviiie siècle]. Nous en sommes venus à ce point qu’un homme de talent a pu dire que la narration froide, brève et austère de l’historien ne pouvait suffire à notre curiosité exigeante, et que, comme il nous fallait plus de mouvement et plus de détails, comme nous voulions non seulement apprendre, mais voir et écouter, le cadre d’un roman comportait plus de vérité que le plan d’une histoire. (p. 23-24)

134Quintilien, faisant succéder le précepte à l’exemple, ne se lasse pas de répéter que l’histoire doit se garder de toutes les formes et de tous les procédés de l’orateur. Tantôt il dit que son allure doit être rapide, et ne point s’arrêter aux phrases d’un effet périodique et calculé ; tantôt qu’elle doit couler d’un cours doux et continu, et s’inquiéter plus du cercle qu’elle a à parcourir et du tissu de son récit, que d’un langage nombreux, coupé par d’habiles repos et soutenu par d’industrieuses combinaisons de mots. Ailleurs il en permet la lecture à l’orateur, qui pourra s’y nourrir d’une substance facile et agréable ; mais il rappelle avec soin que ce qui est charme dans l’histoire serait défaut dans l’orateur : « car », dit-il, et par là nous voyons en même temps combien la poésie, même chez les latins, était vraie et naturelle ; « car l’histoire est voisine de la poésie : c’est une sorte de versification libre ; elle doit raconter et non pas démontrer. » Ce n’est pas, suivant lui, une œuvre destinée à exercer une action réelle pour un intérêt positif ; elle n’a pas à livrer un combat sur l’heure même : c’est à la postérité qu’elle parle ; elle cherche la renommée dans l’avenir, et non pas à atteindre un but donné et actuel. Son langage doit donc être facile ; un ton ambitieux ne doit pas apporter l’ennui dans ses narrations. Lucien, dans son Traité de la manière d’écrire l’histoire, raille aussi les auteurs contemporains, dont le style pompeux signalait la décadence des lettres. C’est que le récit était alors le principal caractère de l’histoire. Sa parenté avec la poésie vient de ce qu’elles s’adressent toutes deux à l’imagination : l’une peut se livrer davantage à la vérité des impressions, l’autre est tenue de se conformer plus étroitement à la vérité positive des faits ; et lorsque, dans les premiers âges, l’observation des faits ne s’est point encore séparée des prestiges et des illusions d’une poétique ignorante ; lorsqu’en même temps le langage métrique n’est encore que l’expression harmonieuse, mais toute sincère, de la réalité telle qu’on la voit, alors l’histoire et la poésie vont se confondre dans l’épopée.

135Mais quand le langage démonstratif de la philosophie et les mouvemens oratoires seraient interdits à l’histoire, elle ne se trouverait pas rangée au nombre des arts frivoles. L’âme de l’homme peut être envisagée sous des aspects divers, mais elle ne perd point son unité : on arrive au centre par toutes les routes. L’éloquence demande à l’imagination de lui prêter son charme ; la philosophie s’est plus d’une fois élevée sur les ailes de la poésie ; les pensées profondes, les sentimens sérieux parlent souvent le langage des beaux-arts. Quel serait le pouvoir de la raison, si elle était inhabile à émouvoir, et quelle conviction serait démontrée, si elle ne faisait point battre le cœur ? (p. 25-28)

136Tite-Live a été, en connaissance de cause, ce qu’Hérodote avait été involontairement ; il a aimé les vieux récits, qui plaisaient à son imagination sans obtenir sa croyance. Tout s’anime sous sa plume : il pourrait douter, il pourrait juger, on le voit bien ; mais il préfère raconter. (p. 29)

137Tacite lui-même, qui plus qu’aucun autre a contribué à élever et à fortifier la pensée humaine ; […] Il raconte, et, en témoignage de son jugement, produit devant nous les scènes ou les personnages. Les voilà sous nos yeux ; notre esprit peut recueillir et s’approprier des jugemens profonds, des réflexions fécondes, et ce sont des images qui ont passé vivantes devant nous ! Est-ce un philosophe qui nous a professé ses graves enseignemens ? Est-ce un politique qui a exposé devant nous les ressorts du gouvernement ? Est-ce un orateur qui a porté une solennelle accusation contre Tibère ou Séjan ? Non ; pour parler avec Racine, c’est le plus grand peintre de l’antiquité. Peut-être l’époque où nous vivons est-elle destinée à remettre la narration en honneur. (p. 30-31)

138La poésie elle-même ne peut plus être écoutée lorsqu’elle ne parle pas de ce qui offre tant de merveilles, de ce qui excite tant d’émotions. Le drame ne semble plus destiné qu’à reproduire les scènes de l’histoire. Le roman, ce genre autrefois frivole, et que la peinture des grandes passions avait rendu si éloquent, a été absorbé par l’intérêt historique. On lui a demandé, non plus de raconter les aventures des individus, mais de les montrer comme témoignages vrais et animés d’un pays, d’une époque, d’une opinion. On a voulu qu’il nous servît à connaître la vie privée d’un peuple ; ne forme-t-elle pas toujours les mémoires secrets de sa vie publique ? (p. 32-33)

139De même qu’on observe dans ses détails, dans ses mouvemens, ce grand drame dont nous sommes tous acteurs et témoins, de même on veut connaître ce qu’était avant nous l’existence des peuples et des individus. On exige qu’ils soient évoqués et ramenés vivans sous nos yeux : chacun en tirera ensuite tel jugement qu’il lui plaira, ou même ne songera point à en faire résulter aucune opinion précise. Car il n’y a rien de si impartial que l’imagination : elle n’a nul besoin de conclure ; il lui suffit qu’un tableau de la vérité soit venu se retracer devant elle. (p. 35)

140Aucun événement important dans le royaume n’a été sans influence immédiate sur la fortune de cette branche de la maison royale. D’ailleurs, comme je l’ai dit, ce que j’ai voulu surtout, c’est présenter une peinture fidèle d’un des siècles de notre histoire, et je devais me garder d’omettre rien de ce qui le caractérise. C’est à moi de me faire excuser en présentant une narration qui ne soit jamais dénuée de suite ni d’intérêt. C’est, je l’avoue, ce que je me suis proposé avant tout. Charmé des récits contemporains, j’ai cru qu’il n’était pas impossible de reproduire les impressions que j’en avais reçues et la signification que je leur avais trouvée. J’ai tenté de restituer à l’histoire elle-même l’attrait que le roman historique lui a emprunté. Elle doit être, avant tout, exacte et sérieuse ; mais il m’a semblé qu’elle pouvait être en même temps vraie et vivante. (p. 38-39)

141Ce que je pense de ce qui se faisait il y a quatre cents ans importe peu ; ce qu’on en pensait alors, voilà ce qui peut surtout y reporter notre imagination. Pas une des opinions exprimées sur les hommes ou sur les faits n’est donc tirée d’ailleurs que des sources où j’ai puisé. À plus forte raison, j’ai dû m’interdire de supposer les discours directs. Toutes les fois que je les ai trouvés dans les écrivains contemporains, et qu’ils ont pu venir naturellement dans le récit, j’ai saisi avec empressement ce moyen dramatique de faire connaître le caractère des personnages et l’esprit du temps. Rien, assurément, n’a plus de charme ; toutefois, le langage simple que j’ai adopté, l’absence complète de tout artifice de rhéteur, tant recommandée par Quintilien et, ce me semble, par le bon goût, ne me permettaient rien de plus que de copier en ceci les chroniqueurs du temps passé. Je sais bien qu’ils rapportent, sans doute, des discours et des conversations qui n’ont pas été réellement tenus ; mais, racontés par eux, ils n’en portent pas moins l’empreinte de l’époque dont je voulais donner l’idée. En inventer qui auraient eu la pompe d’un style académique, ou même le ton soutenu d’un discours du temps présent, c’eût été rompre l’unité du langage que je voulais conserver. En composer dans le goût naïf des vieux siècles eût été un travail puéril ; d’ailleurs, ce que je devais surtout éviter, c’était la couleur romanesque. (p. 41-43)

142Ce coup d’œil rapide et philosophique, cette appréciation de l’esprit humain et de ses phases diverses, cette analyse des principes de la société, qui pourraient jeter tant d’éclat sur une œuvre littéraire, auraient exigé un talent auquel je ne me suis point senti appelé. Je me suis flatté que les méditations qu’inspirerait un récit simple et sincère pourraient y suppléer ; car je n’ai pas voulu seulement exciter un intérêt fugitif et frivole ; ce qu’on peut rencontrer de dramatique dans cette lecture ne doit pas laisser oublier que c’est du sort de la race humaine qu’il s’agit, et que tous ces personnages, que ce spectacle qui nous charme, ne s’emparent si fortement de notre attention que parce que ce sont les signes de cette grande histoire où les noms propres disparaissent, de cette histoire qui raconte la marche de la société des hommes, et cherche ses destinées futures dans ses destinées passées. (p. 52)

143Un témoignage moins mensonger [que celui des historiens] nous a été laissé par les contemporains de ces époques désastreuses et qui se sont tant prolongées : « le pauvre peuple », ainsi disent toutes les chroniques, les préambules de mainte ordonnance et les manifestes de tant de princes qui lui promettaient soulagement. Et tandis que la voix publique a imposé au peuple anglais, en le personnalisant, le nom d’un animal indompté, Jacques Bonhomme est le sobriquet que le français d’autrefois se donna à lui-même.

144Cette façon d’envisager l’état de la nation, ce jugement porté sur son esprit général et sur sa condition malheureuse, ne tiennent pas à un système né de nos jours, à une vue de l’esprit qui se fait de vaines théories du passé ; c’est tout simplement le retour à une vérité que proclament les faits, et que déploraient les générations des temps passés. Des sophistes croient que la race humaine n’a droit de réclamer bonheur ni dignité ; ils s’imaginent froidement qu’aucune compassion n’est due aux peuples qui vivent sous des dominations arbitraires et sans garanties ; il leur semble que la soumission est une consolation suffisante aux maux que ces peuples endurent ; qu’ils s’en font une habitude ; qu’il y a des mœurs appropriées à cet état de la société, où la justice due aux faibles est au gré de la volonté du fort ; que la pitié qu’on leur accorde est une déclamation séditieuse. L’histoire se présente pour démentir cette commode résignation aux malheurs des nations ; elles peuvent être abruties au point de perdre l’espérance d’un soulagement et le courage de tenter de généreux efforts, mais elles ne s’abdiquent jamais assez pour cesser de souffrir.

145L’imagination recule devant les tableaux que nos pères nous ont laissés de leurs misères, devant ces peintures d’une société où la propriété, l’industrie, la famille, la vie étaient en proie aux ravages des guerres civiles et étrangères ; où les discordes des grands, leur manque de foi, leur brillante mais fatale activité, désolaient le royaume et le couvraient de morts et de ruines. Pour n’en pas affaiblir l’idée, il eût fallu peut-être, sans crainte de tomber dans la monotonie, répéter à chaque page, comme l’ont fait les contemporains, ces scènes de deuil qui les jetaient dans le désespoir et la rage. C’est sans doute une belle et poétique chose que cette ardeur guerrière, cet esprit d’aventures, ce besoin du danger, cette confiance en sa propre force ; l’existence de l’homme semble agrandie par cet affranchissement de tous les liens. Lorsque la loyauté et la vertu se présentent avec une telle indépendance, au milieu d’un temps et d’un régime où rien ne les commande, elles apparaissent avec une noblesse inconnue aux époques de civilisation et d’ordre. L’historien qui n’éprouverait point l’impression que produit un tel spectacle, tomberait dans une étroite partialité : il doit laisser à la vie chevaleresque son éclat et son charme ; mais il faut aussi ne la point présenter d’une façon théâtrale et romanesque ; il faut qu’elle se montre dans sa rudesse et sa cruauté, pour qu’on puisse voir combien de calamités faisaient le fond de ces mœurs épiques.

146De même cette haine, quelquefois si terrible, des communes contre la noblesse n’est point une supposition destinée à soutenir une opinion moderne : c’est un récit des anciens temps. Froissart et les contemporains ont vu nettement de quoi il s’agissait dans cette grande révolte de la Flandre ; ce sont eux qui ont dit qu’il y allait du sort de la noblesse en Europe, et qu’elle avait été sauvée par la victoire de Roosebeke. C’est d’eux que nous avons appris comment Paris avait perdu ses libertés par la défaite des flamands. (p. 67-70)

147Cependant on n’a pas demandé seulement à l’histoire la connaissance des faits, l’exposition méthodique de l’état de la société, et l’examen de la marche de la civilisation ; on a voulu aussi qu’il en résultât quelque grande leçon morale, qu’elle formât comme un vaste apologue dont le sens fût profond et d’une application générale. Ici l’auteur peut encore, ce nous semble, s’abstenir de se montrer, il peut s’en fier à la vérité, s’il a su la raconter naïvement. L’histoire, quand elle est sincère, donne ses enseignemens à haute voix ; lorsqu’on veut en tirer une moralité mensongère, il a fallu d’abord mettre le mensonge dans ses récits. Ainsi, malgré une scrupuleuse impartialité, le temps passé ne m’est pas apparu comme un simple divertissement. Ses mouvans tableaux ont sans doute préoccupé mon imagination, mais ils n’ont point laissé ma pensée indifférente. La marche générale des choses a bien pu me sembler nécessaire et inévitable ; je n’ai pas cru pour cela que les événemens se succédassent, poussés l’un par l’autre, sans être destinés par la providence à l’accomplissement de quelque grand résultat.

148J’espère donc, sans l’avoir traitée explicitement, ne pas être demeuré inutile à cette vaste question qui occupe et absorbe tous les esprits, et qui se plaide sur toute la surface du monde civilisé par la parole ou par les armes ; à cette question qui embrasse aujourd’hui. (p. 78-80)

Notes

1 Je ne cite pas ici ce texte souvent reproduit, notamment dans les éditions de Gaspard par J. Bony, éd. cit., p. 348-362 et par H. H. Poggenburg, éd. cit., p. 73-87.

2 Repris par Lois Cassandra Hamrick dans « Gaspard de la Nuit en 1843 », La Toison d’Or, n° 3, op. cit., p. 35-37 qui formule l’hypothèse d’une attribution à Prosper Barbelet, poète et critique normand. (Je corrige sa leçon, légèrement fautive.)

3 Il est assez remarquable que ce soit quasiment la seule recension sur un ouvrage de création poétique dans cette année de la Revue du Lyonnais.

4 Un beau vol. in-8. Chez Labitte, quai Voltaire. [Note de l’auteur.]

5 Pour les œuvres acquises après 1815, la source est fournie par les archives du Louvre : Inventaires généraux des musées royaux de 1824 et de 1832 et par Louis Demonts, Catalogue des peintures exposées dans les galeries. Écoles flamande, hollandaise, allemande et anglaise, Musées nationaux, 1922.

6 GN, p. 82-83.

7 Non paginé.

8 P. 68 et illustration en regard. À rapprocher de « Ma Chaumière » et des « Grandes compagnies ».

9 Barante fait probablement allusion à l’Histoire de la Révolution d’Angleterre, depuis l’avènement de Charles Ier jusqu’à la restauration de Charles II, publiée par François Guizot chez A. Leroux et C. Chantpie entre 1826-1827.

Table des illustrations

Légende Abraham Bosse, Le noble Peintre, eau-forte, vers 1642
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Légende Abraham Bosse, Le Sculpteur dans son atelier, eau-forte, 1642
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Légende Peter Breughel l’Ancien, Querelle de paysans, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.
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Légende Gérard Dow, Le Peseur d’or, dans Manuel du Museum français, op. cit., 1804 et L’Épicière de village, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.
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Légende Deux scènes de cabaret de David Téniers dans les Annales du musée, op. cit.,
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Fichier image/jpeg, 626k
Légende « Musée du Louvre, École hollandaise. Le Chimiste par Gabriel Metzu », Le Magasin pittoresque, 1836, p. 209.
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Légende « Les Avares par Quintin Messis », Le Magasin pittoresque, 1834, p. 364.
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Légende Le Bamboche, scène bucolique gravée par Landon dans les Annales du Musée, op. cit.
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Titre Chaumière de Bourgogneau pans plat, sur les bords de la Saône8
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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