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Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque

 | 
Nicolas Wanlin

Conclusion

Texte intégral

« Prends Bertrand… on y trouve tout1 ! »

  • 1 Selon J. Chasle-Pavie, c’était le conseil que Mallarmé donnait à sa fille lorsqu’elle ne savait pl (...)

1Si l’on trouve tant de choses dans Bertrand, selon le mot prêté à Mallarmé, il faut sans doute faire le tri et essayer de hiérarchiser la pertinence des informations. C’est ce que j’ai tenté de faire et je voudrais à présent revenir sur quelque point de méthode. J’entends ainsi justifier l’orientation globale que j’ai donnée à ma lecture de Gaspard de la Nuit.

2La « première préface » de Gaspard de la Nuit donne la parole au personnage éponyme pour le laisser conter sa quête de l’art. Celle-ci semble un parcours initiatique rythmé par diverses tentatives d’atteindre à l’essence de l’art. Il est d’abord considéré comme une « chimère » (GN, p. 76), puis comme la « pierre philosophale du dix-neuvième siècle » ou « la science du poëte » (ibid., p. 77) ; il est ensuite décomposé en ses éléments, le « sentiment » et l’« idée » (p. 77-78), la « nature » est ensuite envisagée comme son « complément » et dûment contemplée (p. 78-80), avant de laisser place, en bonne logique, aux « monumens des hommes » (p. 80-85) soit l’Histoire ; puis ce sont les aspects divin et satanique de l’art qui sont mis en regard (p. 85-87) et la conclusion est que les artistes ne sont que les « copistes du créateur » (p. 88).

3Autant de lieux communs, du romantisme ou plus généralement des discours sur l’art – dont Bertrand a peut-être inventé celui de l’alchimie poétique – qui auraient pu me fournir une grille de lecture prête à l’emploi. Cette préface n’est d’ailleurs pas la plus fruste parmi celles de l’époque : elle dissimule joliment une doctrine hétéroclite sous les aspects d’une nouvelle et les détours d’une conversation, faisant ainsi accepter les lourdeurs, les naïvetés et ce qui pouvait déjà sembler rebattu.

4Comme la plupart des préfaces, celle-ci assume une fonction métatextuelle et fournit une sorte de mode d’emploi explicite de l’œuvre. Or, étant donné le sujet qui m’occupe, j’aurais pu considérer les arts comme une déclinaison de l’« art » selon Bertrand et les axes de lecture que celui-ci propose auraient pu suffire à guider l’interprétation des textes. Une telle lecture aurait en outre pu s’autoriser des déclarations de l’auteur lui-même. La « première préface » pourrait donc sembler le meilleur révélateur de l’intentionnalité de l’œuvre. Du point de vue philologique, elle est au plus près de l’origine du texte et du point de vue du contenu, elle n’offre aucune résistance à l’explication historique, étant parfaitement homogène aux discours contemporains.

  • 2 Lettre de Bertrand à David d’Angers, 27 [ ?] avril 1841, O. C., p. 912. Une telle suppression pose (...)
  • 3 On peut songer également aux « pièces détachées (extraites du portefeuille de l’auteur) » presque (...)

5Mais Bertrand nous offre une occasion rare de remettre en cause cette démarche d’interprétation. Non seulement il propose deux préfaces, dont la seconde contredit l’intention didactique de la première, mais il a clairement déclaré, parmi ce que l’on doit considérer comme ses dernières volontés, que « la première préface d[evait] être au moins entièrement supprimée2 ». Ce long exposé de la quête de l’art aurait ainsi dû disparaître et laisser seule subsister la « seconde préface » qui refusait de « parangonne[r] […] en tête [du] livre quelque belle théorie littéraire », préférait décrire les figures suggestives de Callot et de Rembrandt et finissait par un pied de nez au lecteur. Ce refus explicite de théoriser signifiait assez clairement que les deux préfaces ne pouvaient coexister et que la seconde devait bel et bien supplanter la première. Or, tous les éditeurs, à commencer par Victor Pavie, se sont empressés de contrevenir au désir du poète et d’imprimer en tête de volume le morceau de bravoure que constitue la première préface. L’ambition d’un éditeur étant que l’œuvre présentée soit la plus complète possible, l’ajout prévaut toujours sur le retranchement3.

  • 4 Lorsqu’ils se justifient, les éditeurs arguent généralement du fait que Bertrand n’aurait pas été (...)

6Il est toutefois très difficile d’expliquer pourquoi Bertrand voulait supprimer ce texte qui peut sembler si précieux. Il pouvait simplement s’agir d’une suggestion de Renduel : la préface accentuait l’aspect démodé du livre ; comme toutes les préfaces elle agacerait le lecteur plutôt qu’elle ne le guiderait ; le volume paraissait suffisamment complet sans elle, etc. Mais on peut bien sûr imaginer des raisons plus profondes à cette suppression : Bertrand pouvait estimer que son recueil outrepassait les principes théoriques énoncés dans la préface. Je ne prendrai pas le risque de trancher dans un sens ou dans l’autre4. Je ne tiens ni à minimiser ni à maximiser la représentativité de la première préface. Il me semble surtout qu’il faut considérer qu’elle ne forme pas nécessairement ni de manière privilégiée un système avec le recueil de poèmes. Elle ne constitue donc pas une autorité particulière dans l’interprétation de celui-ci.

  • 5 Voir Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, Gallimard, 1992.
  • 6 Ibid., p. 15.

7Ce texte liminaire participe dans sa plus grande partie à ce que Jean-Marie Schaeffer appelle la « sacralisation » de l’art typique de l’âge moderne5. Comme tel, il consiste notamment en un discours essentialiste sur l’art. Or, je suis tenté de suivre J.-M. Schaeffer lorsqu’il pose que « fondamentalement, la quête essentialiste est dépourvue de sens : l’art n’est pas doté d’une essence interne ; comme tout objet intentionnel il est (devient) ce que les hommes en font – et ils en font les choses les plus diverses6 ». Selon moi, cette thèse devait permettre une recherche plus intéressante en amenant la question de ce que Bertrand fait de l’art. Il ne s’agit évidemment pas de réfuter les conceptions de Bertrand, ni de renoncer à toute contextualistion historique, mais de s’émanciper d’un système d’interprétation dont l’auteur lui-même sentait qu’il était superflu. Je devais ainsi choisir de me détourner de la perspective donnée par la « première préface » qui m’aurait orienté vers des questions moins pragmatiques et plus essentialistes ou métaphysiques : qu’est-ce que l’art ? que signifie-t-il ? que révèle-t-il ? quel type d’être-au-monde manifeste-t-il ? etc.

8Cette préface a bien sûr une grande importance car elle donne une idée de l’horizon intellectuel qui était celui de Bertrand, elle nous documente sur un grand nombre de ses lectures et sur certains aspects de sa technique d’écriture. Mais le point de vue de J.-M. Schaeffer nous engage à ranger ce texte au nombre de tous ceux qui, à l’âge moderne, servent essentiellement de légitimation. Aussi l’étude de tels textes nous renseigne-t-elle sur la place problématique de l’art dans le champ culturel vers 1830 mais la première préface de Gaspard ne donnerait guère d’information sur l’usage spécifique que Bertrand fait de l’art dans son livre.

9Je considère donc au terme de cette étude que la portée esthétique de Gaspard de la Nuit, et en particulier de sa représentation des arts, est bien supérieure à une recherche de l’essence de l’art, et plus intéressante qu’un exercice sur la forme de la description d’art. Du moins, la description d’art, les rares fois où elle apparaît, ou dans la forme qui lui est donnée, ne consiste-t-elle pas en une réflexion spéculaire sur l’art. Ses visées sont sociales, historiques et éventuellement politiques. Je ne veux pas dire par là qu’il n’y ait chez Bertrand aucune interrogation sur le statut et la fonction de l’artiste et de l’art. Au contraire. Mais la réponse apportée n’est pas de l’ordre des discours parnassiens et Bertrand ne peut pas être trop vite annexé à l’ère de l’Art pour l’Art. Des lectures trop souvent téléologiques, depuis Mallarmé jusqu’à nos jours, le rattachent volontiers à l’esthétique de l’Art pour l’Art, confortées en cela par le discours de la « première préface ». Et un tel trait de modernité passe sûrement, plus ou moins inconsciemment, pour valorisant. Car si le discours moderne sur l’art s’est constitué comme une légitimation de sa pratique, l’inclusion d’une œuvre dans l’ère moderne constitue jusqu’à aujourd’hui une forme de légitimation.

  • 7 Un seul texte dans toute l’œuvre de Bertrand touche à la poésie métaphysique : « Le Deuxième Homme (...)

10La « première préface » témoigne donc de la sacralisation de l’art. Et comment Bertrand, fervent romantique qu’il se voulait, eût-il pu échapper à cet impératif de l’esthétique romantique ? Mais sa poésie ne trouve pas sa sacralité en compensant un manque de transcendance, en comblant une lacune métaphysique7. En dernière analyse, la religiosité poétique de Bertrand relève plutôt du lien historique et du lien social : elle marque une continuité et une solidarité.

11On peut imaginer que l’inflexion particulièrement pessimiste qui se manifeste dans les dernières années de sa vie ait pu favoriser une pensée plus en rupture avec l’Histoire et avec le monde, et plus orientée par le renoncement que par la générosité. Bertrand a sans doute été tenté par les charmes d’une mélancolie esthète, saturnienne et dandy. Mais la séduction du repli sur une poésie autotélique n’a apparemment eu que peu de prise sur Gaspard de la Nuit. Bertrand est finalement resté le « flamand », le « maçon ». Ainsi, sa réflexion sur l’art est plutôt une réflexion sur son rôle dans la culture comme mémoire et exaltation de l’Histoire du peuple et comme lien social par le biais des représentations partagées.

12Je peux encore préciser quelle est la singularité de Bertrand en comparant sa conception de la valeur artistique à celle de Gautier. Bien que contemporains, les deux poètes n’ont pas tiré le romantisme dans la même direction. Et il serait très hasardeux de penser que Bertrand, s’il avait vécu, se fût rallié à l’Art pour l’Art ou eût approuvé les principes des parnassiens. On interprète Bertrand comme pré-parnassien, on le projette un peu dans le futur, on voudrait même l’apparenter à Mallarmé, parce qu’on oublie qu’il se rattache surtout à Nodier, au premier Hugo, voire à Chateaubriand. Sa poésie se veut sans doute objet d’art elle-même, mais avant tout témoignage et transmission, elle prétend attester plutôt que créer.

  • 8 Voir la lettre préfacielle des Petits poèmes en prose à Arsène Houssaye, Œuvres complètes, t. I,

13Baudelaire a bien vu dans Gaspard « la peinture de la vie ancienne », c’est-à-dire une œuvre descriptive au sens fort du terme : elle trouve son fondement dans la valeur qu’elle accorde à son objet, elle est donc essentiellement référentielle et très secondairement auto-référentielle8. Ainsi, Bertrand n’utilise pas seulement l’art comme véhicule d’une légitimité à s’approprier ; il ne recherche pas la valeur de l’œuvre pour elle-même. Même s’il utilise les œuvres comme des repères axiologiques, des manifestations de valeurs, il y trouve surtout un moyen de témoigner en faveur d’autrui. Et quand il plaide pour lui-même ou pour son œuvre, c’est en tant qu’il appartient au peuple et en tant qu’elle est, dans son esprit, populaire.

Perspectives historique et épistémologique

14Les pages que l’on vient de lire peuvent être vues comme une tentative pour répondre à deux questions : à quoi sert l’art ? Que peut la poésie ? Poser ces questions ne va pas de soi et elles ne sont d’ailleurs pas apparues dès l’origine de ce travail. Mon souci premier était de comprendre ce que la poésie et les arts plastiques ont en commun. Cette interrogation m’a mené à une double déception. Déception méthodologique, tout d’abord, parce que l’idée d’une analogie, ou homologie, entre les arts ne m’a pas donné les gages d’une quelconque fiabilité épistémologique. Déception personnelle, ensuite, parce que le discours que l’on pouvait bâtir sur la parenté des arts n’expliquait pas en quoi les arts, et la poésie en particulier, pouvaient être importants pour nous, ni comment ils touchaient les hommes du xixe siècle.

15Il s’imposait alors de réévaluer l’approche analogique et de proposer une autre méthode. Plutôt que de partir des textes, je crois qu’il est aujourd’hui profitable de partir des hommes. C’est-à-dire qu’il faudrait considérer la poésie comme une pratique sociale, inscrite dans un contexte général et impliquant des individualités particulières. Dès lors, on peut s’attacher à comprendre ce qui lie cette pratique à d’autres pratiques artistiques, comment s’établissent des liens, des échanges, des conflits, entre deux hommes, deux époques, deux pensées, deux métiers.

  • 9 Dans ma thèse de doctorat, j’ai ainsi traité, après Bertrand, des poésies de Théophile Gautier et (...)

16Ce questionnement me satisfait plus mais apporte plus de difficultés qu’il n’en résout, surtout si l’on cherche, au-delà de la simple monographie, à étendre l’enquête à toute une période de l’Histoire9. À vouloir prendre en compte le contexte spécifique de chaque pratique, les enjeux particuliers de chaque relation entre un poème et une œuvre d’art, c’est l’unité de l’objet qui est menacée. Unité d’autant plus précaire que le concept d’art a des frontières assez floues et que même l’ensemble des arts a une extension variable selon les points de vue et les époques. Mon propos n’étant pas de tenter une énième définition de l’art, je me console assez de l’éparpillement de mes analyses en constatant qu’il est possible, in fine, de remarquer qu’un enjeu commun se dégage de toutes les pratiques envisagées. Peut-être n’est-ce là qu’une illusion et cet enjeu n’est-il que le reflet de mes préoccupations personnelles. Mais j’assume l’idée que la question sous-jacente aux relations entre la poésie et les arts plastiques à l’époque que j’ai abordée est celle du statut et du rôle du poète dans la société ; plus précisément de sa participation à la définition et à l’orientation de la culture.

17Une fois ces bases posées, l’enquête historique m’amènerait à formuler des réponses à mes deux questions initiales. À quoi sert l’art ? À transmettre des valeurs et à fonder du lien social sur ces valeurs. Que peut la poésie ? Elle peut promouvoir, contester, réinterpréter ou détourner ces valeurs. Mais l’on se demandera alors quelle est la spécificité des arts et de la poésie par rapport à d’autres types de discours et de pratiques. C’est que leur efficacité repose plus que dans tout autre domaine sur leur style ; à tel point que, au xixe siècle, s’affermit l’idée que la dimension stylistique de la poésie et des arts représentatifs leur est définitoire, c’est-à-dire que le style, au lieu d’être considéré comme une composante quantitativement importante dans ces pratiques en est venu à être considéré comme essentiel. Or, prendre cette tendance théorique pour argent comptant reviendrait à oublier que, comme j’ai souhaité le montrer au cours de mes analyses des textes, leur style est toujours subordonné à la manipulation de valeurs. Même en étendant mon étude à la poésie de Gautier, de Baudelaire ou encore de Verlaine, je n’ai constaté nulle part que le régime esthétique de l’art abolissait son régime rhétorique. Même en se concentrant sur le moment qui amène au seuil de la modernité artistique, j’observe que la poésie est toujours peu ou prou investie de fonctions axiologiques. Ainsi, au-delà de Bertrand, le culte du beau chez Gautier nous ramène au souci de nos affects dans les relations humaines ; et même chez Verlaine, la crise de l’expression lyrique nous oblige à penser, fût-ce en négatif, aux luttes pour des valeurs.

18Les références artistiques en poésie ne sont jamais purement métapoétiques. Elles ne peuvent se borner à donner une image spéculaire de la poésie, tout d’abord parce que, dans leur immense majorité, les auteurs ne se soucient pas de faire de leurs poèmes des objets principalement autoréférentiels, mais aussi parce que même lorsqu’elle est une métaphore de la poésie elle-même, ce qui est certes courant, la référence artistique vaut surtout par son reste, par ce qui outrepasse la relation analogique des deux arts.

  • 10 Expositions. Littérature et architecture au xixe siècle, Corti, 1989, p. 21.

19L’étude de la poésie du xixe siècle et de sa réception contemporaine devrait en effet mettre au jour ce que j’appelle un fonctionnement paradigmatique des références artistiques. « Paradigmatique » parce que dans chaque cas, une œuvre d’art, une technique, un style ou un mouvement artistique constitue un exemple pour la pratique poétique et fonde l’interprétation d’une série de textes. Philippe Hamon a fait remarquer que « la littérature a besoin des autres arts pour se définir elle-même. La comparaison, la métaphore, l’analogie sont donc inscrites nécessairement, non comme procédés décoratifs, mais comme moyens inévitables, au sein de cet acte même de définition10 ». Il y a en effet toute une étude à faire sur ces définitions analogiques de la poésie, mais outre la fonction définitionnelle, se dégagerait une certaine diversité d’usages des références artistiques.

20Pour Bertrand, l’essentiel est de produire un nouveau regard sur le peuple. La sélection d’un certain nombre de modèles artistiques et de valeurs lui sert à élaborer une forme de rapport à l’Histoire qui situe la poésie entre les arts plastiques et l’écriture historique traditionnelle. Il ne s’agit donc pas tant de rompre avec la tradition humaniste des Lettres que de la faire rejoindre la tradition picturale de la bambochade. Humilité du grotesque et ambition de la visée historienne se trouvent ainsi conciliées dans une poétique « populaire ».

21Encore doit-on bien noter ce que cette intention « populaire » a de paradoxal. La nouveauté et la sophistication de la poétique de Bertrand le rangent en effet du côté des romantiques qui misent fortement sur la singularisation, au risque de l’isolement. En fait, en termes de sociologie de l’art, Bertrand illustre une tension entre le régime artisanal et le régime vocationnel de l’art, court-circuitant le régime professionnel (académique). C’est sur le rejet absolu des valeurs de l’académisme que peuvent se réconcilier, chez lui, un vécu de type « vocationnel » (le poète bohème) et des représentations de type « artisanal » (le « maçon »). Il tente donc de concilier une volonté de participation de la poésie à la culture populaire et une forte exigence esthétique en refusant l’institutionnalisation de sa pratique poétique. Ce refus ne doit donc pas être compris comme la manifestation sociale d’un repli sur les valeurs purement esthétiques et intra-poétiques de la poésie. C’est plutôt une prise de position, populaire et libérale, contre l’orientation académique et institutionnelle de la culture. S’il y a donc bien un retour de la poésie sur elle-même lorsqu’elle fait référence à d’autres arts, ce n’est pas dans la perspective d’un repli sur sa dimension esthétique, mais pour expliciter en quoi et comment elle participe aux pratiques sociales de manipulations des valeurs (morales, politiques, religieuses, etc.) et à la définition de la culture. Il faut donc considérer prudemment l’idée d’autonomisation des arts : le fait qu’ils échappent progressivement aux institutions publiques ne veut pas dire qu’ils s’arrachent à la société mais plutôt qu’ils inventent un nouveau statut de la culture et de ses acteurs dans la société.

22En fait, l’étude des relations entre les arts, plutôt que de confirmer l’autono-misation socio-politique des arts, permet de mieux comprendre une autre sorte d’autonomisation qui recouvre deux phénomènes : la spécification des missions de l’art et la différenciation des moyens des arts.

23Le moment romantique et son prolongement tout au long du siècle sont caractérisés par une solidarité des artistes et des écrivains qui se reconnaissent des intérêts communs, notamment dans la promotion de nouvelles manières de sentir et de réfléchir. Dans ce cadre, les poètes cherchent à s’adjoindre les forces des arts plastiques et ceux-ci mettent à contribution des idées et des sujets littéraires. Le modèle de la pratique artistique dans ce cadre est celui d’une « bataille » : on peut donc y voir des logiques d’alliance. Mais ce n’est pas une bataille contre la société, et ce ne sera même pas toujours une bataille contre le « bourgeois » : c’est se battre pour une nouvelle définition de la culture. C’est revendiquer que la sensibilité esthétique a la vertu et la dignité d’enrichir l’homme et que pour ce faire toutes les recherches stylistiques sont légitimes, même les plus choquantes. « Effrayer le bourgeois » n’est jamais que chercher à lui faire admettre que l’art fraye ses propres chemins vers la conscience morale et intellectuelle. Vu avec un certain recul, le pittoresque est donc la valeur fédératrice d’une constellation artistique qui trouve des raisons de s’unifier.

24Mais on constate également des réticences, chez les poètes, à assimiler la poésie aux arts plastiques. Car la constitution d’un champ artistique autonome est suivie de près par la revendication de la spécificité de chaque art. C’était du reste une conséquence logique de l’autonomisation du champ. Théophile Gautier se trouve à la charnière de ces deux tendances et il joue d’abord de l’une avant de signaler l’autre : le pittoresque peut être une valeur poétique mais une idée de peintre ne saurait suffire à la composition d’un poème ni une idée de poète à la composition d’un tableau. On peut donc parler d’une progressive autonomisation de la poésie elle-même par rapport aux autres arts : très vite, l’analogie avec les autres arts devient problématique.

  • 11 Le Coup de dés de Mallarmé. Un recommencement de la poésie, Belin, 2005.

25Pourtant, chez les derniers romantiques et chez la plupart de ceux qui se rattachent d’une manière ou d’une autre à la constellation parnassienne, les références artistiques sont nombreuses. Elles servent généralement de signes de reconnaissance, mais certaines manifestent aussi une profonde réflexion esthétique en vue d’une nouvelle poétique. Chez un Baudelaire ou un Verlaine, par exemple, on ne doit plus tant parler de pittoresque que de picturalité. La peinture ne représente plus un objectif à atteindre mais un moyen pour réfléchir à un problème qui est transcendant aux diverses formes d’art. On comprend que, à partir de ce tournant, la poésie ait gagné une certaine indépendance par rapport aux autres arts. Ils ne sont plus qu’occasionnellement, et non essentiellement, une référence utile à la poésie. Ainsi, après Verlaine, lorsque les poètes réfléchiront à la spatialité de l’écriture poétique, la référence aux arts de l’espace ne leur sera que de peu de secours. Michel Murat a bien montré que c’est par une réflexion sur la tradition du vers régulier, sa forme et sa signification, que Mallarmé est arrivé à Un Coup de dés11… C’est donc un repli sur les moyens propres de la poésie que connaît la fin du siècle.

  • 12 On peut en outre souscrire à la critique que fait Jacques Rancière de la notion de modernité comme (...)

26Arrivé à ce point du parcours, il apparaît nécessairement que notre considération de l’histoire littéraire de ce siècle a été partielle. Si l’on s’intéresse de préférence aux poètes qui pratiquent abondamment la référence artistique et qui privilégient une réflexion sur les moyens propres à leur art, on se limite inévitablement à un corpus canonique qui correspond à la vision que l’on se fait, en ce début de xxie siècle, de la modernité poétique. Et il y a nécessairement un artifice à faire l’histoire de la poésie à partir de ce canon moderne12. Car chaque époque reconstruit l’Histoire et le canon en fonction de ses propres critères et le jugement de goût ainsi que l’évaluation axiologique des œuvres concurrencent fortement les critères de représentativité historique. Ainsi, les conclusions que l’on peut tirer sur l’autonomisation sociale ou sur l’autonomisation esthétique voient leur pertinence bornée par la faible représentativité du corpus choisi. Bertrand est un cas particulier, et même si on lui adjoint Gautier, Baudelaire et Verlaine, voire Musset, Hugo, Banville, Heredia et Mallarmé, on n’obtient jamais qu’une image univoque, et récemment construite par nos institutions culturelles, de la modernité poétique. On y observe un désenchantement progressif de la poésie : ses ambitions se voient de plus en plus limitées parce que le statut du poète dans la société est progressivement dévalorisé et sa fonction « dépolitiquée », pour reprendre le mot de Baudelaire.

27Mais un choix différent parmi les auteurs du xixe siècle amènerait sûrement à une vision plus nuancée et problématique du mouvement historique. Ainsi, en essayant de se rapprocher du point de vue des contemporains, on pourrait choisir d’étudier, parmi les auteurs, « grands » ou « petits », qui ont pratiqué les références artistiques, Auguste Barbier, Sainte-Beuve, Émile Deschamps, Hugo, Maxime Du Camp, Banville, Sully Prudhomme ou encore François Coppée, par exemple. Nul doute que d’autres inflexions se feraient sentir.

  • 13 « Sur un vieux tableau », Stances, Poésies 1865-1866, Lemerre, s. d., p. 202-206.

28Enfin, il ne faut pas comprendre le repli, même relatif, de la poésie, comme une fatalité. Après tout, Sully Prudhomme commence sa carrière en même temps que Verlaine et à peu près dans le même contexte mais connaît une évolution bien différente. L’un de ses poèmes, contemporain des Poèmes saturniens, constitue une description d’art exemplaire. Il y décrit la Crucifixion du Louvre de Mantegna13. L’interprétation qu’il en fait semble très orthodoxement parnassienne : le Christ, mourant au milieu de badauds vulgaires comparés à ceux que l’on rencontre sur la butte Montmartre un après-midi d’été, semble une figure du poète, incompris, méprisé et finalement rejeté par la foule. Mais une ambiguïté demeure, qui annonce bien autre chose que l’auto-représentation parnassienne du poète : la comparaison du poète au Christ n’étant pas explicite, on peut comprendre – et Sully Prudhomme semble avoir sciemment ménagé cette possibilité – que c’est le destin de l’homme en général que figure la crucifixion : l’injustice, la solitude et l’inhumanité sont le lot de tout homme dans la société moderne. Chez un amateur d’allégories aussi nettes et explicites que celle du « Vase brisé », l’implicitation de l’allégorisé est nécessairement significative. Ici, il s’agit pour le poète de laisser à la figure allégorique l’occasion de prendre une extension maximale. Selon cette lecture, la référence artistique ne signifie plus un repli du poète sur lui-même mais la visée d’un discours humaniste promouvant les valeurs de justice, de fraternité, de solidarité. De fait, l’évolution ultérieure des œuvres de Sully Prudhomme confirme bien que le poète parnassien n’était pas voué au destin d’un « poète maudit ». Il ne se résigna pas au statut d’artiste coupé du monde et impuissant. Sa poésie est empreinte d’humanisme, d’une volonté d’enseigner et d’édifier. Dans « Sur un vieux tableau », il avait encore ce réflexe parnassien de coupure avec la foule, mais il laissait percevoir que, ce qui le préoccupait profondément, c’était le comportement des hommes les uns avec les autres, autrement dit, la morale.

  • 14 Œuvres, Robert Laffont, [1955] 2006, p. 791-799.

29Si Sully Prudhomme n’a pas été retenu par le canon de la poésie moderne, il n’en représente pas moins une composante forte de la tradition littéraire qui n’a pas perdu sa légitimité au xxe siècle. Ainsi, je retrouve sa préoccupation morale dans une nouvelle de Vassili Grossman, « La Madone Sixtine14 ». L’auteur, témoin de la tragédie des camps nazis et des camps soviétiques, raconte en 1955 sa vision de la Madone Sixtine de Raphaël au musée de Moscou. Il commente en particulier ce qui fait de ce tableau un écho à sa propre vocation d’écrivain :

La Madone avec son enfant dans les bras, c’est ce qu’il y a d’humain en l’homme, et c’est là son immortalité.

En regardant la Madone Sixtine, notre époque y discerne son propre destin. Chaque époque contemple cette femme avec son enfant dans les bras et, entre les hommes de générations différentes, de peuples, de races et de temps différents, surgit une fraternité tendre, émouvante et douloureuse. L’homme prend conscience de lui-même, de sa croix, il comprend soudain le lien merveilleux qui existe entre les époques, entre ce qui vit aujourd’hui et tout ce qui a été, tout ce qui sera.

  • 15 Ibid., p. 794.

30C’est une double universalisation. Bien sûr, Grossman voit sur le visage de la Madone l’humanité de sa propre mère, assassinée par les nazis en 1941 ; mais il transcende l’amour maternel en amour de l’humanité. Il transcende aussi l’anecdote chrétienne du tableau : il sort celui-ci de son cadre d’interprétation originel pour montrer en quoi il est « immortel » et universel : il figure le triomphe de l’humanité sur les tragédies de l’Histoire15.

31Chez Bertrand, comme chez d’autres poètes du xixe siècle, les œuvres d’art sont également transcendées par la portée que leur donne leur survie à l’Histoire. La muséification, accomplie par ces auteurs autant que par les institutions, en fait un patrimoine pour l’humanité. L’art est ainsi à la fois une mémoire et un message pour l’avenir, dont chacun peut se ressaisir et qui peut accompagner le destin de chacun. Les drames de l’Histoire, en particulier 1789 et la Terreur, avaient certes exigé une refondation de la culture au xixe siècle. La poésie du xixe siècle témoigne de cette recherche de sens et de valeurs, désenchantée, paniquée, désespérée et parfois courageuse. Mais Grossman représente une étape ultérieure du travail qui consiste en une universalisation humaniste de la valeur de l’art. Après le génocide juif, les massacres staliniens et le bombardement d’Hiroshima, Grossman éprouve le besoin, plus impérieux que jamais, de trouver dans l’art, et d’exprimer par son écriture, la primordiale valeur humaine. La littérature et les arts retrouvent ainsi leur place dans la société en retrouvant l’unité de leur vocation.

Notes

1 Selon J. Chasle-Pavie, c’était le conseil que Mallarmé donnait à sa fille lorsqu’elle ne savait plus quoi lire pour se distraire. Cité dans O. C., p. 1010.

2 Lettre de Bertrand à David d’Angers, 27 [ ?] avril 1841, O. C., p. 912. Une telle suppression poserait néanmoins le problème que le titre, Gaspard de la Nuit, n’aurait plus dès lors de justification, comme le fait justement remarquer Jean-Luc Steinmetz. Voir « L’indécidable “poème en prose” d’Aloysius Bertrand », La Toison d’Or, n° 3, mai 2003, p. 63.

3 On peut songer également aux « pièces détachées (extraites du portefeuille de l’auteur) » presque toujours publiées en annexe et souvent considérées comme faisant partie du recueil.

4 Lorsqu’ils se justifient, les éditeurs arguent généralement du fait que Bertrand n’aurait pas été en pleine possession de ses moyens lorsqu’il écrivit sa dernière lettre – ce que démentent la précision et la clarté de cette lettre.

5 Voir Jean-Marie Schaeffer, L’Art de l’âge moderne, Gallimard, 1992.

6 Ibid., p. 15.

7 Un seul texte dans toute l’œuvre de Bertrand touche à la poésie métaphysique : « Le Deuxième Homme » (GN, p. 317-318). Ce poème, peut-être parodique, suscite souvent la perplexité tant il s’éloigne de la veine habituelle de Bertrand. Voir notamment O. C., p. 357 n. 2.

8 Voir la lettre préfacielle des Petits poèmes en prose à Arsène Houssaye, Œuvres complètes, t. I,

Gallimard, 1975, p. 275.

9 Dans ma thèse de doctorat, j’ai ainsi traité, après Bertrand, des poésies de Théophile Gautier et de Verlaine : Du Pittoresque au Pictural. Valeurs et usages des arts dans la poésie française de 1830 à 1872 (Bertrand, Gautier, Verlaine), Paris-Sorbonne, 2006.

10 Expositions. Littérature et architecture au xixe siècle, Corti, 1989, p. 21.

11 Le Coup de dés de Mallarmé. Un recommencement de la poésie, Belin, 2005.

12 On peut en outre souscrire à la critique que fait Jacques Rancière de la notion de modernité comme ne permettant pas de comprendre le rôle actif que joue la littérature dans les reconfigurations socio-culturelles du xixe siècle. Voir notamment Le Partage du sensible, op. cit., p. 26 et suivantes : « Des régimes de l’art et du faible intérêt de la notion de modernité ».

13 « Sur un vieux tableau », Stances, Poésies 1865-1866, Lemerre, s. d., p. 202-206.

14 Œuvres, Robert Laffont, [1955] 2006, p. 791-799.

15 Ibid., p. 794.

© Presses universitaires de Rennes, 2010

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