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Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque

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Nicolas Wanlin

Chapitre IV. Le pittoresque comme poétique de l’histoire

Texte intégral

  • 1 Poèmes saturniens, Œuvres poétiques complètes, Gallimard, 1962, p. 88.

1Le traitement que Bertrand applique à l’Histoire dans « Le Maçon » pourrait conforter l’opinion qui rattache le poète au mouvement de l’Art pour l’Art : sacrifier les enseignements de l’Histoire au profit d’exquises et futiles descriptions, voilà qui évoque quelques textes postérieurs à l’œuvre de Bertrand. Que l’on songe par exemple au « César Borgia. Portrait en pied » où Verlaine étouffe de sanglantes intrigues sous la description du décor et le détail du costume1 !

2Mais le pictorialisme de Bertrand ne peut pas si vite s’assimiler à des tendances poétiques qu’illustreront Gautier ou encore Banville, ne déplaise aux Parnassiens qui voulurent voir en Bertrand un des leurs. Une des principales raisons à cela est que la picturalité de Gaspard de la Nuit est précisément – telle est ici ma thèse – le fruit d’une poétique de l’Histoire. Or, à trop moderniser Bertrand, on aurait tôt fait de disjoindre, sinon d’opposer la valeur de l’Histoire – le vrai – et la valeur de l’art – le beau. Et il serait alors difficilement concevable qu’une écriture de type « artiste » prétende à une fonction historiographique. En revanche, la perspective que je propose me permettra de clore mon analyse de ce recueil sur l’idée que le trait le plus caractéristique de l’utilisation des arts par Bertrand est une volonté d’écrire – de dépeindre ? – l’Histoire.

3Après avoir suggéré, plus haut, que la poétique de Bertrand supposait une rupture avec le modèle narratif, je soutiendrai malgré tout la thèse que cette poétique est fondamentalement et avant tout historique ; et pittoresque parce que historique. C’est dire que sa manière d’écrire l’Histoire, tournant le dos au récit, se démarque nettement de l’historiographie traditionnelle. Pour préciser ce point, je commencerai par expliquer quel type de mission historique Bertrand confie aux artistes et, a fortiori, assume lui-même. J’exposerai ensuite quelle position Bertrand occupe dans le débat historiographique des années romantiques et comment, dans ce contexte, s’élabore une poétique de l’Histoire que je qualifierai de « flamande ». Enfin, sur la base des fondements idéologiques que j’aurai mis au jour quant à cette conception de l’Histoire, je pourrai poser la question de la teneur politique de Gaspard de la Nuit. Ainsi, mon analyse de la picturalité de l’œuvre s’achèvera en posant la question de l’usage et de la valeur politiques des arts pour Bertrand.

De l’Histoire à la poésie (et retour)

La mission monumentale de l’artiste

  • 2 GN, p. 323. Il est intitulé « À M. Sainte-Beuve » dans l’édition de 1842, en hommage au préfacier, (...)

4Les deux poèmes dédicatoires de Gaspard de la Nuit portent essentiellement sur la mémoire. Le premier, à Hugo, est une méditation sur la survivance du nom des poètes. Le second, à Nodier, déplore l’impuissance des poètes à perpétuer le souvenir de l’ancienne culture2 :

Mais ce ne sont point ces pages souffreteuses, humble labeur oublié des jours présents, qui ajouteront quelque lustre à la renommée poëtique des jours passés.

5L’expression de ce regret implique que Bertrand attribue à la poésie la fonction de monument. Le destin d’un poète n’est pas nécessairement d’être un historien impuissant, mais Bertrand pense du moins avoir échoué dans sa vocation. Il s’autorise d’ailleurs d’un chroniqueur parmi les plus illustres en empruntant, pour ce poème, une épigraphe à Joinville : « Je prierai les lecteurs de ce mien labeur qu’ils veuillent prendre en bonne part tout ce que j’y ai escrit. »

  • 3 Voir pour les citations suivantes O. C., p. 610-611.
  • 4 Voir le propos plus explicite de Maillard de Chambure, dans son « Avertissement » au Voyage pittor (...)

6Et si la « renommée poëtique des jours passés » n’est pas seulement l’affaire de l’historien mais aussi celle du poète, c’est parce qu’elle est celle de tous les artistes. Les objectifs que Bertrand s’assigne sont en effet transposables. Ainsi le seul article de critique artistique qu’ait laissé le poète porte-t-il essentiellement sur cette fonction monumentale de l’artiste. Dans « Mon oncle essuya d’abord ses lunettes… », on peut distinguer deux idées relatives à cette fonction3. D’une part l’artiste perpétue une tradition, poursuit une lignée : « Notre sol n’est pas encore épuisé ; non : encore quelques efforts et quelques encouragements, et la Bourgogne contemporaine aura comme autrefois, ses tableaux, ses statues et ses livres. » D’autre part, il rend un culte aux vestiges et aux prestiges du passé : « M. Martin a reproduit les gracieuses ciselures de cette pierre avec la religieuse fidélité d’un artiste pour qui sont sacrées les ruines de la gloire et du génie. » Il n’est donc guère audacieux de penser que ces deux mots d’ordre s’associent naturellement dans la pensée de Bertrand et que c’est parce qu’il fait mémoire des artistes du passé que l’artiste contemporain s’inscrit dans une tradition. Aussi est-ce la notion de tradition, bien plus que celle de modernité, qui permet d’approcher la conception de l’art selon Bertrand4.

7La présence de l’art et les mentions d’œuvres d’art dans l’œuvre de Bertrand répondent donc à la même logique que la présence et la représentation du livre. Autant, sinon plus, qu’un effet de spécularité, la représentation des livres et autres œuvres d’art manifeste la conscience d’une tradition poétique et artistique, l’appartenance à une communauté. La recherche des racines par le folklore et l’exaltation du terroir sont sans doute pour quelque chose, comme nous l’avons déjà vu, dans cette attention portée à la tradition. Mais Bertrand en fait probablement un trait définitoire de la mission du poète : le traitement particulier que poètes et artistes peuvent apporter à l’Histoire repose sur leur capacité à susciter le souvenir, à commémorer. C’est pourquoi je parle ici de mission monumentale du poète. En ce sens, le monument n’est pas spécifique aux arts plastiques et l’on peut chercher à établir la spécificité du monument poétique selon Bertrand.

Comment Bertrand fait de la poésie avec de l’Histoire

  • 5 Sur l’adoption du paradigme fictionnel et littéraire par l’historiographie romantique, voir les te (...)

8De nature verbale, la poésie partage sa substance de l’expression avec des genres d’écrits non esthétiques plutôt qu’avec les autres arts. C’est pourquoi l’on peut aisément envisager de comparer la poésie de Bertrand avec l’écriture historique. Et c’est en envisageant l’écriture a priori non esthétique de l’Histoire que l’on touchera au plus près au rôle de la peinture dans l’écriture de Bertrand, si paradoxal que cela puisse paraître. Afin de mieux comprendre le rôle que joue la référence picturale dans la poésie de Bertrand, il faudra montrer que la peinture constitue un modèle pour une certaine tendance historiographique de l’époque romantique ; mais je commencerai par expliquer en quoi la poétique de Bertrand doit être conçue comme une écriture de l’Histoire5.

  • 6 Louis de Bonald, « De la manière d’écrire l’histoire (juillet 1807) », p. 78-112, « Sur la guerre (...)
  • 7 Wolf Lepenies, Les trois Cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, Mai (...)

9Dans les années 1820, alors que Bertrand cherchait une profession et comptait essentiellement sur les journaux pour se garantir de maigres revenus, la situation de l’Histoire parmi les activités intellectuelles n’était pas tout à fait stabilisée. L’Histoire n’était pas encore l’affaire exclusive des historiens ; elle avait été écrite par des philosophes, des hommes politiques, des diplomates, des religieux, etc. Bonald parlait alors d’une « guerre des sciences et des lettres » et voyait dans les sciences morales, dont l’Histoire, un groupe de disciplines médianes, qui avait tenté un rapprochement avec les sciences dures mais finirait par reposer sur une solidarité avec les Belles Lettres6. Ce n’est que plus tard, selon W. Lepenies, que certaines « sciences humaines » revendiqueraient avec force le modèle des sciences de la nature plutôt que celui de ce que nous appelons aujourd’hui littérature7.

  • 8 On peut même soutenir la thèse que c’est précisément la coexistence, au sein du journal romantique (...)

10Autant dire que Bertrand pouvait conjointement s’exercer à écrire l’Histoire, des vers ou ses diverses « chroniques » et « bambochades » sans ressentir d’incompatibilité foncière entre ces activités. La Société d’Études de Dijon (désormais abrégée « SED ») qui l’avait accueilli dès son année de « Philosophie » recevait d’ailleurs indifféremment des textes que l’on classerait aujourd’hui en distinguant des textes « de création » et des « études ». Autrement dit, ni le contexte journalistique, ni la société savante locale, ni sa position sociale, encore largement indéterminée, ne l’obligeaient à choisir entre Histoire et littérature, ni même à distinguer les deux pratiques8. Avant d’étudier comment était théorisée les relations entre les deux types d’écriture, je vais exposer comment non seulement les deux écritures de Bertrand se mêlent mais sa poésie émerge de l’Histoire.

11En 1826, Bertrand donnait régulièrement lecture de ses diverses productions à la SED : des vers, de la prose, portant sur toutes sortes de sujet mais pas d’Histoire, si ce n’est « Jacques-les-Andelys » dont une première version, intitulée « Du Guesclin » (ou « Duguesclin » ?), lui avait valu un premier prix de rhétorique au collège. C’est le premier témoignage d’une écriture historique de Bertrand et c’est vraisemblablement le premier de ses textes à avoir connu quelque publicité. Il est intéressant de considérer les cinq états successifs de ce texte car, malgré sa précocité, il figure parmi les textes retenus par Bertrand pour la publication de Gaspard de la Nuit.

121. Le premier état du texte, qui nous demeure inconnu, est un exercice scolaire datant du printemps 1826, une composition de rhétorique qui échappe par définition à une classification en termes de genre littéraire. Cette indétermination générique originelle est sans doute pour quelque chose dans l’histoire des avatars du texte, même si l’on ne peut guère faire de conjectures sur un texte absolument inédit.

  • 9 Lu à la Sed le 26 décembre 1826. Voir O. C., p. 335 n. 1.
  • 10 Voir sur le sujet Annie Detalle, art. cit., p. 53.

132. On ne peut que supposer, à la suite de la tradition critique, qu’il y a une filiation directe de la composition de rhétorique « Du Guesclin » au texte envoyé puis lu à la SED sous le titre « Jacques-les-Andelys : chronique (prose)9 ». On suppose également que ce texte ne différait guère de celui publié dans Le Provincial dont je parlerai plus loin. La longue introduction historique qui représente presque un tiers de ce texte est donc le premier témoignage de l’écriture historique de Bertrand. Elle manifeste d’ores et déjà un parti pris d’animation de l’exposé par la subjectivité des modalisations, l’expression imagée et les détails de mise en scène ou d’interprétation psychologique. On peut toutefois distinguer les alinéas qui procèdent à une contextualisation historique contrefactuelle (du début à « mourait pour eux. », p. 336) de ceux qui embrayent un récit fictionnel (de « Jacques-les-Andelys… » à «. ..finissait de chanter. », ibid.). Mais la technique de Bertrand semble concentrée, dans cet état du texte, sur une progression très régulière du contexte général (et historique) vers une anecdote particulière (et fictionnelle10). Dans la partie fictionnelle, il est assez clair que le roman historique de type scottien est pris pour modèle. La comparaison avec les états postérieurs met en évidence une fine intrication de l’Histoire et d’une intrigue romanesque. Les déterminations personnelles de l’intrigue ne font que redoubler les déterminations historiques ; ainsi le schéma romanesque, à base de vengeance et de trahison, constitue une sorte d’illustration vivante et singulière du phénomène général exposé par les historiens. En résumé, deux facteurs expliquent que les hommes des Compagnies abandonnent leur chef pour rallier l’armée de Duguesclin : le premier, romanesque, est que la cruauté de Jacques-les-Andelys lui vaut la trahison et la vengeance mortelle d’un de ses hommes. Le second facteur, historique, est que le roi proposait aux Compagnies, par l’intermédiaire de Duguesclin, une rétribution et un emploi plus attrayant que leur chef. Le sens historique qui s’en déduit implicitement est conforme à la conception de Barante aussi bien que des historiens des Lumières : le pouvoir central d’un État semble plus à même d’assurer la stabilité d’un gouvernement que des chefs locaux sans légitimité populaire, car les relations contractuelles individuelles typiques de la féodalité ne peuvent guère se solder que par des trahisons.

  • 11 Ce détail, omis dans les O. C., est rétabli dans les éditions de J.-L. Steinmetz et de J. Bony.

143. Le texte est inséré tel quel dans Le Provincial le 1er mai 1828 sous le titre « Jacques-les-Andelys. Chronique de l’an 1364 ». C’est le premier numéro du journal dont Bertrand est l’éphémère gérant, ainsi que son premier texte publié. Je ne sais si c’était déjà le cas dans l’état précédent du texte mais il est intéressant de constater qu’une ligne de points sépare l’introduction historique de la partie plus proprement poétique du texte11. Surtout, il faut noter que cette indication typographique ne sépare pas exactement l’Histoire de la fiction, puisqu’elle laisse à la première partie la présentation du personnage éponyme. En fait, cette ligne intervient entre ce que l’on pourrait appeler l’exposition et le début de la scène pittoresque. Elle n’obéit donc pas tant à une distinction générique entre Histoire et littérature qu’à une fonction rhétorique de distinction des parties d’un discours. La rubrique où s’insère le texte, « Variétés », n’apporte pas non plus de précision quant au genre supposé du texte puisqu’elle ne désigne pas strictement un type d’écrit mais regroupe plutôt tout ce qui peut à un titre ou à un autre prétendre satisfaire la curiosité des lecteurs. En outre, s’agissant du premier numéro du journal, aucune habitude n’était établie quant au contenu de cette rubrique.

  • 12 Le texte est subdivisé, comme dans la version de Gaspard, en trois parties chacune précédée d’un c (...)
  • 13 Le terme « scènes » apparaît à l’époque dans des sous-titres de pièces de théâtre, comme La Jaquer (...)

154. Le statut générique se précise quelque peu lors de la seconde publication, le 9 octobre 1831, dans Le Cabinet de lecture, sous le titre, « Jacques-les-Andelys. Scènes de bandouliers. (I)12 (1364) ». Non seulement le terme « scènes » renvoie à un genre littéraire, et en particulier au théâtre, mais l’introduction historique disparaît et voit sa teneur réduite aux quelques lignes d’une note en bas de page13. Le système des notes historiques, très en vogue à cette époque, permet ici d’alléger la partie littéraire des données érudites et surtout subordonne le discours historique à une logique plus précisément littéraire. Mais le roman historique n’est déjà plus le modèle de Bertrand : le motif de la vengeance, qui expliquait le meurtre de Jacques-les-Andelys, disparaît et le personnage de son assassin perd beaucoup de son importance même s’il conserve encore une identité (« Jehan »). On constate à ce stade que le travail de concentration a commencé et que la logique narrative fait progressivement place à une logique poétique.

  • 14 Isabelle Durand-Le Guern signale que, dans Le Roman historique, György Lukács analyse le choix de (...)
  • 15 Voir à ce sujet la notice de Maillard de Chambure sur la « Chaumière bourguignonne » reproduite da (...)
  • 16 Bertrand expose sa conception de l’épopée moderne dans sa critique de Pélage ou Léon et les Asturi (...)

165. Dans Gaspard de la Nuit, le texte trouve place dans la section « Les chroniques » sous le titre « Les Grandes Compagnies (1364) ». Le sous-titre « Scènes de retondeurs » a été biffé sur le manuscrit. Ainsi, le paratexte semble restituer sa dimension historique au texte. Mais la note historique a disparu et, d’un point de vue stylistique, la concentration poétique est encore plus poussée que dans la version précédente, rendant même lacunaire et énigmatique le déroulement de l’histoire. Bertrand fait alors le grand écart entre l’affichage d’une prétention historienne et la pratique d’une écriture éminemment poétique. Le passage de « Du Guesclin » à « Jacques-les-Andelys » avait réorienté le texte, de l’Histoire vers le romanesque14 ; à présent, l’abandon du nom d’un « héros » au profit du collectif « les Grandes Compagnies » nous détourne du romanesque, et plus généralement des figures héroïques, au profit d’un thème plus cher à Bertrand, la masse inquiétante et pittoresque des petites gens qui ont fait l’Histoire15. S’il subsiste quelque veine épique dans la recherche littéraire de Bertrand, comme peut le laisser penser son seul article de critique romanesque, c’est plutôt l’épopée des gueux et des « soudrilles » que celle d’héroïques chevaliers qui tente le poète16. Ainsi, Duguesclin n’apparaît pas comme l’habile et courageux sauveur d’une province ravagée par les pillards. Le départ des Grandes Compagnies semble plutôt s’expliquer par la vénalité des soldats et le meurtre sordide de leur chef. Aussi peut-on voir dans ce refus conjoint de l’épique et du romanesque une des raisons qui empêchèrent Bertrand de concevoir une œuvre narrative longue et déterminèrent un type de poésie historique.

17Aucun de ces cinq états du texte – pas même le dernier – ne peut être rattaché exclusivement à l’Histoire ou à la littérature puisque soit le contexte d’écriture soit le paratexte publié associent des déterminations qui semblent hétérogènes. On ne saurait donc déterminer le moment d’un choix entre Histoire et littérature : il faut plutôt concevoir une maturation et une assomption progressives d’une poétique de l’Histoire. On peut en effet déduire de ce parcours philologique que Bertrand a tout d’abord suivi le chemin de nombre de contemporains allant de l’Histoire au roman en inventant le roman et le drame historiques. Mais il apparaît qu’il s’est ensuite démarqué des deux modèles génériques du roman et du théâtre.

  • 17 O. C., p. 365.
  • 18 GN, p. 117. La chronique rapporte en effet que, vers 1363, cette pratique faisait partie des humil (...)

18Je peux préciser encore le rôle d’une poétique de l’Histoire dans la genèse de Gaspard de la Nuit en observant la teneur des premières publications de Bertrand dans Le Provincial. Après « Jacques-les-Andelys » dans le premier numéro, Bertrand contribue au journal par divers genres de textes. Le 8 mai, « La citadelle de Mollgast17 » porte aussi sur un sujet historique mais l’absence de données précises – ni date, ni contexte – et les choix stylistiques indiquent une franche émancipation par rapport aux exigences de l’historiographie traditionnelle. J’ai par ailleurs déjà fait remarquer les qualités spectaculaires très particulières de la partie descriptive. Le 15 juin, « L’étable de Saint-Jean. Chronique de l’an 1359 » porte encore sur un sujet historique mais le parti pris est nettement anecdotique et le style généralement perçu comme « rembranesque », touchant au grotesque et rappelant Walter Scott, Nodier et Hugo. Le sous-titre de ce texte l’apparente aux « Grandes Compagnies » mais montre que le terme « chronique » ne désignait exclusivement ni une nouvelle ni un poème en prose. Le 6 juillet, « Le coin du feu » poursuit dans la veine rembranesque mais abandonne tout à fait le prétexte historique. En revanche, le 3 septembre, « Des procès intentés aux animaux en Bourgogne » fait état de documents historiques et ne semble pas prétendre à des qualités poétiques. De même, le 26 septembre, « De la justice et des peines infligées autrefois en Bourgogne » semble strictement historique. Toutefois, il faut remarquer qu’un détail relevé dans une chronique du xive siècle allait être à l’origine d’une formule du poème « La Barbe pointue » : « Ordre, lut-il, d’arrêter le boucher Isaac van Heck, pour être l’assassin pendu, lui, pourceau d’Israël, entre deux pourceaux de Flandres18. » Enfin, le 28 septembre, sous la rubrique « Mœurs provinciales », « La foire de Beaucaire en 1771 » affiche un objectif historique puisque cet article synthétise une source du xviiie siècle, mais on y remarque la sélection et le développement de la matière pittoresque ainsi que, dans les dernières lignes, l’esquisse de motifs romanesques. Outre ces textes auxquels on peut trouver un rapport plus ou moins direct avec Gaspard de la Nuit, Bertrand publie dans le même temps des vers et des articles de critique dans Le Provincial.

19Cette année 1828 est, dans l’examen de la bibliographie de Bertrand, particulièrement intéressante parce qu’elle atteste une grande variété de pratiques d’écriture et témoigne d’un éclectisme et d’un esprit d’expérimentation qui laisseront progressivement la place à la forme de plus en plus déterminée et privilégiée du poème en prose tel qu’il apparaît dans Gaspard. Il ressort de cette première série de publications, dans la foulée de « Jacques-les-Andelys », que Bertrand travaille à l’occasion sur des textes spécifiquement historiques mais que, la plupart du temps, la matière historique est prétexte à une recherche littéraire. Surtout, l’historiographie semble chez lui orientée vers une recherche du pittoresque. C’est précisément cela qui fait le lien entre ses textes de prose littéraire et son écriture de l’Histoire.

L’« école flamande » comme vision et méthode historiques

Une spécificité méthodologique de l’historiographie de la Flandre

20Nous allons voir que cette recherche du pittoresque dans l’Histoire est un souci partagé par nombre de contemporains. Mais il faut commencer par souligner un trait plus particulier que Bertrand partage avec une certaine historiographie romantique : ce qui associe intimement l’Histoire à la littérature pittoresque, c’est au premier chef la qualité foncièrement picturale de la Flandre. Car la matière flamande n’est pas, pour l’historien, semblable aux autres. Francis Haskell formule ainsi la conception de Michelet en le paraphrasant :

  • 19 « Michelet », L’Historien et les images, Gallimard, 1995, p. 364. Fr. Haskell renvoie au « Tableau (...)

Le tempérament vulgaire et sensuel qui distinguait [les] habitants [de la Flandre] ne pouvait trouver une expression suffisante dans les relations de l’histoire écrite, et […] il fallait donc faire appel aux arts visuels dans une large mesure pour compléter la description19.

21Il y aurait donc une spécificité méthodologique de l’historiographie de la Flandre car celle-ci pose un problème spécifiquement stylistique :

  • 20 Ibid., p. 365. Voir sur ce point Chakè Matossian, Fils d’Arachné – Les tableaux de Michelet, La pa (...)

La musique et l’architecture elles-mêmes sont trop abstraites pour indiquer en quoi la région est spéciale. Il y faut des couleurs, les vraies couleurs vivantes : des images de fêtes chaleureuses et triviales, où hommes rouges et femmes blanches boivent, fument et dansent lourdement ensemble ; mais aussi des images de tortures atroces, de martyres horribles et d’énormes madones fraîches, grasses et scandaleusement belles. C’est la brosse du « terrible » Rubens […] qui peut éclairer pour nous le vrai caractère des Flandres : non pas les tableaux allégoriques et officiels de Paris, commandés par Marie de Médicis, mais ceux que l’on peut voir à Anvers et à Bruxelles20.

  • 21 Voir à ce sujet les recueils iconographiques de l’antiquaire Michel Hennin (1777-1863) et ses reco (...)

22Non seulement la peinture est le medium idéal pour documenter la Flandre, mais au sein des peintres, un caractère flamand peut être précisément isolé et distingué de types voisins. On retrouve ici quelque chose de la théorie des climats qui nourrit depuis longtemps la réflexion sur la peinture et souvent aussi celle des historiens. Mais l’originalité de Michelet, que la plupart de ses pairs lui reprochèrent, est le statut exceptionnel qu’il accorde aux œuvres d’art dans la documentation historique. Il ne s’agit pas seulement de considérer les productions artistiques comme des témoins de la culture du temps – ce qui commençait à être pratiqué par quelques historiens21 – mais, selon une conception inspirée de Vico, de rechercher dans l’art l’expression symbolique de l’essence d’un peuple et d’un moment historique.

  • 22 Je me fonde notamment sur les articles de Charles Magnin, « Historiens modernes de la France. I. A (...)

23Pour bien apprécier la spécificité de Michelet et les raisons qui me le font rapprocher de Bertrand, il n’est pas inutile de considérer rapidement le contexte du débat sur l’historiographie dans les années 1830. Le sentiment général à cette époque est que l’Histoire des Lumières était trop philosophique, trop abstraite. Sa méthode généralement téléologique ne pouvait plus être d’actualité : elle semblait avoir toujours été démentie par l’Histoire des quarante années précédentes, qu’elle ait visé à justifier ou à contester la monarchie. La tendance néoclassique qui aurait pu prendre la relève, sous l’Empire, est souvent considérée comme ennuyeuse et peu féconde du fait de sa prudence et de son conservatisme22. Le maître-mot de la nouvelle école historique, qui semble faire consensus sur ce point précis, est l’exigence de peindre l’Histoire de manière à la rendre vivante, à exprimer sa « vérité ».

24Il est assez remarquable que ce principe fasse l’unanimité et transcende les clivages qui opposent, sur d’autres questions, des personnalités aussi opposées que Bonald, Barante, Thierry et Michelet. Le paradigme du « tableau » et même plus précisément de la « peinture » devient une métaphore omniprésente. Sainte-Beuve, par exemple, parle ainsi d’Augustin Thierry :

  • 23 C. A. Sainte-Beuve, « Historiens modernes de la France. III. M. de Barante », art. cit., p. 928. J (...)

Maître plutôt en fait d’art, un écrivain, un peintre original et vigoureux, allait aborder l’histoire de front par une prise directe, immédiate ; […] traduisant de sèches chroniques avec génie, il devait serrer tout cela de si près qu’il en tirerait couleur, vie et lumière. Il semblerait créer en trouvant23

  • 24 Préface citée, p 14. Je souligne. Plusieurs pages de cette brillante préface méritent d’être citée (...)

25Et lorsqu’il critique l’Histoire philosophante du siècle précédent, Barante reproche qu’« on s’adresse à la critique et à l’esprit d’examen plus qu’à l’imagination. Il faut, au contraire, que l’historien se complaise à peindre plus qu’à analyser24 ; » Mais la récurrence de la métaphore du peintre trahit bien plus qu’une image un peu usée et largement vidée de son sens. La référence à la peinture signifie que le renouvellement de l’historiographie accompagnait la littérature contemporaine en instaurant le pittoresque comme valeur fondamentale. Il n’est donc pas étonnant de voir Barante citer Walter Scott comme modèle pour l’historien et se justifier ainsi :

  • 25 Préface citée, p. 38-39.

Charmé des récits contemporains, j’ai cru qu’il n’était pas impossible de reproduire les impressions que j’en avais reçues et la signification que je leur avais trouvée. J’ai tenté de restituer à l’histoire elle-même l’attrait que le roman historique lui a emprunté. Elle doit être, avant tout, exacte et sérieuse ; mais il m’a semblé qu’elle pouvait être en même temps vraie et vivante25.

  • 26 Art. cit., p. 917.

26Et Sainte-Beuve, pourtant si prudent et souvent critique quant aux abus du pittoresque, d’approuver cette option : « Le grand exemple présent de Walter Scott venait apporter des preuves vivantes à l’appui de cette manière, en dehors, il est vrai, du cercle régulier de l’histoire, mais si près qu’il semblait qu’il n’y eût qu’un pas à faire pour y rentrer26. »

  • 27 C’est un point qui est tenu pour acquis par Cargill Sprietsma. Voir notamment son introduction aux (...)
  • 28 Préface citée, p. 15-16. La dernière phrase traduit l’épigraphe du livre, empruntée à Quintilien : (...)
  • 29 Relaté par Ch. Magnin, art. cit., p. 346

27L’exemple de Barante est tout à fait représentatif et il est d’autant plus significatif pour moi que Bertrand avait très vraisemblablement lu au moins la préface et les premiers volumes d’un livre qui devait l’intéresser au premier chef, L’Histoire des ducs de Bourgogne27. Et il n’y avait sans doute pas lu sans intérêt que « l’histoire est voisine de la poésie : c’est une sorte de versification libre ; elle doit raconter et non pas démontrer28. » L’expression « versification libre » ne doit pas être surinterprétée : Barante n’est assurément pas le théoricien d’une nouvelle forme littéraire qu’illustrerait Bertrand. Mais cette phrase atteste que Bertrand écrivait dans un contexte qui tendait à éloigner l’Histoire de la philosophie pour la rapprocher de la poésie. Augustin Thierry racontait volontiers que sa vocation d’historien datait du jour où, adolescent, il avait lu avec délices la description des Barbares de la Gaule dans Les Martyrs de Chateaubriand29 ; au contraire de ses manuels, la description de Chateaubriand l’avait enthousiasmé en lui mettant « sous les yeux » une réalité puissamment pittoresque. C’est enfin sous la plume de Charles Magnin que je trouve une explication synthétique de cette affinité de l’Histoire et de la littérature :

  • 30 Art. cit., p. 342.

28[Après l’Empire,] le même besoin d’émotions qui demandait à la poésie de nous donner une plus saisissante et plus vive perception du beau, demandait non moins impérieusement à l’histoire une plus franche et sensible manifestation du vrai. […] La réforme historique a donc eu les mêmes causes et s’est déclarée dans les mêmes circonstances que la réforme poétique. L’une et l’autre, en effet, tendaient à un but analogue. Il s’agissait de rendre le mouvement et la vie au drame et à l’histoire, d’en finir avec l’uniformité traditionnelle et les types de convention, de revenir à la poésie par l’observation de faits, l’étude des hommes, la peinture intelligente et nuancée des lieux, des temps et des mœurs30.

29Bertrand ne pouvait qu’être sensible à cette manière d’écrire l’Histoire, et il souscrivait assurément à l’exigence de couleur locale en poésie. Dans le débat historiographique, qu’il ne pouvait ignorer tout à fait étant donné son intérêt pour l’Histoire, il trouvait un encouragement à développer sa propre poétique : une attention hyperbolique aux détails de l’Histoire matérielle d’une part, d’autre part le fondement de son écriture sur l’idée de pittoresque.

Le modèle de Nodier et la fonction émotionnelle du pittoresque

30S’il convenait d’insister sur la proximité de l’Histoire et de la poésie, sur l’importance de celle-la pour la conception de celle-ci chez Bertrand, il faut à présent revenir sur le critère fondamental de distinction entre Histoire et littérature. Puisque cette distinction ne repose pas, dans ce contexte, sur ce que Gérard Genette appelle « diction » – autrement dit le « style » – c’est la notion de « fiction » qu’il faut examiner. Il y aurait en effet quelque paradoxe à affirmer que l’Histoire est un souci majeur de Bertrand alors que très peu de ses poèmes offrent des données historiques précises. On a déjà noté le flou chronologique qui caractérise les poèmes du premier livre. Il faudrait encore remarquer que Bertrand semble volontairement inventer des personnages là où ses lectures auraient pu lui fournir d’authentiques personnages historiques. Pourquoi « La Chasse », par exemple, mentionnant pourtant une date précise, met-elle en scène des personnages fictifs ? Bertrand aurait pu, comme beaucoup d’autres, broder à partir de faits avérés ou sur des personnes ayant existé. Il ne le fait que rarement : Charles VI apparaît dans « Maître Ogier » dont le personnage éponyme est inventé ; Madame de Montbazon a bel et bien existé, mais le texte qui lui est consacré n’est pas retenu pour le recueil.

  • 31 Voir L’Arsenal romantique…, Champion, 2002, p. 416-417.
  • 32 « Introduction » aux Voyages pittoresque…, reproduite dans Promenade de Dieppe aux montagnes d’Éco (...)

31Il faut sans doute en déduire que Bertrand ne cherchait aucunement la valeur de vérité comme qualité de ses textes historiques ; du moins pas la vérité qui occupe généralement les historiens. Les circonstances précises, dates, lieux et noms semblent assez indifférents à Bertrand. À cet égard, on peut se reporter à Nodier, que je n’ai évidemment pas cité au nombre des historiens qui font référence, pour éclairer la conception de Bertrand. Je suis en effet l’idée de Vincent Laisney qui souligne l’importance de l’influence de Nodier sur Bertrand31. Dans la préface des Voyages pittoresques…, Nodier récusait l’ambition encyclopédique ou savante pour revendiquer la rédaction d’« impressions32 ».

Nous n’accueillons jamais avec un intérêt plus vif les renseignements [que l’Histoire] nous a transmis, que lorsqu’ils nous parviennent par la voie de la tradition, et que la mémoire des hommes, frappée d’un souvenir qui retentit à travers les siècles, rend à notre esprit l’histoire sensible et vivante. […]

32Le critère qui retient la matière historique dans l’œuvre de Bertrand est analogue car l’effet recherché est essentiellement émotionnel et non didactique. Ceci explique la cohabitation de l’Histoire et des fables les plus fantastiques. Nodier renchérit :

Nous admettons jusqu’aux notions qu’une sévère critique dédaignerait de combattre, nous les admettons dis-je, non pour les recommander comme des autorités aux lecteurs studieux, mais pour les offrir comme objets de nouvelles émotions aux lecteurs sensibles. Nous ne repoussons ni l’erreur touchante d’une piété trop crédule, ni la folle erreur que le hasard a fait naître et que l’imposture a entretenue. (Ibid.)

33Sur ce point au moins la littérature semble tourner le dos à l’Histoire en affichant sa complaisance envers le fabuleux.

  • 33 Ibid. Voir aussi Paul Bénichou à propos de Michelet : « Dans le domaine auquel Michelet attache ce (...)

Nous aimons au contraire à recueillir dans les vieux donjons la fable de la fée protectrice, dans les hameaux celle du lutin familier. Nous retrouverons Mélusine sur ses tours et les follets de Carnac errant en robes de flammes à travers leurs sauvages pyramides. Ce sont là des préjugés, sans doute : mais la mythologie des peuples anciens se composait aussi de préjugés et ces mensonges enchanteurs sont devenus la poésie de tous les peuples33.

  • 34 Charles Nodier et al., Paris historique. Promenade dans les rues de Paris, F. G. Levrault, 1838, n (...)
  • 35 Les travaux de F. Langlois sont également à rapprocher de cette option historiographique. Voir not (...)

34Le mot de « mythologie » est lâché et il signale à la fois la convergence de l’Histoire et de la légende, leur rôle fondateur pour l’identité nationale, et leur divergence à l’époque moderne. L’essentiel, sur quoi je ferme cette citation, est la productivité poétique de la matière historique, quelle que soit sa véridicité. Nodier met d’ailleurs en pratique ce principe dans son Paris historique. Il reconnaît que la « maison d’Héloïse et d’Abélard » n’est pas authentique mais argue que « ce n’est pas payer une émotion trop cher que de l’acheter au prix d’un anachronisme34. » Cet ouvrage fait d’ailleurs penser à Gaspard de la Nuit par plus d’un aspect : chaque texte isole un lieu et un événement historique développé rapidement de manière très dramatique et romanesque et se clôt sur un trait d’esprit ou une sentence. D’abondantes lithographies pittoresques contribuent encore à faire de ce livre une approximation de ce que le livre de Bertrand aurait pu être. Il donne la pleine mesure de ce que « pittoresque » signifie en développant la puissance émotionnelle de l’Histoire35.

35Chez Bertrand lui-même, cette désinvolture quant à l’exactitude historique est omniprésente et particulièrement thématisée dans « Le Bibliophile ». Plus précisément, il faut être attentif au diptyque que forment « La Messe de minuit » et « Le Bibliophile ». C’est une des rares paires de poèmes qui, dans le recueil, fonctionnent en système. L’action du premier se déroule à une époque ancienne et met en scène « la bonne dame et le noble sire de Chateauvieux ». Le second montre un érudit étudiant une charte et l’attribuant à la maison de Chateauvieux. La succession des deux textes donne ainsi à sentir une proximité recréée entre la vie des temps anciens et l’activité contemporaine du « Bibliophile ». Mais ce qui fait le piquant et peut être tout le sens de ce système de textes est la pointe finale du « Bibliophile » :

Ici, il feuilleta un énorme in-folio ayant pour titre : Le nobiliaire de France, dans lequel il ne trouva mentionnés que les sires de Chateauneuf.

– « N’importe ! dit-il un peu confus, Chateauneuf et Chateauvieux ne sont qu’un même chateau. Aussi bien il est temps de débaptiser le pont-neuf. »

36Cette boutade témoigne sans doute de l’attitude de Bertrand quant à l’exactitude historique mais elle souligne aussi sa sensibilité à la fuite du temps. Le mouvement de l’Histoire, selon le mélancolique Bertrand, est ce vieillissement qui rend « vieux » ce qui fut « neuf », qui éloigne irrémédiablement les charmes d’un âge d’or. Ainsi, la sensibilité à l’âge remplace l’attention aux dates. L’Histoire est affaire de nostalgie, plus que d’érudition. Dès lors, le type d’historicité que vise Bertrand dans Gaspard de la Nuit doit trouver une définition indépendante de l’authenticité contrefactuelle chère aux historiens. L’inspiration historique tiendrait selon moi essentiellement à un sentiment de solidarité ou de sympathie pour les hommes du passé que je vais tâcher de mettre en évidence.

Du grotesque au « flamand »

  • 36 Préface citée, p. 33. C’est en partie le sens de ce que Rancière appelle le « tout parle » de l’hi (...)

37Michelet, malgré son affichage permanent d’une sympathie foncière pour le « peuple », et la revendication d’une origine populaire, déplorait ne pas être parvenu à faire « parler » le peuple dans son œuvre. À cet égard, il me semble que Bertrand pouvait s’enorgueillir non seulement de l’avoir peint mais aussi de l’avoir fait entendre. Il prend un plaisir évident à créer une « parlure » archaïque et populaire dans les nombreux poèmes qui laissent une large place au dialogue. Il pouvait sur ce point s’être inspiré de Barante, qui recommandait de démystifier les personnages historiques, jusqu’aux rois et aux héros, en leur rendant une dimension humaine, quitte à les montrer sous un jour domestique et quotidien. L’Histoire devait en effet être éclairée par ce qui est généralement tu, maintenu dans l’ombre comme n’intéressant pas l’explication des grands événements. Et Barante de demander : « la vie privée d’un peuple ne forme-t-elle pas toujours les mémoires secrets de sa vie publique36 ? » On sait que Hugo suivait une idée analogue en concevant le personnage de Cromwell : au-delà de l’image lisse et monolithique donnée par Bossuet, il entendait restituer au personnage une complexité, une profondeur, des contradictions dont il fallait aller chercher les signes dans divers moments de la vie publique et privée.

  • 37 Comme souvent, l’innovation romantique trouve des inspirations au xviie siècle : voir sur ce point (...)
  • 38 « Introduction » à Gaspard de la Nuit., Flammarion, 1972, p. 5.

38La même raison qui imposait de remettre en cause l’image idéalisée des grands personnages exigeait que la relation historique redonnât toute sa place au peuple plutôt que de faire une Histoire fondée sur les grands hommes37. Et pour Bertrand, cette promotion du peuple dans l’Histoire devait avoir une conséquence esthétique déterminante en suscitant une poétique grotesque. À propos de la seconde préface de Gaspard, Jean Richer écrivait : « C’est comme un exercice sur la Préface de Cromwell38 ! » Certes, la préface de Gaspard, du fait de sa structure antithétique très appuyée (« L’art a toujours deux faces antithétiques… »), rappelle sans grande finesse le manifeste de Hugo. Mais Rembrandt et Callot n’y jouent pas exactement le même rôle que Dom Juan et Sganarelle ou d’autres exemples cités par Hugo. Alors que le grotesque dont parle Hugo est un contrepoint hyperbolique au sublime, Bertrand pratique plutôt la synthèse des deux. Il ne pratique pas de violents contrastes mais laisse plutôt deviner l’aspect sublime qui se fond au sein d’une dominante grotesque. C’est le cas du « Raffiné », de « Messire Jean », de « Henriquez » et tout particulièrement de « La Chanson du masque ». Cette figure de comédie italienne donne le ton : à la manière des fous shakespeariens, elle laisse deviner une sagesse empreinte de sublime sous des apparences ostensiblement grotesques. Ce même art de la nuance opère également dans le sens inverse en laissant poindre une touche grotesque dans des figures a priori dévolues au sublime : « L’Alchimiste », « Le Bibliophile » ou encore Charles VI dans « Maître Ogier ». Enfin, et surtout, si la dominante du recueil est plutôt au grotesque qu’au sublime, il faut bien voir que cette allure grotesque n’est pas entièrement réductible à la théorie hugolienne.

39Hugo utilise en effet l’opposition notionnelle du sublime et du grotesque dans une perspective strictement esthétique, pour situer sa pratique dans l’évolution historique de la littérature. Pour Bertrand, en revanche, même s’il a vraisemblablement connu le texte fondateur de Hugo, il semble que la très brève « seconde » préface soit déjà un prétexte à décrire des personnages plus que le lieu d’une théorie dont il se dispense explicitement. Alors même que la première phrase, « L’art a toujours deux faces antithétiques. », semble annoncer un discours esthétique, la « personnification » sous l’espèce des deux artistes embraye très tôt la description pittoresque. Car il ne s’agit pas, au contraire de la préface de Cromwell, de citer des exemples d’artistes ayant illustré l’une ou l’autre veine, ni même de personnages exemplifiant l’une ou l’autre personnalité : Bertrand entre d’emblée dans une affabulation descriptive qui fait office de captatio benevolentiae.

40Or, selon mon hypothèse, il ne recherche pas seulement cette bienveillance pour son œuvre, comme c’est le cas de toute préface, mais pour ses personnages. Il y a une profonde tendresse de Bertrand à l’égard de ses « grotesques ». Chez Bertrand, le grotesque suppose la sympathie plutôt qu’il ne subsume l’horrible et le ridicule. Les « personnifications » de la préface ne sont sans doute ni de fidèles portraits d’artistes, ni de rigoureux principes esthétiques mais déjà des personnages attachants, comme ceux qui peuplent le recueil. En cela encore, Bertrand est aussi proche du réalisme de Champfleury que du romantisme de Hugo. Son utilisation du grotesque ne sert pas tant, selon moi, la dramatisation des scènes que l’expression d’une tendresse envers un certain « peuple ». C’est ainsi que l’on peut expliquer que son Moyen-Âge soit presque vide de preux chevaliers, d’aimables princesses et de souverains en majesté. Il est plutôt peuplé de la tourbe des gueux, des soudards, des servantes et des lavandières. Non seulement Bertrand évite l’idéalisation, mais il se tourne vers une réalité sociale humble et réputée sans histoire.

  • 39 Courtépée et Béguillet, Description générale et particulière du Duché de Bourgogne, Fern– Guénégau (...)

41En cela, il se distingue aussi de nombre d’historiens : de Courtépée qui, dans son Histoire de Dijon, ne voit dans le peuple du Moyen-Âge que vices et obscénité et se concentre sur les grands noms que la Bourgogne a engendrés, et plus généralement de tous ceux qui, privilégiant l’Histoire politique et militaire écrivent l’Histoire des grands noms et non celle des anonymes39. Les romantiques cultivant la veine historique se trouvaient en effet confrontés à la rareté des témoignages sur le peuple. Ainsi, déplore-t-on dans Le Globe que,

  • 40 Annonce anonyme [par Mérimée lui-même ?] de Prosper Mérimée, La Jaquerie…, Le Globe, 11 juin 1828, (...)

dans Froissard, on ne trouve que peu de détails et beaucoup de partialité. Une révolte de paysans semble inspirer un profond dégoût à cet historien qui se complaît à célébrer les beaux coups de lance et les prouesses des nobles chevaliers40.

42Or, dans « Maître Ogier », le conseiller tient un plus grand rôle que Charles IX, dans « Les Grandes Compagnies », les mercenaires un plus grand rôle que Duguesclin ou même que Jacques-les-Andelys, dans « Messire Jean », le sénéchal éponyme est infiniment plus aimable que la reine, etc.

  • 41 Les Mots de l’Histoire, op. cit., p. 96.

43On peut donc penser que pour Bertrand, l’adoption d’une certaine esthétique du grotesque correspondait à un parti pris pour le versant populaire de l’Histoire. On peut même poser – et tout ce chapitre n’a d’autre ambition que d’établir ce point – que la référence picturale est indissociable d’un parti pris populaire. Pour reprendre ce que Rancière dit de Michelet, « l’historien fait taire [les humbles] en les rendant visibles41 ». C’est d’ailleurs ce qu’affirme fortement Maillard de Chambure, un érudit dijonnais proche de Bertrand :

  • 42 Voyage pittoresque en bourgogne…, op. cit., non paginé. Je reproduis dans l’annexe 7 la préface de (...)

En popularisant l’histoire, en restituant au peuple son rôle retranché par la vanité ou par la flatterie, les écrivains de la nouvelle école ont substitué le pittoresque des tableaux au dogmatisme des systèmes. L’historien s’est fait peintre42 ;

  • 43 O. C., p. 406-407. Je suis l’usage qui intitule ainsi le texte « Je n’ai point oublié quel accueil (...)
  • 44 Pour Luc Bonenfant, le rembranesque renvoie au style des « paysages idéalisés » peints par Rembran (...)

44Dès lors, les références à la peinture flamande et hollandaise s’éclairent d’un nouveau jour. Il n’est guère douteux qu’au sein du corpus artistique, le choix de cette peinture apparaissait comme le plus apte à magnifier le peuple. C’est d’ailleurs la signification qu’il faut donner à la désignation générique « bambochade ». Bertrand avait appelé ainsi plusieurs textes à caractère historique écrits vers 1828. Il y trouvait sans doute un moyen d’évoquer le passé en contournant les inconvénients de la peinture « troubadour ». Le mot de bambochade n’est d’ailleurs pas trop précis ni exclusif : en fait, les hollandais sont mis à contribution autant que les flamands et Rembrandt participe aussi de l’esthétisation de la vie populaire. En effet, que ce soit dans Gaspard de la Nuit, [Un soir dans une chaumière43], « Le Coin du feu » ou encore « L’étable de Saint-Jean », les traits de description perçus comme « rembranesques » sont fréquemment associés à une évocation de la vie populaire44.

  • 45 Ces mythes, Bertrand en avait sûrement lu les formulations dans les textes des grands romantiques, (...)

45Il faut donc donner un sens idéologique plutôt que géographique et pictural à la manière « flamande » de Bertrand. Et l’on ne s’étonnera pas de ce que les scènes de Commedia dell’Arte de « La Viole de Gamba » se trouvent dans la section « L’École flamande » : cette bizarrerie s’explique par l’équivalence du « flamand » et du grotesque. Si l’on prolonge le raisonnement, on peut aussi englober la quasi totalité du recueil sous la valeur « flamande ». La section « Espagne et Italie » semble regrouper des thèmes typiques de ces deux pays mais le traitement, grotesque et mettant le peuple particulièrement en valeur, ressortit encore à la « manière flamande ». Du jeune moine indiscipliné de « La Cellule » à l’histrion mélancolique de « La Chanson du masque » en passant par les brigands espagnols à l’avenir incertain, Bertrand explore les possibilités d’une bambochade qui puiserait aux réalités sociales, et aux mythes, du Sud45. Cette extension géographique de la bambochade n’est d’ailleurs pas en contradiction avec l’Histoire de la peinture puisque les bamboccianti, bien que majoritairement flamands, recevaient généralement leur formation en Italie, à l’instar du premier d’entre eux, Pieter van Laer dit « il Bamboccio ».

  • 46 Voir plus haut p. 140 et suiv.

46L’opposition de la Flandre à l’Italie n’est donc pas stricte. Si les titres des livres I et V semblent reprendre une partition des manuels d’Histoire de l’art de l’époque, ils intervertissent l’ordre habituel, ôtant à l’école italienne sa préséance théorique et l’agglomérant à l’école espagnole. J’ai déjà évoqué l’importance de ce bouleversem termes de hiérarchie des genres46. Il faut à présent souligner que les écoles italienne et espagnole ne sont pas même citées comme telles : à « L’École flamande » répond seulement « Espagne et Italie ». Car en fait, seule la matière italienne et espagnole est utilisée : la manière est tout entière « flamande ».

  • 47 Voir O. C., p. 294 n. 7. Le même type de raisonnement vaut pour Salvator Rosa. Pour la mention du (...)

47Aux yeux de Bertrand, ce qui favorise la manière flamande et écarte l’itaenne est donc une rapide distinction entre grotesque et idéalisation. De même que la nouvelle historiographie rejetait l’idéalisation des types du Moyen-Âge, Bertrand rejetait une peinture largement fondée sur l’idéalisation de la nature. À partir de ce principe, il procédait par amalgames. On saisit alors pourquoi, dans la seconde préface, Murillo est cité au milieu d’une liste de peintres du Nord : il était alors surtout connu pour son Jeune mendiant exposé au Louvre et pouvait donc être annexé à la manière flamande47.

Murillo, Le jeune mendiant (visible au Louvre), Le Magasin pittoresque, 1834, p. 209.

Fuseli, Vision d’un hôpital, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.

48On peut comprendre, de la même manière, que Bertrand ne semble pas, avant ses notes de 1841, faire de différence entre les manières flamande et hollandaise. Contrairement à Michelet qui se fonde sur la distinction entre le Flamand Rubens et le Hollandais Rembrandt, Bertrand semble annexer Rembrandt à l’ensemble « flamand ». Ainsi, [Un soir dans une chaumière], texte tout entier consacré à un éloge de la vie rustique et populaire, place sous l’adjectif « rembranesque » une description d’intérieur qui fait sans doute autant penser aux Flamands qu’à Rembrandt.

49Bertrand a donc procédé, à partir d’un découpage du corpus pictural et de l’utilisation du grotesque romantique, à la construction théorique d’une valeur esthétique désignée par l’adjectif flamand. C’est ce qu’il importait de dégager dans l’usage des références esthétiques. Un corpus d’œuvres d’art est plus ou moins dissocié du savoir historique qui en contrôle traditionnellement l’interprétation ; puis, un discours esthétique contemporain sert de nouvel appareil herméneutique pour réattribuer un sens aux œuvres. En l’occurrence, c’est la conjonction de la doctrine hugolienne du grotesque avec la nouvelle historiographie qui procurait ce nouveau cadre d’interprétation. Dès lors, la référence artistique, ici tout particulièrement picturale, devient porteuse des conceptions esthétiques défendues. En fait, le Rembrandt de Bertrand conserve sa légitimité et son statut de maître incontesté mais devient en outre le « parrain » d’un certain romantisme. Il s’agit en quelque sorte d’un avatar de l’argument d’autorité utilisé pour préparer la réception des poèmes.

Le paradigme de l’Histoire ressuscitante

  • 48 Voir Isabelle Durand-Le Guern, op. cit., p. 107.
  • 49 Voir la préface citée de Barante, p. 1-6.

50Ainsi utilisée, la peinture se caractérisait donc par une certaine vacance de contenu qui la désignait comme disponible pour d’autres investissements pragmatiques : si elle servait la cause poétique, elle pouvait aussi servir le discours des historiens. Dans le discours de ceux-ci, la métaphore picturale se voit fréquemment associée à l’exigence de produire une Histoire « vivante », de « faire vivre » les personnages historiques48. La qualité de pittoresque ne contribuerait pas seulement à rapprocher le lecteur du point de vue contemporain, comme le recommande Barante, mais pourrait même donner à ce point de vue une consistance inédite en rendant la vie aux acteurs de l’Histoire49. On sait que ce paradigme de l’Histoire « ressuscitante » a été particulièrement défendu par Michelet. Or, Bertrand s’y rattache par plus d’un trait. La première préface montre ainsi Gaspard de la Nuit provoquant la résurrection de l’ancien Dijon :

  • 50 GN, p. 81-82.

– J’avais galvanisé un cadavre, et ce cadavre s’était levé.
« Dijon se lève ; il se lève, il marche, il court ! –
[…] – Et comment douter de cette résurrection50 ?

  • 51 Je me fonde sur l’étude des 7 occurrences données par la base Frantext pour la période antérieure (...)
  • 52 Mary Shelley publie Frankenstein ; or, the Modern Prometheus en 1818 et la première traduction fra (...)
  • 53 Article sur Volta et l’électricité, 1834, p. 64.

51À l’époque où Bertrand écrit ce texte, le verbe galvaniser est encore assez neuf ; il évoque principalement les expériences sur des grenouilles disséquées et, lorsque les auteurs l’emploient dans un sens figuré, il a presque toujours une connotation péjorative51. L’effet de l’électricité sur les nerfs moteurs est passager et artificiel ; surtout, il ne procure qu’une pâle semblance de vie. Au mieux – au pire – le flux vital procuré par l’électricité vivifie le monstre du docteur Frankenstein52. Le Magasin pittoresque évoque même, en 1836, le spectacle terrifiant d’un cadavre humain décapité mis en mouvement par cet artifice53. Il faut donc prendre l’enthousiasme de Gaspard avec quelque distance ironique. Bertrand a conscience de la gageure que représente la « résurrection » historique. Le procédé scientifique de Galvani ne fait que confirmer la difficulté de la tâche. Mais Bertrand s’en remet aussi au surnaturel, et finalement à l’art pour évoquer les ombres, dans « Mon bisaïeul » :

  • 54 GN, p. 213.

Les vénérables personnages de la tapisserie gothique, remuée par le vent, se saluèrent l’un l’autre, et mon bisaïeul entra dans la chambre, – mon bisaïeul mort il y aura bientot quatre-vingts ans54 !

52Il est significatif que la vision émane d’une représentation artistique. Et l’on ne peut s’empêcher de rapprocher ce texte d’une page où Michelet semble utiliser la même image lorsqu’il se souvient des gisants du Musée des Monuments français :

  • 55 Histoire de France, 1952, t. II, livre XII, chap. VII, p. 538-539 n., cité par Francis Haskell, «  (...)

Je me rappelle encore l’émotion, toujours la même et toujours vive, qui me faisait battre le cœur, quand, tout petit, j’entrais sous ces voûtes et contemplais ces visages pâles, quand j’allais et cherchais, ardent, curieux, craintif, de salle en salle et d’âge en âge. Je cherchais, quoi ? je ne le sais ; la vie d’alors, sans doute, et le génie des temps. Je n’étais pas bien sûr qu’ils ne vécussent point, tous ces dormeurs de marbre, étendus sur leurs tombes ; et quand, des somptueux monuments du xvie siècle, éblouissants d’albâtre, je passais à la salle des Mérovingiens où se trouvait la croix de Dagobert, je ne savais pas trop si je ne verrais point se mettre sur leur séant Chilpéric et Frédégonde55.

  • 56 Voir Françoise Bercé, Des Monuments historiques au patrimoine…, Flammarion, 2000, notamment, p. 46 (...)
  • 57 Sur Dauzats, voir Bruno Foucart, « La mission Taylor-Dauzats dans l’ancienne France », p. 3-46, Ad (...)

53Le rôle de l’art pour l’historien n’est donc pas seulement celui de document, ni celui d’une représentation visuelle du résultat de ses recherches. La création artistique contemporaine, mais aussi la mise en scène des œuvres du passé telle qu’elle était faite par Alexandre Lenoir, donnent une dimension supplémentaire à l’Histoire. Au croisement de l’œuvre ancienne et de l’art contemporain se trouve la démarche exemplaire d’un Viollet-le-Duc. Sa conception de la restauration participe en effet de cette idée d’une résurrection du passé56. Mais ce peut être encore le travail d’un Dauzats pour les Voyages pittoresques de Taylor et Nodier qui inspire l’idéal littéraire d’une Histoire spectaculaire ressuscitée sous les yeux du lecteur57.

54La valeur de la peinture pour le poète romantique ne se résume donc pas à une caution légitimante. L’ambition historiographique de résurrection, transmise à quelques écrivains, semble significativement liée à la métaphore picturale. Ainsi, la peinture sert de support à une élaboration conceptuelle de l’historiographie. Comme souvent, la formulation d’une nouvelle théorie recourt à des analogies soit parce que les mots manquent encore pour nommer de nouveaux concepts, soit parce que l’on escompte le pouvoir évocateur, et persuasif, de l’image. Ainsi, les notions de « vie » et de « vérité », omniprésentes dans les préfaces et les critiques, trouvent dans le champ notionnel de la peinture un interprétant privilégié. L’historien doit se faire « peintre » et le pittoresque, de qualité esthétique devient conjointement une qualité de l’Histoire.

55Balzac avait bien senti ce que cette orientation devait à la mode et parfois aux charmes superficiels du spectaculaire : avec quelque condescendance, il appelait un « sièclorama » l’œuvre du bibliophile Jacob pour qui il avait pourtant une réelle admiration. Sainte-Beuve, en revanche, est bien plus sévère lorsqu’en 1862 il laisse enfin deviner ce qu’il pense de Michelet et notamment de son idée de résurrection :

  • 58 C.-A. Sainte-Beuve, « Lundi 10 mars 1862. Louis XIV et le duc de Bourgogne par M. Michelet », Nouv (...)

Tentative hardie, bien scabreuse ! car enfin l’historien n’est pas un dieu ni un thaumaturge pour ressusciter par sa vertu les morts. On n’arrive d’ordinaire à reproduire ce sentiment de la réalité dans l’esprit des lecteurs qu’avec un art infini et des lenteurs, des préparations extrêmes, par des analyses rapprochées, des témoignages rapportés, des narrations sincères, lucides, fidèles. Autrement, en y allant d’un premier et d’un seul coup de baguette, si le mort n’obéit pas et ne se dresse pas à votre voix, si le nom par lequel on prétendait l’évoquer n’est pas le plus juste et le plus frappant, l’opération est manquée ; on voulait être un Christ, on n’est qu’un Simon le magicien ou un Apollonius de Tyane ; on frise le Cagliostro58.

56Cette critique sans complaisance met en évidence la précarité de l’effet recherché et le recommande de ce fait bien plus à un poète frénétique qu’au scientifique que devrait être, selon Sainte-Beuve, l’historien. Elle permet aussi de faire retour sur toutes les entreprises pittoresques et sur celle de Bertrand en particulier. Sainte-Beuve ne reprend pas à son compte – du moins pas dans ce contexte – le réseau métaphorique de la peinture. Une fois de plus, il voit au-delà des métaphores portées par la mode. Sa visée critique, voire passagèrement satirique, lui désignait plutôt le champ notionnel de la magie et de la charlatanerie. C’est dire que le paradigme « ressuscitant » n’est pas intrinsèquement lié au modèle de la peinture. C’est dire, surtout, que le modèle pictural avait été adopté pour ses connotations valorisantes.

57Mais dans le cas de Bertrand, le parti pris pittoresque et l’envie de ressusciter un peuple qui lui était sympathique devaient se charger d’autres valeurs que celles de l’esthétique à la mode. En effet, après le point de vue du « maçon », et l’influence de l’historiographie pittoresque, c’est la question des valeurs politiques défendues par Bertrand qui se pose.

Une politique de Bertrand ?

  • 59 « Gaspard de la Nuit en 1843 », La Toison d’Or, n° 3, mai 2003, p. 21-34. La recension, transcrite (...)

58Puisque la représentation des arts est mise à profit par Bertrand pour défendre une certaine vision du monde et de la littérature, puisque l’art semble pouvoir être investi de valeurs et d’usages divers et variables en fonction des besoins de l’auteur, la question de sa teneur politique peut également être posée. Cette question ne va pourtant pas de soi. Gaspard de la Nuit ne se présente pas comme une œuvre politique. Elle n’a pas même besoin de la paradoxale préface des Orientales pour se défendre d’un engagement politique. Son affichage de références artistiques anciennes pousserait plutôt à le rattacher à une doctrine de l’Art pour l’Art tournant le dos à toute forme de politique. C’est d’ailleurs ainsi que le livre a parfois été reçu. En témoigne la recension anonyme de la Revue du Calvados retrouvée par L. Cassandra Hamrick59. L’auteur y commence ainsi :

Ceci est un livre tout de forme : livre d’art pour le public artistique, curieux chapelet dont chaque grain est délicatement et profondément ciselé, et dont la main insouciante du public bourgeois ne doit point dérouler ni interroger les caprices.

59Le recueil est ainsi rattaché à la mode fantaisiste, développée notamment par Gautier dans la seconde moitié des années 1830 et qui correspond aux origines de la doctrine de l’Art pour l’Art. Le critique de la Revue du Calvados sacrifie donc aux comparaisons à la mode et la file à plaisir, assimilant tour à tour le livre de Bertrand à un chapelet, une coupe ciselée et un vitrail, développant avec lourdeur ce que Sainte-Beuve avait rapidement évoqué. Il lui importe en effet de souligner le point suivant :

Quant à vous analyser le livre de Louis Bertrand, le ferons-nous, – et même le devons-nous entreprendre ? Non ; nous ne pouvons ni ne devons le faire. Car, pour nous en tenir à une de nos comparaisons précédentes, ce n’est point en vous faisant l’histoire des personnages sculptés aux flancs d’une coupe que nous pourrons vous en donner une exacte idée. […] Ainsi du livre de Louis Bertrand : l’analyse ne l’expliquerait pas ; pour le connaître, lisez-le ; et surtout, avant tout, tâchez pour cette lecture de vous débarrasser de toute préoccupation politique, philanthropique ou utilitaire, de toute idée sérieuse en un mot (sérieux est poli !) car je vous l’ai dit et je vous le répète, c’est là un livre d’art fantasque et vagabond, exaltant la forme partout et toujours, et l’exaltant même au dépens du fonds.

60Ceci atteste que le travail formel de Bertrand ainsi que la référence aux arts plastiques mise en avant par le programme paratextuel pouvaient avoir pour effet de neutraliser toute lecture idéologique. Mais l’usage massif des arts ne doit pas, selon moi, être rapporté à un repli sur des valeurs strictement esthétiques. Nous avons déjà vu que l’attention à l’Histoire constituait, au-delà de l’univers et de l’objectif esthétiques du poète, une ouverture sur le réel. Un auteur que j’ai déjà beaucoup cité me conforte encore dans l’idée que l’art est pour Bertrand porteur de valeurs politiques :

Allez à la bibliothèque, prenez Callot, prenez Rembrandt. Rapprochement ridicule, direz-vous, et vous aurez raison, c’est mettre le sable et le caillou d’un petit torrent sec, en présence d’un océan. N’importe, regardez, étudiez, interrogez.

61C’est Michelet qui convoque les deux figures tutélaires de Gaspard pour défendre son utilisation de l’art dans l’étude historique. Et Fr. Haskell résume ainsi ses conclusions :

  • 60 Fr. Haskell, op. cit., p. 365 cite Michelet, op. cit., livre XI (1857), p. 454-455. Michelet se fo (...)

Et ce qu’il voit dans le contraste des deux hommes, de leur style, des sujets qu’ils dépeignent, c’est la différence de la cruelle oppression endurée par la paysannerie de France et de la fière liberté des Hollandais60.

62Si Bertrand ne semble pas avoir convoqué ce couple de graveurs pour les mêmes motifs que Michelet, la méthode d’interprétation de Michelet suggère une manière de donner une interprétation politique des œuvres. Il ne s’agit pas de chercher à connaître les positions idéologiques des artistes, mais plutôt d’y reconnaître une sorte d’ethos politique. C’est dans ce sens que l’on peut chercher la substance politique de l’art selon Bertrand. Au-delà même de ce qui oppose Callot à Rembrandt, le discours de Michelet fait apparaître un point commun : les deux œuvres attirent sur le peuple un regard attendri et généreux ; Callot par la commisération, Rembrandt par l’admiration.

  • 61 Voir aussi « Les œuvres posthumes d’Alcofribas », O. C., p. 431-435, qui préviennent le peuple con (...)
  • 62 « Fragment du sperandum », O. C., p. 505.
  • 63 Voir Aloysius Bertrand, Seghers, 1971, p. 27-28.
  • 64 Voir C. Sprietsma, op. cit., p. 168 à propos du toast de Bertrand sur la presse : « Dans cette vil (...)
  • 65 Op. cit., p. 290. Ses amitiés monarchistes au Provincial, les revirements du Spectateur de la Côte (...)

63À l’évidence, les traits que j’ai mis en valeur dans les chapitres précédents dessinent un Bertrand attentif au peuple, aux différences de statut social, aux marginalités, volontiers convaincu du génie artistique populaire. On pourrait verser au dossier les quelques textes politiquement explicites publiés dans les journaux : Bertrand s’était en effet enflammé pour le « mouvement » de 1830, il avait été de toutes les actions républicaines jusqu’à 183361. Et l’on trouve même parmi ses vers un poème inachevé et inédit, peut-être consécutif à une révolte des républicains de Paris, où il se fait le porte-parole du peuple opprimé62. Fernand Rude suggère qu’il a peut-être été proche du Saint-Simonisme, qu’il a peut-être montré quelque intérêt pour les théories de Fourier63. Mais rien ne permet d’être tout à fait affirmatif sur ces points. En tous cas, on ne saurait ni voir en Bertrand un « bolcheviste », comme le faisait son biographe américain, C. Sprietsma, en 1926, ni le comparer à un « petit-bourgeois » comme le faisait J.-L. Steinmetz, avec bien des nuances, en 197264. Et je ne souscris pas non plus à la façon dont N. Vincent-Munnia minimise la question politique, jugeant que « les prises de position politiques des premiers poètes en prose résultent plus d’une attitude existentielle d’insatisfaction radicale que de convictions idéologiques profondément ancrées65… » Si l’œuvre de Bertrand ne tient assurément pas de discours politique, on peut toutefois chercher à comprendre comment l’orientation politique du poète a pu déterminer son usage des arts dans Gaspard de la Nuit.

64Il n’est guère de propos explicite dans le recueil. Tout au plus pourrait-on citer deux poèmes qui thématisent la question du mode de gouvernement. « Maître Ogier » donne à lire la fable du peuple ponctionné par les seigneurs au détriment du roi. Ce serait supposer une allégorie bien cachée que d’y voir un plaidoyer républicain. « La Chanson du masque » n’est pas plus explicite quant à une option politique ; toutefois, elle suggère une critique de l’aristocratie :

  • 66 GN, p. 291.

Dansons et chantons, nous qui n’avons rien à perdre, et que derrière le rideau où se dessine l’ennui de leurs fronts penchés, nos patriciens jouent d’un coup de cartes palais et maitresses66 !

  • 67 GN, p. 175. Faut-il voir quelque sympathie pour le clergé dans cette manière d’évoquer l’étymologi (...)

65La frivolité des « patriciens » est peut-être dénoncée, mais on remarque surtout le contraste qu’ils font avec ceux qui n’ont « rien à perdre ». La même séparation était mise en scène, sans discours critique, dans « La Tour de Nesle », le couple royal étant symboliquement séparé de tous les autres personnages. Dans « La Messe de minuit », la relation entre les seigneurs et les enfants qui chantent un noël sous leur fenêtre ne donne pas lieu à un discours politique ; on peut tout juste remarquer que lorsque ceux-là font l’aumône à ceux-ci, c’est par l’intermédiaire de l’« aumonier67 », comme pour garder une certaine distance. C’est en revanche dans « L’Air magique de Jehan de Vitteaux » que N. Vincent-Munnia voit le plus clair symbole de subversion sociale :

  • 68 « Aloysius Bertrand ou le poème en prose entre Dijon et Paris », La Toison d’Or, n° 3, mai 2003, p (...)

Et si la parabole politique de « Maître Ogier » est clairement explicitée au roi par le bon « bourgeois de Paris », la valeur allégorique de « L’Air magique de Jehan de Vitteaux », bien que plus symbolique, n’en est pas moins claire : la poésie, représentée par la figure populaire du « clerc du gai savoir », a pouvoir de renverser l’ordre social, incarné par le fier et riche chevalier que le musicien-magicien fait danser à la fin du poème68 ;

66Ce serait donc, comme bien souvent, avec la prudence de l’allégorie que se serait énoncée l’idéologie subversive du poète. Car les régimes politiques qu’il connut n’encourageaient pas les écrivains à formuler des opinions politiques franchement anti-monarchistes. Qui plus est, étant donné les difficultés de Bertrand à trouver une situation, il ne pouvait guère se permettre d’afficher dans son œuvre des positions bien tranchées. Les articles dans la presse représentaient une prise de risque légèrement moindre dans la mesure où leur souvenir pouvait s’effacer rapidement alors qu’un volume publié avait quelque chance de laisser une trace plus durable, si toutefois il passait le cap de la censure. Surtout, l’exemple de Hugo n’incitait pas à prendre parti. L’indétermination ou l’accommodement semblaient donc les attitudes les plus sûres.

  • 69 « Le Musée des Monuments français », op. cit., p. 325 et suivantes.

67Toutefois, le simple fait de privilégier l’époque de l’Ancien Régime dans son œuvre pouvait prendre des résonances politiques. Chez Chateaubriand par exemple – la référence de toute une génération – l’exaltation du Moyen-Âge semblait indissociable de l’adhésion à la monarchie et au catholicisme. Fr. Haskell a bien montré que l’entreprise d’Alexandre Lenoir, le Musée des Monuments français créé sous l’Empire, n’avait été possible que grâce à un travail théorique de dépolitisation de l’Histoire de l’art69. En s’inspirant du modèle cyclique de Winckelmann, Lenoir pouvait proposer une Histoire de l’art autonome. Non seulement celle-ci n’impliquait pas l’éloge des dynasties de monarques, qu’ils fussent commanditaires ou non, mais l’évolution des arts était dissociée des règnes et des régimes. Dès lors, il pouvait réunir et restaurer les monuments que la Révolution et l’Empire avaient laissés à l’abandon sans passer pour un apôtre de la monarchie d’Ancien Régime.

68Tout paradoxal que cela paraît, il semble qu’il faille passer par ce moment d’autonomisation de l’Histoire de l’art pour comprendre quelle teneur politique Bertrand avait finalement pu attribuer à ses références artistiques. Il convenait, par exemple, de dissocier l’art du Moyen-Âge de l’idée de féodalité pour faire du gothique une esthétique magnifiant le peuple. La figure du « maçon » révèle bien que l’idée d’un sujet populaire autonome, en fondant une forme symbolique, lui donne une coloration politique dont témoigne par exemple la référence à Guillaume Tell. Mais cette manière de faire semble avoir imposé à Bertrand une relative réserve. Il ne pouvait guère annexer Rembrandt, ni Callot, à une cause politique. Ceux-ci n’en faisaient pas moins d’excellents révélateurs de la valeur du peuple. Mieux, le nom de ces artistes en venait à être le signe d’une valeur particulière. L’usage qu’en fait Michelet dans Le Peuple me semble confirmer ce qu’il devait signifier pour Bertrand. Il rapporte précisément Rembrandt aux écrivains qui n’ont pas exploité l’aspect sordide du peuple mais ont su exprimer sa « sainteté » :

  • 70 Le Peuple, Hachette et Paulin, 1846, p. 16.

Il faut des yeux faits à cette douce lumière, des yeux pour voir dans l’obscur, dans le petit et dans l’humble, et le cœur aussi aide à voir dans ces recoins du foyer et ces ombres de Rembrandt. Dès que nos grands écrivains ont regardé là, ils ont été admirables70.

  • 71 Art. cit., p. 786.

69Nul doute que le livre de Michelet ait un sens politique. Et il me semble que l’on peut invoquer le même genre de valeur politique pour les « fantaisies » de Bertrand : une simple exaltation du génie du peuple. Il ne s’agit pas même, chez Bertrand, de la force révolutionnaire du peuple, ni de son pouvoir de subversion : J.-L. Steinmetz semblait regretter, dans un article de 1972, que « jamais Bertrand n’analyse – comme Michelet dans La Sorcière – la portée révolutionnaire des personnages qu’il nous montre » alors que « tout son troisième livre [« La Nuit et ses prestiges »] enchaîne ses motifs pour dire la société en tant qu’elle est pénétrée par ce qui la dissout71. » Or ni la marginalité ni le fantastique ne manifestent un sens évident de subversion de l’ordre social, politique ou moral dans Gaspard de la Nuit.

70Je préfère voir une attitude politique – discrètement politique – dans les choix artistiques de Bertrand : des arts populaires à l’architecture gothique et à la lithographie, en passant par le grotesque « romantique » de Callot et le « rembranesque » du peuple, les références convoquées construisent une représentation de la société, et surtout confèrent au peuple une dignité particulière. Ce n’est pas que Rembrandt ni les maçons du xive siècle fussent républicains, même sans le savoir, mais j’aimerais être parvenu à montrer que le montage de références et son fonctionnement dans l’œuvre de Bertrand a un effet politique, fait de l’art le support de valeurs politiques.

Rembrandt, Mendiant à la jambe de bois et Mendiant assis, vers 1630.

Rembrandt, Le Docteur Faustus, vers 1652 et La Nativité, 1654, 2e état.

Notes

1 Poèmes saturniens, Œuvres poétiques complètes, Gallimard, 1962, p. 88.

2 GN, p. 323. Il est intitulé « À M. Sainte-Beuve » dans l’édition de 1842, en hommage au préfacier, mais le titre donné par Bertrand est bien « À M. Charles Nodier ». Si les deux hommes avaient quelques points communs, il n’est pas indifférent d’encadrer le recueil des noms de Hugo et Nodier ou de Hugo et Sainte-Beuve : en quelques années, l’histoire littéraire avait déjà déplacé Bertrand d’un romantisme à l’autre.

3 Voir pour les citations suivantes O. C., p. 610-611.

4 Voir le propos plus explicite de Maillard de Chambure, dans son « Avertissement » au Voyage pittoresque en Bourgogne…, Dijon, Vve Brugnot, 1833 : « Si, grâce à l’imprimerie, les pensées ne peuvent plus mourir, les monumens des arts ne peuvent être sauvés aussi que par le secours de la gravure. Puisque c’est une fatalité de notre époque, que le bronze et le marbre n’aient de durée que celle que leur accordent les partis sans cesse agités et les opinions toujours changeantes, c’est un pieux et patriotique devoir d’enregistrer pour l’avenir les souvenirs du passé et les gloires du présent. » (non paginé) (Voir l’intégralité de l’avertissement dans l’annexe 7.)

5 Sur l’adoption du paradigme fictionnel et littéraire par l’historiographie romantique, voir les textes de Jacques Rancière : Les Mots de l’Histoire. Essai de poétique du savoir, Le Seuil, 1992, notamment « L’excès des mots » [sur Michelet], p. 53-88 et la 4e partie du Partage du sensible, op. cit. : « S’il faut en conclure que l’histoire est fiction. Des modes de la fiction ».

6 Louis de Bonald, « De la manière d’écrire l’histoire (juillet 1807) », p. 78-112, « Sur la guerre des sciences et des lettres [1807] », p. 158-162 et surtout « Des sciences, des lettres et des arts (mai 1807) », p. 1-46, Œuvres complètes. XI. Mélanges littéraires, politiques et philosophiques. 2, Le Clère et Cie, 1817-1843.

7 Wolf Lepenies, Les trois Cultures. Entre science et littérature, l’avènement de la sociologie, Maison des sciences de l’homme, 1990.

8 On peut même soutenir la thèse que c’est précisément la coexistence, au sein du journal romantique, de textes de formes et de contenus hétérogènes qui est à l’origine de certaines innovations génériques et formelles. Voir par exemple Alain Vaillant, « Le vers à l’épreuve du journal », Recherches et travaux, n° 65, 2005, p. 11-27 et notamment p. 23.

9 Lu à la Sed le 26 décembre 1826. Voir O. C., p. 335 n. 1.

10 Voir sur le sujet Annie Detalle, art. cit., p. 53.

11 Ce détail, omis dans les O. C., est rétabli dans les éditions de J.-L. Steinmetz et de J. Bony.

12 Le texte est subdivisé, comme dans la version de Gaspard, en trois parties chacune précédée d’un chiffre romain. Le cabinet de lecture ajoute « (I) » après « Scènes de bandouliers ». On ne sait si c’est une erreur de composition ou s’il faut en déduire que Bertrand avait pu laisser croire à une suite.

13 Le terme « scènes » apparaît à l’époque dans des sous-titres de pièces de théâtre, comme La Jaquerie. Scènes féodales de Mérimée.

14 Isabelle Durand-Le Guern signale que, dans Le Roman historique, György Lukács analyse le choix de héros non historiques comme une spécificité scottienne. Elle y voit le moyen pour le romancier de préserver sa liberté d’invention. Voir Le Moyen-Âge des romantiques, Presses universitaires de Rennes, 2001, p. 111.

15 Voir à ce sujet la notice de Maillard de Chambure sur la « Chaumière bourguignonne » reproduite dans l’annexe 7.

16 Bertrand expose sa conception de l’épopée moderne dans sa critique de Pélage ou Léon et les Asturies sauvées du joug des Mahométans, O. C., p. 603-609. « Venons au but : l’épopée de la barbarie doit être lyrique, parce qu’elle célèbre des combats. L’épopée de la civilisation doit être dramatique, parce qu’elle peint des sociétés. Et, ajouterons-nous, si l’épopée lyrique doit être en vers, l’épopée dramatique doit être en prose. »

17 O. C., p. 365.

18 GN, p. 117. La chronique rapporte en effet que, vers 1363, cette pratique faisait partie des humiliations infligées aux Juifs. Il faut donc comprendre la répétition du mot « pourceau » comme une antanaclase et attribuer à la première occurrence un sens figuré et un sens propre à la seconde.

19 « Michelet », L’Historien et les images, Gallimard, 1995, p. 364. Fr. Haskell renvoie au « Tableau de la France » [1833] ouvrant le second volume de l’Histoire de France, qu’il paraphrase dans mes citations (Histoire de France, éd. cit., t. IV, p. 375).

20 Ibid., p. 365. Voir sur ce point Chakè Matossian, Fils d’Arachné – Les tableaux de Michelet, La part de l’œil, Bruxelles, 1998, en particulier p. 39.

21 Voir à ce sujet les recueils iconographiques de l’antiquaire Michel Hennin (1777-1863) et ses recommandations, citées par Fr. Haskell dans « Musées, illustrations et quête d’authenticité », op. cit., p. 407 : « Il trouvait bien regrettable que l’on eût produit tant d’œuvres d’art religieux au Moyen Âge au lieu de scènes de la vie du temps. »

22 Je me fonde notamment sur les articles de Charles Magnin, « Historiens modernes de la France. I. Augustin Thierry », Revue des deux mondes, 1er mai 1841, p. 342-345 ; L. de Bonald, « De la manière d’écrire l’histoire (juillet 1807) », notamment p. 78-83, Œuvres complètes. XI. Mélanges littéraires, politiques et philosophiques. 2, Le Clère et Cie, 1817-1843 ; C.-A. Sainte-Beuve, « Historiens modernes de la France. III. M. de Barante », Revue des deux mondes, jan.-mars 1843, notamment p. 926-927 ; sur la préface du baron Pr. de Barante à son Histoire des ducs de Bourgogne…, Ladvocat, 1824-1826 et sur la revue de presse fournie en annexe du tome V des O. C. de Michelet. Une revue des critiques parues dans Le Globe de 1824 à 1831 donne sensiblement la même orientation sur la question de la représentation des scène historiques.

23 C. A. Sainte-Beuve, « Historiens modernes de la France. III. M. de Barante », art. cit., p. 928. Je souligne.

24 Préface citée, p 14. Je souligne. Plusieurs pages de cette brillante préface méritent d’être citées pour la précision de la réflexion rhétorique sur la fonction de l’énargeia descriptive dans l’Histoire. (Voir l’annexe 8.) Les termes choisis sont précisément ceux que l’on trouve dans les théorisations de l’hypotypose. Un beau paradoxe, notamment, justifie ainsi le pittoresque en Histoire : « les héros fictifs de l’épopée, du drame ou du roman sont souvent plus vivans à nos yeux que les personnages réels de l’histoire. » (Ibid., p. 13.)

25 Préface citée, p. 38-39.

26 Art. cit., p. 917.

27 C’est un point qui est tenu pour acquis par Cargill Sprietsma. Voir notamment son introduction aux Œuvres poétiques, Slatkine, 1981, p. 3.

28 Préface citée, p. 15-16. La dernière phrase traduit l’épigraphe du livre, empruntée à Quintilien : « Scribitur ad narrandum, non ad probandum. »

29 Relaté par Ch. Magnin, art. cit., p. 346

30 Art. cit., p. 342.

31 Voir L’Arsenal romantique…, Champion, 2002, p. 416-417.

32 « Introduction » aux Voyages pittoresque…, reproduite dans Promenade de Dieppe aux montagnes d’Écosse, Champion, 2003, p. 141.

33 Ibid. Voir aussi Paul Bénichou à propos de Michelet : « Dans le domaine auquel Michelet attache certainement le plus d’importance, celui de la vérité historique, il accorde plus d’autorité à l’instinct populaire qu’à la science des historiens. La “voie royale” qu’il se flatte d’avoir choisie n’est pas seulement celle de la sympathie pour le peuple et de la communion avec lui ; elle implique l’adhésion de l’historien à la vision populaire et légendaire des événements. » Le Temps des prophètes. Doctrines de l’âge romantique, Gallimard, 1977, p. 544-545.

34 Charles Nodier et al., Paris historique. Promenade dans les rues de Paris, F. G. Levrault, 1838, non paginé. Il est remarquable que le troisième et dernier tome soit consacré à un « résumé de l’histoire de Paris » rédigé par un historien patenté.

35 Les travaux de F. Langlois sont également à rapprocher de cette option historiographique. Voir notamment l’introduction aux notes de ses Contes du gay sçavoir, op. cit., p. 3.

36 Préface citée, p. 33. C’est en partie le sens de ce que Rancière appelle le « tout parle » de l’historiographie micheletienne. Voir Les Mots de l’Histoire, Le Seuil, 1992, p. 121.

37 Comme souvent, l’innovation romantique trouve des inspirations au xviie siècle : voir sur ce point Saint-Réal, De l’Usage de l’Histoire, [C. Barbin, 1671] GERL 17-18, 1980.

38 « Introduction » à Gaspard de la Nuit., Flammarion, 1972, p. 5.

39 Courtépée et Béguillet, Description générale et particulière du Duché de Bourgogne, Fern– Guénégaud, 1967. Voir notamment p. XV de l’introduction. Bertrand avait néanmoins pu trouver dans cet ouvrage une documentation précise si non attrayante.

40 Annonce anonyme [par Mérimée lui-même ?] de Prosper Mérimée, La Jaquerie…, Le Globe, 11 juin 1828, p. 468.

41 Les Mots de l’Histoire, op. cit., p. 96.

42 Voyage pittoresque en bourgogne…, op. cit., non paginé. Je reproduis dans l’annexe 7 la préface de cet ouvrage, probablement connue de Bertrand et particulièrement proche de sa pensée.

43 O. C., p. 406-407. Je suis l’usage qui intitule ainsi le texte « Je n’ai point oublié quel accueil. ». C’est ce texte qui atteste, en italique, l’adjectif rembranesque.

44 Pour Luc Bonenfant, le rembranesque renvoie au style des « paysages idéalisés » peints par Rembrandt. Voir « Aloysius Bertrand : la fantaisie de la promenade », Voyager en France au temps du romantisme, Ellug, 1003, p. 347. Le détour par les rares paysages de Rembrandt me semble improbable tant la scène de genre est plus indiquée par les textes de Bertrand.

45 Ces mythes, Bertrand en avait sûrement lu les formulations dans les textes des grands romantiques, de Chateaubriand à Hugo, en passant par les Contes d’Espagne et d’Italie de Musset, ou encore dans le roman Pélage… dont il rendit compte pour Le Provincial (O. C., p. 603-609).

46 Voir plus haut p. 140 et suiv.

47 Voir O. C., p. 294 n. 7. Le même type de raisonnement vaut pour Salvator Rosa. Pour la mention du suisse Füssli, il faut considérer qu’il peut aisément être annexé au romantisme du fait de son goût du fantastique. C’est d’ailleurs ainsi que le présentent les notices de l’époque.

48 Voir Isabelle Durand-Le Guern, op. cit., p. 107.

49 Voir la préface citée de Barante, p. 1-6.

50 GN, p. 81-82.

51 Je me fonde sur l’étude des 7 occurrences données par la base Frantext pour la période antérieure à 1842. Le dictionnaire Robert atteste « galvaniser » en 1831 dans le sens d’« animer d’une énergie soudaine, souvent passagère ». Et Littré, comme Larousse, le définit par « donner une vie factice et momentanée ». Voir aussi [Amédée Pommier], La Pîle de Volta, recueil d’anecdotes violentes publié par un partisan de la littérature galvanique, Abel Ledoux, 1831 ayant pour épigraphe : « Vous voulez des secousses nerveuses, vous en aurez. »

52 Mary Shelley publie Frankenstein ; or, the Modern Prometheus en 1818 et la première traduction française paraît en 1821 (trad. Jules Saladin, Corréard, 3 vol.).

53 Article sur Volta et l’électricité, 1834, p. 64.

54 GN, p. 213.

55 Histoire de France, 1952, t. II, livre XII, chap. VII, p. 538-539 n., cité par Francis Haskell, « Le Musée des Monuments français », op. cit., p. 340. Voir aussi, ibid., p. 357 sur l’importance des portraits des personnages historiques dans les livres d’Histoire et leur interprétation physio-gnomonique.

56 Voir Françoise Bercé, Des Monuments historiques au patrimoine…, Flammarion, 2000, notamment, p. 46 et suivantes, le chapitre « Le réveil de la Belle au Bois Dormant » : « Les architectes dépassent l’approche descriptive des archéologues, comme Arcisse de Caumont, pour lui substituer une logique de constructeur. » (p. 48)

57 Sur Dauzats, voir Bruno Foucart, « La mission Taylor-Dauzats dans l’ancienne France », p. 3-46, Adrien Dauzats et les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France du baron Taylor, Fondation Taylor, s. d., notamment p. 31-35.

58 C.-A. Sainte-Beuve, « Lundi 10 mars 1862. Louis XIV et le duc de Bourgogne par M. Michelet », Nouveaux lundis, t. II/XIV, Lévy frères, 1864, p. 151.

59 « Gaspard de la Nuit en 1843 », La Toison d’Or, n° 3, mai 2003, p. 21-34. La recension, transcrite en annexe ibid., p. 35-37, avait été originellement publiée dans la Revue du Calvados, 3e année, 7e livraison (janvier 1843), p. 418-421. Je la reprends ici dans l’annexe 1.

60 Fr. Haskell, op. cit., p. 365 cite Michelet, op. cit., livre XI (1857), p. 454-455. Michelet se fonde sur l’œuvre gravé de Rembrandt puisqu’il renvoie le lecteur à la Bibliothèque, c’est-à-dire au Cabinet des estampes. Il serait tentant d’utiliser ce contraste politique et économique entre la France et la Hollande au xviie siècle pour interpréter la répartition des poèmes de Bertrand entre les livres « L’école flamande » et « Le vieux Paris » ; voire pour donner une importance symbolique aux « Flamands » du livre IV. Mais la composition de ces livres n’est pas aussi systématique que l’exigerait la construction d’un discours politique sur l’Histoire.

61 Voir aussi « Les œuvres posthumes d’Alcofribas », O. C., p. 431-435, qui préviennent le peuple contre « l’ogre de l’absolutisme ».

62 « Fragment du sperandum », O. C., p. 505.

63 Voir Aloysius Bertrand, Seghers, 1971, p. 27-28.

64 Voir C. Sprietsma, op. cit., p. 168 à propos du toast de Bertrand sur la presse : « Dans cette ville si grave par ses souvenirs, si majestueuse par son histoire, si éloquente par ses monuments, si aristocrate par ses traditions, de telles phrases ne sont qu’un outrage, ne serait-ce que contre l’ombre de Bossuet. » Il compare ensuite sa rhétorique à celle des « bolchevistes et communistes ». Voir J.-L. Steinmetz, « Lire la nuit (sur Aloysius Bertrand) », Missions et démarches de la critique…, Klincksieck / Univ. de Haute-Bretagne, 1973, p. 785. L’auteur reconnaît que la dite attitude « petit-bourgeoise » est paradoxale au vu de l’existence de Bertrand.

65 Op. cit., p. 290. Ses amitiés monarchistes au Provincial, les revirements du Spectateur de la Côte d’Or, voire ses amis bonapartistes peuvent brouiller quelque peu le profil politique de Bertrand. La biographie de Fernand Rude, la plus attentive à cette question, trace néanmoins le portrait d’un républicain convaincu. Voir op. cit., p. 22-40.

66 GN, p. 291.

67 GN, p. 175. Faut-il voir quelque sympathie pour le clergé dans cette manière d’évoquer l’étymologie du mot « aumônier » ?

68 « Aloysius Bertrand ou le poème en prose entre Dijon et Paris », La Toison d’Or, n° 3, mai 2003, p. 17.

69 « Le Musée des Monuments français », op. cit., p. 325 et suivantes.

70 Le Peuple, Hachette et Paulin, 1846, p. 16.

71 Art. cit., p. 786.

Table des illustrations

Légende Murillo, Le jeune mendiant (visible au Louvre), Le Magasin pittoresque, 1834, p. 209.
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Légende Fuseli, Vision d’un hôpital, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38549/img-2.jpg
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Légende Rembrandt, Mendiant à la jambe de bois et Mendiant assis, vers 1630.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38549/img-3.jpg
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Légende Rembrandt, Le Docteur Faustus, vers 1652 et La Nativité, 1654, 2e état.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/38549/img-4.jpg
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