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Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque

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Nicolas Wanlin

Chapitre III. Le portrait du poète en maçon

Texte intégral

Une représentation sociale de l’artiste

1La picturalité d’une œuvre doit être considérée, non exclusivement mais au moins pour une part, comme une image que son auteur veut donner de lui-même, comme une représentation de son statut social, réel, souhaité ou imaginaire. Tout affichage de picturalité est une façon de redire le fameux anch’io sono pittore avant même de dire quelque chose de l’œuvre elle-même. Et Bertrand donne parfois, comme on a pu le constater, quelque signe de cette assimilation à la profession de peintre, sans trop d’insistance toutefois. Aussi étrange que cela paraisse, il semble plutôt avoir assumé la comparaison avec le métier de maçon ; c’est en tous cas ainsi que le surnommaient Sainte-Beuve, David d’Angers et ceux qui l’avaient connu à Paris. Ce surnom lui venait de son poème « Le Maçon » qu’il avait choisi de lire à l’Arsenal ou chez Hugo pour donner un aperçu de son talent. Aucun commentaire n’a été donné de ce surnom ni par lui ni par d’autres, aucune justification n’a semblé nécessaire, tant il était clair, sans doute, que le personnage du second poème de « L’école flamande » avait quelque chose d’un autoportrait.

  • 1 Stefan George, Tage und Taten, 1933.

2C’est donc une première raison d’accorder à ce texte une attention particulière et de lui conférer un statut exceptionnel au sein du recueil. On a déjà remarqué, en effet, que Gaspard de la Nuit n’est pas un recueil homogène et il a même pu apparaître que sa première pièce, « Harlem », faisait en quelque sorte office de programme de lecture. Un certain nombre d’éléments semblent corroborer que l’organisation du recueil est comme dégressive : les premiers livres seraient plus chers à leur auteur que les derniers, plus représentatifs de son projet poétique, et dans le premier livre, les premières pièces assumeraient la fonction de programme de lecture en mettant en place certaines données fondamentales. Ainsi peut-on comprendre que ces premiers poèmes paraissent plus denses, plus typiques, plus significatifs et qu’ils aient souvent mieux retenu l’attention des lecteurs que d’autres : Verhaeren récitait volontiers « Harlem », Hugo connaissait par cœur « Le Maçon » et Stefan George, traduisant deux poèmes du premier livre, intitule celui-ci « Harlem » par une erreur significative1.

  • 2 Voir Jean Palou, p. 229 de son édition de Gaspard de la Nuit, La Colombe, 1962.
  • 3 Voir O. C., p. 298 n. 1 : « Victor Pavie trouvait ce poème le plus caractéristique de tous. » ; H. (...)

3Le « Maçon » est d’ailleurs si représentatif que c’est sous ce titre que Bertrand, ou encore Sainte-Beuve, auraient parfois appelé l’intégralité du recueil2. Il faut bien sûr être très prudent dans l’attribution d’une plus grande importance à l’une des pièces d’un recueil. Ce procédé courant de la critique littéraire est parfois inconscient et souvent à l’origine d’une interprétation biaisée, déséquilibrée. Mais il me semble que des indices suffisants désignent « Le Maçon » comme une sorte de clé de lecture de l’œuvre de Bertrand. En tout état de cause, il faut tenter d’expliquer pourquoi ses contemporains comprenaient ce texte comme une image de son auteur3. C’est non seulement un élément de l’auto-représentation du poète Bertrand, nécessaire pour comprendre comment il se situe dans le système social des professions, mais il s’avérera que, de manière beaucoup moins topique que la comparaison au peintre, la référence au maçon convoque des valeurs culturelles qui contribuent à spécifier l’esthétique de Bertrand.

L’univers de référence du « Maçon »

4Comme bien des poèmes de Gaspard, la concision du texte, les archaïsmes et l’inventivité verbale confèrent au « Maçon » une certaine obscurité de sens, au moins en certains points. Je ne reviens pas ici sur les problèmes lexicaux déjà élucidés de manière satisfaisante par les principaux éditeurs, mais je dois tenter de préciser l’univers de référence du texte.

Le Maçon

Le maitre maçon : regardez ces bastions, ces contreforts ; on les dirait construits pour l’éternité.

Schiller. – Guillaume Tell.

Le maçon Abraham Knupfer chante, la truelle à la main, dans les airs échaffaudés, – si haut que, lisant les vers gothiques du bourdon, il nivelle de ses pieds, et l’église aux trente arcs-boutans, et la ville aux trente églises.

Il voit les tarasques de pierre vômir l’eau des ardoises dans l’abyme confus des galeries, des fenêtres, des pendentifs, des clochetons, des tourelles, des toits et des charpentes, que tache d’un point gris l’aile échancrée et immobile du tiercelet.

Il voit les fortifications qui se découpent en étoile, la citadelle qui se rengorge comme une geline dans un tourteau, les cours des palais où le soleil tarit les fontaines, et les cloitres des monastères où l’ombre tourne autour des piliers.

Les troupes impériales se sont logées dans le faubourg. Voilà qu’un cavalier tambourine là-bas. Abraham Knupfer distingue son chapeau à trois cornes, ses aiguillettes de laine rouge, sa cocarde traversée d’une ganse, et sa queue nouée d’un ruban.

Ce qu’il voit encore, ce sont des soudards qui, dans le parc empanaché de gigantesques ramées, sur de larges pelouses d’émeraude, criblent de coups d’arquebuse un oiseau de bois fiché à la pointe d’un mai.

  • 4 GN, p. 109-110.

Et le soir, quand la nef harmonieuse de la cathédrale s’endormit, couchée les bras en croix, il apperçut, de l’échelle, à l’horizon, un village incendié par des gens de guerre, qui flamboyait comme une comète dans l’azur4.

  • 5 Le souvenir de Victor Pavie, qui pensait que le lieu de cette scène était Mannheim, est probableme (...)
  • 6 C’est ce qui fait dire à Jeanne Dhouailly que ce maçon fait partie de la première génération des b (...)

5La représentation véhiculée par ce texte est apparemment, dans ses grandes lignes, assez claire : un maçon est perché sur un échafaudage et travaille à la tour d’une cathédrale gothique qui abrite son bourdon. La première question qui se pose est celle de la datation de la scène. La forte présence de l’architecture gothique fait penser au Moyen-Âge, entre le xiiie et le xve siècle5. Le maçon ferait alors partie des bâtisseurs de cathédrale de la grande époque du gothique. Le fait qu’il puisse voir encore une « charpente », quoi que ce terme recouvre, semble en effet indiquer que la nef est inachevée6. Mais d’autres données du texte plaident pour une date plus tardive. Si l’» armée impériale » est celle de Charles Quint envahissant les Flandres, comme le suggère Jean-Luc Steinmetz, il s’agirait alors du milieu du xvie siècle. En tous cas, l’utilisation de l’» arquebuse » devrait exclure le Moyen-Âge et indiquer plutôt un intervalle entre la fin du xve et la fin du xvie siècle. Mais la forme « en étoile » des fortifications évoque le système de Vauban, donc la fin du xviie siècle. Quant au costume des soldats : tricorne, aiguillettes, cocarde, catogan… il ne permet pas de datation précise, quoi qu’en dise Jean-Luc Steinmetz, et ne fait guère qu’exclure la période médiévale.

  • 7 La « paix de Munster » est signée en 1648 mais comme on ne peut situer la source de l’épigraphe év (...)

6L’épigraphe, renvoyant à l’histoire de Guillaume Tell peut suggérer le contexte du xvie siècle mais il faut sans doute se fonder davantage sur les autres poèmes de la section « L’École flamande ». « La Barbe pointue » et « Le Marchand de tulipes » évoquent la fin du xvie siècle, « La Viole de gamba » le xviie, enfin, « Le Capitaine Lazare » renvoie à la fin du xviie siècle par son texte mais se voit associer une épigraphe qui évoque le xviiie7. Ce dernier exemple montre non seulement qu’il n’y a guère de cohérence historique dans cette section du recueil mais qu’il n’y en a pas même nécessairement entre un poème et son épigraphe. Si l’on peut en tirer une conclusion quant à l’univers de référence du « Maçon », c’est qu’il ne faut pas chercher à le dater très précisément. Bertrand s’accommodait assez bien, au moins dans ce livre de Gaspard, d’une certaine confusion chronologique.

  • 8 Le cas de la cathédrale de Cologne est particulièrement bien connu et souvent évoqué par les auteu (...)
  • 9 Voir sur ce point J. Bony, p. 365 n. 5.
  • 10 Sur la datation de l’action du « Maçon », voir Steinmetz, éd. cit., p. 23 et notes p. 291-292.

7L’enjeu majeur qui me fait examiner cette question est de comprendre précisément si le maçon en question fait partie de la célèbre corporation médiévale des bâtisseurs de cathédrale, s’il participe à l’achèvement de l’une de ces interminables cathédrales, telle que celle de Cologne dont le chantier ne fut réouvert qu’au début du xixe siècle, s’il répare des dégâts causés par la foudre, une guerre ou une révolution, ou s’il est en fait un restaurateur contemporain de Bertrand8. Il semble pour l’instant qu’aucune de ces hypothèses ne puisse être totalement exclue et l’on s’attachera à montrer que le flou chronologique est ici particulièrement significatif et permet d’associer à un même personnage des caractéristiques de différentes époques. La mention des soldats s’entraînant au tir sur un oiseau de bois est sans doute révélatrice : c’était un usage à Dijon dans les temps anciens, mais qui venait d’être remis au goût du jour, à la fin du xviiie ou au début du xixe siècle9. Ainsi, la reviviscence du folklore dans les années 1820 semble guider Bertrand quand il donne un cadre à son maçon et lui inspirer l’idée de la résurgence du passé dans le présent10.

  • 11 Il avait certes existé un exemple réel de maçon devenu poète, Michel Jean Sedaine (1719-1797), « l (...)

8On voit donc pourquoi l’idée que ce maçon puisse être un restaurateur de cathédrale, comme il y en eut à partir des années 1820, intéresse l’explication de la poétique de Bertrand. À l’instar du maçon, le poète peut aussi bien être créateur que continuateur ou encore restaurateur. Et ce qui rapproche encore le maçon du poète, c’est que, dans le poème de Bertrand, il lit des vers : « lisant les vers gothiques du bourdon… » Cette notation paraît sibylline, mais l’information est d’importance : le maçon sait lire, comme le docteur Huylten du « Marchand de tulipes », comme le « Bibliophile », etc. Ce personnage prend ainsi une consistance intellectuelle, il participe pleinement à l’univers culturel de la cathédrale. Amateur d’inscriptions anciennes, il ressemble en cela aux antiquaires ou aux auteurs romantiques qui relèvent avec émotion et commentent les moindres inscriptions comme des traces de la vie passée. Il est dès lors patent que ce n’est pas un simple et rustre artisan mais qu’il représente une forme d’élite culturelle. C’est ainsi qu’il peut effectivement devenir une représentation du poète11.

Le mythe romantique du maçon

  • 12 Art. cit., p. 25

9Si le livre romantique a plus d’une fois été comparé à la cathédrale gothique, il semble moins fréquent qu’un auteur se compare à un maçon. Le romantisme a pourtant façonné une représentation du maçon médiéval, du bâtisseur de cathédrale, qui permit à Bertrand, sinon à d’autres, de s’y reconnaître. Cela suppose tout d’abord que les catégories d’ouvrier, d’artisan et d’artiste ne soient pas étanches mais se recouvrent ou se confondent en la figure du maçon. Noriko Yoshida a déjà soulevé le problème, sans pour autant en tirer les conclusions nécessaires : « C’est d’abord un homme du peuple, un obscur artisan. Mais en même temps, c’est un artiste-architecte12… » Dans un contexte ancien, éventuellement médiéval, le mot maçon offre en effet un champ sémantique complexe : il peut aussi bien désigner le plus simple des ouvriers employé sur le chantier que ce que nous appelons aujourd’hui l’architecte ; il recouvre également la qualité de tailleur de pierre, et englobe ainsi dans son champ jusqu’au domaine de la sculpture. Un article du Magasin pittoresque donne une assez bonne idée du sens que Bertrand pouvait conférer à ce mot :

  • 13 « Bas-reliefs peints du chœur de Notre-Dame de Paris, nouvellement restaurés », Le Magasin pittore (...)

Par ce terme de masson on entendait alors ce que nous entendons par le mot d’architecte, et presque toujours l’architecte était sculpteur, ou, comme l’on disait alors, tailleur d’images13.

10Le terme est donc propice à l’élaboration d’une figure humble, populaire, anonyme, mais détentrice d’un talent reconnu comme authentiquement artistique par les romantiques.

  • 14 « Notre-Dame », Notre-Dame de Paris, III.1, Robert Laffont, 1985, p. 570.

11Hugo voyait dans cette figure « la fantaisie de l’ouvrier disciplinée par le génie de l’artiste14 » mais n’en développa pas particulièrement le caractère. En revanche, dans Le Tailleur de pierre de Saint-Point, Lamartine transpose précisément cette figure mythique au xixe siècle, prenant pour prétexte une personne réelle qu’il avait rencontrée. Ce tailleur de pierre fait l’objet de son émerveillement et d’une admiration peut-être un peu condescendante. Il est l’homme du peuple, analphabète mais génial car capable d’une intuition artistique et d’une créativité remarquables. On comprend chez Lamartine la spécificité stratégique des métiers de la pierre : ils supposent un travail de force, pénible, manuel dans le plein sens du terme, opposé à la création intellectuelle, et pourtant susceptible d’exprimer l’élévation spirituelle comme dans l’ornement gothique et plus généralement l’architecture religieuse. S’il y a évidemment quelque condescendance chez Lamartine qui trahit bien son ethos particulier, il n’y a rien de tel chez Bertrand qui manifeste une réelle adhésion à son maçon. Alors que le tailleur de pierre de Saint-Point donne une idée du mythe dont participe l’Abraham Knupfer de Bertrand, Lamartine ne s’identifie pas à son personnage, pour des raisons assez claires, sociologiques, politiques, et finalement esthétiques.

  • 15 Histoire de France (Livres I-IV), t. I, Œuvres complètes, t. IV, Flammarion, [1833 pour le premier (...)
  • 16 Ibid., p. 604.

12Si l’on veut expliciter la pensée de Bertrand, puisqu’il ne l’a guère fait lui-même, on peut aller puiser chez Michelet qui en est très proche par bien des aspects. Celui-ci s’enthousiasme pour ceux qu’il nomme toujours « artistes » et dont il rappelle une appellation médiévale flatteuse, « maîtres des pierres vives15 ». Il fait reposer sur eux une différence majeure entre le style roman et le gothique : alors que le premier aurait été l’invention des clercs, « l’architecture ogivale, celle qu’on dit improprement gothique, est due tout entière aux laïques, au génie mystique des maçons16 ». Ni les historiens actuels ni même les historiens contemporains de Michelet n’admettent une telle idée, mais elle est révélatrice du mythe que les romantiques écrivent autour de la figure du maçon. À travers ce mythe, l’ouvrier acquiert la dignité de l’artiste car on lui découvre le même génie ou, pour prendre le problème dans l’autre sens, on réinterprète le génie artistique comme une qualité de l’artisan, émanant de son authenticité. Francis Haskell note que Michelet avait été très impressionné

  • 17 « Michelet », L’historien et les images, Gallimard, 1995, p. 350-351.

par le petit autoportrait de bronze de Peter Vischer qui se dresse à demi caché dans une niche de l’autel richement décoré de Saint Sebald, en l’église du même nom : il porte un tablier et tient son marteau. Ces œuvres et d’autres de même nature [des autoreprésentations d’ouvriers dans des églises allemandes] démontrèrent à Michelet qu’il n’était pas nécessaire de placer une barrière rigide entre l’habile ouvrier et l’artiste17.

  • 18 Dans une page de l’Histoire de France reproduite dans R. Recht et Fr. Ducros (dir.), Saturne en Eu (...)
  • 19 Ainsi Mérimée dans ses Études sur les arts du moyen âge, « L’architecture religieuse » [1837], p. (...)
  • 20 Éd. cit., p. 54.
  • 21 Jacques Bony suggère que Bertrand ait pu tirer son pseudonyme, « Aloysius », d’une nouvelle de Loè (...)

13Ainsi Michelet appelle-t-il encore Albrecht Durer, l’un des peintres adulés par sa génération, « grand ouvrier18 ». Et la période de l’art gothique est évoquée comme un âge d’or où le travail de l’ouvrier, par opposition à l’industrie du xixe siècle, n’était pas encore machinalement répétitif et reproductif19. C’est en maximalisant ce principe que les « jeunes France » avaient vu dans le Moyen Âge l’époque de l’esthétique généralisée et avaient fondé leur dandysme sur son imitation : la vie « Moyen-Âge » devait en elle-même être tout entière esthétique, et a fortiori son artisanat. Il s’agissait pour les « jeunes France », comme pour Bertrand, de « revenir au temps des Artistes, tous égaux, Rembrandt et le maçon bâtisseur de cathédrales, Villon le gueux et Ronsard le courtisan », comme l’écrit Jacques Bony20. Selon ces conceptions, Bertrand pouvait se représenter comme artisan, voire comme ouvrier et, comme on a commencé à l’expliquer à propos de sa connivence avec la culture populaire, il pouvait chercher à exprimer le génie du peuple plutôt qu’un génie personnel21.

Le génie du peuple et l’anonymat

  • 22 Contrairement à ce que laissent penser les notes 32, p. 290 et 8, p. 624 dans O. C., Bertrand conn (...)

14J’assume désormais l’hypothèse que la conception que Michelet se fait du Moyen Âge dans les années 1830 est un interprétant assez fiable de la pensée de Bertrand ; et le prochain chapitre tendra à étayer encore cette idée. Ainsi, ce que Michelet admirait chez Peter Vischer, et surtout chez nombre de « maçons » demeurés anonymes, est probablement du même ordre que ce que Bertrand remarquait chez Claus Sluter. Bertrand fait en effet partie de ces amateurs d’antiquités locales qui remettent à l’honneur les œuvres du Moyen Âge et de la Renaissance, telles que le Puits de Moïse et le tombeau de Philippe le Hardi, à Dijon, que réalisa le sculpteur allemand Claus Sluter22. Il n’est pas anodin que le nom du personnage espagnol du « Marquis d’Aroca » soit emprunté à un sculpteur aragonais, Jean de la Verta, ou de la Huerta, dit Aroca, qui collabora au tombeau de Jean sans Peur.

  • 23 « Un ancien élève de l’École des Beaux-arts », O. C., p. 620. Bornier avait été le maître de Franç (...)
  • 24 Voir Noriko Yoshida, art. cit., p. 25-26, qui, à propos d’Abraham Knupfer parle de « la conception (...)
  • 25 Chez les historiens aussi, la question était débattue de l’humilité ou de la possibilité de célébr (...)

15Le fait que le nom de ces artistes soit passé à la postérité, du moins pour quelques spécialistes, et qu’il commence à être remis à l’honneur jusque dans les colonnes du Magasin pittoresque permet d’ancrer plus précisément l’évocation et l’éloge. Mais c’est assurément une certaine forme de modestie, d’effacement et d’humilité qui est généralement soulignée par les romantiques dans ce type de figure. On peut d’ailleurs considérer que le professeur de sculpture Bornier représente pour Bertrand un lointain descendant de ce type d’artiste23. On sent affleurer, dans l’éloge qu’en fait Bertrand, l’image d’un homme obscur voué à l’oubli : l’idée est qu’il y aurait quelque secrète gloire, pour l’artiste dont le maçon est le parangon, à rester dans l’ombre de son œuvre après avoir, durant sa vie, su garder une place modeste au sein du peuple, de sa corporation, de sa loge24. En effet, les réflexions autour du maçon entrent en résonance avec une préoccupation constante chez des auteurs proches de Bertrand qui concerne la postérité et l’anonymat25.

Puits de Moïse, dans le Voyage pittoresque en Bourgogne, op. cit.

Tombeau de Philippe-le-Hardi, Le Magasin pittoresque, 1833, p. 236.

  • 26 GN, p. 86 et p. 370 n. 38.
  • 27 La légende est développée par exemple dans Le Magasin universel, 1833-1834, p. 397 et suivantes, d (...)
  • 28 Goethe, « Architecture allemande » [1772], Écrits sur l’art, 1996, p. 77.

16Bertrand lui-même, dans le texte préfaciel de Gaspard, évoque l’exemple même du maçon génial et anonyme en la personne de l’architecte de la cathédrale de Cologne26. La légende veut que le diable l’ait condamné à voir son nom oublié par la postérité. Cette histoire a valeur de mythe qui fait de l’anonymat une véritable malédiction27. Goethe y répond par l’allocution à un autre architecte dont il déplore le manque de reconnaissance publique : « Mais as-tu besoin d’un monument ! Tu t’es érigé toi-même le monument le plus magnifique28 ». Ainsi, les données du problème sont posées : même si l’œuvre laisse par-delà les siècles une trace de son auteur, elle ne sauve pas forcément son nom de l’oubli.

  • 29 Sainte-Beuve, « À mon ami Boulanger » [1829], Les Consolations, Poésies, seconde partie, 1863, p. (...)
  • 30 GN, p. 97. On peut y comparer, dans un contexte analogue, « À Jean Duseigneur, sculpteur. Ode » [18 (...)

17Pour Sainte-Beuve, qui se souvient d’une journée passée à Dijon avec Louis Boulanger à observer l’architecture ancienne, l’anonymat des anciens maçons, qu’il considère comme des architectes géniaux, est une consolation à la pensée que leur propre nom sera voué à l’oubli29. La comparaison est certes fallacieuse tant elle rapproche des circonstances dissemblables, mais elle révèle un aspect intéressant du génie romantique. L’oubli du nom de son auteur reçoit quelque compensation si l’œuvre est remarquée ne serait-ce que par quelques curieux. Cette pensée mélancolique est apparentée à celle de Bertrand qui évoque, dans « À M. Victor Hugo30 », le futur oubli de son nom. Mais si Sainte-Beuve projette l’image de ce glorieux anonymat médiéval sur les artistes romantiques pour en atténuer le tragique, l’opération est à double sens dans la mesure où c’est aussi une conception romantique qui se voit étendue aux anciens artistes. En effet, lorsqu’il compare son maçon à Jean Goujon, comme lorsque Bertrand loue les mérites de Claus Sluter, ils individualisent le génie, ils isolent une singularité pour mieux la valoriser car ils sont pris dans un système de deux idées contradictoires : à travers l’art du Moyen-Âge et de la Renaissance, ils cherchent à glorifier le génie du peuple, un talent qui ne serait pas tant le fait d’individus que d’un moment historique, d’une forme sociale ; mais en tant que romantiques ils recherchent dans toute œuvre l’expression d’une nature individuelle.

18C’est probablement Hugo qui donne l’expression la plus synthétique de cette problématique : lorsqu’il veut souscrire au mythe du peuple bâtissant avec enthousiasme les cathédrales, il y voit

  • 31 Notre-Dame de Paris, éd. cit., p. 573-574.

moins des œuvres individuelles que des œuvres sociales ; plutôt l’enfantement des peuples en travail que le jet des hommes de génie ; […] L’homme, l’artiste, l’individu, s’effacent sur ces grandes masses sans nom d’auteur ; l’intelligence humaine s’y résume et s’y totalise. Le temps est l’architecte, le peuple est le maçon31.

  • 32 Ibid., p. 569.

19Mais il peut aussi mettre en avant l’antithèse en parlant de Notre-Dame comme d’une « œuvre colossale d’un homme et d’un peuple, tout ensemble une et complexe comme les Iliades et les romanceros dont elle est sœur32… »

20Michelet présente la même contradiction mais sous un autre aspect. Étant historien, il propose des explications aux deux tendances, l’une globalisante et l’autre singularisante. Il ouvre par ces lignes sublimes une page consacrée à l’architecture gothique :

  • 33 Op. cit., p. 604-605.

Elevez-vous dans ces déserts aériens, aux dernières pointes de ces flèches où le couvreur ne se hasarde qu’en tremblant, vous rencontrerez souvent, solitaires sous l’œil de Dieu, aux coups du vent éternel, quelque ouvrage délicat, quelque chef-d’œuvre de sculpture, où le pieux ouvrier a usé sa vie. Pas un nom, pas un signe, une lettre : il eût cru voler sa gloire à Dieu33.

21Mais il rapporte ensuite les querelles parfois mortelles que la jalousie faisait naître entre les maçons des cathédrales : humbles devant Dieu, ils étaient capables d’un orgueil démesuré face à leurs rivaux tant les chantiers des cathédrales offraient des occasions de concurrence dans la virtuosité. La solution paraît non seulement élégante mais elle contient de séduisantes potentialités littéraires.

  • 34 Pour forger ce nom, Bertrand s’est peut-être inspiré de Nicolaus Knupfer, peintre hollandais d’his (...)
  • 35 Pour Roland Recht, cette figure mythique du romantisme allemand représente l’» architecte gothique (...)
  • 36 On trouve encore de nombreux indices attestant la prégnance de cette problématique du peuple et de (...)

22Il me semble que c’est dans le cadre de cette problématique de l’anonymat et de la singularité qu’il faut replacer « Le Maçon ». Il y a en effet quelque paradoxe à donner et à répéter le nom, « Abraham Knupfer », de celui qui est fondamentalement un anonyme34. Car Bertrand ne parle pas d’Erwin de Steinbach, dont Goethe fait l’éloge, ou de l’un des quelques grands architectes dont le nom est parvenu jusqu’à nous, mais préfère inventer un inconnu35. Il est à la fois un type, le « maçon », et un individu, « Abraham Knupfer ». Mais il ne donne pas lieu à une « physiologie » selon la mode littéraire du moment. Ce personnage concentre sur lui à la fois l’éloge global d’une architecture et la reconnaissance des individus qui la développèrent36 : sa personne est moins pittoresque que symbolique.

Un point de vue symbolique

  • 37 Éd. cit., p. 21.
  • 38 Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot : sur les traces d’un inconnu, 1798-1876, Flammarion, 1 (...)

23En tant qu’individu, le maçon peut offrir un point de vue privilégié, du moins singulier, sur le monde. J.-L. Steinmetz remarque d’ailleurs comme un trait de la poésie de Bertrand sa façon de « mettre en valeur le point de vue et, par conséquent, l’énonciateur, le responsable de ce qui est vu37. » Le maçon Abraham Knupfer devient intéressant autant par ce qu’il est – notamment une allégorie de l’artiste – que par ce qu’il voit et la façon dont il le voit. En individualisant et en nommant celui qui semblait voué à l’anonymat et à l’oubli, Bertrand semble nous inviter à faire ce qu’Alain Corbin fait avec son fameux inconnu, Louis-François Pinagot38. Je suggère cette comparaison, mutatis mutandis, car la méthode d’A. Corbin consiste effectivement, du moins pour ce qui m’intéresse ici, à présenter un individu en se demandant comment il a vécu et perçu l’époque et le milieu qui sont les objets de l’historien. Quel regard le maçon Knupfer portait-il sur son environnement ? Selon quelles catégories interprétait-il la réalité naturelle et culturelle qui l’entourait ? Bertrand donne des réponses, ou du moins des indices, à la manière du poète, là où Corbin ne passe par la reconstitution imaginaire que pour parvenir à des conclusions positives. Chez l’un comme chez l’autre, l’attention est portée sur un acteur de l’Histoire, mais un acteur humble, un « sans nom » à qui l’on redonne – ou emprunte – un nom le temps d’une plongée dans l’Histoire.

24Afin de cerner les spécificités du point de vue du maçon, je me propose d’inscrire le texte de Bertrand dans une série de textes présentant des analogies avec lui et de dessiner progressivement leurs différences. J’espère ainsi établir en quoi la vision du maçon est représentative d’un mode de représentation de son époque, en quoi le texte de Bertrand puise à une topique riche du romantisme, mais je voudrais aussi montrer dans quelle mesure Bertrand se démarque de ses contemporains et fournit donc dans ce texte la trace d’une conception singulière du statut et du regard de l’artiste.

La topique du regard plongeant

25La description des cathédrales suscite la plupart du temps un regard en « contre-plongée », du bas vers le haut, qui est systématiquement associé à une idée d’élévation spirituelle, au point que ce mouvement du regard, comme attiré vers le ciel, est interprété comme un principe de l’architecture religieuse. Ainsi peut-on considérer Chateaubriand comme le représentant typique de ce point de vue spiritualiste. Le pittoresque, c’est-à-dire les propriétés visuelles construites par le point de vue, est intégré au système d’une esthétique chrétienne :

  • 39 « Chapitre VIII. Des églises gothiques », Génie du Christianisme ou Beautés de la religion chrétie (...)

Les deux tours hautaines, plantées à l’entrée de l’édifice, surmontent les ormes et les ifs du cimetière, et font un effet pittoresque sur l’azur du ciel. Tantôt le jour naissant illumine leurs têtes jumelles ; tantôt elles paraissent couronnées d’un chapiteau de nuages, ou grossies dans une atmosphère vaporeuse39.

  • 40 Les textes littéraires suivent en cela les textes techniques. Voir par exemple les descriptions de (...)

26Les pages qui suivent, on le sait, proposent une archéologie très personnelle et symbolique de l’architecture gothique en fonction du projet de Chateaubriand de démontrer la supériorité de la religion chrétienne dans toutes ses expressions. Plus généralement, la description organisée selon une progression du bas vers le haut, suivant les ordres ou étages du frontispice, est le modèle prégnant dans l’immense majorité de la littérature40. À cet égard, la description du monument par Bertrand, selon un mouvement descendant, est une innovation significative – non pas que le point de vue depuis les tours de la cathédrale soit inédit, comme nous allons le voir, mais que le monument devienne ici à la fois l’objet et le point de vue.

  • 41 Introduction à l’histoire universelle, Histoire romaine [1831], « Introduction : L’Italie. Chapitre (...)
  • 42 Antoine Tenant de la Tour, « Esquisse des travaux historiques de M. Michelet », Le Journal des déb (...)
  • 43 Jean Richer pense que Bertrand et Hugo puisaient leurs connaissances architecturales aux mêmes sou (...)
  • 44 Si l’on excepte le livre VI écrit entre le II et le III, le V au milieu du VII et le court chapitr (...)
  • 45 Voir l’» Introduction » par J. Seebacher, éd. cit., et les p. 945-946. Pour des questions d’opport (...)
  • 46 L’incipit sert de cheville en faisant penser que la vue depuis le haut de la tour est la suite nat (...)

27Cette prise de hauteur suppose tout d’abord que le point de vue élevé ait acquis, dans la pensée esthétique, géographique ou touristique de l’époque un intérêt particulier. De cet intérêt témoignent les pages de Michelet où, du haut du Capitole, il décrit les vestiges de la Rome antique pour donner un aperçu, que l’on pourrait dire synoptique, de son Histoire depuis la République jusqu’à la construction de la basilique Saint-Pierre41. De ces pages, un camarade de Bertrand écrit que « Ce fut donc en se plaçant au sommet du Capitole que M. Michelet comprit dans la civilisation moderne la vraie place de la France42… » Il ne s’agit donc pas d’une démarche descriptive typiquement littéraire et l’on comprend que Hugo l’adopte également, la même année, dans un chapitre pittoresque et philosophique de Notre-Dame de Paris, « Paris à vol d’oiseau43 ». L’histoire de ce chapitre est d’ailleurs assez révélatrice du statut de ce topos descriptif. Alors que la chronologie de la rédaction du roman montre une progression assez régulière de chapitre en chapitre44, ce n’est que le 18 janvier 1831 que Hugo commence à écrire « Paris à vol d’oiseau » alors qu’il vient de terminer le dernier chapitre. Ainsi, suivant le commentaire de Jacques Seebacher, on peut presque considérer « Paris à vol d’oiseau » comme un pis-aller, une compensation, vis-à-vis de l’éditeur, pour le retrait provisoire des chapitres « philosophiques » « Ceci tuera cela » et « Abbas beati Martini45 ». Surtout, « Paris à vol d’oiseau » n’était pas a priori le pendant naturel du chapitre précédent, « Notre-Dame46 », contrairement à ce que son incipit suggère. Il y a bel et bien une forte disjonction entre la description du monument et la vue depuis le haut de sa tour. Chez Hugo, et chez d’autres, la différence essentielle est que la description du monument, intérieur puis extérieur, est fondamentalement et a priori esthétique alors que la vue depuis la tour a une teneur plus particulière.

  • 47 Le croquis reproduit p. 959 de l’édition citée montre bien que Hugo se fait une représentation car (...)
  • 48 « La Tour Eiffel » [1964], Œuvres complètes, t. I, Le Seuil, 1993 : «. . . voir les choses dans le (...)

28Le chapitre de Hugo se divise en fait en deux mouvements dont on oublie parfois la distinction. Ce que voit l’homme du xve siècle du haut de la tour est essentiellement une vue pittoresque de paysage, dont le motif typique est la profusion de toits et de clochers qui se découpent sur l’horizon. Le second temps est plus proprement une vue « à vol d’oiseau », c’est-à-dire sans point de vue fixe : la démarche en est plus abstraite, plus géographique. Il s’agit alors de situer des repères pour cartographier la ville, y déceler une organisation, les traces d’une histoire47. Roland Barthes ira jusqu’à voir dans ces pages de Hugo et certaines de Michelet une préfiguration d’un regard structuraliste transformant le paysage en structure intelligible48 :

  • 49 Ibid., p. 1386-1387.

C’est que Hugo et Michelet ont très bien compris qu’au merveilleux allégement de l’altitude, la vision panoramique ajoutait un pouvoir admirable d’intellection : le vol d’oiseau, que tout visiteur de la Tour [Eiffel] peut prendre un instant à son compte, donne le monde à lire, et non seulement à percevoir ; c’est pourquoi il correspond à une sensibilité nouvelle de la vision49 ;

29En tous cas, le fonctionnement de la topique descriptive, que l’on retrouve tout au long du Rhin, de Hugo, manifeste une modélisation topographique du paysage bien particulière, non pas vraiment fondée sur un réseau de points, comme le voudrait Barthes, mais plutôt sur un étagement de zones concentriques. La cathédrale est alors le centre de ce développement circulaire. Et même lorsque Hugo choisit de déplacer son point de vue vers un belvédère naturel, il donne alors à voir le démontage de la structure descriptive. Ainsi, dans le village de Velmich :

  • 50 Le Rhin, éd. cit., p. 127. La description est analogue à Fribourg.

Devant moi se développait un immense paysage presque géométriquement composé, sans froideur pourtant, de tranches concentriques ; à mes pieds, le village groupé autour de son clocher ; autour du village, un tournant du Rhin ; autour du Rhin, un sombre croissant de montagnes couronnées au loin çà et là de donjons et de vieux châteaux ; autour et au-dessus des montagnes, la rondeur du ciel bleu50.

  • 51 Ibid., p. 315 puis 358.
  • 52 S. Le Men, op. cit., p. 155.
  • 53 Des variantes sont développées sur ce motif et donnent forme aux vues depuis la tour de la cathédr (...)

30À Heidelberg, il écrit même : « ce que j’avais sous les yeux n’était pas un paysage, mais une grande carte géographique presque circulaire », « mais une carte de géographie vivante » ajoute-t-il à Strasbourg51. Le panorama de cette ville est particulièrement remarquable parce que la flèche exceptionnellement haute de la cathédrale offre, comme récompense du « voyage perpendiculaire », un surplomb inégalé. Ce « regard dilaté52 » qu’offre le « panorama-milieu », pour reprendre la terminologie de S. Le Men, est d’abord touristique et géographique, parfois historique, puis se fait éventuellement, à la faveur de la nuit, poético-métaphysique. Mais il n’est pas réflexif : il ne thématise pas la particularité de son point de vue. D’ailleurs, il y a toujours une nette distinction, une solution de continuité entre le monument et ce qu’on voit depuis le monument. C’est pour cela que la tour de cathédrale, le beffroi et le belvédère sont absolument interchangeables : chez Hugo, la nature du promontoire n’ajoute rien à la vue qu’il offre53.

  • 54 Voir S. Le Men, op. cit., p. 155.

31Je retiens de cet aperçu du corpus hugolien une caractéristique des vues de l’époque romantique, la disjonction du monument et du panorama-milieu. Comme l’expose bien Ségolène Le Men, la vue panoramique se répartit en deux grands types, le « panorama d’approche » et le « panorama-milieu » : soit le monument est intégré dans son site par une vue relativement éloignée, soit le paysage est vu depuis un point culminant54. D’où l’alternance qui se retrouve dans les descriptions, disjointes, de monuments et de paysages. Dès lors, la caractéristique qui semble propre au maçon de Bertrand est de voir le paysage comme prolongement du monument : son regard enveloppe les deux dans un même mouvement. Cette configuration donne de l’importance, non plus à l’objet, ni même aux objets de la vision, mais à ce qui fait leur unité, la vue qui les englobe, le point de vue.

  • 55 OPCG, p. 332-336.

32En outre, le maçon de Bertrand ne tient pas de discours sur l’Histoire ni n’analyse la construction de sa ville, même s’il en énumère des aperçus fragmentaires. C’est un observateur plus sensible que scientifique, à l’instar de Gautier dans « Au sommet de la tour55 ». Au terme d’une très « gothique » ascension agrémentée de chauve-souris et de spectres, Gautier découvre un panorama assez proche de ceux de Hugo, du point de vue des stéréotypes pittoresques. Mais ce qui l’en distingue et le rapproche de Bertrand, c’est qu’au lieu de tirer les observations vers le discours géographique et historique, il favorise les détails concrets et quotidiens. Autre trait qui le rapproche furtivement de Bertrand, il évoque le sculpteur gothique comme métaphore du poète : mais ce sculpteur semble déjà plus proche du cliché parnassien que du tailleur de pierre gothique. En effet, la pierre nommée est le marbre, bien plus évocateur de la statuaire antique que médiévale. Surtout, Gautier favorise, classiquement, le mouvement ascendant en voyant dans l’érection de la cathédrale une image de l’élévation dans le travail poétique. Rien de commun, donc, avec le regard à la fois humble et surplombant du maçon.

  • 56 « Paris », daté du 16 janvier 1831, Poèmes antiques et modernes, Œuvres complètes, « Pléiade », 19 (...)

33Car c’est une spécificité de Bertrand que de refuser d’afficher trop ouvertement la portée symbolique de son point de vue. Hugo, Gautier et même Michelet ne manquent pas d’attribuer à leurs visions un symbolisme fort et explicite. Et c’est encore plus vrai de Vigny qui, au moment même où Hugo achève Notre-Dame de Paris et Michelet publie son Histoire romaine, écrit « Paris. Elévation » initialement intitulé « Divines élévations56 ». Sa vision pittoresque du Paris moderne, véritable enfer urbain, se transforme rapidement en une hallucination dantesque et apocalyptique d’un Paris voué au destin de Babylone. Si la forte présence de la description architecturale par accumulation fait penser à Bertrand, l’anaphore de « je vois » y prend en revanche une dimension proprement « visionnaire » dont Bertrand se garde, si l’on peut dire, presque ostensiblement. Malgré son « altitude », le maçon de Bertrand reste foncièrement matérialiste et étranger à toute imagerie métaphysique. La caractérisation de ce point de vue demeure sociale et non philosophique ou religieuse. Si philosophie il y a, chez ce maçon, elle est tout entière implicite et, pour ainsi dire, matérielle.

34Bertrand offre d’autres exemples de l’importance qu’il accorde au point de vue du spectateur. Outre une tendance à l’observation qui peut confiner au voyeurisme, du moins à la délectation du spectacle comme dans « L’Office du soir » ou « Messire Jean », « La Tour de Nesle » opère une mise en scène remarquable des points de vue. C’est tout d’abord l’intérieur de la tour qui est décrit, avec ceux qui l’occupent :

  • 57 GN, p. 155.

La Tour de Nesle57

Il y avait à la tour de Nesle un corps de garde auquel se logeoit le guet pendant la nuit.

  • 58 Contrairement à J. Bony, je pense que cette épigraphe apocryphe n’est pas d’une « insondable plati (...)

Brantôme58.

– « Valet de trèfle ! » – « Dame de pique ! de gagne ! » – Et le soudard qui perdait envoya d’un coup de poing sur la table son enjeu au plancher.

35Puis le spectateur est isolé et, d’abord alerté par l’odorat, est mené à l’observatoire par excellence qu’est la fenêtre :

Mais alors messire Hugues le prévôt cracha dans le brasier de fer avec la grimace d’un cagou qui a avalé une araignée en mangeant sa soupe.

– « Pouah ! les chaircuitiers échaudent-ils leurs cochons à minuit ? Ventredieu ! c’est un bateau de feurre qui brule en Seine ! » –

36d’où il observe à loisir le spectacle :

L’incendie, qui n’était d’abord qu’un innocent follet égaré dans les brouillards de la rivière, fut bientot un diable à quatre tirant le canon et force arquebusades au fil de l’eau.

Une foule innombrable de turlupins, de béquillards, de gueux de nuit, accourus sur la grève, dansaient des gigues devant la spirale de flamme et de fumée.

37Pour former la clausule, le point de vue traverse la Seine et, en changeant de rive, change de bâtiment, et change de statut social :

Et rougeoyaient face à face la tour de Nesle, d’où le guet sortit, l’escopette sur l’épaule, et la tour du Louvre d’où, par une fenêtre, le roi et la reine voyaient tout sans être vus.

38Dans ce texte, le spectacle à proprement parler est fortement encadré par la description des spectateurs et la fin du poème laisse le lecteur sur une notation assez énigmatique : il est certain que l’accent est mis sur le point de vue, voire sans doute sur la différence entre les différents points de vue. Les soudards semblent jouer une scène, les gueux se donnent en spectacle tout en profitant du spectacle imprévu de l’incendie, et le roi et la reine, remarqués du poète seul, « voyaient tout sans être vus ». Si l’on peut voir là une amorce de réflexion sur la relation entre ce que l’on voit, d’où on le voit et qui le voit, « Le Maçon » doit alors être compris comme son prolongement – ou son geste fondateur.

« La Tour de Nesle, d’après Jacques Callot », Magasin des familles, mai 1834, p. 161.

« Vue de la Tour de Nesle et du vieux Louvre », Magasin universel, 9 janvier 1834, p. 82.

39Une semblable incarnation sociale du point de vue se donne déjà à lire dans la première préface. On peut lire cette description, quasiment autonome, comme une sorte de « Dijon à vol d’oiseau », à condition d’y discerner les spécificités du regard de Bertrand :

  • 49 GN, p. 82-83. Ce passage descriptif semble présenter une certaine autonomie qui me fait penser qu’i (...)

Cependant un héraut sonne de la buccine sur la tour du logis-du-duc. Il signale dans la plaine les chasseurs lançant leurs faucons. – Le temps est pluvieux. Une brume grisâtre lui dérobe au loin l’abbaye de Citeaux qui baigne ses bois dans les marécages ; mais un rayon de soleil lui montre, – plus rapprochés et plus distincts, – le chateau de Talant, dont les terrasses et les plates-formes se crénelent dans la nue, – les manoirs du sire de Ventoux et du seigneur de Fontaine, dont les girouettes percent des massifs de verdure, – le monastère de Saint-Maur, dont les colombiers s’aiguisent au milieu d’une volée de pigeons, – la léproserie de Saint-Apollinaire qui n’a qu’une porte, et n’a point de fenêtres, – la chapelle de Saint-Jacques de Trimolois, qu’on dirait un pélerin cousu de coquilles ; – Et sous les murs de Dijon, au-delà des meix de l’abbaye de Saint-Bénigne, le cloitre de la Chartreuse, blanc comme le froc des disciples de Saint-Bruno49.

  • 60 Voir la lithographie de Delacroix montrant Méphistophélès survolant la ville (1828), reproduite da (...)

40Comme dans « Le Maçon », le spectateur a une fonction sociale précise ; il ne s’agit pas d’un regard désincarné ou d’un point de vue non humain comme pour le Méphistophélès de Faust, l’Onuphrius halluciné ou fantastique de Gautier ou encore les corbeaux des tours de Notre-Dame60.

  • 61 Cité dans O. C., p. 290 n. 28.
  • 62 Sur l’exactitude des données topographiques, voir les précisions de Jacques Bony, GN, p. 369.
  • 63 Le spectacle public du panorama voit en effet son âge d’or en Europe dans les années 1820. Une vue (...)

41Henri Chabeuf suggère même que Bertrand devait transcrire là ce qu’il voyait ou imaginait lorsqu’il montait sur le toit du Palais du Parlement61. La description abonde en détails pittoresques, ce qui l’apparente au « Maçon », mais elle s’en distingue d’une part parce que tout ceci est tout à fait réel et précisément situé à Dijon, d’autre part parce que le point de vue semble déroger à la perspective unique et prisonnière de son observatoire pour tendre au point de vue « géométral62 ». Car en définitive, c’est bien ce qui fait la spécificité majeure du point de vue du « Maçon » : au contraire de tous les autres textes cités, et même par opposition à l’extrait de la « première préface », le maçon résiste à toute abstraction, à toute prise d’altitude, il s’oppose au « vol d’oiseau ». Le plan géométral, qui est celui que Michelet donne de Rome, que Hugo donne de Paris et de plusieurs villes le long du Rhin, est une mise en forme intellectuelle du paysage, une manière de le transformer en carte, une interprétation du visible en lisible et intelligible. Bertrand voit, dans la première préface, son panorama de Dijon prendre l’aspect d’une carte topographique. C’est peut-être là le signe d’une tendance historique : le point de vue « à vol d’oiseau » et le plan géométral se diffusent très fortement dans les textes des années 1830 et 1840 alors que le point de vue panoramique est plus ancien et informe probablement Bertrand dans les années 1820, lorsqu’il écrit « Le Maçon63 ».

Delacroix, « Méphistophélès survolant la ville », lithographie pour Goethe, Faust, 1828.

  • 64 C’est aussi un « prétexte » géographique qui transforme un reportage du Magasin pittoresque en méd (...)

42Mais ce qu’indique, plus nettement que « Le Maçon », ce texte liminaire, c’est la dette de Bertrand envers l’esthétique romantique du paysage. Car le héraut faisant le guet est une sorte de prétexte à l’esthétisation du paysage64. Certes, sa scrutation est pleinement utilitaire et socialement déterminée, mais il semble en tirer également une appréciation esthétique : les effets de brume et de lumière animent le paysage, les fantaisies de style agrémentent les sites. On est ainsi amené à penser que le héraut du xve siècle, et de même le maçon, pouvaient avoir une perception poétique de leur environnement ; que cette prise de hauteur exaltée et exploitée à l’envi par les auteurs romantiques devait bien aussi inspirer le peuple du Moyen-Âge, les guetteurs, couvreurs et autres maçons.

43En somme, le maçon de Bertrand est pleinement un sujet à part entière : il est défini comme personne sociale et comme sujet esthétique. Il s’inscrit dans le monde, dans un contexte culturel très présent même s’il est complexe et composite. Et il donne du monde une vision dont la construction singulière est porteuse de riches significations. Surtout, le poème équilibre puissamment la présence du spectateur et de ce qu’il voit et les lie étroitement en organisant, comme nous allons le voir, la continuité entre les deux. C’est pourquoi, encouragés par l’idée que ce maçon est l’auto-représentation par excellence du poète Bertrand, je propose de définir la forme symbolique que constitue sa vision.

La vision du maçon comme forme symbolique

44Je voudrais ici utiliser la notion de forme symbolique telle qu’elle est employée en Histoire de l’art. Elle peut servir à désigner une méthode de représentation constituée comme telle en tant qu’elle est étroitement associée, à un moment historique donné, avec une conception du monde ou du sujet. Autrement dit, pour que la vision du maçon, dans sa structure, soit une forme symbolique, il faut montrer d’une part qu’elle constitue un type de représentation du monde particulier, d’autre part que cette représentation n’est pas une singularité stylistique mais qu’elle est tendanciellement représentative d’une idéologie relativement prégnante. Il faut donc d’emblée percevoir la limite de mon raisonnement qui voudrait faire de la vision du maçon une forme symbolique : le type de vision que l’on cherche à caractériser n’est pas, comme mon exploration du corpus l’a montré, majoritaire et massivement répandue. Si la topique très englobante de la vision plongeante peut prétendre à une telle généralité au vu de la masse d’exemples disponibles, mon objet est nettement plus spécifique. Mais je voudrais montrer que si l’on étend le corpus de documents à la gravure contemporaine nos textes, Bertrand apparaît moins isolé. Ainsi, un ensemble d’artistes manifeste la prégnance culturelle de la forme symbolique à l’œuvre dans « Le Maçon », mais il faut reconnaître qu’il s’agit plus souvent de graveurs que d’écrivains. Et ce sera peut-être là une raison supplémentaire de comparer la démarche de Bertrand à un art visuel. Dans « Le Maçon », le poète n’aurait pas tant emprunté à l’artiste sa technique qu’une forme de composition, c’est-à-dire une manière de choisir les parties de son sujet.

45Il convient alors de préciser le dernier trait définitoire de la forme symbolique : la forme symbolique se fonde sur une théorie à la fois mise en œuvre dans des représentations graphiques et explicitée dans des textes. Ou, d’un autre point de vue, un historien de l’art ne peut cerner une forme symbolique qu’à partir du moment où des textes contemporains des œuvres plastiques lui permettent d’attester une théorisation de la représentation plus ou moins explicite. De ce fait, la notion de forme symbolique nécessite une enquête sur les textes autant que sur les images, et suppose que des relations non contingentes existent entre ces textes et ces images – des relations de légitimation, de théorisation, d’interprétation, d’illustration, d’expérimentation, etc. De tels textes ne prennent pas forcément la forme de traités, comme les traités de perspective de la Renaissance – qui ne livrent d’ailleurs jamais le fin mot du symbolisme de la forme décrite. Ce que l’on entend par « théorie » inhérente à la forme symbolique n’est pas de l’ordre du système explicite et prescriptif mais de la construction implicite, voire inconsciente, de la représentation. Parler de forme symbolique à propos d’un corpus d’images et de textes revient à supposer que le mode de représentation qu’ils exemplifient trouve sa raison et sa cohérence dans une idéologie historiquement attestée. Je vais donc tâcher de montrer que « Le Maçon » exprime une telle idéologie et que celle-ci est attestée par ailleurs chez quelques contemporains de Bertrand.

  • 65 On pourrait analyser tout un protocole de représentation archéologico-touristique des cathédrales, (...)

46De même que je l’ai fait pour les textes décrivant les monuments et les sites, je peux attester des représentations graphiques qui, comme le modèle que l’on a emprunté à Chateaubriand, exaltent l’élévation suggérée par l’architecture gothique. La vue primordiale et la plus massivement attestée par les gravures des années 1800 à 1830 est celle du frontispice de la cathédrale, de face, dans l’axe de la nef et, par la force des choses, en contre-plongée. Même si le dessinateur a souvent tendance à corriger la perspective qui, du fait de la contre-plongée, tendrait à donner aux frontispices la forme d’un trapèze effilé vers le haut, ce type de vue correspond à la description, majoritaire, de bas en haut, la plus propre à la sacralisation de l’édifice. En tant que telle, cette représentation du frontispice constitue l’arrière-plan général sur lequel se dessinent d’autres vues plus rares65.

  • 66 Voir Le Magasin pittoresque, 1846, p. 248.
  • 67 Il ne s’agit pas là d’une projection zénithale du globe suivant un parallèle, comme on en trouve p (...)

47La vue depuis un point élevé est également très prégnante à partir des années 1820 mais elle tend plutôt à la formule du panorama, non pas limitée au monument mais inscrivant celui-ci dans son site. À partir de cette base qu’est la vue panoramique, donnant un angle de vue assez ouvert et allant parfois jusqu’à la vue à 360°, dont le panorama de Paris de 1821 par Pierre Prévost est un bon exemple, la tendance à la prise d’altitude, au point de vue « géométral » du « vol d’oiseau », fournit elle aussi des réalisations graphiques. Les vues panoramiques de paysage sont généralement données en quatre gravures séparées suivant les quatre points cardinaux. Les plans que l’on pourraient appeler semi-zénithaux, pris d’un point élevé mais conservant une approche latérale, représentent l’étape suivante dans l’élévation du point de vue. Enfin, il m’importe de citer un exemple très particulier car il manifeste bien le fait que ces formules visuelles sont impures, se contaminent les unes les autres et cherchent à restituer à la fois un type de vision et une forme de textualisation de la vision. Cet exemple, dont on ne connaît pas d’équivalent, est celui que donne le Magasin pittoresque pour illustrer la très célèbre vue panoramique du haut du Brocken, bien connue des touristes et très tôt célébrée par les romantiques allemands66. L’auteur de ce dessin a opéré une sorte de synthèse entre le point de vue panoramique, qui se donne pour limite l’horizon du regard, et la démarche cartographique qui ne se borne qu’aux limites arbitraires du format d’impression. Il en résulte une étrange carte de forme circulaire, où la montagne prend une importance disproportionnée car elle est plus visible de l’observateur, et où les toponymes sont écrits en suivant des cercles concentriques67.

  • 68 Marie-Hélène Girard accrédite ce rapprochement dans « Aloysius Bertrand, Louis Boulanger et le “rê (...)
  • 69 Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France de Taylor et Nodier, Didot, 18201825, An (...)
  • 70 « Ancienne Normandie », t. II, pl. 177 : « Vue générale de la ville de Rouen prise du clocher de D (...)
  • 71 Voir Louis Marin, « Ruptures, interruptions, syncopes », p. 364-376 et « Le cadre de la représenta (...)

48Le point de vue du maçon, dont on a souligné que la particularité était d’établir une continuité parfaite de l’observateur à l’horizon en passant par la cathédrale, la ville et le paysage, est également attesté. Il faut tout d’abord mentionner quelques gravures des Voyages pittoresques et romantiques de Taylor et Nodier68. Rien ne dit que Bertrand ait pu avoir accès aux premiers volumes de ce luxueux et monumental ouvrage. Mais rien n’interdit de penser qu’il ait pu consulter l’exemplaire du baron de Barante, membre comme lui de la Société des études dijonnaises et souscripteur des Voyages. Il ne s’agit de toutes façons pas de chercher une source mais d’attester la prégnance d’une forme. Or, les volumes sur la Normandie (1820 et 1825) fournissent au moins deux lithographies intéressantes. La vue depuis le haut du Mont Saint-Michel offre cette continuité depuis le premier plan, architectural, jusqu’à l’horizon du paysage en passant par les différents étages du contrebas occupés par les pentes bâties du Mont69. Mieux, le clocher de Darnethal est l’occasion d’une représentation très proche de la vue du maçon70. Certes ce clocher est d’abord approché classiquement, en contre-plongée, isolé comme monument intéressant par lui-même, mais il donne lieu à une seconde gravure, reproduisant ainsi le balancement vue en contre-plongée/vue du haut de la tour. C’est cette gravure qui m’intéresse particulièrement parce que non seulement elle met au premier plan un détail d’architecture gothique, mais elle représente aussi, de dos, le dessinateur avec sa planche à dessin accompagné d’un autre voyageur ou de son guide, et au loin le paysage environnant la ville de Rouen. S’agissant de tourisme, la relation entre le dessinateur et la tour est certes bien moins essentielle que celle du maçon avec la sienne. Mais déjà l’inclusion de l’observateur dans la représentation, à la manière des personnages « relais » que Louis Marin remarquait en lisière de certains cartes, donne ce paysage comme objet particulier de l’attention et de la perception d’un individu71.

  • 72 Respectivement n° 333 et n° 336 dans le volume Champagne des Voyages pittoresques…, reproduites da (...)

49Plus proches encore du maçon sont les quelques vues des parties supérieures de la cathédrale de Reims, échafaudées à l’occasion de restaurations : l’une est le « Faîte de Notre Dame Cathédrale de Rheims. Vue prise du Carillon. », et une autre porte le titre évocateur de « Perspective des Contreforts et commencement des vues perdues de N. D. de Rheims72 ». Les petits personnages, souvent ajoutés par une petite main plutôt que par l’artiste principal, ont d’une manière générale la fonction de donner l’échelle du monument et d’animer le site. Mais ici, s’agissant de couvreurs et d’ouvriers œuvrant à la restauration du monument, ils sont de possibles analogues du maçon de Bertrand, c’est-à-dire des incarnations d’un point de vue symbolique. Des images semblables se retrouvent sous le crayon de Chapuy qui illustre les Cathédrales de France. Mais ce qui m’intéresse plus encore dans cette série de plaquettes, c’est que les lithographies accompagnent un texte de Théodore de Jolimont où l’on lit notamment ceci :

  • 73 Volume « Amiens », p. 11, dans Nicolas Chapuy, Cathédrales françaises… avec un texte historique et (...)

Lorsque des étrangers visitent cette belle Cathédrale, on a soin de leur faire parcourir les galeries extérieures qui règnent tout autour de l’édifice au-dessus des bas-côtés : cette promenade n’est point sans intérêt pour les curieux : la disposition des contreforts, des arcs, des piliers butants, des pyramides à travers lesquelles on découvre des points de vue magnifiques, offrent une multitude d’aspects très pittoresques, dont l’Artiste [Chapuy] a eu l’heureuse pensée de donner une idée dans un des dessins de ce recueil73.

50et encore dans un autre volume :

  • 74 Ibid., vol. « Strasbourg », p. 19.

Ce défaut [la dissymétrie des tours de la cathédrale de Strasbourg] est aussi compensé en partie, tant par les avantages qu’offre la belle plate-forme à laquelle cet arrangement a donné lieu, que par la facilité de contempler librement, sous toutes ses faces, cette tour merveilleuse, et de dominer de son haut sans aucun obstacle tout l’horizon74.

51Ces textes complètent les gravures en faisant du point de vue et de la composition adoptée par le dessinateur la forme symbolique dont je parle. L’architecture gothique est pensée comme un moyen pour regarder le paysage. Elle n’est plus seulement regardée de bas en haut mais du haut en bas et vers l’horizon. L’ensemble de l’iconographie ne se répartit pas simplement entre les vues en contre-plongée et les vues panoramiques, mais voit émerger un troisième type de vue qui n’accorde pas le privilège d’unicité à son objet : ni la cathédrale se détachant sur le vide du ciel, ni même celle-ci présentée dans l’écrin de son site, ni le paysage saturant l’horizon de l’observateur, mais la cathédrale comme introduction au paysage, le paysage comme prolongement du monument. La désacralisation est double : désacralisation de l’église et désacralisation de la Nature. En leur lieu et place se construit une vision moderne : le monument est laïcisé et la vision ne donne pas même lieu à une spiritualisation de substitution, à une mystique du paysage. Et ceci semble possible parce que Bertrand incarne le point de vue dans un personnage moins esthète mais plus significatif que le touriste ou l’amateur : le maçon.

Cathédrales françaises, op. cit., « Cathédrale d’Amiens. Vue des contreforts de la nef transversale », p. 24.

Cathédrales françaises, op. cit., « Cathédrale de Strasbourg. Vue de la tour prise de la galerie au-dessous du télégraphe », p. 61, © Bnf.

Cathédrales françaises, op. cit., « Cathédrale d’Orléans. Vue des arcs boutants de la jonction des deux nefs », p. 24, © Bnf.

Cathédrales françaises, op. cit., « Cathédrale d’Orléans. Vue des tours prise de la galerie supérieure des combles », p. 25, © Bnf.

52La perspective de la Renaissance, envisagée comme forme symbolique, supposait une caractérisation particulière du point de vue, un sujet tel que commençait à la concevoir l’humanisme. De même, le type de vision que l’on a décrit ne prend tout son sens que par la définition d’un sujet idéologique. C’est ici qu’il faut mobiliser le personnage de maçon que l’on a approché plus haut. Le statut social complexe que représente le maçon confère un symbolisme idéologique, voire plus précisément politique à sa forme de vision spécifique. Je dois dès lors essayer de préciser quelle est la teneur idéologique du poème de Bertrand, dans quelle mesure cette idéologie se laisse percevoir et conditionne la lecture, et si elle se manifeste encore en d’autres lieux de l’œuvre.

53On ne peut pas simplement accorder un sens métaphorique à la prise de hauteur du maçon comme domination socio-politique. Toutefois, on a vu que le mythe romantique du maçon remettait en cause les clivages peuple/élite et artisan/ artiste ; aussi peut-on imaginer que l’idéologie qu’emporte sa vision n’est pas celle d’une société d’ordre et de hiérarchie. Surtout, c’est sa relation à la religion qui est problématique : il est le serviteur de la religion en ce qu’il est son ouvrier mais il se sert aussi de ses symboles pour satisfaire son orgueil. En haut de la tour, il domine littéralement la maison de Dieu. Le texte dit « il nivelle de ses pieds, et l’église aux trente arcs-boutans, et la ville aux trente églises » : il faut sans doute accorder un sens fort à cette métaphore. « Niveler » est l’opération par laquelle le maçon, au moyen du fil à plomb et de l’équerre détermine le plan horizontal de base de sa construction. Mais ici, le niveau de référence est la place du maçon et non le sol. Ce sont ses pieds, soit sa propre personne, qui assurent le nivelage. C’est bien plus que, comme dans les textes de Hugo, « avoir sous les pieds… ». Le maçon lui-même donne littéralement la mesure de la ville et de l’église : il en est la référence et le mouvement de son regard unifie tout son environnement.

  • 75 « Mais as-tu besoin d’un monument ! Tu t’es érigé toi-même le monument le plus magnifique ; et si (...)
  • 76 L’invention du télégraphe mécanique date de la Convention et c’est Napoléon qui fit installer la p (...)

54Mettre sous soi les hommes, leur ville, et jusqu’à la maison de Dieu, c’est ce que Goethe appelle une « pensée de Babel » (Babelgedanken) à propos d’Erwin de Steinbach75. C’est donc assurément une pensée de la rivalité avec Dieu. Dans Le Rhin, Hugo, à la suite de Goethe, compare d’ailleurs la cathédrale à une montagne comme l’œuvre des hommes rivalisant avec l’œuvre de Dieu. La signification métaphorique de l’élévation comme domination a donc un fondement attesté et enraciné dans la tradition, mais elle est d’abord religieuse. Mieux, ce symbolisme est réactivé par la prégnance, à l’époque de Bertrand, de l’activité et de la réflexion autour des cathédrales. Mises à mal pendant la Révolution, recyclées au profit des nouveaux cultes républicains, puis réaffectées au culte catholique, restaurées au fil des incendies et des guerres, elles sont au cœur des débats sur la conservation du patrimoine et sa restauration. Elles sont également prises dans les débats nationalistes sur l’origine (francilienne ou rhénane) de l’architecture gothique, dont l’enjeu est clairement politique. Elles sont aussi (ré-)intégrées dans la vie laïque quand on les coiffe d’un télégraphe, mais depuis longtemps on en avait fait un usage utilitaire comme beffrois, ce que rappelle le texte de Bertrand en évoquant « les troupes impériales » et « un village incendié par des gens de guerre »76. Et le paratonnerre dont on les équipe pour les protéger est plus encore symbolique du progrès d’une culture moderne où la religion recule devant les philosophies athées de la science et de la société.

55Le regard du maçon n’est pas celui que Chateaubriand ou même Hugo prêtent au fidèle, levant les yeux sur les bas-reliefs pour y lire un catéchisme de pierre. Le maçon toise le monde jusque dans le symbole religieux qui n’est finalement que son propre œuvre. C’est là que se pose la question de savoir si Bertrand avait l’idée univoque d’un ouvrier du Moyen-Âge ou si l’on peut lui superposer toute la succession des maçons qui entretinrent les cathédrales, jusqu’aux restaurateurs et continuateurs de la cathédrale de Cologne, en passant par ceux qui installèrent des télégraphes en haut des tours. Car on peut considérer que le maçon post-révolutionnaire, plus encore que son ancêtre du xve siècle, représente une réappropriation, voire un détournement, du symbole religieux.

  • 77 Voir acte I scène 3 et acte V scène 1. Très à la mode, la pièce de Schiller avait déjà connu de no (...)

56Dans Guillaume Tell, que Bertrand cite en épigraphe, le premier acte figure le « maître maçon » (Meister Steinmetz) et ses ouvriers en train de construire la citadelle de leur propre tyran ; de manière très symbolique, la pièce s’achève sur sa destruction par ces mêmes maçons77. Par conséquent, s’il faut accorder quelque importance à l’épigraphe pour l’interprétation du poème, on peut y voir une allusion à cette puissance de l’ouvrier, sa capacité de révolte, de réappropriation de son travail. « Regardez ces bastions, ces contreforts ; on les dirait bâtis pour l’éternité. » : les commentateurs s’étonnent que Bertrand n’ait pas trouvé une citation portant plus directement sur une cathédrale gothique mais justifient celle-ci par le thème, pertinent et même banal, de la durabilité du monument. En fait, les Hugo, Mérimée et autres Viollet-le-Duc ont plutôt manifesté la prise de conscience de la fragilité des monuments et la nécessité de les entretenir. Mais l’épigraphe retrouve pertinence et originalité si l’on perçoit dans le conditionnel « on les dirait » l’annonce d’une dénégation : de même que les maçons de Schiller ont pu renverser les murs qui signifiaient leur asservissement, le maçon de Bertrand, iconoclaste à sa manière, fait de la cathédrale son belvédère, son nid d’aigle.

  • 78 Art. cit., p. 218.

57Ainsi peut-on comprendre Michel Collot lorsqu’il écrit, dans une théorie générale du paysage, que « la vision du paysage n’est pas seulement esthétique, mais aussi lyrique, car l’homme investit dans sa relation à l’espace les grandes directions significatives de son existence78. » Et l’on vient de voir quelles pourraient être ces « grandes directions » pour le maçon de Bertrand. Mais, contrairement à ce que préconise la méthode de M. Collot, je ne pense pas pouvoir lier la vision du maçon à son existence par une phénoménologie de la perception. M. Collot voit en effet dans la dimension esthétique du paysage un prolongement naturel et quasi spontané du fonctionnement de la perception. Il concède certes que

  • 79 Ibid., p. 219.

cette vision lyrique du paysage subit bien sûr l’influence de modèles culturels. La signification affective de certains paysages peut être codifiée par de véritables stéréotypes, qui informent de façon contraignante la perception individuelle (celle du touriste, notamment79.

58Mais selon lui, ces significations stéréotypées

  • 80 Ibidem.

se fondent sur des structures caractéristiques de l’objet spatial lui-même, qui entrent en relation métaphorique avec des attitudes corporelles et existentielles fondamentales (par exemple, l’horizontalité du lac est liée par une motivation évidente à l’idée de repos80).

59Il présuppose donc d’une part que la psychologie prime sur les « modèles culturels » pour l’interprétation du paysage, d’autre part que l’espace contient de toutes façons des structures propres motivant leur interprétation poétique.

  • 81 J’écarte également, par le même raisonnement et par souci d’économie herméneutique, la lecture mod (...)
  • 82 « [L’horizon] n’est pas une simple composante parmi d’autres du paysage, mais une véritable struct (...)

60C’est pour faire l’économie de ces deux présupposés – le psychologisme et une forme de cratylisme – que j’ai entrepris la définition d’une forme symbolique fondée sur l’Histoire littéraire et la mise en réseau d’images et de textes explicites. J’espère ainsi pouvoir comprendre quel rapport « Le Maçon » entretient avec la logique picturale et plus largement ce que ce texte représente pour le système des échanges entre poésie et représentations plastiques81. Si je menais l’analyse selon l’optique phénoménologique de M. Collot, je devrais prêter attention à l’horizon en tant que structure fondamentale du paysage perçu82. Cet horizon est nommé dans le dernier alinéa :

Et le soir, quand la nef harmonieuse de la cathédrale s’endormit, couchée les bras en croix, il aperçut, de l’échelle, à l’horizon, un village incendié par des gens de guerre, qui flamboyait comme une comète dans l’azur.

  • 83 Art. cit., p. 211.
  • 84 La strophe finale de Hugo compare un feu de bergers sur une colline à une étoile se levant sur l’h (...)

61En termes phénoménologiques, on pourrait sans doute dire que c’est dans cet empan, « de l’échelle, à l’horizon », que « le sujet se confond avec son horizon et se définit comme être-au-monde83. » Mais de cet « être-au-monde », je retiens surtout, lisant le texte, qu’il est une confrontation à la fois aux « misères de la guerre » et au « ciel étoilé au-dessus de [lui] », pour paraphraser Callot et Kant. Non que ces deux noms s’imposent pour une lecture intertextuelle mais plutôt parce que nous voyons, dans la comparaison finale de l’alinéa, une antithèse qui met en équivalence, comme le célèbre aphorisme du philosophe, deux espaces radicalement opposés. Un village et un astre, du point de vue du maçon, sont réduits aux mêmes dimensions, au même aspect. Et l’on n’est guère tenté d’en faire la même interprétation métaphysique que celle qui s’impose dans « Magnitudo parvi » de Hugo84. Car hormis le très exceptionnel, et très hugolien, « Le Deuxième Homme », Bertrand semble s’interdire tout épanchement métaphysique. Je dirais donc plutôt que l’incendie et la comète se trouvent assimilés parce qu’ils se réduisent à une apparence, à leur image.

62L’œil du maçon, avec sa hauteur caractéristique, « aplatit » les plans de la perspective et confond les distances. En cela, il ressemble à l’œil du peintre pour qui, à l’échelle des détails, un village incendié peut en effet ressembler à une comète. La forme symbolique d’une telle représentation se caractérise donc par un « nivellement » : ce terme s’impose car il apparaît que la métaphore du premier alinéa, « il nivelle de ses pieds… » est déterminante pour l’interprétation globale du poème.

Le maçon Abraham Knupfer chante, la truelle à la main, dans les airs échaffaudés, – si haut que, lisant les vers gothiques du bourdon, il nivelle de ses pieds, et l’église aux trente arcs-boutans, et la ville aux trente églises.

  • 85 Champfleury, dans ses « Notes intimes », envisage la dimension politique de ce nivellement : « Du (...)

63Le « nivellement », dans la mesure où il ne peut pas être compris strictement dans un sens littéral, appelle une interprétation figurale. Dès lors, je suis tenté d’y lire non seulement un premier sens métaphorique concret mais aussi un second sens métaphorique abstrait. L’un est le rapprochement de tous les plans dans une représentation qui fait penser aux arts visuels en deux dimensions ; l’autre est une confusion de la nature et de l’importance des faits. Tel est le double sens que l’on peut, selon moi, donner au mouvement continu du regard dans le poème : la cathédrale, les scènes de la ville, de la campagne et jusqu’à l’horizon sont mis au même niveau, réduits à un spectacle, étant d’une égale valeur sous l’aspect du pittoresque et devenant chacun un élément de la composition. Mais une telle picturalisation de la vue ne se limite pas nécessairement à un nivellement esthétique de tous les objets ; elle peut signifier une prise de recul du personnage sur son environnement, c’est-à-dire un moyen de l’objectiver – et je montrerai l’importance de cette objectivation lorsque j’examinerai la poétique de l’Histoire de Bertrand85.

  • 86 Aux éditions Jacqueline Chambon, 1994 [Cambridge, MIT, 1990].

64Il faut toutefois se garder d’un danger que peut présenter l’analyse en termes de forme symbolique telle que je l’ai menée. Il s’agissait de mettre en relation une forme de représentation et un contenu idéologique, et de montrer que cette relation n’est pas fortuite en explicitant, à l’aide des textes, le climat idéologique dans lequel évolue Bertrand. Mais une telle méthode trouve sa limite dans sa productivité même. Le risque en est la surinterprétation, l’investissement idéologique de toute forme, du moindre mot, de chaque option esthétique. Je dois donc ici expliquer quelles limites je me fixe et pourquoi. J’ai tiré grand profit, à cet égard, de la lecture du livre de Jonathan Crary, L’Art de l’observateur. Vision et modernité au xixe siècle86. Celui-ci retrace l’Histoire de la science optique au xixe siècle et des appareils mettant en jeu ses principes, du thaumatrope au phénakistiscope en passant par le stéréoscope et le kaléidoscope. Mais il est surtout remarquable par l’interprétation politique qu’il fait, en se réclamant de Michel Foucault, du développement d’une certaine forme de regard, voire de gestion du regard.

65Selon J. Crary, l’œil du spectateur, du fait même qu’il a dû être étudié et sa vision analysée pour que l’on invente le stéréoscope ou le phénakistiscope, est assujetti au système social lorsqu’il se prête au spectacle :

  • 87 Op. cit., p. 162. Le phénakistiscope est un petit jouet permettant d’animer une figure dessinée par (...)

En fait le phénakistiscope exige de l’observateur une position physique qui dénote précisément une confusion de trois modes d’être : le corps de l’individu est à la fois spectateur, sujet de la recherche et d’observations empiriques, et élément d’une production mécanisée87.

  • 88 Ibid., p. 41.

66Ainsi, le progrès des sciences optique, physiologique et psychologique de la vision trahirait, au xixe siècle, un mouvement de régulation sociale allant de pair avec l’industrialisation et la rationalisation des modes de production. J. Crary peut ainsi conclure à « la normalisation et […] l’assujettissement de l’observateur88. » La force et l’originalité de cette analyse tiennent à l’idée, très séduisante, d’une solidarité des domaines de la culture au nom de laquelle on ne peut faire l’Histoire de l’art isolément de l’historien des sciences ni sans la mettre en rapport avec l’Histoire culturelle, politique et économique. Si une telle démarche n’a plus à prouver sa fécondité dans le domaine de l’Histoire de l’art, on peut toutefois s’interroger sur les limites à fixer dans l’établissement de liens significatifs entre domaines.

  • 89 Voir aussi, p. 176, une interprétation contestable de la vue stéréoscopique comme typique d’une re (...)

67Pour l’exemple qui me concerne, le « Maçon » de Bertrand, dont J. Crary ne parle pas, il faudrait se demander jusqu’où l’on peut pousser l’interprétation idéologique de ce que l’on a voulu voir comme une forme symbolique. En effet, J. Crary commente le dispositif du diorama, duquel nous avons vu que les textes de Bertrand étaient souvent, et parfois légitimement, rapprochés et il y voit l’inscription du sujet dans un dispositif de gestion, donc l’acquiescement à une forme généralisée de surveillance et de contrainte des corps et des esprits. Or une rapide enquête dans les témoignages de l’époque me fait plutôt croire à une indulgence amusée à l’égard d’un divertissement qui suppose sans doute quelque suspension volontaire – et temporaire – de l’incrédulité mais n’impose vraisemblablement pas une standardisation de la vision du monde89.

68Ce que je considère comme des abus d’interprétation dans la démarche de J. Crary doit néanmoins être considéré avec attention tant le problème se pose nécessairement dès que l’on tente de mettre en relation plusieurs pratiques sociales et d’y déceler la manifestation d’une idéologie. J’ai trouvé plus sûr, et en tous cas plus facile, de régler l’interprétation du « Maçon » en l’intégrant à une série de textes avant de proposer une explication symbolique du point de vue et du mode de description adoptés. Quand j’ai rapporté des images au texte étudié, j’ai autant que possible essayé de restituer l’intentionalité qui présidait à chaque entreprise de représentation. Je me suis donc fondé en général sur des déterminations explicitées par les auteurs eux-mêmes ou par des commentateurs proches et contemporains. Cette manière de privilégier les discours des contemporains court évidemment le risque de la myopie : J. Crary entend, à cet égard, dévoiler tout un fonctionnement inconscient de la vie culturelle. Sa méthode offre au moins l’intérêt de supposer que les mouvements profonds de l’Histoire peuvent échapper à ses acteurs. S’il y eut « normalisation » du regard entre 1830 et 1880, ce n’est certes pas en interrogeant Courbet, Hugo ni même Baudelaire que l’on pourra l’établir.

  • 90 Cette réticence au raisonnement causal est assez générale dans le livre de J. Crary et parfois exp (...)
  • 91 C’est dans le même esprit d’économie herméneutique que je ne développe pas la piste d’une interpré (...)

69Malgré l’intérêt que ceci confère à l’audace herméneutique de J. Crary, son incapacité – ou son absence de volonté – à statuer sur l’intentionalité des phénomènes exposés me décide à rester en retrait. S’il avait pu établir que quelqu’un ou quelque chose avait le projet réfléchi d’assujettir l’observateur, de normaliser son regard, de maîtriser ses capacités d’attention à l’échelle de la société, il conviendrait alors d’apprécier toute production esthétique dans la mesure où elle répond à ce projet ou y résiste. Mais je ne peux me résoudre à considérer que tous ces phénomènes supposés de gestion de l’observateur sont imputables à une force obscure, qui ne se limiterait pas à la police ni à la justice, ni aux puissances industrielles, ni aux responsables politiques autoritaires, ni aux exploiteurs bourgeois, ni aux instituteurs despotiques, etc. mais caractériserait une très vague « ambiance culturelle ». Car si cette notion d’ambiance est parfois un élément indispensable ou au moins pratique dans un raisonnement historique, je pense qu’elle ne devrait pas se substituer aux principes de causalité que l’on doit chercher à établir positivement90. C’est-à-dire que l’on essayera d’éviter autant que possible, en étant conscient du profit dont on se prive, d’interpréter les contemporanéités comme des causalités. La conséquence immédiate de ce principe pour le texte qui m’intéresse est que je réduirai la signification idéologique du « Maçon » à son minimum, c’est-à-dire à une interprétation autorisée par une théorie des arts contemporaine de Bertrand91.

Le « maçon » de Bertrand contre le poète sacralisé de Gautier

  • 92 OPCG, respectivement p. 271-276 et p. 332-338.

70Pour bien mesurer l’originalité de Bertrand dans le contexte romantique et la spécificité du regard de son « maçon », la comparaison s’impose avec certains poèmes contemporains de Gautier. Celui-ci a publié deux poèmes dans La Comédie de la Mort portant pratiquement sur le même thème, « Notre-Dame » et « Le Sommet de la tour92 ». Ces deux textes développent le topos de la contemplation panoramique depuis la tour d’une cathédrale et illustrent l’évolution du traitement par Gautier du thème religieux au cours des années 1830. Pour l’essentiel, et dans la perspective qui nous intéresse, on constate que les valeurs de spiritualité attachées à la religion sont détournées au profit d’une sacralisation de la poésie et d’un sacre du poète : pour Gautier, l’observateur en haut de la tour devient la figure glorieuse du poète romantique.

71« Notre-Dame », publié en 1833, constitue un écho direct et assumé à Notre-Dame de Paris de Hugo :

  • 93 Le manuscrit est daté du 2 octobre 1831 et porte pour sous-titre « Ode. À Victor Hugo ». OPCG, p. (...)

Pour me refaire au grand et me rélargir l’âme,
Ton livre dans ma poche, aux tours de Notre-Dame,
Je suis allé souvent, Victor93

72Gautier exploite les lieux communs attachés au panorama depuis la tour : il décrit la nef vue d’en haut, la ville, sans entrer dans la description systématique faite par Hugo, et compare le spectacle à des références picturales :

  • 94 Ibidem.

Tout chatoie et reluit ; le peintre et le poëte
Trouvent là des couleurs pour charger leur palette,
Et des tableaux ardents à vous crever les yeux ;
Ce ne sont que saphirs, cornalines, opales,
Tons à faire trouver Rubens et Titien pâles ;
Ithuriel répand son écrin dans les cieux94.

73De nombreux vers déploient la verve pittoresque de Gautier, faisant montre de précision lexicale associée à une certaine inventivité des tropes. Cette description assume très largement de n’être qu’esthétique et de ne pas interpréter le monument en fonction de sa destination primordiale, la glorification de Dieu. Seules trois strophes (sur vingt-sept) évoquent cette dimension proprement religieuse. La première le fait par le biais d’une comparaison :

  • 95 Ibid., p. 272.

Comme pour son bonsoir, d’une plus riche teinte
Le jour qui fuit revêt la cathédrale sainte,
Ébauchée à grands traits à l’horizon de feu ;
Et les jumelles tours, ces cantiques de pierre,
Semblent les deux grands bras que la ville en prière,
Avant de s’endormir, élève vers son Dieu95.

74Encore le poète ne se joint-il pas explicitement à la « prière » : la distance mise par la troisième personne et le procédé descriptif semblent indiquer que l’intention de Gautier est largement abstraite de la religion. Alors que ces vers renvoient à l’aspect monumental de l’architecture religieuse, les autres strophes où le sentiment religieux affleure portent très précisément sur son efficacité, que l’on pourrait dire homilétique :

Car les anges du ciel, du reflet de leurs ailes,
Dorent de tes murs noirs les ombres solennelles
Et le Seigneur habite en toi.
Monde de poésie, en ce monde de prose,
À ta vue, on se sent battre au cœur quelque chose ;
L’on est pieux et plein de foi !

  • 96 Ibid., p. 275.

Aux caresses du soir, dont l’or te damasquine,
Quand tu brilles au fond de ta place mesquine,
Comme sous un dais pourpre un immense ostensoir,
À regarder d’en bas ce sublime spectacle,
On croit qu’entre tes tours, par un soudain miracle,
Dans le triangle saint Dieu se va faire voir96.

75Cette manière quasi miraculeuse de susciter la foi est presque excessive : elle confère à l’esthétique un poids qui ne laisse plus guère de prérogatives à la prédication. Aussi faut-il y voir une sorte d’ironie de la part de Gautier à l’endroit de la foi religieuse. Celle-ci n’est guère qu’un effet secondaire de l’attention esthétique. De fait, l’intérêt de Gautier pour la cathédrale est strictement esthétique. Mais le désinvestissement religieux n’est pas même le fait d’une perspective athée ou irréligieuse. Ici, il n’y a guère plus qu’une pointe amusée à l’encontre de la divinité : Gautier écrit qu’une fois arrivé au sommet de la tour, au spectacle de l’immense vide au-dessus et au-dessous de soi

  • 97 Ibid., p. 273.

Une crainte vous prend, un vertige sublime
À se sentir si près de Dieu97 !

76L’altitude, le sublime du spectacle et le plaisant malaise causé par le vertige font donc relativiser la grandeur de Dieu mais il n’y a pas là toute la portée de la « pensée de Babel » qu’évoquait Goethe. Gautier ne se préoccupe guère de rivaliser avec Dieu : son attitude est plutôt de remplacer, sans que cela pose de réel problème, le sentiment de la divinité par le sentiment du sublime. L’amplification de l’isotopie du regard surplombant peut alors faire penser au « Maçon » de Bertrand :

  • 98 Ibid., p. 274.

Oh ! le cœur vous en bat : dominer de ce faîte,
Soi, chétif et petit, une ville ainsi faite ;
Pouvoir d’un seul regard embrasser ce grand tout ;
Debout, là-haut, plus près du ciel que de la terre,
Comme l’aigle planant, voir au sein du cratère,
Loin, bien loin, la fumée et la lave qui bout98 !

77Une telle description, parce qu’elle insiste sur la disproportion entre le paysage et son observateur, fait penser à certaines toiles de Caspar David Friedrich. Mais contrairement à celui-ci, Gautier, par sa comparaison à l’aigle, adopte une attitude de domination du paysage. Domination absolue et jouissive qui diffère bien de la vue du « Maçon » de Bertrand. Ce dernier tirait de sa position dominante une emprise sur le monde, il exprimait la stabilité, la responsabilité, sa vision était non seulement, et non essentiellement, esthétique mais idéologique. « Le Maçon » exprimait une conception de la société alors que Gautier se plaît à ne pas distinguer les activités humaines en contrebas : contrairement à l’acuité et à l’attention extrême du « Maçon », il n’y voit qu’un « prodigieux amas, chaos fait de main d’homme ». Il se concentre sur la sensation, à la fois visuelle et cénesthésique, que lui procure la cathédrale, recyclée en appareil à produire des images. Car c’est ainsi que peut se résumer la fonction de ce belvédère – il métamorphose le paysage en en faisant un objet esthétique :

  • 99 Ibid., p. 276.

Et cependant, si beau que soit, ô Notre-Dame,
Paris ainsi vêtu de sa robe de flamme,
Il ne l’est seulement que du haut de tes tours
Quand on est descendu tout se métamorphose,
Tout s’affaisse et s’éteint : plus rien de grandiose,
Plus rien, excepté toi, qu’on admire toujours99.

78Enfin, le christianisme est lui-même interprété par Gautier comme un modèle esthétique, opposé au paganisme. La conclusion du poème peut en effet sembler un retour à la religion et un éloge du christianisme. Mais ils sont bien paradoxaux car il s’agit bien plus profondément d’un éloge de l’architecture de l’ancienne France, bien fait pour plaire à Hugo, tourné contre l’architecture néo-classique :

  • 100 Ibid., p. 276.

Parmi les palais neufs, les portiques profanes,
Les Parthénons coquets, églises courtisanes,
Avec leurs frontons grecs et leurs piliers latins,
Les maisons sans pudeur de la ville païenne,
On dirait à te voir, Notre-Dame chrétienne,
Une matrone chaste au milieu de catins100 !

79Aussi n’est-ce pas essentiellement la foi que la religion apporte au gothique mais une sorte de pureté esthétique, une authenticité qui le rend digne d’être le vrai patrimoine, chéri et protégé, de la France.

  • 101 Ibidem.

Qui pourrait préférer, dans son goût pédantesque,
Aux plis graves et droits de ta robe dantesque
Ces pauvres ordres grecs qui se meurent de froid,
Ces Panthéons bâtards, décalqués dans l’école,
Antique friperie empruntée à Vignole,
Et dont aucun dehors ne sait se tenir droit101 ?

  • 102 « Les Vendeurs du temple », dans La Comédie de la Mort, est une longue imprécation contre les vand (...)

80On voit donc que Gautier intègre le concept d’architecture religieuse dans un double projet poétique : d’une part la cathédrale devient pour lui un belvédère qui transforme le monde prosaïque en vision poétique, d’autre part elle représente, comme chez Hugo, le patrimoine architectural national à préserver, quelque considération que l’on ait pour la fonction religieuse du bâtiment102. Cette transformation de la teneur religieuse et cette esthétisation sont donc déjà sensibles dans la poésie de Gautier au début des années 1830 et elles ne vont que s’accentuer. En témoignent les pièces liminaire et conclusive du recueil de 1838, « Portail » et « Le Sommet de la tour », évoquant une ascension dans la cathédrale.

  • 103 Ibid., p. 141.

81Dans « Portail », Gautier file la comparaison de sa poésie à un monument d’architecture gothique, d’abord à un tombeau orné d’un gisant dans une église103. Gautier déploie une complexe allégorie selon laquelle le tombeau signifie la fonction monumentale et funéraire essentielle à la poésie elle-même. Sans cette allégorie, le poème serait plus clairement et traditionnellement élégiaque : en somme, le poète écrit pour déplorer ses désillusions. Ainsi, dans ce cas au moins, la référence artistique mobilise une structure allégorique pour renouveler un lieu commun élégiaque, et surtout pour en moduler le pathétique.

82Gautier va plus loin encore dans cette logique tropique, en thématisant la virtuelle multiplicité des comparants :

Ce ne sont que festons, dentelles et couronnes,
Trèfles et pendentifs et groupes de colonnes
Où rit la fantaisie en toute liberté.

  • 104 Ibid., p. 140.

Aussi bien qu’un tombeau, c’est un lit de parade,
C’est un trône, un autel, un buffet, une estrade ;
C’est tout ce que l’on veut selon ce qu’on y voit104.

  • 105 David Graham-Burnett, « L’architecture et la signification : Gautier et les visions architecturale (...)

83Je rejoins donc l’opinion de David Graham-Burnett sur la possibilité d’investir l’architecture de différentes significations, ce qu’il appelle « perception instrumentale105 ». Je ne vais toutefois pas jusqu’à voir dans la « cathédrale poétique » un « vide – créateur de fantaisies – à combler » : la polyvalence de la référence, même dans le contexte d’une poétique « fantaisiste », n’obéit pas moins à des déterminations précises et connaît des limites. Je comprends plutôt ce « tout ce que l’on veut » comme l’affirmation que la poésie est fondamentalement allégorique et qu’elle appelle, en tant que telle, une lecture qui soit une activité herméneutique créative de la part du lecteur. Ceci implique une conception particulièrement moderne du mode de signification allégorique. Il y a peut-être là une préfiguration de la réhabilitation baudelairienne de l’allégorie, comme symbole ; j’y vois surtout une reconnaissance du caractère précaire de la reconnaissance des motifs allégoriques, non pas comme une tare mais comme une qualité de l’allégorie. Le jeu qui est laissé au spectateur et au lecteur, sous condition de rigueur, dans l’interprétation de l’allégorie est constitutif de son effet et reconnu comme tel.

84Ces vers sont ainsi l’occasion de remarquer que, malgré la rareté ou la pauvreté des textes théoriques de Gautier, on peut trouver dans ses vers des années 1830, jusque dans les passages apparemment les plus désinvoltes, une réflexion esthétique précise et moderne. Seulement, elle passe plus volontiers par des images et des formules spirituelles que par des discours conceptuels. C’est aussi une des raisons pour lesquelles Gautier n’insiste guère sur la relation spéculaire et spéculative que permet la référence artistique et exploite surtout sa capacité à atténuer le pathétique. En effet, le fait de provoquer chez le lecteur une attitude d’interprétation et d’investissement des formes semble de nature à enrayer le fonctionnement émotionnel de la réception – de même que le jeu s’oppose à la complainte.

85Dans le contexte d’un fonctionnement allégorique permettant la réinterprétation des motifs religieux, les derniers vers de « Portail » peuvent être lus comme une sacralisation du génie poétique :

  • 106 Ibid., p. 142.

Le peuple est à genoux, le chapelain s’affuble
Du brocart radieux de la lourde chasuble ;
L’église est toute prête ; y viendrez-vous, mon Dieu106 ?

86De fait, le diptyque constitué par « Portail » et « Le Sommet de la tour » diffère de « Notre-Dame » en ce qu’il ne cherche plus seulement un transfert de valeur, de l’art gothique à la poésie, mais entend aboutir à une sacralisation de la poésie en tant que telle. Ce n’est plus seulement en tant qu’elle reflète ou qu’elle imite l’art religieux que la poésie peut revendiquer une valeur mais parce qu’elle possède elle-même un caractère sacré.

  • 107 « Un tour en Belgique », La Chronique de Paris, 25 septembre 1836, repris dans Caprices et Zigzags(...)

87Le « Sommet de la tour », dernier poème du recueil de 1838, rapporte une expérience similaire à celle de « Notre-Dame » et le poème transpose d’ailleurs largement le récit que fait Gautier, dans Un Tour en Belgique, de la visite de la cathédrale d’Anvers107. Les cent-vingt premiers vers développent pour l’essentiel les mêmes thèmes que « Notre-Dame », en faisant de la vision une « domination ». Mais Gautier procure ensuite une clef de lecture allégorique de cette ascension et de cette domination :

Me voici maintenant au sommet de ma tour.

  • 108 Ibid., p. 336.

J’ai planté le drapeau tout au haut de mon œuvre108

88La tour est donc une allégorie de l’œuvre poétique et il s’ensuit que le poète se compare au sculpteur, au maçon et à l’architecte. C’est peut-être la première fois que Gautier compare son art à celui du sculpteur :

Ah ! que depuis longtemps, pauvre et rude manœuvre,
Insensible à la joie, à la vie, à l’amour,

  • 109 Ibidem.

Pour garder mon dessein avec ses lignes pures,
J’émousse mon ciseau contre des pierres dures,
Élevant à grand’peine une assise par jour109 !

89On voit ici l’apparition d’une comparaison qui deviendra emblématique de la poétique de l’Art pour l’Art : ce n’est plus tant la peinture que la sculpture qui correspond au travail du poète. Cette préfiguration est encore plus sensible lorsque Gautier place au haut de cette tour gothique une « rampe de marbre » pour le moins incongrue ! On voit surtout qu’au contraire de Bertrand, Gautier ne se focalise pas sur le statut social du bâtisseur de cathédrale mais sur la pénibilité de son travail. Toute la fin du poème poursuit l’allégorie en caractérisant les divers aspects et possibilités de la poésie. Le texte n’aboutit donc pas à un éloge de l’architecture gothique, occultée au fil des strophes, mais à une auto-glorification du poète. Celui-ci énumère ce qu’il espère voir du haut de son monument littéraire et finit par sa propre gloire :

  • 110 Ibid., p. 338.

Et la gloire, la gloire astre et soleil de l’âme,
Dans un océan d’or, avec le globe en flamme,
Majestueusement monter à l’horizon110.

90Dans « Notre-Dame », en revanche, la gloire évoquée était encore de nature religieuse :

  • 111 Ibid., p. 272.

Ainsi que sa patronne, à sa tête gothique
La vieille église attache une gloire mystique
Faite avec les splendeurs du soir111 ;

  • 112 C’est ici ma principale divergence avec l’article de D. Graham-Burnett cité plus haut : celui-ci, (...)

91Dans un cas comme dans l’autre, la description repose sur la syllepse de sens qui accorde à gloire simultanément son sens concret et son sens abstrait. Le pittoresque de la description est, comme je l’ai déjà dit plus haut, investi d’une dimension allégorique plus ou moins patente selon les passages. Mais ce qui frappe ici est que Gautier emploie la même image au sein de La Comédie de la Mort dans deux sens différents : d’après moi, le dernier poème du recueil est en quelque sorte le dernier mot du poète et il faut donc considérer que le sens du « Sommet de la tour » prime sur celui de « Notre-Dame ». Ainsi, la gloire qui apparaît n’est pas tant celle de Dieu, de la Vierge ou de l’art chrétien que celle du poète112. Et c’est encore par là que le « sculpteur de vers » de Gautier diffère du « maçon » de Bertrand : nulle gloire chez Bertrand, qui place pourtant son maçon au dessus du chaos du monde, l’extrait du peuple et immortalise son nom. Gautier aspire à une apothéose alors que Bertrand vise une communion, peut-être tout aussi utopique, avec le peuple.

92Le point de vue atteint par Gautier au sommet de sa tour est aussi symbolique que celui de Bertrand. J’y vois une exaltation de la singularité du poète, de son génie visionnaire, et surtout le fondement d’une sacralisation, voire d’une religion de l’art. La tour gothique est encore, dans ce dernier poème, décrite avec force pittoresque, mais ce n’est que le premier moment d’un discours allégorique où le monument devient monument à soi-même. L’élévation gagnée par le point de vue peut magnifier la poésie parce qu’elle a eu auparavant pour fonction de magnifier Dieu. Ce n’est donc pas seulement une valeur esthétique qui est empruntée à la forme de la cathédrale mais une fonction, très abstraite, réduite à une forme rhétorique et mise au service de la cause du poète.

93Ce que montre ce recyclage de la « tour », c’est la disponibilité et la polyvalence d’un motif : pour peu que le poète sache en analyser le fonctionnement, il peut la détourner à son usage. Et plus fondamentalement encore que le motif, c’est le dispositif du point de vue du haut de la tour qui est susceptible d’être investi de différentes valeurs, comme le montrent les exemples de Bertrand et de Gautier. C’est dire si la notion de forme symbolique doit être maniée avec précaution : il ne saurait être question de lier une signification univoque à un dispositif particulier et ce dernier requiert de toutes façons une caractérisation détaillée et attentive aux spécificités poétiques des auteurs.

Conclusion : la singularité exaltée du maçon

  • 113 Voir Louis Marin, op. cit.

94« Le Maçon » ne décrit pas à strictement parler ce que voit le maçon – ou plutôt, il englobe le maçon dans sa propre vision. De même que les petits personnages de spectateur que Louis Marin remarquait sur le bord des cartes du xviie siècle, le maçon de Bertrand est certes le point de vue sur le paysage décrit mais simultanément une partie de ce qui est décrit113. Toutefois, contrairement aux cartes dont le personnage « relais » ne fait que modaliser le regard sur l’objet représenté, le maçon est probablement aussi important que ce qu’il voit, sinon plus. Il semble qu’il y ait une sorte d’équilibre, dans la composition du poème, entre ce qui est vu et celui qui voit.

95Ce qui est vu, c’est le monument, la ville, la guerre au loin. De tels sujets sont la matière des dessins d’archéologues, de peintres d’architecture, de cartographes, de peintres d’histoire. Or il n’y a dans ce poème ni carte, ni tableau d’histoire, mais des fragments, des aperçus. La cathédrale est découpée par un regard singulièrement situé, la ville atomisée en détails et en scènes, la guerre devient une image muette, sans lieu ni date, sans discours. Ce n’est pas la guerre chantée par Homère ni les batailles peintes par Le Brun ou Horace Vernet, ni même celle que rapporte le journal, mais une violence brute et pourtant étouffée, dépourvue de sens et réduite à un spectacle miniature. Comme à travers les yeux de Pinagot, l’Histoire se transforme et s’appauvrit ; l’Histoire vue par le maçon perd son lustre et ses enseignements. Non que le maçon soit ignare – il « lit les vers gothiques du bourdon » – mais parce que son point de vue est un point de vue singulier, qui ne s’élève pas à l’universel, sa description fragmentaire de la guerre n’accède à aucune transcendance.

96Or, dans la réflexion traditionnelle sur les propriétés respectives des arts, la poésie jouissait du privilège d’exprimer l’universel alors que la peinture restait largement prisonnière des circonstances particulières, du fait même de la représentation iconique. Encore la peinture d’histoire, comprenant l’allégorie, était-elle classée au sommet de la hiérarchie des genres parce qu’elle était censée extraire de circonstances particulières un discours à portée universelle. En thématisant avec emphase le point de vue particulier de sa description, Bertrand reproduit donc le défaut majeur de la peinture, sa limitation au singulier, et déçoit même toute tendance vers le modèle de la peinture d’histoire. Dès lors, c’est autant le maçon qui donne à voir un spectacle qu’un spectacle qui est prétexte à représenter le maçon. Le maçon n’est pas vraiment un personnage minuscule en marge du tableau : c’est le tableau qui, vu par dessus son épaule, est miniaturisé. Et cette logique de focalisation sur la circonstance particulière aux dépens du principe général est un fonctionnement assez fréquent dans le recueil de Bertrand : on a déjà vu que c’est le trait essentiel de la genèse des « Grandes Compagnies » que d’occulter la leçon historique au profit du plus anecdotique détail.

97C’est ainsi qu’il faut comprendre l’effet « miniaturiste » de Bertrand : non par analogie avec l’art plastique de la miniature mais comme nivellement du statut des faits. Ce n’est pas l’Histoire et sa logique qui dictent l’ordonnancement des objets mais la fantaisie de Bertrand, « à la manière de Callot » :

  • 114 Notice « Callot » signée « N. P. » dans Charles Paul Landon, Galerie historique des hommes les plu (...)

Cet artiste était doué d’un génie si fécond, qu’il était obligé de faire ses figures extrêmement petites, afin de placer dans ses sujets tous les épisodes et les conceptions pittoresques que lui fournissaient son imagination114.

  • 115 Voir par exemple Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique éditions, 2000, nota (...)

98C’est ainsi que les contemporains de Bertrand pouvaient comprendre une particularité stylistique de Callot et je crois que c’est au moins en partie ce que visait Bertrand en citant le graveur. L’idée sous-jacente est que la fantaisie – toute romantique – de l’observateur donne la mesure, l’ordre et la proportion des objets de la représentation. Tout s’organise alors selon une nouvelle donne poétique et visuelle, selon un nouveau « partage du sensible », pour reprendre l’expression de Jacques Rancière115.

99En tant que rencontre d’une configuration historique et d’une situation individuelle, la vision du maçon thématise en effet une position dans un certain « partage du sensible » le maçon est cet homme du peuple singulièrement éclairé, qui a fait preuve d’une maîtrise de la matière, qui a acquis un point de vue individuel sur les choses du monde, sans pour autant disposer du sens de ce qu’il voit. Peut-être représente-t-il ainsi l’individu post-révolutionnaire qui cherche encore le sens à donner à la modernité de son regard et s’émerveille de sa nouvelle situation d’observateur. En cela, la position qu’il occupe dans le partage du sensible a des analogies avec celle de l’ouvrier typographe, de l’opérateur de télégraphe, voire du journaliste, qui voient passer sous leurs yeux, sans beaucoup de recul, un flot d’informations ou un « tableau » du monde. Pour eux, la représentation du réel ne s’offre pas exactement de la même manière que pour d’autres. C’est une image dont ils peuvent faire saillir des traits, dont ils peuvent faire apparaître le pittoresque, mais une image dont le sens n’affiche pas son autorité originelle. Le sens de ce pittoresque n’est pas dans la caution transcendante d’une vision, d’une interprétation de l’Histoire. Il est dans le sujet qui perçoit cette Histoire. Il fait penser à un certain Fabrice à Waterloo. Mais il en diffère en ce qu’il est artisan, donnant à sa vision une situation à la fois artiste et populaire.

  • 116 Une comparaison s’impose avec la réflexion de Barante sur les variations de point de vue nécessair (...)

100Je peux donc encore une fois préciser en quoi les poèmes de Bertrand, et en particulier « Le Maçon », sont picturaux. Plutôt que d’évoquer l’art de la miniature ou encore la technique des Van Eyck à propos de la vue étrangement perçante du maçon, on peut y voir un « zooming » poétique autant, et plus, qu’optique. Le resserrement sur un sujet particulier (détail vestimentaire, architectural, etc.) et la composition par nivellement limitent le point de vue sur l’Histoire en le maintenant dans l’ordre des singularités116. Si la figure de l’artiste la plus chère à Bertrand est bien le maçon, c’est donc notamment en raison de sa vision de l’Histoire.

Notes

1 Stefan George, Tage und Taten, 1933.

2 Voir Jean Palou, p. 229 de son édition de Gaspard de la Nuit, La Colombe, 1962.

3 Voir O. C., p. 298 n. 1 : « Victor Pavie trouvait ce poème le plus caractéristique de tous. » ; H. Corbat, op. cit., p. 110 « Aloysius Bertrand tenait Le Maçon pour son meilleur poème. Il lui arrivait même d’en étendre le titre à l’œuvre entière, et Sainte-Beuve souvent nommait ainsi tant Gaspard de la Nuit que son auteur. » ; « Le Maçon » fait partie des quelques pièces que traduit Stuart Merrill dans Pastels in prose.

4 GN, p. 109-110.

5 Le souvenir de Victor Pavie, qui pensait que le lieu de cette scène était Mannheim, est probablement erroné puisqu’il n’y a aucun monument gothique dans cette ville. Dans Le Rhin Hugo en fait même le paradigme de la ville tristement classique : « Les braves bourgeois, qui prennent le régulier pour le beau et le monotone pour l’harmonieux, et qui admirent de tout leur cœur la tragédie française et le côté en pierre de la rue de Rivoli, admireraient fort Mannheim. », éd. Ollendorf / Imprimerie Nationale, [1842-1845] 1906, p. 300.

6 C’est ce qui fait dire à Jeanne Dhouailly que ce maçon fait partie de la première génération des bâtisseurs : « Commentaire composé d’un poème en prose d’Aloysius Bertrand (« Le Maçon ») », L’Information littéraire, 36e année, n° 4, septembre-octobre 1984, p. 164-168.

7 La « paix de Munster » est signée en 1648 mais comme on ne peut situer la source de l’épigraphe évoquant « le siège de Berg-Op-Zoom », celui-ci peut être l’un des sièges par les Espagnols en 1588 et en 1622 ou par les Français en 1746 et 1795.

8 Le cas de la cathédrale de Cologne est particulièrement bien connu et souvent évoqué par les auteurs romantiques, et non seulement par les Allemands. L’histoire mouvementée de son édification sert les légendes mais aussi les réflexions esthétiques, historiques et politiques. Le travail et la vie des frères Boisserée illustre particulièrement bien ce que ce monument, son inachèvement et la reprise de son chantier représentaient pour l’esthétique romantique. Voir à ce sujet Sulpiz Boisserée, Histoire et description de la cathédrale de Cologne, Munich, [1823] 1843, et Pierre Moisy, Les Séjours en France de Sulpice Boisserée, Lyon, 1956. Voir aussi Hugo, Le Rhin, éd. cit., p. 86-87.

9 Voir sur ce point J. Bony, p. 365 n. 5.

10 Sur la datation de l’action du « Maçon », voir Steinmetz, éd. cit., p. 23 et notes p. 291-292.

11 Il avait certes existé un exemple réel de maçon devenu poète, Michel Jean Sedaine (1719-1797), « le poète-maçon » cité dans les Annales romantiques de 1835, mais ni son œuvre ni son existence ne recoupent beaucoup le mythe romantique que je vais aborder.

12 Art. cit., p. 25

13 « Bas-reliefs peints du chœur de Notre-Dame de Paris, nouvellement restaurés », Le Magasin pittoresque, 1839, p. 13.

14 « Notre-Dame », Notre-Dame de Paris, III.1, Robert Laffont, 1985, p. 570.

15 Histoire de France (Livres I-IV), t. I, Œuvres complètes, t. IV, Flammarion, [1833 pour le premier volume] 1974 : Dans « Éclaircissements » : « La passion comme principe d’art au Moyen-Âge », p. 600-601 : « La pierre s’anime et se spiritualise sous l’ardente et sévère main de l’artiste. L’artiste en fait jaillir la vie. Il est fort bien nommé au Moyen Âge “le maître des pierres vives”, Magister de vivis lapidibus. »

16 Ibid., p. 604.

17 « Michelet », L’historien et les images, Gallimard, 1995, p. 350-351.

18 Dans une page de l’Histoire de France reproduite dans R. Recht et Fr. Ducros (dir.), Saturne en Europe, 1988, p. 159-160.

19 Ainsi Mérimée dans ses Études sur les arts du moyen âge, « L’architecture religieuse » [1837], p. 58 : « Au demeurant, pas plus alors qu’auparavant, on ne pensait à donner à toutes les parties de l’édifice une ornementation uniforme et symétrique. La plus grande variété dans les détails continuait à être en usage. Il fallut que les ouvriers fussent devenus des machines pour qu’on songeât à tout régulariser. »

20 Éd. cit., p. 54.

21 Jacques Bony suggère que Bertrand ait pu tirer son pseudonyme, « Aloysius », d’une nouvelle de Loève-Veimars, « Aloysius Block », publiée dans la Revue de Paris en 1829 (2nd vol., p. 129-137) dont le personnage éponyme est « un sculpteur sur bois façonnant ces “faces sublimes à force d’être grotesques, dignes de figurer entre un volume de Rabelais et un cadre de Callot” », éd. cit., p. 38. En fait, cette nouvelle évoque irrésistiblement, à chacune de ses lignes, la personnalité de Bertrand. Elle est la conjonction des mythes de la bohème, de l’artisan génial, de l’émigré paria, etc.

22 Contrairement à ce que laissent penser les notes 32, p. 290 et 8, p. 624 dans O. C., Bertrand connaissait Sluter avant l’article du Magasin pittoresque (1834, p. 177-178) puisqu’il en parle dans son article de 1832 « Mon oncle essuya d’abord ses lunettes. », O. C., p. 610.

23 « Un ancien élève de l’École des Beaux-arts », O. C., p. 620. Bornier avait été le maître de François Jouffroy, un ami auquel Bertrand consacre la fin de cet article et qui allait être l’un des restaurateurs du Puits de Moïse.

24 Voir Noriko Yoshida, art. cit., p. 25-26, qui, à propos d’Abraham Knupfer parle de « la conception de l’artiste idéal chez Bertrand. Créer de ses propres mains un monument immortel, tout en restant méconnu voire inconnu du monde. »

25 Chez les historiens aussi, la question était débattue de l’humilité ou de la possibilité de célébrité des artistes du Moyen-Âge. Le Magasin pittoresque s’en fait l’écho : « Bas-reliefs peints du chœur de Notre-Dame de Paris, nouvellement restaurés », 1839, p. 12-13 : « Cette inscription [où le sculpteur donne son nom au-dessus de son autoportrait intégré au bas relief] et beaucoup d’autres encore prouve [sic] que l’on s’est trop hâté d’affirmer que, par humilité, les artistes du Moyen-Âge ne signaient pas leurs œuvres et qu’ils abdiquaient ainsi leur personnalité afin de prouver que leur ouvrage était celui de toute la société inspirée de Dieu. Ces hypothèses sont réfutées par le grand nombre de ces artistes connus aujourd’hui, et notamment par une inscription dans laquelle un artiste s’appelle vir non incertus, c’est-à-dire un homme bien connu, que l’on ne peut confondre avec un autre. »

26 GN, p. 86 et p. 370 n. 38.

27 La légende est développée par exemple dans Le Magasin universel, 1833-1834, p. 397 et suivantes, dans un style similaire à celui de Bertrand. Voir aussi Le Magasin pittoresque, 1833, p. 281-282.

28 Goethe, « Architecture allemande » [1772], Écrits sur l’art, 1996, p. 77.

29 Sainte-Beuve, « À mon ami Boulanger » [1829], Les Consolations, Poésies, seconde partie, 1863, p. 66-69. C’est de ce texte qu’est tirée la première épigraphe de Gaspard de la Nuit.

30 GN, p. 97. On peut y comparer, dans un contexte analogue, « À Jean Duseigneur, sculpteur. Ode » [1831] de Théophile Gautier, OPCG, p. 620-625, où le jeune poète s’englobe dans le même destin que Borel, Duseigneur et Nerval, mais distingue le « roi Victor ».

31 Notre-Dame de Paris, éd. cit., p. 573-574.

32 Ibid., p. 569.

33 Op. cit., p. 604-605.

34 Pour forger ce nom, Bertrand s’est peut-être inspiré de Nicolaus Knupfer, peintre hollandais d’histoire, de paysage animés et de genre du xviie siècle, élève d’Abraham Bloemaert et proche de Corneille Poëlembourg. Toutefois, rien ne prouve qu’il ait pu connaître cet artiste fort peu célèbre.

35 Pour Roland Recht, cette figure mythique du romantisme allemand représente l’» architecte gothique par excellence » : voir « Le mythe romantique d’Erwin de Steinbach », L’Information d’histoire de l’art, jan.-fév. 1970, p. 38 ; Du même auteur, voir aussi sur la question de la renommée et de l’anonymat, Le Croire et le Voir. L’Art des cathédrales. xiie-xve siècle, Gallimard, 1999, p. 228.

36 On trouve encore de nombreux indices attestant la prégnance de cette problématique du peuple et de l’individu dans l’imaginaire des bâtisseurs de cathédrales. Voir par exemple « La fille d’Erwin », Le Magasin pittoresque, 1845, p. 169.

37 Éd. cit., p. 21.

38 Le Monde retrouvé de Louis-François Pinagot : sur les traces d’un inconnu, 1798-1876, Flammarion, 1998.

39 « Chapitre VIII. Des églises gothiques », Génie du Christianisme ou Beautés de la religion chrétienne, éd. « de la Pléiade », 1978, p. 802.

40 Les textes littéraires suivent en cela les textes techniques. Voir par exemple les descriptions de Théodore De Jolimont dans Nicolas Chapuy, Cathédrales françaises…, Leblanc [puis] Engelmann, 1823-1831.

41 Introduction à l’histoire universelle, Histoire romaine [1831], « Introduction : L’Italie. Chapitre premier : Aspect de Rome et du Latium moderne », Œuvres complètes, t. II, Flammarion, 1974, p. 348-349.

42 Antoine Tenant de la Tour, « Esquisse des travaux historiques de M. Michelet », Le Journal des débats, 13 janvier 1834, p. 1, feuilleton.

43 Jean Richer pense que Bertrand et Hugo puisaient leurs connaissances architecturales aux mêmes sources. Préface citée, p. 10.

44 Si l’on excepte le livre VI écrit entre le II et le III, le V au milieu du VII et le court chapitre « Impopularité » peut-être écrit en 1832.

45 Voir l’» Introduction » par J. Seebacher, éd. cit., et les p. 945-946. Pour des questions d’opportunité politique, et contrairement à ce qu’affirme la préface de 1832, Hugo retrancha les deux chapitres qui ne réintégrèrent le roman que dans la seconde édition (dite « huitième »). Étant en assez mauvais termes avec son éditeur, il dut probablement « compenser » ce vide par l’ajout de ce copieux chapitre dont il n’était pas difficile de faire foisonner la matière à l’aide d’une documentation.

46 L’incipit sert de cheville en faisant penser que la vue depuis le haut de la tour est la suite naturelle de la description de la cathédrale elle-même : « Nous avons indiqué sommairement la plupart des beautés qu’elle avait au quinzième siècle et qui lui manquent aujourd’hui ; mais nous avons omis la principale, c’est la vue du Paris qu’on découvrait alors du haut de ses tours. », éd. cit., p. 575, 1er paragraphe de « Paris à vol d’oiseau ».

47 Le croquis reproduit p. 959 de l’édition citée montre bien que Hugo se fait une représentation cartographique, d’un point de vue zénithal abstrait, de Paris, et non une vue panoramique (qu’il pratiquait par ailleurs). Sur la distinction des différents points de vue, voir la note 1, p. 1131 dans l’édition « de la Pléiade ».

48 « La Tour Eiffel » [1964], Œuvres complètes, t. I, Le Seuil, 1993 : «. . . voir les choses dans leur structure. C’est donc l’avènement d’une perception nouvelle, de mode intellectualiste, que marquent ces littératures et ces architectures de la vue (nées dans le même siècle et probablement dans la même histoire) : Paris et la France deviennent sous la plume de Hugo et de Michelet (et sous le regard de la Tour [Eiffel]) des objets intelligibles, sans cependant – et c’est 1 à le nouveau – rien perdre de leur matérialité ; une catégorie nouvelle apparaît, celle de l’abstraction concrète : tel est d’ailleurs le sens que l’on peut donner aujourd’hui au mot structure : un corps de formes intelligentes. » ; « Semblable à M. Jourdain devant la prose, tout visiteur de la Tour fait ainsi du structuralisme sans le savoir. » p. 1387. À rapprocher, dans le même volume, de « Le Survol », Michelet [1954], p. 256-257.

49 Ibid., p. 1386-1387.

50 Le Rhin, éd. cit., p. 127. La description est analogue à Fribourg.

51 Ibid., p. 315 puis 358.

52 S. Le Men, op. cit., p. 155.

53 Des variantes sont développées sur ce motif et donnent forme aux vues depuis la tour de la cathédrale de Châlons (en Champagne, p. 27), la tour de l’abbaye Notre-Dame de l’Épine près de Châlons (p. 28), le beffroi de l’hôtel de ville de Cologne (après la description de la cathédrale, p. 92-93), depuis une colline en surplomb à Bacharach (p. 146), du haut d’un promontoire à Bingen (p. 177) puis « sur le Klopp, vieux château ruiné qui domine Bingen. » (p. 184), du haut du clocher d’une église à Francfort-sur-le-Main (p. 260), depuis le sommet d’une montagne à Heidelberg (p. 315), puis depuis le « petit Geissberg » (p. 325), surtout depuis la flèche de Strasbourg (p. 357), d’une colline de Fribourg (p. 368-369), et du haut d’un clocher de Bâle (p. 376).

54 Voir S. Le Men, op. cit., p. 155.

55 OPCG, p. 332-336.

56 « Paris », daté du 16 janvier 1831, Poèmes antiques et modernes, Œuvres complètes, « Pléiade », 1986, p. 105-112. Les exégètes débattent du point de vue réel, « la Tour », le « donjon », adopté dans ce poème : est-ce Notre-Dame, la butte Montmartre ?… Il ne me semble pas nécessaire de lui attribuer un lieu précis, sa localisation importante étant la ville de Paris. Pourtant, la vision apocalyptique du poème s’accommoderait bien d’un poète-prophète juché en haut de Notre-Dame.

57 GN, p. 155.

58 Contrairement à J. Bony, je pense que cette épigraphe apocryphe n’est pas d’une « insondable platitude et d’un intérêt quasiment nul » (p. 45) puisqu’elle dispense le poète d’une introduction descriptive et lui permet un incipit très vivement dialogué.

49 GN, p. 82-83. Ce passage descriptif semble présenter une certaine autonomie qui me fait penser qu’il porte en lui certaines caractéristiques des poèmes du recueil. Je propose donc dans l’annexe 6 une mise en page qui permet d’apprécier à partir de cet exemple le rôle de la typographie pour la réception poétique des textes.

60 Voir la lithographie de Delacroix montrant Méphistophélès survolant la ville (1828), reproduite dans Le Men, op. cit., p. 163. Dans Onuphrius Wphly, Gautier fait survoler Paris par le personnage éponyme (Les Jeunes France [1833], éd. cit., cité dans S. Le Men, ibid., p. 161-162). Voir aussi Notre-Dame de Paris, éd. cit., p. 587 : « Voilà le Paris que voyaient du haut des tours de Notre-Dame les corbeaux qui vivaient en 1482. »

61 Cité dans O. C., p. 290 n. 28.

62 Sur l’exactitude des données topographiques, voir les précisions de Jacques Bony, GN, p. 369.

63 Le spectacle public du panorama voit en effet son âge d’or en Europe dans les années 1820. Une vue de Paris à 360° par Pierre Prévost depuis le Pavillon de Flore du Louvre, datée de 18131814, est une des premières et des plus brillantes attestations de ce type de panorama. Voir Un Panorama de paris et ses environs, galerie Kugel, 1996, p. 61-77.

64 C’est aussi un « prétexte » géographique qui transforme un reportage du Magasin pittoresque en méditation esthétique sur un paysage : « Le lac Catherine », 1839, p. 17.

65 On pourrait analyser tout un protocole de représentation archéologico-touristique des cathédrales, commençant par le frontispice, poursuivant par le chevet, le panorama d’approche, la nef, les détails isolés, etc. et le mettre en rapport avec des moments et des techniques de la description verbale. Je me contente ici de l’opposition pertinente entre deux grands types de vue.

66 Voir Le Magasin pittoresque, 1846, p. 248.

67 Il ne s’agit pas là d’une projection zénithale du globe suivant un parallèle, comme on en trouve par ailleurs dans les mêmes publications, mais bien d’une déformation de la carte par disproportion en fonction du point de vue de l’observateur. Elle se rapproche des tables d’orientation données aux visiteurs des panoramas (Voir J. KugelL, op. cit., p. 56-57).

68 Marie-Hélène Girard accrédite ce rapprochement dans « Aloysius Bertrand, Louis Boulanger et le “rêve du passé” », art. cit., p. 48.

69 Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France de Taylor et Nodier, Didot, 18201825, Ancienne Normandie, t. III, p. 124 et suivantes : « Mont-Saint-Michel. Le Dortoir et la tour aux Corbins », Des. et lith. par Emile Sagot, Figures par Ch. Vernier, éd. Lemaître, imp. Lemercier.

70 « Ancienne Normandie », t. II, pl. 177 : « Vue générale de la ville de Rouen prise du clocher de Darnethal », dessinée par L. J. F. Villeneuve, lithographie imprimée par Engelmann, reproduite dans Le Men, op. cit., p. 151.

71 Voir Louis Marin>, « Ruptures, interruptions, syncopes », p. 364-376 et « Le cadre de la représentation et quelques unes de ses figures », p. 342-363, De la Représentation, Le Seuil-Gallimard, 1994

72 Respectivement n° 333 et n° 336 dans le volume Champagne des Voyages pittoresques…, reproduites dans Bruno Foucart, Adrien Dauzats et les Voyages pittoresques…, p. 229. Les quatre lithographies de Dauzats reproduites à cette page sont probablement postérieures à 1843 et publiées en 1857. Le paysage et l’horizon sont généralement occultés ou vagues.

73 Volume « Amiens », p. 11, dans Nicolas Chapuy, Cathédrales françaises… avec un texte historique et descriptif par Théodore de Jolimont, 1823-1831. Théodore de Jolimont (1787-1854) était spécialiste du patrimoine architectural et publia de nombreuses descriptions archéologiques, notamment de Dijon et Rouen, qu’il illustra parfois lui-même, ayant un réel talent de dessinateur.

74 Ibid., vol. « Strasbourg », p. 19.

75 « Mais as-tu besoin d’un monument ! Tu t’es érigé toi-même le monument le plus magnifique ; et si les fourmis qui s’agitent autour de lui ne se soucient pas de ton nom, tu partages ce sort avec l’Architecte qui a élevé des montagnes jusque dans les nuages. Il n’a été donné qu’à peu de gens d’engendrer une pensée de Babel dans leur âme : une pensée totale, grande et d’une beauté nécessaire jusque dans sa partie la plus infime, pareille aux arbres de Dieu ; », op. cit., p. 77.

76 L’invention du télégraphe mécanique date de la Convention et c’est Napoléon qui fit installer la première ligne importante entre Paris et Lyon. Sur les connotations idéologiques de cette invention, voir David Charles, La Pensée technique dans l’œuvre de Victor Hugo, PUF, 1997, p. 197-224.

77 Voir acte I scène 3 et acte V scène 1. Très à la mode, la pièce de Schiller avait déjà connu de nombreuses traductions et adaptations, dont l’opéra de Rossini joué à Paris en 1829, lors du premier séjour de Bertrand dans la capitale.

78 Art. cit., p. 218.

79 Ibid., p. 219.

80 Ibidem.

81 J’écarte également, par le même raisonnement et par souci d’économie herméneutique, la lecture moderniste d’Henri Quéré qui voit dans « Le Maçon » une « parabole sur les pouvoirs du langage » : « La construction du maçon. Essai sur l’énonciation littéraire. », Regards sur la critique littéraire moderne, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 1996, p. 210.

82 « [L’horizon] n’est pas une simple composante parmi d’autres du paysage, mais une véritable structure, qui conditionne l’émergence d’un “sens des sens”. Cette “structure d’horizon” fait du paysage un ensemble pré-symbolique. L’horizon est fabuleux, dans la mesure où, par lui, l’espace est “poétiquement disposé” comme “fable de lui-même” (Deguy), et se prête à l’affabulation poétique. Il permet que s’ébauche, à même le paysage, un sens, mais il empêche que celui-ci se fige en un système clos de significations. Il ne constitue pas un “texte”, qu’il suffirait de déchiffrer, mais une “fable”, une énigme à interpréter. », L’Horizon fabuleux. I. xixe siècle, Corti, 1988, p. 21.

83 Art. cit., p. 211.

84 La strophe finale de Hugo compare un feu de bergers sur une colline à une étoile se levant sur l’horizon, les enveloppant sous cette expression : « deux mondes ».

85 Champfleury, dans ses « Notes intimes », envisage la dimension politique de ce nivellement : « Du haut de la flèche de la cathédrale d’Anvers, les hommes semblent des fourmis. Il ne serait pas bon de faire monter un despote sur les monuments élevés : d’en haut les massacres, les canonnades semblent trop peu de choses. » : Souvenirs et portraits de jeunesse, 1872, p. 227.

86 Aux éditions Jacqueline Chambon, 1994 [Cambridge, MIT, 1990].

87 Op. cit., p. 162. Le phénakistiscope est un petit jouet permettant d’animer une figure dessinée par les principes graphique de décomposition du mouvement et optique de persistance rétinienne.

88 Ibid., p. 41.

89 Voir aussi, p. 176, une interprétation contestable de la vue stéréoscopique comme typique d’une représentation bourgeoise de l’espace.

90 Cette réticence au raisonnement causal est assez générale dans le livre de J. Crary et parfois explicite. Ainsi, p. 178-179, il explique qu’il n’entend pas que le stéréoscope ait en quelque manière causé les œuvres de Courbet, Manet et Seurat. « Je voudrais au contraire signaler que le “réalisme” du stéréoscope et les “expérimentations” de certains peintres avaient également partie liée à une transformation plus globale de l’observateur, transformation qui a permis l’émergence de cet espace nouveau construit selon les lois de l’optique. » Se reposant sur les idées de contem poranéité et de concomitance, il repousse l’explication causale à un niveau supérieur, mais je ne considère pas qu’il l’explicite de manière satisfaisante.

91 C’est dans le même esprit d’économie herméneutique que je ne développe pas la piste d’une interprétation maçonnique, que même la thèse de Réjane Blanc (La Quête alchimique dans l’œuvre d’Aloysius Bertrand, Nizet, 1986) ne fait qu’effleurer, notamment p. 162-164. Je me contente de suggérer que, dans une telle perspective, on pourrait se référer au discours que tient Champfleury sur le recoupement des symboliques maçonnique et révolutionnaire dans l’art populaire : Histoire des faïences patriotiques sous la Révolution, Dentu, 1867, p. 280-310, notamment p. 308-309.

92 OPCG, respectivement p. 271-276 et p. 332-338.

93 Le manuscrit est daté du 2 octobre 1831 et porte pour sous-titre « Ode. À Victor Hugo ». OPCG, p. 271.

94 Ibidem.

95 Ibid., p. 272.

96 Ibid., p. 275.

97 Ibid., p. 273.

98 Ibid., p. 274.

99 Ibid., p. 276.

100 Ibid., p. 276.

101 Ibidem.

102 « Les Vendeurs du temple », dans La Comédie de la Mort, est une longue imprécation contre les vandales qui s’en prenaient aux monuments depuis la Révolution : OPCG, p. 231-238.

103 Ibid., p. 141.

104 Ibid., p. 140.

105 David Graham-Burnett, « L’architecture et la signification : Gautier et les visions architecturales romantiques », Théophile Gautier, l’art et l’artiste, Société Théophile Gautier, 1983, t. II, p. 390-392.

106 Ibid., p. 142.

107 « Un tour en Belgique », La Chronique de Paris, 25 septembre 1836, repris dans Caprices et Zigzags, Victor Lecou, 1852, p. 68-71.

108 Ibid., p. 336.

109 Ibidem.

110 Ibid., p. 338.

111 Ibid., p. 272.

112 C’est ici ma principale divergence avec l’article de D. Graham-Burnett cité plus haut : celui-ci, ne tenant pas compte de l’ordre de rédaction des poèmes, ne voit pas une évolution de la pratique de Gautier d’un texte à l’autre mais une tension irrésolue entre deux positions esthétiques.

113 Voir Louis Marin, op. cit.

114 Notice « Callot » signée « N. P. » dans Charles Paul Landon, Galerie historique des hommes les plus célèbres…, chez C. P. Landon, de l’Imprimerie des Annales du Musée, An XIII – 1805. vol. III, non paginé.

115 Voir par exemple Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique éditions, 2000, notamment la définition donnée p. 12 : « J’appelle partage du sensible ce système d’évidences sensibles qui donne à voir en même temps l’existence d’un commun et les découpages qui y définissent les places et les parts respectives. Un partage du sensible fixe donc en même temps un commun partagé et des parts exclusives. »

116 Une comparaison s’impose avec la réflexion de Barante sur les variations de point de vue nécessaires à l’historien romantique : « Le soldat qui rapporte le récit d’un combat saura bien dire ce qui s’est passé sous ses yeux. Nous apprendrons de lui un épisode du champ de bataille ; ses impressions et son langage nous seront un indice de l’esprit et de la composition de l’armée, des mœurs du temps, de la nature de la guerre ; mais il ignore et ne peut nous faire savoir le plan général de la bataille. Il s’est battu devant lui, et n’a vu ni compris le but de tout ce qui se faisait. La victoire ou la défaite est à sa connaissance ; leurs causes et leurs circonstances passent sa portée. » (« Préface » de l’Histoire des Ducs de Bourgogne…, éd. cit., p. 6-7. Voir l’annexe 8.)

Table des illustrations

Légende Puits de Moïse, dans le Voyage pittoresque en Bourgogne, op. cit.
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Légende Tombeau de Philippe-le-Hardi, Le Magasin pittoresque, 1833, p. 236.
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Légende « La Tour de Nesle, d’après Jacques Callot », Magasin des familles, mai 1834, p. 161.
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Légende « Vue de la Tour de Nesle et du vieux Louvre », Magasin universel, 9 janvier 1834, p. 82.
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Légende Delacroix, « Méphistophélès survolant la ville », lithographie pour Goethe, Faust, 1828.
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Légende Cathédrales françaises, op. cit., « Cathédrale d’Amiens. Vue des contreforts de la nef transversale », p. 24.
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Légende Cathédrales françaises, op. cit., « Cathédrale de Strasbourg. Vue de la tour prise de la galerie au-dessous du télégraphe », p. 61, © Bnf.
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Légende Cathédrales françaises, op. cit., « Cathédrale d’Orléans. Vue des arcs boutants de la jonction des deux nefs », p. 24, © Bnf.
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Légende Cathédrales françaises, op. cit., « Cathédrale d’Orléans. Vue des tours prise de la galerie supérieure des combles », p. 25, © Bnf.
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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