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Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque

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Nicolas Wanlin

Chapitre II. Une approche générique de la relation entre les arts

Texte intégral

1Si le livre de Bertrand, son unique livre, a quelque notoriété, voire quelque importance dans l’Histoire littéraire française, c’est avant tout parce qu’on le considère habituellement comme le premier exemple franc et massif d’un recueil de poèmes en prose. Depuis que la théorie et l’Histoire littéraire ont constitué ce genre en objet d’étude du premier intérêt, depuis qu’on lui découvre ou qu’on lui invente une complexité et une originalité exemplaires dans l’Histoire et le système des genres, Gaspard de la Nuit est systématiquement considéré comme une illustration majeure de la question.

2Or, l’autre grand sujet d’intérêt du livre étant sa matière dite picturale, on comprend qu’un rapprochement des deux questions soit fréquent sinon inévitable. La picturalité de Gaspard de la Nuit serait consubstantielle à l’originalité de son genre. Plus généralement, la description d’œuvres d’art est tenue pour caractéristique du développement du poème en prose au xixe siècle. Et cette hypothèse revêt deux formes, selon que Gaspard y figure la source primaire d’une tradition, poursuivie peu ou prou par Baudelaire, Rimbaud, Huysmans, etc. ou le premier exemple d’une nécessité générique. La distinction de ces deux points de vue a son importance puisque dans le premier cas, le lien entre picturalité et poème en prose peut sembler quasiment fortuit, ou du moins contingent, et n’être perpétué qu’à la manière d’une commémoration des origines, alors que le second cas représente la thèse forte selon laquelle la picturalité est une condition de possibilité d’un nouveau genre littéraire.

3Je m’intéresserai donc surtout à cette deuxième thèse dans la mesure où elle subordonne la question de la picturalité à celle du genre, et l’inclut ainsi dans un système explicatif plus général et surplombant. Du fait de ce parti pris méthodologique, les pages suivantes pourront sembler s’écarter de mon sujet. En fait, elles le déplacent en ne portant pas systématiquement sur la représentation des arts dans Gaspard mais plus largement sur le statut artistique de l’activité de Bertrand et les valeurs esthétiques qui s’y attachent.

4Nous avons déjà vu qu’une voie d’argumentation associait la picturalité au genre du poème en prose : elle consistait à avancer que des schèmes structurels et formels des arts plastiques ont pour fonction de se substituer aux schèmes structurels de la prosodie. Et il est apparu que cette thèse n’était pas tout à fait satisfaisante. La seconde grande voie, sur cette question, consiste à dire que la thématique picturale, ou plus largement artistique, favorise une littérarisation de la prose. Et J’aurai l’occasion d’examiner en quoi la description d’art est censée jouer un rôle important dans l’autonomisation de l’écriture descriptive. Mais je préfère aborder la question par une voie moins frayée et qui me paraît encore prometteuse.

5J’ai amorcé dans le chapitre précédent une réflexion sur la représentation de l’activité poétique de et par Bertrand. Or il s’agit à présent de proposer que les mutations génériques dans le domaine de la peinture, et plus largement les évolutions des relations entre les différentes pratiques de représentation, ont encouragé l’innovation générique en littérature par un effet d’entraînement d’un domaine par l’autre. Je m’attacherai donc à chercher dans le travail de Bertrand ce qui témoigne d’une relation d’émulation. Dans cette perspective, la présence des autres arts dans le recueil qui m’intéresse, et plus généralement dans les œuvres du xixe siècle renvoyant à d’autres arts, serait avant tout la trace des mutations du champ global des pratiques artistiques. Les signes de l’ut pictura poesis seraient essentiellement une manifestation des reconfigurations des positions et des prises de position dans le champ.

  • 1 Malgré les variations dans l’emploi de ces notions au sein de l’œuvre du sociologue, je renvoie à (...)

6Je m’inspirerai des modèles sociologiques proposés par P. Bourdieu, notamment des notions de champ, de position, de prise de position et de légitimité pour préciser certains phénomènes déjà décrits par Albert Cassagne et pour expliquer certains points dont celui-ci ne tente pas l’analyse1. A. Cassagne avait en effet bien énoncé, dès 1906, le parallélisme entre les milieux littéraire et artistique et proposé d’y voir une « cause commune » :

En littérature comme dans les arts plastiques on avait eu à réagir, aux environs de 1825 et de 1830, contre la tyrannie des écoles et des règles d’art, contre les académies, contre le poncif traditionnel, contre le goût bourgeois, contre les habitudes prises par le public et la critique, contre l’abus de l’abstraction. La littérature romantique voulait l’art libre, absolu, indépendant de la morale ; sa doctrine était l’Art pour l’Art. Et de même la peinture et la sculpture romantiques rejetaient les tendances morales de l’école de David et voulaient également l’Art pour l’Art.

  • 2 Albert Cassagne, op. cit., p. 351-352.

Donc, la cause étant commune, les ateliers et les cénacles avaient marché à la révolution la main dans la main2.

7Mais un tel raisonnement suppose en fait le problème résolu avant de l’avoir posé : en se situant au niveau d’une « cause », d’un idéal abstrait que l’on extrait de la philosophie ambiante, on évite de se demander comment des arts matériellement très différents peuvent répondre aux mêmes déterminations. Et quand il s’agit d’expliquer le style d’un poète qui m’intéresse plus particulièrement, A. Cassagne esquive également la question :

On est généralement porté à croire […] que le romantisme littéraire reçut du romantisme artistique une vive impulsion et subit profondément son influence.

  • 3 Ibid., p. 353.

Or, il ne semble pas qu’il en soit ainsi en ce qui concerne la première génération romantique, et il ne faut pas se laisser abuser par le cas de Théophile Gautier ou celui d’Aloysius Bertrand qui, eux, étaient de véritables peintres par l’imagination et la tournure d’esprit, bien qu’ils fussent écrivains de métier3.

8Je chercherai donc à aborder ces deux cas par d’autres biais que « l’imagination et la tournure d’esprit » ou en essayant de préciser ce que recouvrent ces mots, afin de comprendre la position de Bertrand autrement que comme une notable exception.

9Je pourrais d’ores et déjà rappeler, pour indiquer quel type d’explication j’entends invoquer, qu’à la Renaissance, le changement de paradigme qui fit de la peinture une cosa mentale, permit la revendication d’une analogie entre le travail du peintre et celui de l’homme de lettres ; ce qui explique cette analogie, outre la tradition de l’ut pictura poesis, est bien un rapprochement de statut socio-professionnel. Je propose de comprendre la revendication de picturalité du poète à l’époque romantique sur un modèle analogue, c’est-à-dire avec une motivation sociologique. Ainsi, la revendication d’analogie ne devrait pas être comprise comme l’indice d’une parenté structurelle, voire de l’inscription dans une tradition rhétorique, mais comme le symptôme de la recherche d’un nouveau statut et d’un nouveau fonctionnement du champ artistique.

La peinture comme modèle générique-sociologique

10La première condition pour que la structure hiérarchique des genres picturaux ait une influence sur les pratiques génériques littéraires est que les écrivains en soient suffisamment informés et qu’ils se sentent concernés assez directement par ces faits. Or, depuis le début du siècle, la critique d’art récemment inventée était devenue un genre journalistique, diffusé aussi bien dans certains quotidiens que dans les grandes revues artistiques ou encore les publications populaires de vulgarisation. Ces supports éditoriaux avaient fait de l’écrit sur l’art, dans le meilleur des cas, l’occasion de développer une brillante pensée esthétique, et la plupart du temps un moyen de subsistance pour les écrivains ou aspirants-écrivains.

11On n’insiste pas ici sur la conception encore profondément rhétorique de la peinture au début du siècle qui rendait la critique d’art accessible à tout homme de lettres formé aux humanités. Il faut surtout constater que cette situation, si elle n’exigeait pas immédiatement l’invention d’une écriture spécifique, engageait néanmoins les écrivains à réfléchir sur le fonctionnement particulier du monde des arts plastiques. Et au cœur de la question de l’évaluation des œuvres se trouve la traditionnelle hiérarchie des genres et les conventions qui les accompagnent. Ainsi, la première méthode pour juger une œuvre demeure-t-elle, au début du siècle, d’apprécier l’adaptation du ton au sujet – méthode on ne peut plus rhétorique.

12Mais les écrivains romantiques devaient, plus que les partisans de l’école néoclassique, être sensibles aux très importantes mutations génériques qui agitèrent en particulier le monde de la peinture au cours du siècle jusqu’à remettre en cause fondamentalement la définition du genre ainsi que son rôle dans la conception et la réception des œuvres. Or, cette attention et cette sensibilité à un domaine artistique voisin favorisèrent sans doute la solidarité et la proximité concrète des milieux littéraire et artistique à l’époque de Bertrand. Et c’est ainsi que l’innovation générique en peinture a pu servir de modèle aux écrivains pour innover dans leur propre système générique. Aussi P. Bourdieu souligne-t-il que

  • 4 Les Règles de l’art, op. cit., p. 190.

l’essentiel demeure inintelligible aussi longtemps que l’on reste enfermé dans les limites d’une seule tradition littéraire ou artistique. Les avancées vers l’autonomie s’étant accomplies à des moments différents dans les deux univers, en liaison avec des changements économiques ou morphologiques différents, et par rapport à des pouvoirs eux-mêmes différents, comme l’Académie ou le marché, les écrivains ont pu tirer parti des conquêtes des peintres, et réciproquement, pour accroître leur indépendance. […] les artistes et les écrivains ont pu, comme dans une course de relais, bénéficier des avancées accomplies, à des moments différents, par leurs avant-gardes respectives. Ainsi ont pu se trouver cumulées des découvertes qui, rendues possibles par la logique spécifique de l’un ou l’autre des deux champs, apparaissent rétrospectivement comme complémentaires d’un seul et même processus historique4.

  • 5 Voir son activité journalistique dans O. C., p. 609-611 et 614-620.

13Même si Bertrand n’a jamais été à proprement parler critique d’art, l’ensemble de ses écrits atteste qu’il pouvait prétendre naturellement prendre la plume sur les sujets artistiques et, en tout cas, qu’il se sentait partie prenante dans la vie du monde des arts5. Il est donc permis de penser qu’il participa au fonctionnement de « relais » dont parle Bourdieu. Et c’est d’ailleurs ce que semble attester Paul de Molènes lorsqu’il rappelle certains aspects de la vie culturelle qu’avait connue Bertrand :

  • 6 Paul Gaschon de Molènes, « Revue littéraire » [compte rendu de Gaspard de la Nuit], La Revue des d (...)

Louis Bertrand vint à Paris en 1828. On était alors au plus fort de la réaction littéraire contre les idées de l’empire. C’était surtout dans les ateliers qu’éclatait la révolution. La peinture et la poésie, qui de tout temps ont été si étroitement unies, se confondirent presque à cette époque, en se soulevant pour la même cause ; et ceux qui tenaient la plume, et ceux qui maniaient le pinceau, prirent le même nom, artiste. Les écrivains, en combattant dans les rangs des peintres contre les types traditionnels et convenus, y contractèrent un goût passionné pour le côté pittoresque des objets. On rêva d’appliquer au style des procédés de Rubens et de Murillo6.

14Ce résumé historique, écrit en 1843 par un témoin de l’époque, contient les linéaments de l’explication que je voudrais développer : une lutte idéologique suscite la solidarité professionnelle ; celle-ci assimile les auteurs aux peintres sous l’espèce de l’« artiste » ; enfin, cette synergie oriente les recherches stylistiques dans un sens « pittoresque ». C’est dans le cadre de ce récit que l’innovation formelle et générique que représente Gaspard apparaît comme un bon exemple de prise de position innovante. Bertrand profite de ce que P. Bourdieu appelle l’« espace des possibles » généré par les modifications des conditions de création et de réception. Le système prosodique hérité de l’âge classique ne satisfaisant plus pleinement aux besoins de l’expression lyrique, c’est une des tâches des poètes de la nouvelle école que d’expérimenter de nouvelles formes de poésie, versifiée ou non. Ainsi, l’innovation est permise, ou peut espérer d’être admise par le public, dans la mesure où elle répond à une attente, à un vide à combler. Si la bataille générique la plus tumultueuse et qui laissa le plus fort souvenir est celle que suscita le drame romantique au théâtre, la poésie connaît aussi l’effervescence des expérimentations génériques, à l’échelle de son public, donc avec un moindre retentissement que pour le cas du théâtre. Comme l’écrit L. Bonenfant,

  • 7 Op. cit., p. 233.

le renouvellement des formes traditionnelles, l’invention (parfois sans succès) de nouvelles et la réorganisation des hiérarchies génériques sont autant de moyens utilisés par les Romantiques pour faire de la littérature une littérature à l’image de la nouvelle génération7.

15Cela implique que, renversant une distinction fondatrice et très constante dans le système des genres, on pouvait alors essayer d’écrire de la poésie en dehors du cadre formel du vers. Et les réactions unanimement favorables voire enthousiastes de l’avant-garde romantique à la lecture des textes de Bertrand montrent qu’il existait bel et bien une opportunité, c’est-à-dire une possibilité de légitimité pour sa forme d’écriture dans l’ensemble des pratiques littéraires. Mais un tel bouleversement supposait que le poète s’appuie sur des références, des cautions, des légitimations de divers ordres.

La remise en cause de la hiérarchie des genres en peinture

16Il n’est pas inutile d’observer d’assez près comment les choses se passèrent dans le domaine pictural pour se donner les moyens de comprendre quel était l’arrière-plan de l’innovation générique en poésie. Mon hypothèse est en effet que l’analogie des arts réside dans ce parallèle des bouleversements génériques. Pour être plus précis, l’élargissement de la gamme des sujets, et surtout la valorisation des sujets bas, la diffusion des sujets plus ou moins dépourvus de portée morale ou didactique fut vraisemblablement permise en poésie par l’exemple de la peinture du premier xixe siècle. Le premier pas à observer est la valorisation du genre du paysage. Selon le point de vue classique, représenté au xviiie siècle par l’abbé Dubos, le paysage ne valait que par la scène à laquelle il servait de décor :

  • 8 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poësie et la peinture, [1719] 1770, t. I, p. 54.

Le plus beau paysage, fût-il du Titien & du Carrache, ne nous intéresse pas plus que le feroit la vûe d’un canton de pays affreux ou riant : il n’est rien dans un pareil tableau qui nous entretienne, pour ainsi dire ; & comme il ne nous touche guères il ne nous attache pas beaucoup8.

  • 9 Sur cette question, j’ai consulté avec profit Roland Recht, Le Lettre de Humboldt. Du jardin paysa (...)
  • 10 Dans sa Revue poétique du salon de 1840, Jean-François Destigny fait remarquer que la Croix d’honn (...)

17C’est pourquoi, d’après lui, les grands peintres introduisent toujours des figures dans leurs paysages. Le paysage n’est d’ailleurs presque pas un genre à part entière mais plutôt une partie de la peinture d’histoire, qu’il doit servir. La beauté du paysage ne peut donc être un objet en soi mais seulement le faire-valoir d’une action, d’une historia. De ce fait, le paysage nu, sans figures humaines ou du moins sans figures qui aient une importance dramatique significative, est relégué très bas dans la hiérarchie des genres. Et ce sont les initiateurs de l’esthétique au xviiie siècle, mais surtout les romantiques allemands du début du xixe siècle qui permirent l’accession de la peinture de paysage à une dignité supérieure9. Mais en France, où l’Académie garda longtemps un pouvoir normatif fort et où les recherches romantiques n’étaient pas aussi fortement focalisées par le paysage qu’en Allemagne, le paysage dut se faire une place progressivement. Il ne pouvait s’imposer contre la doctrine académique mais devait composer avec elle, se faire accepter10.

  • 11 Jean-Baptiste Deperthes (1761-1833) fut l’élève de Pierre-Henri de Valenciennes, dont il avait dû (...)
  • 12 Théorie du paysage ou considérations générales sur les beautés de la nature que l’art peut imiter e (...)

18Ce sont les travaux de Jean-Baptiste Deperthes que je retiens ici pour illustrer ce travail de promotion générique11. Il n’est certes pas le premier ni le plus illustre à avoir plaidé la cause du paysage mais, à l’aube du xixe siècle, c’est lui qui m’a semblé représentatif du fait. Deperthes fut d’abord peintre, spécialisé dans le paysage historique, avant de devenir théoricien du paysage. C’est probablement sur son avis que l’Académie créa une section « paysage historique » au concours du prix de Rome de 1816. Il avait certainement déjà commencé, à cette date, sa Théorie du paysage, voire fait lire des parties de son manuscrit12. Ce premier ouvrage prenait comme idée directrice l’imitation de la nature et ses moyens, ce qui n’avait rien d’original. Il ne contestait pas même la hiérarchie des genres dans la mesure où il reconnaissait la suprématie de la peinture d’histoire, mais il faisait valoir avec insistance l’importance, dans cette catégorie, du paysage historique. En fait, la notion hybride de « paysage historique » lui permettait de préparer, sans brusquer la doctrine académique, le renversement qui finirait par accorder autant, voire plus d’importance au paysage qu’à l’action représentée, jusqu’à finalement autonomiser le paysage. Il ne s’attaque donc pas frontalement à la distinction établie par Roger de Piles, et reconduite par l’Encyclopédie, entre paysage héroïque et paysage champêtre. Ces deux notions faisaient la part, dans le genre du paysage, de ce qui pouvait le rattacher à la peinture d’histoire et de ce qui en faisait un genre bas. Or, il ne s’agissait pas, pour un Deperthes, de dénoncer une conception si bien ancrée dans la culture académique. Il était préférable de passer outre la distinction, de réunifier le genre du paysage, pour lui attribuer globalement les mérites que lui apportaient surtout, en définitive, la pratique du paysage « héroïque » et ce qui en était dérivé. Ainsi, l’Académie reçut favorablement le traité et exprima même des félicitations à son auteur. Elle trouvait ainsi la possibilité de s’accorder avec l’évolution de la pensée esthétique, voire de satisfaire des aspirations picturales romantiques.

  • 13 Histoire de l’art du paysage, depuis la renaissance des beaux arts jusqu’au dix-huitième siècle, ou (...)
  • 14 L’importance du corpus pictural pour la détermination d’une manière, et notamment l’opposition fla (...)

19L’étape suivante de la stratégie d’imposition du paysage par Deperthes fut, en 1822, la publication de son Histoire de l’art du paysage13. Il y développait une liste d’illustres devanciers qui représentaient autant de cautions pour le genre paysager. Les chefs-d’œuvre des grands peintres, suivant une idée très académique, justifiaient que l’on se consacre à ce genre et en montraient la voie. Dans cette revue des grands paysagistes, plus des deux tiers de l’ouvrage se trouvaient consacrés, sujet oblige, aux écoles du Nord. Après 1600, les peintres italiens sont presque totalement absents. Et dans le cadre d’une idéologie d’imitation des grands maîtres, ce choix d’un corpus de référence devait être un procédé particulièrement puissant pour promouvoir un style ou un genre – procédé d’autant plus remarquable que, dans les traités, les écoles du Nord venaient traditionnellement après l’Italie et bénéficiaient de moindres développements14. Mais cette manière de se placer comme sous l’égide de garants du grand art ne devait porter ses fruits qu’après avoir surmonté un aveuglement tenace, car comme le remarque Francis Haskell,

  • 15 Francis Haskell, La Norme et le Caprice : redécouvertes en art…, Flammarion, 1993 [Phaidon press, (...)

les canons classiques sont si puissants que même l’art hollandais qui jouit d’un grand prestige reste vu au travers des normes de perception académique qui empêchent de saisir la continuité entre Ruysdael et Théodore Rousseau ou Corot15.

  • 16 L’idée est certes déjà présente chez Dubos, mais elle n’y a pas d’aussi importantes conséquences.

20Et l’attention accordée aux écoles flamande et hollandaise entraînait une autre conséquence : en étudiant la manière de David Téniers, Deperthes remarquait que les mêmes qualités d’observation de la nature qui magnifiaient ses paysages pouvaient être observées dans ses scènes de genre. Subrepticement, le théoricien change de sujet et, d’une légitimation du paysage, passe à une valorisation d’un autre genre mineur, la scène de genre. En se focalisant sur des qualités telles que l’observation, la variété, le pittoresque… et non pas sur l’inventio, sur le sujet et sa composition, Deperthes pouvait montrer que l’excellence des peintres pouvait se manifester indépendamment du choix du sujet, indépendamment de la noblesse du genre16.

  • 17 On pourrait en revanche observer l’émergence de nouveaux types de sujets qui briguent le statut de (...)
  • 18 L’évolution du regard sur la peinture au début du xixe siècle s’explique également par une sensibl (...)

21Ainsi, l’innovation qu’il introduit et permet n’est pas celle de nouveaux genres, puisque ceux dont il est question existent bel et bien depuis longtemps, mais celle d’une remise en cause de la hiérarchie des genres17. Le paysage et la scène de genre, à partir de ce moment, ne devraient plus être considérés comme des pratiques par défaut, domaines de peintres mineurs que leur ingenium destine à des genres mineurs. Car telle était encore la théorie qui prévalait depuis la Renaissance : chaque artiste devait développer le talent qui s’accordait à sa nature, et ne pas en déroger. Celui qui était doué pour la nature morte ne devait pas prétendre faire de la peinture d’histoire, sous peine d’échec. Or, les plus hautes qualités étaient supposément requises et manifestées par la peinture d’histoire. On comprend donc que le paysagiste ait voulu être estimé à l’égal des autres peintres, ou plutôt être considéré seulement selon ses mérites personnels et non selon les mérites prédéfinis d’un genre. Mais le processus de reconnaissance du genre du paysage prit très longtemps et il fallut en passer par la réception française de Constable, par le travail des peintres de Barbizon et de Courbet avant que la pratique picturale du paysage commence à perdre ses connotations dépréciatives18.

Les propriétés des nouveaux genres valorisés

22Avec la légitimité croissante du paysage et de la scène de genre, c’est le modèle rhétorique de l’inventio picturale et la critique d’art qui en découlait qui commencent à perdre leur assise. Dès lors que la peinture par excellence n’est plus narrative ou allégorique, fondée sur des textes, elle offre moins de prise aux littérateurs, que ce soit pour prescrire, pour décrire ou pour évaluer. La caractéristique commune du paysage et de la scène de genre est d’échapper largement à la narration et, dans une certaine mesure, à la visée édifiante de celle-ci.

  • 19 Pierre Bourdieu (op. cit., p 196-198) insiste sur ces relations problématiques qui sont particuliè (...)

23Or, selon P. Bourdieu, c’est la principale difficulté que rencontre la nouvelle peinture romantique. Même les critiques qui lui sont favorables recherchent, du fait de leur formation classique, le sujet, tentent de reconstituer l’histoire, d’en interpréter le sens, et se fondent sur ces démarches pour évaluer les œuvres. En somme, la nouvelle peinture s’émancipe, par ces genres, du principe de l’ut pictura poesis, et court ainsi le risque, pour promouvoir une nouvelle esthétique, de s’aliéner les gens de lettres. Il peut donc sembler paradoxal que l’on invoque une tendance non littéraire comme modèle pour un poète. Mais je formule précisément l’hypothèse que c’est en développant une peinture en marge des modèles textuels que les artistes suggérèrent aux écrivains d’explorer les marges de leur système générique. D’ailleurs, le rapprochement des domaines manifeste rarement une relation de copie servile : l’inspiration est libre et chaque technique a ses prérogatives. C’est ainsi que, jusqu’au surréalisme, tous les mouvements de peinture vivront des relations complexes avec le domaine littéraire, riches d’interdépendances et de crises d’émancipation19.

  • 20 O. C., p. 802-803.
  • 21 O. C., p. 787-796.

24Bertrand, pour sa part, me semble un des premiers à s’être mis au diapason du renouveau générique. Il n’a pas particulièrement observé le modèle du paysage, contrairement à Chateaubriand, ou du moins n’est-ce pas le trait le plus saillant de Gaspard de la Nuit. Certains de ses travaux témoignent pourtant d’une conscience très précise de la spécificité de ce genre. Ainsi, dans un carnet de Bertrand, la liste de peintres qu’il intitule « Écoles hollandaise, flamande et allemande. Peintres nés avant 1600 », il adopte une classification très personnelle : « Paysagistes » (en capitales soulignées) puis « Histoire ou genre » (souligné), puis « Histoire et genre » et enfin « Genre inconnu20 ». Ceci, ajouté à sa note « Paysagistes. Œuvres de quelques paysagistes du xvie siècle relevés sur les catalogues de divers cabinets. 1840 », semble confirmer un intérêt particulier de Bertrand, au moins dans ses dernières années, pour ce genre récemment remis à l’honneur21.

25Mais c’est plutôt du côté de la scène de genre qu’il faut chercher son inspiration. Je ne veux pas dire par là qu’il a assurément suivi l’évolution de la doctrine académique ou observé en détail les prises de position des peintres contemporains – même si j’ai déjà évoqué sa passagère familiarité avec les groupes de l’Arsenal et de la rue Notre-Dame des Champs. Je pense plutôt que ses innovations particulières ont été rendues possibles, sinon causées, par les mêmes facteurs qui avaient agi dans le champ de la peinture. C’est une évolution culturelle assez diffuse qui a permis d’accorder une relative légitimité à des genres sans sujet significatif. Elle a profité à Bertrand après avoir profité aux peintres.

  • 22 O. C, p. 778-806.

26D’ailleurs, Bertrand ne fait à peu près jamais référence à des artistes contemporains et l’on peut même se demander si, avant 1828, il avait quelque notion de l’activité picturale parisienne. Avant qu’il ne participe au lancement du Provincial, la presse qu’il pouvait lire ne relayait guère la partie la plus avant-gardiste de la production, et ne soulignait pas forcément ses singularités, même lorsqu’elle évoquait la nouvelle école. C’est donc bien plutôt au contact direct des œuvres des écoles du Nord, au musée de Dijon et dans les ouvrages spécialisés, qu’il a dû mûrir l’exemple des peintres. Et lorsqu’il recense la peinture des collections publiques à Paris en 1840 et 1841, projetant apparemment quelque ouvrage sur la peinture, c’est effectivement une nette prédilection pour les Flamands et les Hollandais qui se confirme. Du point de vue générique, ce sont le paysage (dont le paysage historique et le paysage avec figures) et la scène de genre qui attirent le plus son attention22. Il note en manière de synthèse que

La vieille école italienne est religieuse ; la vieille école allemande est pleine de superstition poétique, l’école flamande est paysagiste.

  • 23 Ibid., p. 806.

La première tire tout de la religion ; la seconde des superstitions du moyen âge, la troisième de la nature extérieure23.

27On comprend, d’après cette partition très schématique, et en admettant qu’elle eût été déjà un peu la manière de penser de Bertrand lorsqu’il écrivait Gaspard, ce que la matière italienne avait d’étranger à sa poésie et en quoi la matière germanique pouvait le séduire, à l’instar de la plupart des romantiques.

  • 24 « Car même dans ses scènes tirées de la vie réelle, dans ses cavalcades, ses batailles, etc., on s (...)

28Mais ce que Bertrand n’a malheureusement pas théorisé, ne serait-ce qu’en quelques lignes, c’est son goût pour les personnages populaires et anonymes, pour les scènes grotesques, pour la vie quotidienne aux siècles passés… c’est-à-dire pour des sujets qui brillent surtout dans la peinture flamande et hollandaise et qui, selon Hoffmann, autorisent à se réclamer de Callot24. Ces sujets n’enseignent guère, ni ne démontrent, ni ne procurent les nobles émotions nécessaires à l’éducation. Et c’est en cela que ces écoles de peinture pouvaient fasciner un écrivain en quête de pittoresque, une qualité toute esthétique, et non d’exemplarité.

Les différences entre le système académique des beaux-arts et le marché de la littérature

29Avant de décrire davantage les valeurs et usages de l’école flamande, il convient d’introduire une importante nuance dans mon raisonnement. L’idée que je poursuis est qu’il y aurait un parallèle entre les systèmes de distribution de la valeur de différents arts : lorsqu’une nouvelle répartition de la légitimité modifie la configuration des positions et la valeur des prises de position dans un domaine, le domaine voisin pourrait la prendre en exemple. Mais il faut bien remarquer que les systèmes sociaux de distribution de légitimité ne fonctionnent pas du tout de la même manière, au début du xixe siècle, pour les peintres et pour les écrivains.

  • 25 Voir notamment sur ce sujet Florence Ferran et René Démoris, La Peinture en procès. L’invention de (...)

30La pratique de la critique publiée dans la presse est à peu près le seul point commun aux deux systèmes. Elle soumet, depuis le milieu du xviiie siècle, les œuvres à l’appréciation du plus grand nombre en en faisant un objet de débat public25. On observe, très globalement, une sorte de démocratisation des beaux-arts depuis que s’ouvrent des musées et que le salon est devenu public. À peu près à la même époque, l’essor de la presse et des éditions populaires diffuse la littérature auprès d’un lectorat de plus en plus nombreux.

  • 26 Op. cit., p. 191.

31Mais pour le reste, tout sépare les modes d’évaluation et de promotion sociale d’un Bertrand et d’un Louis Boulanger, par exemple. Pour le peintre, le système, bien décrit par P. Bourdieu, consiste en un cursus honorum très stéréotypé : l’École des beaux-arts, les concours organisés par l’Académie, les expositions au Salon annuel, les récompenses, les commandes publiques, l’accession à l’Académie, la participation aux jurys, etc. Le système est donc encore, au début du siècle, fortement clos et encadré par l’institution, à tous les niveaux. Et c’est justement la spécificité de ce siècle que d’avoir pu développer un système parallèle, avec les expositions parallèles au Salon officiel, jusqu’à battre en brèche la prééminence de l’Académie et créer ce que Bourdieu définit comme un « champ », c’est-à-dire un système libéral de concurrence des valeurs sans garant ultime de la légitimité26.

  • 27 Dans les premiers numéros, la dernière des quatre pages était entièrement ou partiellement consacr (...)

32Pour les écrivains, la répartition de la légitimité se fait très différemment. Comme la publication est à peu près libre depuis que le privilège royal n’est plus nécessaire, il n’appartient qu’aux éditeurs de prendre la responsabilité commerciale de la publication d’un livre. Et hormis les cas de censure, c’est l’accueil du public qui détermine la diffusion du livre, ses rééditions et donc le profit symbolique et économique de l’auteur. Du fait qu’il n’existe pas d’institution de formation des écrivains à proprement parler, ou pour le dire autrement, que n’importe qui peut devenir écrivain, et que le livre ne nécessite pas de lieu d’exposition public, mais le simple éventaire du libraire, la diffusion de la littérature obéit d’emblée à une logique plus libérale que celle de la peinture. Il est révélateur, à cet égard, qu’elle bénéficie de la publicité qui commence à apparaître dans les journaux, par exemple dans La Presse que lance Émile de Girardin en 18 327. Le public, dans sa plus grande extension, par le fait même qu’il coïncide avec la clientèle, est donc le principal juge de la production littéraire, sans que la médiation des institutions puisse avoir une grande influence sur le succès des œuvres. En effet, même si l’Académie française représente toujours un objectif pour les grands écrivains, ne serait-ce que pour la pension qu’elle accorde à ses 40 membres, même si cette Académie accorde des prix et que son expertise et ses recommandations possèdent encore une forte autorité, en fait, elle ne parvient plus, dès le début du xixe siècle, à régenter le champ littéraire comme son homologue le fait encore pour les beaux-arts.

33Dans cette configuration, la phase critique de la carrière d’écrivain est l’accès à la publication, qui suppose qu’il obtienne d’un libraire de la prise de risque commerciale d’une publication. Comme ce n’est ni une école ni une académie qui peut garantir la qualité littéraire d’un manuscrit, c’est le réseau, dont il a déjà été question, qui doit cautionner l’auteur débutant. D’où l’importance des lectures dans les salons, de la correspondance et des prépublications dans les journaux littéraires. S’agissant de poésie, plus encore que pour le roman, le public visé est en fait restreint et ne fera que se réduire tout au long du siècle. La correspondance de Bertrand témoigne qu’il s’est impliqué dans ce fonctionnement de réseau, sans peut-être toute l’obstination nécessaire à faire publier son recueil de son vivant.

  • 28 La pratique de l’estampe obéit à un modèle hybride : la reconnaissance initiale provient du même c (...)

34Sur ces bases, on comprend l’énorme différence sociologique entre l’innovation générique en peinture et l’innovation générique en littérature. Pour le peintre de paysage, il s’agit d’une part de faire accepter sa pratique par l’Académie pour que ses toiles soient exposées et récompensées au salon, d’autre part de faire valoir la reconnaissance académique auprès des acheteurs, c’est-à-dire de l’État et des « bourgeois ». Pour l’écrivain, la reconnaissance est essentiellement exprimée par la publication dans la presse, guère lucrative, et par la critique. La démarche commerciale vise ensuite un public beaucoup plus large que la peinture pour des raisons évidentes de reproductibilité et de moindre coût du livre28. Encore faut-il prendre en compte des stratégies éditoriales complexes dans la mesure où, pour un même auteur, les publications poétiques, romanesques et dramatiques ne procurent pas les mêmes profits symboliques et économiques.

  • 29 Ce projet romanesque n’eut peut-être guère de réalité tant les traces en sont maigres, mais il app (...)

35Dans le cas de Bertrand, ses tentatives théâtrales étaient assez évidemment alimentaires ; à la recherche d’un public large, son projet de roman était dans la continuité de l’esthétique gothique de Gaspard de la Nuit, tout en visant le lectorat étendu des romans à la mode, celui de Walter Scott, de Dumas et de Notre-Dame de Paris29. Enfin, le recueil de fantaisies poétiques constituait la partie avant-gardiste de sa stratégie générique : ce sont les textes qu’il lit chez Hugo et chez Nodier, ceux qui lui vaudront les efforts de David d’Angers, de Sainte-Beuve et de Victor Pavie pour la publication. Leur singularité devait lui valoir la reconnaissance d’un petit monde littéraire. S’il ne pouvait guère en espérer de profit économique important, la contrepartie était que, destiné à un public choisi, le livre pouvait être l’occasion d’une prise de position innovante et symboliquement gratifiante.

36C’est sur ce point précis que la prise de position de Bertrand est à la fois comparable à celle d’un peintre romantique et toutefois différente : Bertrand ne doit pas obtenir la légitimation d’une académie mais d’un groupe autonome, ouvertement et presque légitimement en rupture avec le classicisme. Le mouvement romantique est naturellement ouvert à des prises de position innovantes alors que l’Académie des beaux-arts ne peut que les tolérer ou les intégrer progressivement. D’où le consensus d’un petit milieu sur la valeur de Gaspard de la Nuit, assez dissemblable des débats académiques autour de Delacroix, mais également dissemblable de la vaste querelle publique autour du drame romantique. C’est pourquoi l’analogie que je cherche à établir entre les innovations génériques picturales et poétiques ne peut porter, en toute rigueur, que sur le système poétique des genres et non sur le détail de leur mode de reconnaissance. Plus précisément, je parle de la peinture comme modèle générique-sociologique pour signifier que, dans la poétique des genres, je me focalise sur leur légitimité potentielle. Mais l’analogie esquissée jusqu’à présent devra encore être nuancée car la stratégie générique de Bertrand ne répond pas complètement aux autres prises de position poétiques romantiques puisqu’elle est paradoxalement avant-gardiste et populaire, poétique et prosaïque, bibliophilique et journalistique.

L’imitation symbolique par les écrivains des prises de position picturales

37Poursuivons l’analyse pour mieux comprendre la communication de la peinture vers la littérature. Et ce n’est plus tant la sociologie bourdieusienne des positions et des prises de positions qui peut me servir ; c’est plutôt le prolongement relativiste de cette sociologie, celui que développe N. Heinich. En effet, ce qui rend l’analogie efficace, c’est qu’au nom d’une solidarité forte des domaines culturels – et pas seulement d’une amitié des individus – les écrivains peuvent projeter sur eux-mêmes l’image des peintres. Ils n’ont pas à reproduire leur geste de revendication au sein de l’Académie mais peuvent s’en attribuer la portée symbolique. L’académisme concerne concrètement la peinture, mais idéologiquement tout le champ culturel. Même si les poètes ne dépendent pas de l’Académie, leurs prises de position se situent aussi, du point de vue des représentations, par rapport à l’Académie et son idéologie. En fait, l’Académie des beaux-arts a l’avantage d’être la représentation concrète d’une idéologie, par sa puissance prescriptive sans équivalent du côté des lettres ; et l’adjectif académique est très parlant qui, au-delà de l’institution, vise tout un état d’esprit. Or, c’est contre cet état d’esprit, en fait une véritable idéologie conservatrice, que les romantiques littéraires aussi bien qu’artistes défendent les valeurs de singularité et d’authenticité. Ils travaillent de concert à instaurer ce que N. Heinich appelle le « régime de singularité » de l’art, soit un mode de fonctionnement libéral et individualiste fortement opposé à celui qui s’était établi en même temps que l’Académie.

  • 30 Cette affirmation doit bien sûr être comprise dans le moment historique qui m’occupe. Je n’ignore (...)
  • 31 Voir Lieven D’Hulst, « Sur le dispositif pictural de Gaspard de la Nuit », Language and Beyond…, A (...)

38On voit donc pourquoi la solidarité des disciplines ne consiste pas seulement en une amitié des individus : ceux-ci s’imitent et s’encouragent mutuellement dans leurs prises de position, alors même qu’ils ne dépendent pas des mêmes systèmes. Ils transposent des pratiques sociales de négociation avec le nomos. Si les peintres ont réussi à faire accepter que des parties subalternes de leur art obtiennent une reconnaissance comme genres à part entière, les écrivains peuvent de même autonomiser des parties subalternes de leur art. C’est ainsi que la description, jusqu’alors subordonnée à des structures narratives ou argumentatives, peut gagner son autonomie. Depuis le xviie siècle, la description n’a plus guère le statut de genre littéraire30. Elle est même encore considérée comme un mode du récit, et pourtant, Bertrand semble bien revendiquer pour elle un nouveau statut. Elle ne serait plus le simple ornement du récit comme dans le roman, ni l’exposé d’une preuve comme dans le plaidoyer, ni même l’expression d’un savoir encyclopédique comme dans la poésie descriptive du xviiie siècle. Ainsi, pour Bertrand et ses pairs, les bambochades participent du mouvement globalement anti-académique et anti-classique car elles représentent l’autonomisation d’une pratique jusqu’ici hétéronome31.

La poétique de l’« école flamande » selon Bertrand

  • 32 Les autres sections sont intitulées « La nuit et ses prestiges », « Le vieux Paris », « Les chroni (...)
  • 33 Jacques Rancière considère plus généralement que l’intérêt des romantiques pour les écoles flamand (...)

39En suivant la logique que je viens de mettre en place, je peux tenter de réévaluer le sens du titre de la première section de Gaspard de la Nuit, « L’École flamande ». Il se distingue des cinq autres titres, y compris de « Espagne et Italie », en désignant clairement une catégorie de peinture32. Pour un peintre contemporain, invoquer l’exemple de l’école flamande signifie plusieurs choix esthétiques : notamment la prééminence de la couleur sur le dessin, grand cheval de bataille du romantisme pictural ainsi que l’attention à des genres mineurs tels que la scène de genre, le paysage et la nature morte. Ce sont des choix de rupture avec l’académisme néoclassique, identifiables à des caractéristiques des œuvres33. On peut donc chercher en quoi Bertrand pratique dans son domaine des ruptures stylistiques analogues à celles-ci.

Les « bambochades » ou le récit fragmenté

  • 34 Voir O. C., p. 319 n. 1.
  • 35 Les commentateurs mentionnent souvent l’antécédent des Bambocciaden de 1799 attribuées à Friedrich (...)

40Les premières traces d’un projet de publication montrent que Bertrand appelait au moins la majeure partie de ses textes en prose des bambochades34. Le terme, connu des amateurs de peinture, désignait des scènes de genre populaires flamandes (kermesses, tabagies, scènes de brigands, etc.) caractérisées par une tonalité grotesque et, ce qui en est presque le corollaire nécessaire, l’absence de moralité. Genre pictural, donc, que ces bambochades, mais dont on connaît au moins un avatar littéraire chez les romantiques allemands35. En France également, le mot de « bamboche » devenait à la mode. Mais la vogue des ouvrages comportant dans leur titre le mot « bamboche » ou « bambochade » peut être tenue aussi pour une des raisons qui finit par dissuader Bertrand de retenir le titre général « Bambochades romantiques » : les « bamboches » étaient généralement des keepsakes humoristiques de la plus basse qualité, des recueils d’histoires drôles et d’anecdotes grivoises. Or, Bertrand visait le grotesque mais ne pouvait risquer d’être assimilé à la vulgarité. Le problème est précisément la diversité du référent de ce pseudo-genre littéraire. Autant le genre pictural de la bambochade est aisément définissable, autant les textes qui se réclament de ce modèle sont fuyants.

  • 36 Op. cit., p. 244.

41Luc Bonenfant croit pouvoir caractériser la bambochade par sa rapidité d’exécution, comme une esquisse, ce qui serait cohérent avec la conception du poème en prose comme essentiellement inachevé36. Mais je dois contester non seulement une telle caractérisation des tableaux flamands, dont la finesse d’exécution a toujours été louée, mais aussi l’appréhension un peu hâtive d’un inachèvement des textes de Bertrand. Sans écarter tout à fait l’idée d’une certaine incomplétude des poèmes en prose, je dois toutefois rappeler que la minutie et le perfectionnisme de Bertrand sont constamment mis en avant par la critique. L’analogie avec le non finito de l’esquisse ne s’impose donc pas. Ce que je choisis de retenir comme plus large point commun aux différentes bambochades est leur aspect divertissant, et plus précisément encore, leur absence de didactisme, leur refus du docere. Et si l’on objecte que sous la catégorie de bambochades se rangent parfois des contes, il est possible de répondre que ce sont essentiellement des contes fantastiques ou fantaisistes, peu ou pas du tout didactiques.

  • 37 Le modèle des Orientales et de leur préface est pour moi essentiel : il est l’exemple fondateur de (...)
  • 38 Voir GN, p. 250-253 et 416-420 ou O. C., p. 203-206 et p. 335-341.

42Mon hypothèse est donc que Bertrand entendait pratiquer une écriture littéraire qui échapperait à l’impératif didactique. Je ne veux pas dire par là que Bertrand se range déjà, et en avance de quelques années, dans l’esthétique de l’Art pour l’Art telle que la définira la préface de Mademoiselle de Maupin. Il serait plutôt proche de ce que professe la préface des Orientales, de manière assez paradoxale, d’ailleurs. Il veut être jugé sur des critères poétiques37. Il ne développe pas une idéologie et une esthétique de l’autonomisation de la poésie, mais il cherche à se concentrer sur les procédés d’écriture spécifiquement poétiques et non didactiques. Son travail sur le mode narratif me semble exemplaire de cette approche. Rappelons à nouveau que le passage de certains textes du journal au recueil est marqué par un abandon des données didactiques. Toute la première partie de « Jacques-les-Andelys », longue contextualisation historique, disparaît dans « Les Grandes Compagnies38 ».

  • 39 C’est ainsi que j’entends me démarquer des très précieuses analyses que donne Luc Bonenfant de la (...)

43Plus profondément, c’est la conception du récit qui est remise en cause par Bertrand. Les différents genres narratifs à disposition et éventuellement mis à profit dans Gaspard de la Nuit ont effectivement en commun d’être orientés par leur fin, de telle manière que leur fin est également leur but. Que l’on pense à la fable, au conte, à la nouvelle ou à des genres plus longs, la structure narrative s’organise en fonction d’un aboutissement. Celui-ci peut être la démonstration d’une moralité (fables et certains contes), la révélation d’une vérité (histoire), le dénouement d’une tension actancielle (fictions). Chez Bertrand, dans la plupart des poèmes de Gaspard, alors qu’on observe bien des marques du récit, on serait bien en peine de mettre au jour le but qui organise le récit39.

  • 40 Poétique du fragment. Essai sur les Illuminations de Rimbaud, La Baconnière, 1985.

44On est dans la situation paradoxale de textes qui comportent de forts effets de clôture, mais où ces effets ne sont pas ceux que l’on attend d’un récit. Les textes de Gaspard de la Nuit s’achèvent soit sur des « pointes », soit sur des détails, soit encore sur des bifurcations, des débrayages du récit. Une telle dégradation du récit a déjà été observée et très précisément analysée par André Guyaux dans les Illuminations de Rimbaud40. On ne s’étonnera donc pas qu’A. Guyaux la lie au genre du poème en prose. Dans le cas de Rimbaud, le travail sur le récit vise à créer une valeur temporelle particulière du présent, ce qui n’est pas le cas du recueil de Bertrand. Mais certains éléments formels de l’analyse d’A. Guyaux peuvent être appliqués, moyennant certaines adaptations, aux textes de Bertrand.

45C’est tout d’abord la notion de fragment, élaborée en opposition à celle de poème en prose, qui décrit une certaine tendance de l’écriture des Illuminations :

  • 41 Ibid.., p. 190.

La distinction entre poème en prose et fragment n’a rien de systématique. Il y a de l’un et de l’autre dans chaque texte. Mais on peut suggérer la différence en opposant, par exemple, Conte, qui penche vers le poème en prose, et Barbare, vers le fragment. L’un est plus entier, plus narratif. L’autre est tout en images, en répétitions, en fractures41.

46Or, cette dernière caractérisation, nous allons le voir, s’applique assez bien également à nombre de textes de Gaspard. Et même dans les textes jugés plus « narratifs », ce qu’observe A. Guyaux est une subversion du récit :

Une des propriétés du poème en prose est de s’ouvrir à d’autres genres, mais de les dépasser, de les subvertir en les reconduisant vers quelque chose de plus immédiat et de plus personnel, qui ne soit pas figé. Le récit offre sans doute le cas le plus clair parce qu’on peut le réduire à la notation de l’événement, à la présence d’un passé simple, forme minimale, et parce qu’on peut le voir aussi paraître et disparaître, se fondre dans cette double mais unique valeur, qu’on pourrait résumer en ces termes : le sens présent.

  • 42 Ibid., p. 218.

Chaque texte dénature le récit d’une manière particulière, mais le dénominateur commun est l’implication dans le présent du sens général porté par le récit, un présent immédiat et subjectif et non pas gnomique comme dans la fable42.

47Cette interprétation du sens du présent est sans doute assez particulière à Rimbaud ; encore pourrait-on se demander si Bertrand n’en donne pas une sorte d’équivalent par son usage de l’imparfait ou du plus-que-parfait après le passé simple – question sur laquelle je reviendrai lorsque j’étudierai systématiquement les motifs de clôture des poèmes.

48L’essentiel, d’après moi, demeure le paradoxe de textes à la fois fortement clos, c’est-à-dire manifestant, la plupart du temps, une forme de conclusion, mais qui semblent malgré tout fragmentaires. Ce paradoxe est somme toute assez facile à résoudre : c’est l’histoire qui est fragmentaire et la narration qui est close. La narration est en quelque sorte incohérente avec l’histoire qu’elle prend en charge : elle en marque la fin avant la fin, et de ce fait, en général, n’en délivre pas le sens. Dans cette perspective, le terme de « fantaisie », que Bertrand finit par adopter pour titre de son recueil, s’oppose fondamentalement à la notion d’apologue : est fantaisiste ce qui ne prétend pas délivrer un sens, ou du moins ne pas signifier par démonstration, par conclusion.

  • 43 Voir le dossier génétique dans GN, p. 416-420 et dans O. C., p. 335-341. Voir aussi l’analyse conv (...)

49Les remaniements de « Jacques-les-Andelys » illustrent assez bien cela43. Ce texte est d’abord intitulé « chronique » : au singulier, ce mot rappelle les ouvrages historiques mais marque une différence par la brièveté et le fait d’isoler un moment de son contexte. Puis, dans une seconde version, il s’agit de « scènes », c’est-à-dire trois moments consécutifs, mais qui ne forment pas un drame complet, ni une histoire. On pourrait dire que Bertrand conçoit la scène indépendamment de l’intrigue, indépendamment du schéma actanciel. Un événement peut être saisi, mais sa logique est occultée : les déterminations des personnages demeurent inconnues, comme les causes de l’action, et surtout leurs conséquences. La scène, ainsi isolée, perd son sens dramatique, après avoir perdu son sens historique. Elle n’est plus un point dans la progression d’une action mais un moment qui perd sa temporalité en ce sens qu’il ne s’inscrit plus dans une consécution nécessaire.

  • 44 Il faudrait bien sûr nuancer cette compréhension de la scène de genre flamande au regard de l’hist (...)
  • 45 Voir Steinmetz, éd. cit., p. 25, « Petites épopées ? Certes non. Mais récits concentrés où se renc (...)

50C’est précisément sur ce point que l’on peut rapprocher les bambochades des scènes de genre flamandes. Un des aspects qui les séparent de la peinture d’histoire est leur relative indépendance par rapport au contexte temporel. Alors que la peinture d’histoire cherche toujours à représenter dans le moment du tableau ses prémisses et à suggérer ses suites – ce qui est encore plus vrai de la peinture historiciste qui fleurit alors – la scène de genre est plutôt déconnectée du passé et de l’avenir. C’est pour cela qu’elle ne peut guère porter d’enseignement44. Si l’on devait parler d’inachèvement, ce n’est certes pas du point de vue de la réalisation, des tableaux ou des poèmes, mais plutôt du sens. Il n’y a guère à conclure des poèmes de Bertrand, et ils ne nous enrichissent généralement pas d’un savoir ou d’une méditation45. C’est ainsi que l’on peut comprendre la dernière strophe de « À un bibliophile » qui clôt le livre des « Chroniques », a priori le plus historique du recueil :

À un bibliophile

Mes enfans, il n’y a plus de chevaliers que dans les livres.
Contes d’une grand’mère à ses petits enfans.

Pourquoi restaurer les histoires vermoulues et poudreuses du moyen-âge, lorsque la chevalerie s’en est allée pour toujours, accompagnée des concerts de ses ménestrels, des enchantements de ses fées, et de la gloire de ses preux ?

Qu’importent à ce siècle incrédule nos merveilleuses légendes, Saint Georges rompant une lance contre Charles VII au tournoi de Luçon, Le Paraclet descendant, à la vue de tous, sur le concile de Trente assemblé, et le juif-errant abordant, près de la cité de Langres, l’évêque de Gotzelin, pour lui raconter la passion de notre seigneur ?

Les trois sciences du chevalier sont aujourd’hui méprisées. Nul n’est plus curieux d’apprendre quel age a le gerfaut qu’on chaperonne, de quelles pièces le bâtard écartèle son écu, et à quelle heure de la nuit Mars entre en conjonction avec Vénus :

  • 46 GN, p. 261.

Toute tradition de guerre et d’amour s’oublie, et mes fabels n’auraient pas même le sort de la complainte de Geneviève de Brabant, dont le colporteur d’images ne sait plus le commencement, et n’a jamais su la fin46 !

  • 47 Voir Marie-Dominique Leclerc, « Geneviève de Brabant dans l’imagerie populaire », p. 91-101 dans S (...)

51L’histoire de Geneviève de Brabant est exemplaire, et d’autant plus intéressante que le poète la compare explicitement aux « fabels » qu’il écrirait s’il entreprenait de reconstituer les légendes du Moyen-Âge. Son dernier alinéa m’intéresse particulièrement parce qu’il conclut en évoquant la modalité du récit « sans queue ni tête ». Cette histoire, issue de la Légende dorée de Jacques de Voragine, est tout d’abord une quasi hagiographie et une fable morale : l’épouse fidèle est injustement punie par le séducteur qui n’arrive pas à ses fins, condamnée à vivre cachée dans les bois et à y élever son enfant, puis retrouvée et accueillie par son mari qui la croyait morte. Le séducteur est puni et le couple peut enfin vivre heureux. Or, si l’enseignement moral de cette histoire tient essentiellement au rapport entre son début et sa fin (de l’injustice initiale à sa réparation par la récompense de la vertu et le châtiment de la tromperie), son pittoresque réside principalement dans la partie médiane : pour échapper à la vengeance du séducteur insatisfait, Geneviève est obligée de se cacher des années dans la forêt où elle vit quasiment comme une bête, cachée dans une grotte et vêtue de peaux de bêtes : c’est évidemment ce passage que privilégient les images de colporteurs et, plus généralement, toute l’iconographie consacrée à Geneviève de Brabant car il fournit les attributs spécifiques du personnage47.

Henri Alexandre Joseph Martin-Delahaye (éditeur, libraire), Louis César Joseph Martin-Muiron (imprimeur), Cantique de Sainte Geneviève de Brabant, 1re moitié xixe siècle (Paris, Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée)

  • 48 V. Dufief-Sanchez remarque qu’« Il n’est pas anodin que le “colporteur d’images” se substitue au “ (...)
  • 49 C’est la principale originalité de l’étude de Dominique Millet-Gérard que de signaler cette mélanc (...)

52Or Bertrand saisit bien que ce qui demeure, ce qui marque les consciences, est la partie pittoresque et non la teneur morale des légendes48. C’est pourquoi il prend acte, dans les trois premières strophes de ce poème, avec certes quelque mélancolie, de l’oubli général qui emporte les savoirs du Moyen-Âge. Dès lors, sa propre poétique peut se fonder, comme par défaut, sur le pittoresque, par opposition au savoir et à l’édification. Certes, c’est une manière bien négative de concevoir le pittoresque, donc la poétique de Bertrand : une sorte de pis-aller, pour tenter de sauvegarder au moins une petite partie, un aspect, une image, précisément, du passé. Mais il me semble vraisemblable que l’imagerie de Bertrand se détache sur fond de déception, voire de mélancolie, même dans ses moments les plus gais49.

53On retient donc de cette poétique de Bertrand une manière de se dispenser du début et de la fin pour produire des images tout en perdant le bénéfice didactique. On remarque au passage que le comparant pictural est ici bien loin de la grande peinture, et même de la peinture en général, puisqu’il s’agit des images de colporteurs. Estampes de qualité généralement faible, ces images constituent l’iconographie la plus populaire, la plus diffusée avant le développement de la presse illustrée, dont Bertrand est contemporain. Elle se fonde sur des légendes, parfois des vies de saints, mais aussi des histoires humoristiques ou des caricatures, et l’analyse de Bertrand est historiquement pertinente, qui consiste à y voir une progression du pittoresque au détriment de l’édifiant.

54Ce type d’image complète l’ensemble des comparants visuels mobilisés par Bertrand, aux côtés des bambochades, des gravures de Callot, des personnages de Rembrandt, des scènes de genre de tous ordres. Il manifeste une caractéristique fondamentale de ce que signifie la peinture pour Bertrand : de la peinture qu’il choisit, il retient cette qualité spécifique, qu’on l’appelle pittoresque, spectaculaire ou évidence, comprise comme une anti-narrativité.

La picturalité comme anti-narrativité

55La prise de position générique de Bertrand pourrait donc se caractériser, entre autres choses, par cette rupture avec la narration, sa dégradation. C’est l’idée soutenue par Dominique Combe lorsqu’il propose que le poème en prose illustre l’impossibilité du narratif en poésie.

  • 50 Poésie et récit. Une rhétorique des genres, Corti, 1989, p. 94. Voir aussi sur ce point Jacques Bon (...)

Il faut donc attendre l’œuvre d’Aloysius Bertrand pour que le genre se distingue vraiment de la prose : c’est alors que le mode narratif est, sinon abandonné, du moins remis en question par la composition du poème, confirmant l’incompatibilité du poétique avec le narratif50.

  • 51 Les premiers Poèmes en prose…, op. cit., p. 95 : « autant de fins qui conduisent le texte à son acm (...)

56Reste à étudier comment cela est mis en œuvre dans les textes. Et il faut d’emblée reconnaître que cette hypothèse d’approche de la picturalité ne saurait rendre compte de la totalité du corpus. En effet, le recueil est extrêmement hétérogène et les procédés employés par Bertrand sont divers. Aussi devrai-je inévitablement conclure, en suivant ce critère, à une très inégale picturalité du recueil selon ses sections. Je m’attacherai ici à définir quelques classes de motifs stylistiques qui contribuent au détournement du récit. Précisément, je propose un classement de tous les types de fins utilisés dans le recueil, y compris pour les poèmes non narratifs. On remarquera que la quasi-totalité s’assimilent à des manières de ne pas conclure, ou plutôt de « couper court ». Nathalie Vincent-Munnia a déjà évoqué cette particularité qu’elle associait au caractère pictural en y voyant un effet de « cadrage » ; mais j’ai déjà donné les raisons qui me font rejeter cette notion51. C’est donc plus précisément comme prise de position stylistique par rapport à la technique narrative que j’analyserai les clausules.

Le suspens

57La formule stylistique la plus simple et la moins subversive pour interrompre un récit, fût-ce définitivement, peut se définir comme l’effet de suspens. Une action est laissée inachevée, de telle sorte que le lecteur doit logiquement se poser la question de sa suite, des conséquences de ce qui lui a été narré.

  • 52 GN, respectivement p. 117, 272, 267, 283, 209-210 et 232.

58C’est ce qui se passe dans « La Barbe pointue » où, pour échapper aux gens d’armes, un personnage se jette par une fenêtre dans le Rhin : est-ce un suicide ou une évasion ? Sera-t-il repris ? Son corps retrouvé ? Il n’était pas besoin de développer davantage l’histoire : elle se limite à l’espace et à la durée d’une scène. De la même manière, dans « Les Muletiers », le lecteur n’est pas plus rassuré que les femmes du poème, qui ne savent pas si elles arriveront à bon port ou rencontreront les brigands qu’on leur a presque promis. On ne sait pas non plus, même si quelques canevas stéréotypés s’imposent, quelles vont être les aventures du jeune moine de « La Cellule », ni si les bandits de « L’Alerte » seront délogés par les alguazils ou jouiront d’une sieste tranquille. De même, Bertrand suggère bien, à la fin d’« Un rêve » que ses aventures cauchemardesques se poursuivent, mais ne nous en livre pas la substance. Enfin, « Maître Ogier » laisse le personnage de Charles VI avec un problème politique irrésolu et le lecteur avec des conjectures historiques : comment savoir si le roi réussit à mettre de l’ordre dans la perception de l’impôt ou si le royaume continua d’aller à vau l’eau52 ?

L’ouverture historique

59Comment le savoir ? Par la connaissance historique à laquelle renvoie souvent le poète. Encore qu’il n’escompte peut-être pas réellement d’érudition historique de la part de son lecteur : que le mystère demeure sur une question d’Histoire, n’est pas forcément pour lui déplaire. La fin en suspens peut être une stratégie pour inviter le lecteur à s’intéresser à des anecdotes historiques ignorées. Plus généralement, l’ouverture de l’anecdote poétique sur la grande Histoire est aussi un moyen pour Bertrand de finir son texte sans conclure, mais plutôt en relançant, en suggérant que la scène s’enlève sur le fond d’une vaste fresque. C’est ainsi que l’on comprend « Le Capitaine Lazare » :

  • 53 Ibid., p. 113.

Et j’ai besoin de sabler quelques vidrecomes, – oisif et mélancolique, depuis que la paix de Munster m’a enfermé dans ce chateau comme un rat dans une lanterne53.

  • 54 Ibid., respectivement p. 121, 155, 232, 236 et 179.

60Le personnage du soldat oisif prend une dimension et une consistance historiques grâce à la mention d’un événement historique que les éditeurs scientifiques s’empressent de documenter. Et qui sait si Bertrand n’aurait pas lui-même ajouté des notes sur la matière historique s’il avait eu le temps de revenir encore sur le projet de publication ? Ainsi, la fin du poème aurait peut-être coïncidé avec le début d’une note de bas de page, la poésie passant le relais à l’Histoire. Et il se passe à peu près la même chose pour « Le Marchand de tulipes », « La Tour de Nesle », « Maître Ogier », « La Poterne du Louvre », et même, d’une certaine manière « Le Bibliophile ». Tout en bornant le poème à des dimensions infra-historique, les derniers mots renvoient à un intertexte d’un autre genre, à un autre type de lecture, à une autre manière de narrer l’Histoire54.

Les « bifurcations » (temporelle, énonciative)

61On propose d’appeler bifurcation, faute de mieux, un des deux traits majeurs qui caractérisent les clausules de Gaspard. On peut définir la bifurcation comme le changement in extremis d’une donnée grammaticale qui structurait le texte jusqu’à son dernier alinéa et lui associait, dans l’esprit du lecteur, des règles et des attentes précises. La bifurcation s’identifie non seulement comme un changement grammatical mais aussi comme la déception d’une attente, la dérogation à une régularité. J’appellerai bifurcation temporelle le changement du temps verbal donnant son orientation temporelle au texte, voire la caractérisation de sa modalité de discours ; bifurcation énonciative le changement de personne ou de modalité et surtout le passage de l’un à l’autre entre discours, récit et dialogue.

La bifurcation temporelle

62« Le Maçon » présente une bifucation du présent au passé simple. L’introduction d’un présent de narration dans un récit au passé, pour des raisons de dramatisation, n’est pas une chose extraordinaire. L’alternance du présent et du passé simple est donc plutôt une marque habituelle du récit. Mais ce qui est remarquable et atypique ici, c’est que le texte, commençant au présent, ne prépare pas ni ne laisse anticiper l’apparition du passé simple. En fait, dans ce texte, il ne s’agit plus de l’enchâssement d’un passage au présent de narration dans un récit au passé, puisque l’équilibre des masses est inversé : cinq alinéas au présent, puis un au passé. Il s’agit bien plutôt d’une description autonome, où le présent est plutôt le temps du descriptif que celui d’un récit : « Le maçon… chante… il nivelle… il voit… il voit. Abraham Knupfer distingue… il voit… » Cette description n’est plus subordonnée à l’organisation d’un récit ; c’est l’inverse, et le récit n’est qu’une sorte d’appendice, de coda à la description.

  • 55 Ibid., p. 109-110.

Et le soir, quand la nef harmonieuse de la cathédrale s’endormit, couchée les bras en croix, il aperçut, de l’échelle, à l’horizon, un village incendié par des gens de guerre, qui flamboyait comme une comète dans l’azur55.

63Un tel renversement des structures littéraires habituelles incite à penser que si « Le Maçon » est perçu comme particulièrement représentatif de la poétique de Bertrand, c’est parce qu’il manifeste très clairement le statut prééminent de la description, son autonomisation, et la relégation du récit au second plan.

64« La Viole de Gamba » présente une double bifurcation : après une narration enchâssée à l’imparfait, la narration enchâssante reprend au passé simple avant de se conclure par un retour en arrière au plus-que-parfait :

  • 56 Ibid., p. 129.

« Au diable Job Hans le luthier, qui m’a vendu cette corde ! s’écria le maitre de chapelle, recouchant la poudreuse viole dans son poudreux étui. » La corde s’était cassée56.

  • 57 Ibid., p. 239.
  • 58 Ibid., p. 137.
  • 59 Ibid., p. 151.

65On retrouve le même plus-que-parfait dans « Les Flamands » : « Bruges s’était racheté cent mille écus d’or57. ». Et c’est encore un peu le même effet dans « Départ pour le Sabbat » qui se clôt, après un système d’imparfait et de passé simple, sur le plus-que-parfait : « Mais déjà sorciers et sorcières s’étaient envolés58… ». Un retour du passé simple à l’imparfait se retrouve encore dans « Le Falot » : « Hélas ! moi qui, ce matin encore, rivalisais de grâces et de parure avec le chardonneret à oreillettes de drap écarlate, du damoisel de Luynes59 ! »

  • 60 Ibid., p. 133.

66« L’Alchimiste » bifurque du présent itératif au futur pour signifier le prolongement indéfini de la recherche alchimique : « Mais rien encore ! – Et pendant trois autres jours et trois autres nuits, je feuilletterai, aux blafardes lueurs de la lampe, les livres hermétiques de Raymond-Lulle60 ! – »

Deux tableaux de David Téniers représentant un alchimiste. (à gauche gravé dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit., à droite dans les Annales du Musée, op. cit.)

  • 61 Ibid., p. 305.

67Le futur et le futur antérieur de la fin d’« Octobre » dissolvent, par une prolepse, la consistance des scènes au présent des alinéas précédents : ils pouvaient sembler annoncer quelque récit ou du moins un développement pittoresque, mais celui-ci est aussi vite abrégé qu’il avait commencé : « Alors un peu de cendre aura effacé de nos fronts l’ennui de six mois d’hiver, et les petits savoyards salueront du haut de la colline le hameau natal61. »

  • 62 Ibid., p. 267. L’escapade du « jeune reclus » est d’autant plus évocatrice d’aventures qu’elle rapp (...)

68Ce n’est pas exactement le même type de futur dans « La Cellule » : le poème est globalement au présent et au passé composé et le futur du dernier alinéa projette dans un futur proche. Mais ce futur n’est pas celui qui conclut une histoire, c’est au contraire, thématiquement, le début de l’aventure, d’où un effet de suspens : « Aussitôt que la nuit aura clos tous les yeux, endormi tous les soupçons, le jeune reclus rallumera sa lampe, et s’échappera de sa cellule, à pas furtifs, un tromblon sous sa robe62. »

69Malgré la diversité des effets produits par les bifurcations temporelles, j’y vois globalement une manière d’échapper au fonctionnement du récit. Et si ce procédé n’est certes pas totalement absent des corpus narratifs, ce qui le distingue ici est que, placé en fin d’un texte bref, il n’implique pas une relance de la narration mais marque au contraire son interruption.

La bifurcation énonciative

  • 63 Ibid., p. 143.

70Elle consiste en un changement, dans le dernier ou le pénultième alinéa du poème, d’une des données de l’énonciation qui avait prévalu dans les alinéas précédents et souvent tout au long du texte jusqu’au dernier alinéa. Ainsi, la scène des « Deux juifs » s’achève par un alinéa, séparé des autres par un astérisque, où ce sont les cloches qui semblent prendre la parole : « Din-don, din-don, dormez donc, – din-don63 ! » L’anecdote est ainsi privée de toute issue et son atmosphère inquiétante se résorbe en une rengaine de chanson populaire.

  • 64 Ibid., p. 147.

71À l’inverse, « Les Gueux de nuit », essentiellement composé de dialogue, voit son dernier alinéa, lui aussi précédé d’un astérisque, reprendre intégralement une narration descriptive à l’imparfait : « Et c’est ainsi que s’acoquinaient à un feu de brandons, avec des gueux de nuit, un procureur au parlement qui courait le guilledou, et les gascons du guet qui racontaient sans rire les exploits de leurs arquebuses détraquées64. » L’aspect dramatique du dialogue est alors aboli par le retour du descriptif.

  • 65 Ibid., p. 159.

72C’est de la même manière que « Le Raffiné », dont le personnage éponyme parle au style direct sur cinq alinéas, se termine par un alinéa narratif à l’imparfait et au passé simple : une sorte de micro-récit marque une prise de recul par rapport au personnage : « Et le raffiné se panadait, le poing sur sa hanche, coudoyant les promeneurs, et souriant aux promeneuses. Il n’avait pas de quoi dîner ; Il acheta un bouquet de violettes65. »

« Cavalier » par Abraham Bosse, reproduit dans l’édition Payot de Gaspard de la Nuit, 1925, p. 71.

  • 66 Ibid., p. 176.

73C’est un peu le même effet de prise de recul dans « La Messe de minuit » où, après un mélange de récit et de dialogue, le dernier alinéa est purement descriptif et narratif66. « La Chasse », après un récit associant imparfait et passé simple, s’achève sur un alinéa de discours au présent :

  • 67 Ibid., p. 244.

Devant Dieu soit l’ame d’Hubert, sire de Maugiron, piteusement meurtri le troisième jour de juillet, l’an quatorze cent douze ; et les diables aient l’ame de Regnault, sire de l’Aubespine, son cousin et son meurtrier ! amen67.

74Ceci a certes l’apparence d’une conclusion morale, presque à la manière d’un apologue, mais adoptant l’aspect d’une prière. Or la matière visiblement (mais fictivement) historique de l’argument fait attendre une conclusion ressortissant à l’Histoire, donnant par exemple les motivations ou les conséquences du meurtre. Ainsi, l’effet de fin procuré par le « amen », après une bénédiction et une malédiction, porte à faux. Il n’appartient pas aux règles de la narration historique et nous retrouvons ici la rupture par rapport au récit dont A. Guyaux détaille la logique à propos de « Conte » de Rimbaud :

Conte offre encore une autre rupture […] Entièrement situé dans un passé fictif, le texte se replie sur lui-même et comme si la fin ne lui suffisait pas, comme s’il fallait que la fiction s’absorbe en elle et qu’un autre discours la remplace ou lui succède, comme si le récit devait être une oasis absolument abolie, le présent, rejet du passé, force le texte en son extrémité.

  • 68 Op. cit., p. 213-214.

Cette finale au présent, située après un récit, n’est pas sans rappeler la morale dans la fable, si ce n’est que le récit et la morale d’une fable sont en relation d’implication mutuelle, l’un traduisant l’autre, l’un répétant l’autre dans son langage propre. [Or, l’absence de relation entre les deux] signifie que Conte n’est pas une fable, bien sûr. Pourtant le titre évoque un genre, celui du conte merveilleux, au bout duquel aussi se manifeste et se concentre sinon une leçon, du moins un sens. […] On dirait que l’auteur […] va jusqu’au bout et au-delà d’une direction possible du récit. Au lieu d’en signifier le sens, il le dépasse et le détruit. Le présent est la force brève, subjective, singulière, qui, à la fin du texte, au lieu de valoriser le récit, l’écarte68.

75Il n’est pas inutile de citer tout ce raisonnement car il me semble s’adapter assez exactement à nombre de textes de Bertrand ; à chaque fois, du moins, que la vertu démonstrative du récit est minée par le procédé de bifurcation. Mais ce procédé peut parfois sembler n’avoir qu’un usage pittoresque. Ainsi, à la fin du « Marquis d’Aroca », un bref retour à l’énonciation du scripteur interrompt encore un dialogue :

– « Halte-là ! Un moment ! Rendez-moi d’abord ma montre et ma mule ! »

  • 69 GN, p. 275-276.

C’était le marquis d’Aroca, à la tête de ses six alguasils, lequel écartait d’une main le feuillage blanc des noisetiers, et de l’autre signait au front les brigands de la pointe de son épée69.

76Et il est bien difficile de parler ici de récit. La thématisation par la tournure présentative « c’est » ou « c’était », affectionnée par Bertrand, transforme tout micro-récit en description. Le verbe d’action est relégué à une subordonnée relative de telle manière que la phrase a plutôt pour dominante sémantique la présentation du personnage que le déroulement d’une action. Le dialogue n’est donc pas vraiment interrompu pour relancer la narration de l’histoire mais plutôt pour figer une scène, une attitude.

  • 70 Ibid., p. 163.
  • 71 Respectivement GN, p. 209, O. C. ; p. 178, GN, p. 201 et 163.

77« L’Office du soir » se finit à la première personne et à l’imparfait alors que les alinéas centraux du texte sont essentiellement constitués par le dialogue des personnages : le poète reprend la parole (« et moi ») après avoir donné à entendre ceux qu’il observe70. Ce retour très manifeste à la première personne, au point de vue subjectif, est souvent souligné dans les poèmes en prose de Bertrand : « Mais moi » au dernier alinéa de « Un rêve », « et moi » dans celui de « L’Écolier de Leyde », du « Clair de lune », dans l’avant-dernier de « L’Office du soir71 ». Ce dernier motif, le retour au sujet, après une narration à la troisième personne ou un dialogue, est sans doute l’un des plus caractéristiques d’un récit « coupé court », sans suite, fragmenté. Mais plus généralement, il semble possible de conclure de cette première analyse sérielle que l’infraction à la logique narrative est assez systématique. Ainsi, comme l’avançait D. Combe, il se confirme que la poétique de Bertrand n’est pas une simple tolérance du récit dans la poésie, mais une adaptation de celui-là à celle-ci, un compromis.

La pointe

78Mais les poèmes de Gaspard comprennent également des clausules plus traditionnelles, telles que les pointes, qui rappellent des genres courts comme l’épigramme ou encore certains sonnets. Il s’agit de traits d’esprit, d’antithèses frappantes, de comparaisons hardies, d’images originales, etc. qui manifestent avec emphase la qualité poétique de l’écriture et/ou de la pensée, dans les derniers mots du texte. Ainsi, dans « À M. Victor Hugo », lorsque Bertrand compare son livre à un manuscrit médiéval :

…qu’un bibliophile s’avise d’exhumer cette œuvre moisie et vermoulue, il y lira à la première page ton nom illustre qui n’aura point sauvé le mien de l’oubli.

Sa curiosité délivrera le frêle essaim de mes esprits qu’auront emprisonnés si longtemps des fermaux de vermeil dans une geole de parchemin.

  • 72 GN, p. 97.

Et ce sera pour lui une trouvaille non moins précieuse que l’est pour nous celle de quelque légende en lettres gothiques, écussonnée d’une licorne ou de deux cigognes72.

79ou lorsque le « Falot », qui a sans doute à voir avec quelque « follet », se compare à un joli passereau avec quelques détails visuels :

  • 73 Ibid., p. 151.

Hélas ! moi qui, ce matin encore, rivalisais de grâces et de parure avec le chardonneret à oreillettes de drap écarlate, du damoisel de Luynes73 !

80L’allégorie a également une vertu figurale forte et concentre le sens, ce qui lui permet de faire office de terme final, comme dans le poème « À M. Charles Nodier » :

  • 74 Ibid., p. 323.

Et l’églantine du ménestrel sera fanée, que fleurira toujours la giroflée, chaque printemps, aux gothiques fenêtres des chateaux et des monastères74.

81La pointe prend même l’aspect de l’esprit galant dans « Messire Jean » à propos d’un combat de chiens :

  • 75 Ibid., p. 171.

– « Et pourquoi se battaient-ils, messire ? » – « Ils se battaient, madame, l’un maintenant contre l’autre que vous êtes la plus belle, la plus sage et la plus grande princesse de l’univers75. »

82C’est encore la tradition des traits d’esprit qui transparaît dans un poème dix-septiémiste. « Le Raffiné » s’achève en quelque sorte deux fois, et a ainsi le bénéfice d’une double pointe. Une métaphore comique clôt le discours du personnage :

– Elle a de beaux diamans dans les yeux, la jeune courtisane ! – Il a de beaux rubis sur le nez, le vieux courtisan !

83Puis, après l’astérisque, le poète énonce un paradoxe :

  • 76 Ibid., p. 159.

[Le raffiné] n’avait pas de quoi dîner ; Il acheta un bouquet de violettes76.

84Ce trait synthétise, en quelque sorte, le caractère du personnage, en donne un résumé qui est suffisamment parlant pour rendre superflus des développements anecdotiques. C’est également une manière de synthèse que la métaphore finale du « Deuxième Homme » :

  • 77 Ibid., p. 318.

– Et la trompette de l’archange sonna d’abyme en abyme, tandis que tout croulait avec un fracas et une ruine immenses : le firmament, la terre et le soleil, faute de l’homme, cette pierre angulaire de la création77.

85C’est encore une métaphore qui fait le résumé de « L’Office du soir » : faute d’aventure amoureuse personnelle, le poète épie la romance des autres, voyant un cavalier courtiser une dame pendant l’office :

Et moi, pélerin agenouillé à l’écart sous les orgues, il me semblait ouïr les anges descendre du ciel mélodieusement.

  • 78 Ibid., p. 163.

Je recueillais de loin quelques parfums de l’encensoir, et Dieu permettait que je glanasse l’épi du pauvre derrière sa riche moisson78.

86Ce que glane le poète, c’est la matière de sa poésie, la vision fugitive d’une aventure dont il ne saisit qu’un épisode, pourtant suffisant à évoquer des romans. Et c’est un tout autre genre d’histoire, et un autre ton, que celui de « La Sérénade » même si l’on s’y courtise également : la récompense qu’accorde Madame Laure à Monsieur le Conseiller, qui chante sous son balcon, évoque plutôt la farce que le roman d’amour :

  • 79 Ibid., p. 168.

– Et la perruque de Monsieur le conseiller se mouilla d’une rosée que ne distillaient pas les étoiles. – « Ohé ! Gueudespin, cria la maligne femelle, en fermant le balcon, empoignez moi un fouet, et courez vite essuyer Monsieur79 ! »

87C’est plutôt un « bon mot » que fait « Le Bibliophile » lorsqu’il s’excuse de son erreur :

  • 80 Ibid., p. 179.

– « N’importe, dit-il un peu confus, Chateauneuf et Chateauvieux ne sont qu’un même chateau. Aussi bien il est temps de débaptiser le pont-neuf80. »

88Mais le comique passe aussi par les sous-entendus. Ainsi quand les moines paillards viennent de refuser l’hospitalité à des « Reîtres » en galante compagnie :

  • 81 Ibid., p. 248.

– « Reboutter ainsi des pêcheresses de quinze ans que nous aurions induites en pénitence ! grommelait un jeune moine, blond et bouffi comme un chérubin. » – – « Frère ! lui murmura l’abbé dans le cornet de l’oreille, vous oubliez que madame Aliénor et sa nièce nous attendent là-haut pour les confesser81 ! » –

89Enfin, l’antithèse sous toutes ses formes réalise un effet de sens fort et éventuellement intrigant, que souligne généralement le point d’exclamation. Dans « Mon Bisaïeul » :

  • 82 Ibid., p. 178.

Et je me demandais si je veillais ou si je dormais, – si c’étaient les paleurs de la lune ou de lucifer, – si c’était minuit ou le point du jour82 !

90« Henriquez » :

  • 83 Ibid., p. 279.

Tel fut le sort de cette bague qu’un Hidalgo avait achetée d’un Emir au prix d’une blanche cavalle, et dont Henriquez paya un verre d’eau-de-vie quelques minutes avant d’être pendu83 !

91« Padre Pugnaccio » :

  • 84 Ibid., p. 287.

Et le diable, tapi dans la grand’manche de Padre Pugnaccio, ricana comme Polichinelle84 !

92« La Chanson du masque » :

  • 85 Ibid., p. 291.

Dansons et chantons, nous qui n’avons rien à perdre, et que derrière le rideau où se dessine l’ennui de leurs fronts penchés, nos patriciens jouent d’un coup de cartes palais et maitresses85 !

93Ce qui apparaît dans ces fausses conclusions sous forme de pointes, c’est qu’elles reposent certes sur le comique, l’exclamation, la surprise, etc. mais convoquent aussi fréquemment un détail descriptif manifestement isolé. La pointe, chez Bertrand, est conçue sur le modèle du détail. Elle est moins souvent l’aboutissement d’un récit que la focalisation d’une description sur un détail. Et le motif du détail final est en fait fréquemment employé indépendamment de la pointe, dont on peut considérer qu’il représente une variante.

Le détail descriptif

94Le détail descriptif est encore un des procédés majeurs qui permettent de conclure un poème tout en conservant un effet de suspens. Lorsque le poème est essentiellement narratif, la touche descriptive finale se substitue à l’aboutissement de l’histoire ou à la perspective proleptique qui pourrait en tenir lieu. L’exemple le plus frappant est bien sûr celui du « Marchand de tulipes » où c’est, en quelque sorte, un tableau qui coupe court à la discussion, sert de conclusion, d’épilogue et d’ouverture historique :

  • 86 Ibid., p. 121.

Le marchand de tulipes s’inclina respectueusement et en silence, déconcerté par un regard inquisiteur du duc d’Albe dont le portrait, chef-d’œuvre d’Holbein, était appendu à la muraille86.

  • 87 Le Portrait du roi, Minuit, 1981.
  • 88 GN, respectivement p. 129, 159, 205, 225, 135, 176, 283, 301 et 143.

95Tout se passe ici comme si l’autorité politique de la représentation fonctionnait à plein, selon le régime exposé par Louis Marin, et qu’un portrait tenait effectivement lieu du personnage et de sa fonction, jusqu’à résumer par sa simple présence le discours qu’il tiendrait en pareille situation87. C’est la terrible Inquisistion qui est introduite dans le paisible intérieur flamand par le véhicule pictural. Mais si ce type de détail descriptif est nettement surdéterminé, il en est de beaucoup plus anodins. Ainsi de la corde de viole qui se rompt pour clore « La Viole de Gamba », du bouquet de violettes du « Raffiné », « la brise, ouvrant [une] fenêtre mal close, [qui jette] sur [l’]oreiller les fleurs [du] jasmin secoué par l’orage » dans « La Ronde sous la cloche », « l’éclat doré d’une main de gloire » dans « L’heure du Sabbat », « Maribas [s’envolant] sur la queue de la poêle » dans « Départ pour le sabbat », le prêtre « son missel sous le bras » de « La Messe de minuit », « les bandits […] bâillant d’ennui, de fatigue et de sommeil. » de « L’Alerte », « les lavandières, troussées comme des piqueurs d’ablettes, enjamb[ant] le gué jonché de cailloux, d’écume, d’herbes et de glaïeuls » de « Jean de Tilles », etc. Et le détail peut encore être auditif, comme le son des cloches à la fin des « Deux juifs88 ».

  • 89 Ibid., p. 109-110.
  • 90 Ibid., p. 155.

96Mais contrairement à ceux que je viens de citer, dont le choix peut paraître sinon gratuit du moins peu significatif, d’autres détails semblent choisis pour clore le poème en vertu de leur charge symbolique ou de leur capacité à suggérer un prolongement du récit. Ainsi la fin du « Maçon » a-t-elle une portée symbolique, même si son sens n’est ni explicite ni clair : « il aperçut, de l’échelle, à l’horizon, un village incendié par des gens de guerre, qui flamboyait comme une comète dans l’azur89. » Un sens un peu plus patent motive la vision finale de « La Tour de Nesle » : « la tour du Louvre d’où, par une fenêtre, le roi et la reine voyaient tout sans être vus90. » On observe ici un changement de thème, du spectacle à ceux qui le regardent, comme si ceux-ci étaient complémentaires de celui-là. Le détail final des « Grandes Compagnies » révèle un épisode de l’histoire qu’occultait le récit :

  • 91 Ibid.., p. 253.

C’était un magnifique pourpoint de velours broché d’un cor de chasse d’argent sur les manches. Il était troué et sanglant91.

97Le vêtement de chasse de Jacques d’Arquiel porte les traces qui indiquent son assassinat. On comprend ainsi que c’est son ancien soldat qui l’a tué. Mais plutôt que de thématiser le meurtre, Bertrand le laisse deviner à travers l’interprétation d’un détail descriptif. Un fonctionnement comparable est à l’œuvre dans « La Cellule » :

  • 92 Ibid., p. 267.

Aussitôt que la nuit aura clos tous les yeux, endormi tous les soupçons, le jeune reclus rallumera sa lampe et s’échappera de sa cellule, à pas furtifs, un tromblon sous sa robe92.

98Le tromblon dissimulé est le signe annonciateur d’aventures romanesques qui ne seront pas plus longuement évoquées.

  • 93 Ibid., p. 97.

99Dans les cas où le poème n’est pas essentiellement narratif mais plutôt discursif, avec une dominante lyrique, le détail descriptif représente un déficit d’expressivité : il manifeste une sorte d’effacement du sujet lyrique, de retrait. Ainsi, c’est encore une manière de couper court en bifurquant par rapport au programme de lecture mis en place. Tel est l’effet de la « légende en lettres gothiques, écussonnée d’une licorne ou de deux cigognes » sur laquelle s’achève « À M. Victor Hugo » en évitant ainsi un épanchement plaintif trop insistant93. Un autre changement de tonalité s’opère à la fin de « La Chambre gothique » :

  • 94 Ibid., p. 185.

Mais c’est Scarbo qui me mord au cou, et qui, pour cautériser ma blessure sanglante, y plonge son doigt de fer rougi à la fournaise94 !

100L’image cruelle et presque sadique substitue l’excès horrifique de la veine gothique à l’onirisme fantastique, d’une manière analogue à celle de « Scarbo » :

  • 95 Ibid., p. 189.

« Et de la crypte ténébreuse de Saint-Bénigne, où je te coucherai debout contre la muraille, tu entendras à loisir les petits enfans pleurer dans les limbes95. » –

101C’est souvent pour désamorcer le lyrisme pathétique qu’intervient in extremis le détail, tantôt grotesque tantôt emphatiquement pittoresque :

  • 96 Ibid., p. 193.

Tandis que, les deux cornes en avant, un limaçon qu’avait égaré la nuit, cherchait sa route sur mes vitraux lumineux96. (« Le Fou »)

  • 97 Ibid., p. 197.

Mais le nain, pendu à sa fuite hennissante, se roulait comme un fuseau dans les quenouillées de sa blanche crinière97. (« Le Nain »)

  • 98 Ibid., p. 201.

Et moi, il me semblait, – tant la fièvre est incohérente ! – que la lune, grimant sa face, me tirait la langue comme un pendu98 ! (« Le Clair de lune »)

  • 99 Ibid., p. 217.

Et comme je lui répondais que j’aimais une mortelle, boudeuse et dépitée, elle pleura quelques larmes, poussa un éclat de rire, et s’évanouit en giboulées qui ruisselèrent blanches le long de mes vitraux bleus99. (« Ondine »)

  • 100 Ibid., p. 291.

Dansons et chantons, nous qui n’avons rien à perdre, et que derrière le rideau où se dessine l’ennui de leurs fronts penchés, nos patriciens jouent d’un coup de cartes palais et maitresses100 ! (« La Chanson du masque »)

  • 101 Ibid., p. 305.

Alors un peu de cendre aura effacé de nos fronts l’ennui de six mois d’hiver, et les petits savoyards salueront du haut la colline et le hameau natal101. (« Octobre »)

  • 102 Ibid., p. 313.

Encore un printemps, – encore un rayon de soleil de mai au front du jeune poëte, parmi le monde, au front du vieux chêne, parmi les bois102 ! ( « Encore un printemps »)

  • 103 Ibid., p. 323.

Et l’églantine du ménestrel sera fanée que fleurira toujours la giroflée, chaque printemps, aux gothiques fenêtres des chateaux et des monastères103. (« À M. Charles Nodier »)

  • 104 Je propose cette « homologation » d’analogie en m’inspirant de la méthode préconisée dans l’articl (...)
  • 105 Les « figures accessoires » indiquées par Bertrand dans le « Dessin d’un encadrement pour le texte (...)

102Devant un tel relevé, il est tentant de risquer une analogie du détail descriptif avec ce qui s’appelle, dans le domaine de l’illustration, le « cul-de-lampe ». C’est une vignette de petite taille imprimée à la fin d’un poème ou d’un chapitre. Elle prend souvent place dans un système d’illustration qui peut aussi comprendre un bandeau, voire une illustration « hors-texte ». Le cul-de-lampe est donc une sorte de clausule graphique dans un système d’illustration, mais ce qui me pousse surtout à le comparer à un trait d’écriture de Bertrand, c’est qu’il représente presque toujours un détail extrait du texte, par exemple un objet emblématique de l’histoire narrée. Il s’agit donc d’une solution graphique pour isoler, après la fin du texte, un détail qui en rappelle un aspect significatif, mais de manière absolument non narrative et non explicative. En effet, le principal effet du cul-de-lampe, en décontextualisant l’objet représenté, est de mettre en valeur son aspect pittoresque, son autonomie esthétique, au détriment de sa fonction en contexte. En cela, le cul-de-lampe est une pratique typiquement illustrative, irréductible au modèle de la peinture, et manifeste assez bien ce que peut être l’autre de la peinture d’histoire, du grand genre. Et c’est donc dans cette perspective que je crois pouvoir « homologuer » l’analogie apparente entre la pratique du cul-de-lampe dans l’illustration et la sélection du détail final dans Gaspard : elles tournent toutes deux le dos à la narrativité des grands genres et répondent ainsi à la même logique fonctionnelle104. Je n’irai pourtant pas jusqu’à dire que la pratique du cul-de-lampe a effectivement inspiré Bertrand, dans la mesure où rien ne l’atteste positivement. Je peux tout au plus suggérer que, s’il existe un terrain trans-sémiotique à l’esthétique pittoresque, il peut être illustré par ce rapprochement inter-sémiotique105.

  • 106 Op. cit., p. 244. Ceci est néanmoins nuancé par un article du même auteur où il est clairement étab (...)

103On observe donc qu’à de nombreuses reprises, dans Gaspard de la Nuit, le descriptif tient un rôle majeur dans le détournement du programme générique, que celui-ci présente une dominante narrative ou lyrique. C’est le principal argument que je peux avancer pour nuancer la thèse de Luc Bonenfant qui met surtout en valeur les modèles narratifs perceptibles dans le recueil. Il tient compte, certes, du travail de Bertrand sur la structure narrative, notamment en montrant que la construction parataxique prend le pas sur la construction hypotaxique au cours de la genèse du recueil, mais il ne va pas jusqu’à en conclure une nette remise en cause de la narrativité106. Je pense en revanche que c’est une donnée majeure de la poétique de Bertrand. Et non seulement l’importance du descriptif y est déterminante, mais elle s’adjoint d’autres formes stylistiques anti-narratives, comme le refrain ou encore la structure de liste.

Le « refrain »

104Revenons sur « L’Alchimiste ». Il se finit par cet alinéa :

Mais rien encore ! – Et pendant trois autres jours et trois autres nuits, je feuilletterai, aux blafardes lueurs de la lampe, les livres hermétiques de Raymond-Lulle ! –

105qui est une variation du premier alinéa :

  • 107 GN, p. 133.

Rien encore ! – Et vainement ai-je feuilleté pendant trois jours et trois nuits, aux blafardes lueurs de la lampe, les livres hermétiques de Raymond-Lulle107.

  • 108 Op. cit., p. 62-63.

106La variation est d’importance. En fait, il n’y a de répétition littérale que pour les deux derniers groupes syntaxiques, le complément circonstanciel et le complément d’objet direct. Le début de l’alinéa connaît essentiellement une variation de temps : le passé composé est remplacé par le futur. Il n’est guère de marque plus claire d’une orientation temporelle, d’un projet qui détermine une histoire à suivre. Ces marques temporelles structurent donc fortement et très visiblement le caractère narratif du texte. Mais la répétition qui se superpose à cette variation temporelle apporte une importante nuance à cette caractéristique. Je me risque à parler de « refrain » dans la mesure où l’on assiste au retour du même. La logique semble cyclique au moins autant que linéaire. D’ailleurs, le thème du poème, la recherche alchimique, corrobore volontiers cette interprétation : la persévérance de l’alchimiste n’a vraisemblablement aucun espoir d’aboutissement. Il ne semble pas, en effet, dans le tempérament pessimiste de Bertrand de suggérer la réussite d’une telle entreprise. Et plus profondément encore, ce que montre la contradiction du récit et de la ritournelle, c’est que Bertrand ne s’attache pas à la progression dramatique de ses histoires et fait primer la constitution du poème en unité autonome. C’est pourquoi Suzanne Bernard y voit une tendance musicale de Bertrand, opposée à la nature fondamentalement narrative des ballades romantiques : les procédés de répétition permettent de « composer au lieu de dérouler linéairement (ce qui était le défaut de certaines ballades longues et rapsodiques108…) ».

107De la même manière que « L’Alchimiste », dans la veine de la méditation et donc sur un mode non narratif, « Encore un printemps » mobilise la répétition d’un motif dans la première et la dernière strophe :

Encore un printemps, – encore une goutte de rosée, qui se bercera un moment dans mon calice amer, et qui s’en échappera comme une larme !

[…]

  • 109 GN, p. 313.

Encore un printemps, – encore un rayon du soleil de mai au front du jeune poëte, parmi le monde, au front du vieux chêne, parmi les bois109 !

  • 110 L’usage de l’anaphore est encore plus fréquent dans les « pièces écartées tirées du portefeuille d (...)

108C’est ici très clairement le cycle des saisons qui appelle l’anaphore ainsi que le thème d’une fuite du temps sans guère de progression sensible. On peut donc aussi considérer qu’un quasi refrain vient contrarier le développement des embryons de narration et apparente certains poèmes au genre de la chanson plus qu’à tout autre110.

La liste

109La liste est encore un type de structure qui défie certaines logiques génériques. « Harlem » constitue une liste que l’on pourrait dire ouverte car rien ne prédétermine sa fin ; elle est virtuellement infinie puisqu’aucun principe apparent ne limite son développement, si ce n’est le facteur purement numérique qui limite à peu près tous les poèmes à un maximum de sept alinéas.

Harlem, cette admirable bambochade qui résume l’école flamande, Harlem peint par Jean-Breughel, Peèter-Neef, David-Teniers et Paul-Rembrandt.

Et le canal où l’eau bleue tremble, et l’église où le vitrage d’or flamboie, et le stoëb où sèche le linge, au soleil, et les toits, verts de houblon.

Et les cigognes qui battent des ailes autour de l’horloge de la ville, tendant le col du haut des airs et recevant dans leur bec les gouttes de pluie.

Et l’insouciant bourguemestre qui caresse de la main son double menton, et l’amoureux fleuriste qui maigrit, l’œil attaché à une tulipe.

Et la bohèmienne qui se pâme sur sa mandoline, et le vieillard qui joue du Rommelpot, et l’enfant qui enfle une vessie.

  • 111 GN, p. 105.

Et les buveurs qui fument dans l’estaminet borgne, et la servante de l’hôtellerie qui accroche à la fenêtre un faisan mort111.

  • 112 Voir sur ce point la thèse d’Alain Guyot, op. cit., où il apparaît bien que la dominante descripti (...)

110Ph. Hamon fait de la liste une structure fondamentale de la description, laquelle comporte nécessairement une liste plus ou moins étendue de prédicats corrélés au pantonyme ; mais la description en tant que telle n’est précisément pas un genre littéraire à part entière. Moins encore que le récit, qui est un élément définitoire de nombreux genres, la description peut prétendre à une quelconque autonomie dans le champ littéraire112. Tout aussi étrangère aux genres littéraires est la structure de liste close. « Les Cinq Doigts de la main » donne dans son titre le principe limitatif de l’énumération, et un sixième alinéa donne une sorte de synthèse des cinq items énumérés – alors que, dans « Harlem », c’est au premier alinéa que revenait ce rôle de synthèse.

Le pouce est ce gras cabaretier flamand, d’humeur goguenarde et grivoise, qui fume sur sa porte, à l’enseigne de la double bière de mars.

L’index est sa femme, virago sèche comme une merluche, qui dès le matin, soufflète sa servante dont elle est jalouse, et caresse la bouteille dont elle est amoureuse.

Le doigt du milieu est leur fils, compagnon dégrossi à la hache, qui serait soldat s’il n’était brasseur, et qui serait cheval s’il n’était homme.

Le doigt de l’anneau est leur fille, leste et agaçante Zerbine qui vend des dentelles aux dames, et ne vend pas ses sourires aux cavaliers.

Et le doigt de l’oreille est le Benjamin de la famille, marmot pleureur qui toujours se brimballe à la ceinture de sa mère comme un petit enfant pendu au croc d’une ogresse.

  • 113 GN, p. 125.

Les cinq doigts de la main sont la plus mirobolante giroflée à cinq feuilles qui ait jamais brodé les parterres de la noble cité de Harlem113.

111Mais cette fin n’a que l’apparence d’une conclusion. Il s’agit encore d’une pointe, associée à un détail descriptif, donc d’une manière de bifurquer du thème principal, pour éviter d’amorcer la narration qui pourrait sembler impliquée par une telle exposition de caractères.

Les vraies conclusions

112Enfin, il faut reconnaître que quelques poèmes de Gaspard de la Nuit offrent une fin plus habituelle, répondent mieux aux attentes d’une logique narrative. La pantomime de « La Viole de Gamba » s’achève lorsqu’une corde de l’instrument se brise, « La Salamandre » lorsque l’animal éponyme décide de rejoindre son ami le grillon dans la mort, « Les Lépreux » lorsque le crépuscule marque la fin de la journée, « Le Deuxième Homme » lorsque l’univers croule, « Henriquez » quand le brigand va être pendu, et « Sur les rochers de Chèvremorte » évoque en guise de conclusion la mort de l’aimée :

  • 114 GN, respectivement p. 129, 221, 258, 318, 279 et 309.

Mais hélas ! je n’ai plus de soleil depuis que se sont fermés les yeux si charmans qui réchauffaient mon génie114 !

113Ces quelques textes sont probablement ceux dont la fin est la plus riche de sens, soit qu’ils démontrent quelque chose (la vanité des richesses pour « Henriquez »), soit qu’ils mènent une action à son terme. De cette manière ils échappent à la logique du fragment. Mais de tels textes étant minoritaires, je les tiens pour moins représentatifs de la recherche poétique de Bertrand que les autres.

La poétique du détail

114Avec tout ce qu’il a de nécessairement fastidieux, l’essai de stylistique sérielle auquel je me suis livré ambitionne au moins d’avoir mis en évidence que Bertrand n’adoptait pas un modèle générique stable et a priori légitime. J’ai voulu montrer que l’innovation générique chez Bertrand passe par l’emprunt à différents genres préexistants, mais plus encore à différentes formes d’écritures, différentes structures textuelles qui ne relèvent même pas forcément de la poétique des genres : la pointe n’est pas l’apanage d’un genre particulier et ni la liste ni le descriptif ne fondent la définition d’un genre. De tels éléments semblent pourtant acquérir une importance particulière dans la recherche générique de Bertrand. J’ai déjà souligné de quelle manière l’école flamande avait pu donner l’impulsion de cette recherche poétique. Il faut à présent décrire le contexte littéraire dans lequel Bertrand pouvait développer une nouvelle poétique du descriptif.

  • 115 Les réticences, fréquentes dès le milieu du xviiie siècle, à l’égard d’une poétique descriptive to (...)

115La description n’est pas un genre. On lui reconnaît, au mieux, le statut de mode, encore qu’on puisse y voir aussi un aspect du mode clairement défini qu’est la narration. Qu’on la cantonne à la fonction d’ornement ou à celle d’explication, de contextualisation ou de pause, la description est presque universellement maintenue dans la dépendance d’une structure, narrative ou discursive, qui la prend en charge, lui assigne sa place, et lui confère sa légitimité. J’ai évoqué en introduction la rupture singulière dans cet ordre des choses qu’avait constituée au xviiie siècle la poésie descriptive. Elle donnait à la description une ampleur inédite et l’émancipait largement des cadres narratifs en en faisant un véhicule de savoir encyclopédique, un mode d’exposition des connaissances scientifiques. La description trouvait donc ses principes d’organisation dans les taxinomies scientifiques, et calquait dans son organisation les traités de botanique, de zoologie, de médecine, d’astronomie, etc115.

  • 116 Op. cit., p. 243-244 : Bertrand aurait abandonné le titre « bambochades » car tous les textes qu’il (...)

116Or, la promotion du descriptif que met en œuvre Bertrand ne peut en aucun cas se réclamer de cette influence. Rien de moins scientifique, rien de moins didactique que Gaspard de la Nuit. De fait, la description n’y est pas régie par un système, par un ordre rationnel. Elle ne constitue pas un « tableau », au sens scientifique d’« exposé raisonné » que ce terme comporte depuis le xviie siècle. Les éléments de la description n’apparaissent plus selon un classement et ne s’enchaînent plus par nécessité rationnelle mais par parataxe selon un principe d’affinités thématico-stylistiques. C’est ce même principe de composition qu’éclaire brillamment l’analyse par L. Bonenfant des constructions syntaxiques de Gaspard de la Nuit116. Selon lui, en effet, le travail de Bertrand va vers une plus grande densité « parataxique » au détriment de l’« hypotaxique », c’est-à-dire que la construction par subordination régresse alors que c’est la juxtaposition qui est de plus en plus pratiquée. Une telle recherche est, d’après moi, le symptôme que l’esthétique descriptive s’oppose aux discours tant narratifs qu’argumentatifs. En effet, ainsi que l’a proposé Ph. Hamon, la structure essentielle de la description est la liste ; d’où la liste de « Harlem » ; d’où aussi, le développement du détail et son autonomisation.

  • 117 Voir sur ce point Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 18-20.
  • 118 Le détail que je tente d’approcher n’est pas exactement ce que théorise Daniel Arasse : la démarch (...)
  • 119 N. Vincent-Munnia (op. cit., p. 199) oppose ainsi le descriptif de Bertrand à la poésie descriptiv (...)

117Nous avons vu précédemment quel rôle joue le détail dans les clausules des poèmes. Mais la poétique descriptive de Bertrand peut en fait plus généralement se caractériser par le statut qu’elle accorde aux détails. Je voudrais considérer ici le détail comme notion s’opposant à l’élément d’un classement, au représentant d’une catégorie117. Le détail est ce qui oppose la description romantique à la poésie descriptive du xviiie siècle et à la tradition didactique qui en découle. Si le détail peut être significatif, s’il peut même parfois livrer la clef d’interprétation du texte, comme nous en avons vu quelques exemples, ce qui fait son originalité dans le développement de la poétique descriptive des romantiques est sa gratuité118. Je ne veux pas parler ici d’insignifiance ni même de l’effet de réel que théorise Barthes. Il n’y a rien de cela chez Bertrand. Je veux parler d’une autonomie esthétique du détail, c’est-à-dire d’un principe d’écriture qui serait la sélection des objets en fonction de leur qualité esthétique et, pour dire le mot, pittoresque119. Le détail pittoresque est à l’opposé de ce que pourrait être un détail « insignifiant » car il est particulièrement remarquable comme point saillant du texte.

  • 120 Voir sur ce point D. Arasse, op. cit., p. 26 où il commente la critique de Watelet par Diderot sur (...)
  • 121 N. Vincent-Munnia associe ainsi le descriptif, l’innovation générique et le renouvellement des suj (...)
  • 122 Le Bol de punch dans Les jeunes France. Romans goguenards, Flammarion, [1833] 1974, p. 208-210, où (...)

118Il me semble que la poétique du détail descriptif est une conséquence directe de l’innovation générique contemporaine de Bertrand et probablement l’homologue du style pittoresque en peinture120. En effet, la sélection des objets en fonction de leur intérêt visuel, ou encore la sélection du lexique descriptif en fonction de la qualité poétique des lexies, participent d’une autonomisation de la description de même que la légitimation des petits genres en peinture est un symptôme d’autonomisation de leurs qualités propres121. Le détail se soustrait à la logique didactique, à l’exposé tout autant qu’à l’épopée, en ce qu’il n’apprend rien, de même que les sujets bas ou anodins en peinture n’enseignent rien. Ainsi, le « stoël » de « Harlem » doit vraisemblablement sa mention autant à la singularité architecturale qu’il représente qu’à la couleur locale que manifeste le mot dans un contexte français. Bertrand, s’inscrivant en cela dans l’écriture historique des romantiques, attache une note à ce mot, lui donnant le sens de « balcon de pierre ». Cette note montre bien qu’il ne s’agit pas d’un mot de civilisation intraduisible et donc donné tel quel dans le texte, mais bien plutôt d’un souci de couleur locale. Une logique analogue motive bon nombre d’éléments descriptifs : rommelpot, tiercelet, fermail, arquebuse, cornue, guitarone, grègues, camail, haquebutte, gerfaut, gelinier, tromblon… sont à l’image du fatras pittoresque que Gautier décrit au début du Bol de punch122. L’originalité des mots plaide pour leur mention, mais c’est aussi souvent l’originalité des objets eux-mêmes, de leur forme, qui les promeut dans le texte. C’est encore ce critère esthétique qui guide souvent le choix de l’illustrateur pour les culs-de-lampe : le motif doit valoir par lui-même, isolément, même abstrait d’un contexte qui lui donne sens dans un projet de signification particulier. Du point de vue de la logique picturale, le cul-de-lampe est d’ailleurs la conséquence ultime et radicalisée d’une particularité de la peinture, à savoir qu’elle ne peut, du moins avant la fin du xixe siècle, éviter tout à fait le détail, le particulier. En effet, D. Arasse rappelle le statut comparé du détail en littérature et en peinture à la fin de l’ère classique :

  • 123 Op. cit., p. 28.

Comme le soulignait Reynolds, il est en effet impossible d’« éviter tout à fait » la représentation de détails car, à la différence de la littérature, la peinture « met devant les yeux » au moyen de « signes naturels » et non arbitraires ; la peinture présente donc nécessairement du « particulier » et non du « général ». C’est même un de ses prestiges les plus anciennement reconnus123.

119On peut donc, certes, voir dans cette poétique du détail une analogie avec la peinture, du moins au niveau de sa conception philosophique. La poésie, en tombant dans le détail pittoresque, hérite d’un défaut de la peinture plutôt que d’une qualité. Ainsi, Reynolds et surtout, pour le domaine français, Quatremère de Quincy insistent sur le fait que les grands genres doivent minorer le détail ; corollairement, l’abondance ou l’importance du détail est révélatrice d’un genre mineur en ce qu’elle tire l’œuvre du côté de l’anecdote. Mais les peintres romantiques ont justement compris que ce défaut pouvait être tourné en qualité. C’est pourquoi l’éloge de Callot par Hoffmann manifeste une conception très romantique du pittoresque. En effet, dans le texte liminaire de ses Fantaisies dans la manière de Callot, le conteur oppose l’esthétique du détail à la composition classique :

  • 124 Op. cit., p. 33.

Nul maître n’a su, comme Callot, ramasser dans un petit espace une pareille foule d’objets, qui sans dérouter le regard ressortent les uns à côté des autres – que dis-je ! – les uns dans les autres, en sorte que chacun à part garde son existence à part tout en s’associant à l’ensemble. Il se peut que des critiques difficiles lui reprochent son inhabileté dans l’art de l’ordonnance des masses ainsi que dans la distribution de la lumière ; mais c’est qu’aussi son art, par essence, sort des règles de la peinture124

120On comprend à la lecture de ces lignes que si Bertrand doit quelque chose à Callot, c’est au Callot de Hoffmann. Ce dernier a joué un rôle essentiel d’intreprète en faisant du graveur le représentant d’une innovation esthétique d’actualité. Dans un tel cadre pictural romantique, le détail n’est plus le domaine privilégié de la nature morte, comme pôle opposé à la peinture d’histoire : encore une fois, le petit genre contamine le grand.

  • 125 En fait, les problèmes que pose le genre de l’allégorie en peinture lui valent des critiques fréqu (...)

121C’est en cela que l’on peut parler d’une émancipation de la description par rapport à ses modalités rhétoriques. Alors que la rhétorique faisait de la description soit une preuve soit un ornement, ici les détails ne prouvent rien, et on ne peut même pas dire qu’ils ornent quelque chose puisqu’ils ne sont pas subordonnés à une logique d’ensemble. On pourrait expliquer le fonctionnement du détail en l’opposant à l’attribut. Ce que l’on appelle attribut en peinture est un objet systématiquement attaché à une signification allégorique précise. La logique de l’attribut est donc une sorte de lutte contre le détail, un moyen d’accorder à tout objet représenté un sens, une place dans le « texte » du tableau. C’est d’ailleurs ce qui légitime les peintres d’histoire et d’allégories à « meubler » leurs toiles : les détails sont justifiés tant qu’ils peuvent être lus comme des symboles en cohérence avec la fable, sinon nécessaires à sa compréhension. Mais cette justification allégorique, ou symbolique, est remise en cause à la fin du xviiie siècle par l’émergence du paradigme pittoresque et la critique concomitante du genre allégorique125.

  • 126 Le rapprochement de la poétique descriptive et d’une certaine peinture, flamande ou plus globaleme (...)

122On ne peut rentrer dans le détail de ce tournant de l’Histoire des beaux-arts, mais les développements précédents devraient suffire à asseoir mon hypothèse selon laquelle le passage d’un paradigme historico-allégorique à un paradigme esthético-pittoresque est l’arrière plan prégnant devant lequel il faut situer l’autonomisation de la description littéraire. Ainsi, l’équivalence suggérée par le titre « L’école flamande » est pour moi moins qu’une analogie structurelle mais plus que l’affichage d’un catalogue thématique : elle se situe au niveau de la pratique générique. Elle signale que la rupture poétique tentée par Bertrand revendique la même caution qui a soutenu le tournant romantique de la peinture126. L’école flamande à laquelle Bertrand se réfère est donc pour lui une ère générique où, à contre-courant de l’Histoire de la peinture classique et néo-classique, la bambochade, un petit genre, a pu de longue date s’imposer comme pratique massivement répandue et légitime.

La brièveté comme prise de position générique

  • 127 Delacroix, dans son journal, explique ainsi son goût pour les textes courts : « une ode, une fable (...)
  • 128 « S’ils n’ont pas pu s’affranchir entièrement de la tutelle intellectuelle parisienne, les collabo (...)

123On a caractérisé les poèmes de Bertrand comme s’opposant à la narrativité, voire la détournant. Et j’ai tenté de montrer que ce caractère reposait notamment sur une promotion de la description. Il faut à présent aborder la seconde caractéristique majeure qui corrobore cette dégradation du narratif, la brièveté, et se demander dans quelle mesure elle témoigne d’une inspiration picturale127. Les poèmes de Bertrand sont brefs et le poème bref est encore relativement minoritaire à cette époque, ce qui rend la brièveté des pièces de Gaspard assez remarquable. L. Bonenfant a bien montré que la « modalité brève » constituait pour Bertrand comme pour ses collaborateurs du Provincial non seulement un trait de romantisme mais surtout une manière de se « distinguer » du romantisme parisien128.

124Il souligne ainsi que, parmi les nombreuses œuvres à matière historique, celle de Bertrand se démarque :

125Bertrand choisit donc ici de faire bref, de dire l’histoire bourguignonne sur le mode de la litote. Plutôt que de suivre le développement d’un personnage précis tout au long d’une vie, il saisit plutôt un moment précis dont l’essence est à même de faire comprendre par touches suggestives ce que les textes romanesques font comprendre dans l’expansion, la « démesure » de l’épique.

126Il n’est pas du tout sûr que Bertrand vise au même but que le roman historique avec des moyens différents, comme le pense L. Bonenfant – mais cela fera l’objet de mon quatrième chapitre. Je ne retiendrai pour l’instant que l’idée du « moment précis », autrement dit, du kairos bien connu des poètes et dramaturges mais aussi des peintres d’histoire. Ce moment judicieusement sélectionné dans le déroulement de l’histoire est censé être représentatif ou plus exactement, il doit permettre de suggérer la totalité de l’histoire. Cet impératif est traditionnel dans les théories de la peinture mais son observance atteignit sans doute son acmé dans la peinture historiciste de la première moitié du xixe siècle. S’agissant de représenter un épisode important de l’Histoire de France, le peintre doit avoir soin de faire comprendre en quoi l’épisode constitue un événement historique à proprement parler. Aussi doit-il suggérer dans les limites du tableau les tenants et les aboutissants de l’épisode, recourant en cela à un maximum de personnages, d’attributs, d’expressivité, de gestuelle codifiée, de décors significatifs, d’arrière-plans qui renseignent sur le contexte, etc.

  • 129 Art. cit., p. 390.

127Je ne rappelle ici la notion de kairos et l’une de ses applications picturales que pour bien marquer en quoi la démarche de Bertrand en diffère. Car, dans Gaspard de la Nuit, même lorsqu’un contexte historique est suggéré, il est toujours ostensiblement réduit à quelques mots et toujours remarquablement disproportionné en comparaison des développements pittoresques où il se noie. Selon Lieven D’Hulst, « économie est faite du récit d’événements en faveur de la description érigée, presque sans transitions, en tableau129 ». Nous verrons dans les prochains chapitres les raisons précises qui poussent Bertrand à réduire la place de l’Histoire à si peu de choses : un portrait dans « Le Marchand de tulipes », une allusion dans « Le Capitaine Lazare », une autre encore plus discrète dans « La Poterne du Louvre », un contexte énigmatique dans « Maître Ogier »… Je veux surtout montrer ici que les scènes découpées par Bertrand, ses fragments choisis, ne sont pas particulièrement significatifs, du moins pas représentatifs de l’histoire de laquelle on pourrait les croire prélevés. Et ceci tout d’abord parce que, contrairement à ce que suppose L. Bonenfant, ils n’ont rien à « faire comprendre » au sens où un roman historique « fait comprendre » quelque chose.

  • 130 Il est bien entendu que la brièveté ne s’oppose au docere que dans le cadre stylistique du fragmen (...)

128L’usage que Bertrand fait de la brièveté tend en effet à priver ses textes de toute vertu démonstrative, comme nous l’avons déjà vu130. Et ce choix générique de Bertrand l’oppose aussi bien à l’épopée qu’au roman historique et au drame romantique. L. Bonenfant a bien remarqué que cette prise de position le distinguait de ses modèles :

  • 131 Op. cit., p 243.

Plutôt que de produire des textes qui, au sein du champ littéraire, risqueraient d’être considérés comme de pâles imitations des textes des « grands » [Walter Scott, Hugo], il explore les limites formelles de la narration courte, reconduisant ainsi sa marginalité sociale à un niveau plus strictement générique131.

129Mais je ne souscris toutefois pas à la raison invoquée, tant une hésitation à se mesurer aux maîtres ressemble peu à Bertrand. Il me semble que Bertrand était au contraire assez conscient de la valeur de son travail et il était d’ailleurs assez vite allé le présenter dans les salons des « grands », devant Hugo, Nodier ou encore Sainte-Beuve.

  • 132 Je voudrais suggérer, à propos de la brièveté, le même ordre de raisonnement qu’Anne-Marie Perrin- (...)

130Je propose donc d’interpréter le choix de la brièveté dans la continuité de mon analyse de l’innovation générique. La brièveté innove en ce qu’elle dégrade les grands genres. Elle fragmente les genres longs pour en créer un petit, mais au-delà des dimensions, c’est la légitimité qui est atteinte. Bertrand a conscience qu’une scène littéralement « sans queue ni tête » n’a pas la valeur, n’a pas la légitimité d’un roman, d’un drame ou d’une épopée. Et l’on ne miniaturise pas une épopée : cela n’a pas de sens. L’épopée est longue et complète ou elle n’est pas. La longueur est constitutive de sa valeur sociale, elle est nécessaire à l’expression d’un mythe fondateur. Le roman est lui aussi nécessairement et essentiellement long : le développement des personnages l’exige. Le drame, quant à lui, nécessite au moins l’ampleur d’une intrigue qui se noue et se dénoue. Or, lorsque Bertrand semble écrire une scène ou un épisode, il se prive en fait des fondements mêmes des formes épique, romanesque et dramatique. Il réclame donc bien un autre mode de légitimation132.

  • 133 Nathalie Vincent-Munnia voit dans ces transformations un effet de la publication dans un journal : (...)
  • 134 Prosper Mérimée, La Jaquerie. Scènes féodales, Bruxelles, Librairie romantique, 1828.

131Les différents états du poème « Les Grandes Compagnies » sont ici encore utiles pour comprendre la logique générique de Bertrand133. Celui-ci publia d’abord « Jacques-Les-Andelys. Chronique de l’an 1364 » : la chronique comportait une longue contextualisation historique et son récit était suffisamment développé pour qu’on en saisisse tout le schéma actanciel et qu’on en déduise une sorte de moralité sur la versatilité du sort dans le monde violent du Moyen Âge. Lors d’une seconde publication, après réécriture, la chronique est devenue « Jacques-Les-Andelys. Scènes de Bandouliers ». La contextualisation historique est déjà beaucoup plus rapide, et la trame romanesque presque entièrement occultée. Mais le terme « scènes » semble rattacher ce texte à une logique dramatique. C’est d’ailleurs le sous-titre de La Jaquerie, drame que Mérimée publie en 1828 : Scènes féodales134. Or il semble que la version du texte prévue pour le recueil renonce totalement à cette revendication générique ; elle devient, à l’égal des autres textes, une « fantaisie ». Autre modification majeure et significative, le titre ne comporte plus le nom d’un « héros » et les mentions de son nom se sont réduites de 14 à 3 puis 2 occurrences : celui-ci perd de son importance au profit des « compagnies » comme entités collectives. Ce recul du personnage confirme une logique générique opposée aux grands genres qui reposent sur des identités singulières bien définies.

  • 135 Fin observateur du milieu littéraire, Sainte-Beuve énonçait ainsi le problème des jeunes recrues (...)

132Ainsi, non seulement Bertrand adoptait, par ses références picturales, une attitude globalement romantique et en rupture avec le classicisme, mais il se singularisait même par rapport aux pratiques de ses maîtres. Tout en affichant force références paratextuelles aux romans historiques, aux drames romantiques, aux méditations et autres contes, il en refusait les logiques génériques. En « faisant bref », il se privait des vertus reconnues aux genres longs – vertus souvent intrinsèquement liées à leur longueur. C’est ainsi qu’il faut comprendre que les références de Bertrand ne sont pas pour lui des modèles135. Cela explique en partie que la manière dont il tenta de s’agréger à un monde littéraire fût assez complexe et à moitié infructueuse – ce que je vais tenter de décrire en termes de marginalité.

Marginalité d’un poète en quête de légitimité

  • 136 Littré définit ainsi la fantaisie au sens générique : « ouvrage où l’on a suivi son caprice et son (...)

133Au fondement de la marginalité littéraire se trouve la notion de « fantaisie » et c’est elle qui explique la relation entre marginalité sociale et marginalité poétique. La « fantaisie » comme notion esthétique émerge au xviiie siècle, même si le mot est parfois attesté plus tôt, et s’impose avec le romantisme, en musique, en littérature et dans les arts plastiques. Or, il importe de remarquer que ce genre – ou quasi-genre, ou non-genre – est fondé sur l’ethos de ses auteurs, c’est-à-dire des personnes qui laissent libre cours à leur imagination, à leur fantaisie. C’est pourquoi on oppose généralement la littérature fantaisiste à la rhétorique et aux règles des genres, négligeant que sortir des cadres préétablis est souvent la démarche nécessaire pour fonder de nouvelles règles et une nouvelle rhétorique136.

134Toujours est-il que la fantaisie comme genre artistique est un produit de la fantaisie comme imagination créatrice et libre. Ainsi, l’œuvre est à l’image de l’auteur : est fantaisie l’œuvre d’un fantaisiste. Les connotations morales attachées au mot « fantaisiste » disent assez que l’homme jugé tel ne peut être que marginal. La liberté de ton et de sujet, l’absence de règles le stigmatisent dans la société comme dans son œuvre. Et c’est d’ailleurs un des principes de fonctionnement de la notion même de fantaisie que de glisser par métonymie d’un domaine à l’autre : de la psychologie à l’art, de l’art à la morale et à la sociologie. B. Vouilloux fait en effet remarquer que l’usage lexical qui a cours au xixe siècle se caractérise par sa labilité :

  • 137 Ibid., p. 28.

Mais il n’est pas sûr qu’il soit souhaitable de dissiper ce flou, si tant est que cela soit possible. Il est même permis de penser que le terme dut précisément sa fortune à son pouvoir de dissémination137.

135C’est donc la caractérisation morale de l’auteur par extension de la caractérisation de l’œuvre qui légitime, en contexte romantique, la corrélation entre la marginalité esthétique d’une œuvre et la marginalité sociale de son auteur.

La marginalité sociale de Bertrand

  • 138 Voir sur ce point Nathalie Heinich, L’Elite artiste, op. cit., p. 149 et suivantes.

136L’analyse des références picturales m’a conduit à considérer la structure sociale du monde artistique dans lequel évoluait Bertrand. Et c’est encore en le situant dans cette sociologie artistique que l’on peut espérer mieux comprendre la part de picturalité qui entre dans ses prises de position génériques. J’ai déjà signalé ce que la figure de Callot, brossée par Bertrand dans la seconde préface, doit à l’image de la bohème artistique de son époque. Mais la figure de Rembrandt, « philosophe à barbe blanche qui s’encolimaçonne en son réduit », est une autre facette de l’artiste bohème : il se coupe du monde, vit dans un petit espace, s’absorbe dans des subtilités ignorées du grand nombre. La notion complexe de « bohème » est d’ailleurs ce qui permet de comprendre les apparentes incohérences de la figure de l’artiste. Car la « bohème » est autant une représentation qu’une réalité sociale138. Au-delà de son état social réel, l’artiste bohème est à la fois pauvre et dispendieux, en quête de moyens de subsistance et désintéressé, renfermé et séducteur, etc. Les Scènes de la vie de bohème de Murger ont figé quelques aspects de cette représentation mais on en trouve une évocation peut-être encore plus brillante dans Les jeunes France de Gautier.

137Si Bertrand se rattache assez certainement à cet imaginaire – et à ces réalités – de la bohème, sa marginalité singulière trouve son expression encore plus précise dans un mythe particulier, celui du « poète maudit ». Il ne s’agit pas encore exactement de ce que Verlaine décrira sous cette expression, à une époque plus tardive. C’est la notice de Sainte-Beuve qui est la meilleure synthèse de cette représentation de l’artiste. Non seulement elle expose les faits et les idées de l’homme, les valeurs qui le mouvaient et les échecs que lui infligea la société, mais le mythe y transforme la vie du poète en destin.

  • 139 Préface citée, p. 596.

Que conclure, en finissant, de cette infortune de plus [le destin de Bertrand] ajoutée à tant d’autres pareilles, et y a-t-il quelque chose à conclure ? Faut-il prétendre, par ces tristes exemples, corriger les poètes, les guérir de la poésie ; et pour eux, natures étranges, le charme du malheur raconté n’est-il pas plutôt un appât ? Constatons seulement, et pour que les moins entraînés y réfléchissent, constatons la lutte éternelle, inégale, et que la société moderne, avec ses industries de toute sorte, n’a fait que rendre plus dure139.

  • 140 Ibid., p. 591 : « Tantôt, les coudes sur la fenêtre de sa mansarde, on l’eût surpris par le trou de (...)

138Il y a une sorte de sourde nécessité à la malédiction de Bertrand et de ses pairs. Car leur malédiction a un sens : la société les a stigmatisés, refusant l’expression de leur génie, mais en retour, l’éclat posthume de leur génie stigmatise la société. C’est pour cela qu’il y a un héroïsme du poète maudit et qu’on peut lui attacher une sorte de culte. Non seulement le texte de Sainte-Beuve mais toute la correspondance au sujet de Bertrand après sa mort atteste une reconnaissance de cette obscure fonction dans le monde de l’art. Il y a en lui quelque chose du martyr qui s’est sacrifié à la cause de l’art, de l’inventeur épuisé à ses travaux140. Champfleury considère Bertrand comme « une de ces victimes de l’idéal et du caprice » :

  • 141 Les Vignettes romantiques, Dentu, 1883, p. 211 puis p. 212.

Aloysius Bertrand était pauvre et d’un talent exquis ; […] S’il n’est pas vivant, il est mort pour les lettres ; de sa mémoire il ne reste qu’un fantoche de province. Le pauvre Bertrand mourut à l’hôpital, victime de la phtisie, qui a dévoré tant de poètes ; mais son œuvre est restée pure, d’un travail qui fait penser aux admirables coupe de jade de la Chine141.

  • 142 « Revue littéraire », La France littéraire, 20 juillet 1843, p. 103. Voir également, à cet égard, (...)

139La corrélation entre le malheur existentiel et la réussite esthétique semble si reconnue que l’argument biographique peut finalement recommander le livre à la lecture ainsi que semble le penser Emile Deschamps lorsqu’il écrit de Gaspard de la Nuit que « c’est un livre qu’on peut dire unique et auquel la destinée du poëte ajoute encore un intérêt profond142. » Cette mythification, associant le génie au malheur, quelles que soient les données objectives sur lesquelles elle repose, a ceci d’important qu’elle nous renseigne sur la logique de production de Bertrand telle qu’elle a été perçue par ses contemporains.

  • 143 M. Milner, éd. cit., p. 15. Sur la marginalité provinciale, j’ai consulté Francis Claudon, « Aloys (...)

Cette notion de marginalité me paraît essentielle, écrit Max Milner, pour comprendre comment a pu se former un talent si étrangement soustrait à la norme. Elle suppose ce qu’il faut de contacts avec le monde pour en capter les influx, en ressentir les appels, et en même temps une incapacité foncière, à la fois subie et voulue, à s’y faire une place. Marginalité sociale et économique, politique un peu plus tard143.

  • 144 « Revue littéraire », Revue des deux mondes, 15 janvier 1843, p. 341-344 où l’auteur confirme l’an (...)

140Pour comprendre la marginalité générique de Bertrand, démêler ce qu’elle a de calculé, d’inconscient, de perçu après coup, il faut reconstituer le cadre d’intelligibilité dans lequel elle s’inscrit. Le mythe du poète maudit a servi à plusieurs générations à valoriser l’exclusion et par ce biais à légitimer les prises de risque, voire les auto-exclusions par singularisation outrancière. Ainsi, quelques jeunes romantiques de cette époque ont pu croire que leurs excentricités seraient payantes. Mais pour un Bertrand, dont la reconnaissance ne fait que croître depuis sa mort, combien de Charles Lassailly, Xavier Forneret et autres Philothée O’Neddy largement oubliés ? C’est d’ailleurs contre les risques de ce mythe que met en garde Paul de Molènes dans sa critique de Gaspard de la Nuit en 1843144.

141Je ne soutiendrai pas ici que le succès à long terme d’un écrivain repose sur l’équilibre entre innovation et tradition. Je voudrais plutôt sortir de la dialectique de la tradition et de l’innovation en montrant que les configurations qui passent à la postérité sont celles qui légitiment leurs innovations par des stratégies de captation de valeur. En particulier, ce que l’on appelle « picturalité » d’une œuvre littéraire pourra être le nom d’une telle stratégie.

Le poème en prose : marginalité générique et quête de légitimité

142Il me semble que l’on peut considérer la marginalité générique de Bertrand comme étant en continuité avec sa marginalité sociale, en accord avec l’idée bourdieusienne d’une homologie entre le système des positions et celui des prises de position. Je vais donc maintenant étudier quatre aspects des prises de position de Bertrand qui expliquent la légitimation, même posthume, de ses poèmes en prose.

143La première modalité de cette légitimation est la description d’art, la seconde le modèle de la chanson, la troisième la théorie trans-sémiotique de l’enargeia, et la quatrième, à laquelle je consacrerai une section plus développée, est la conception que Bertrand avait de son livre.

La description d’art est-elle à l’origine du poème en prose ?

144Pour formuler cette question plus précisément, il faudra se demander si le lien entre la description d’œuvres d’art et le poème en prose est essentiel ou contingent. Et ma réponse à cette question sera orientée par la réflexion engagée plus haut : je chercherai à comprendre dans quelle mesure le fait d’avoir l’art pour objet peut contribuer à donner une légitimité littéraire au poème en prose.

  • 145 Voir Michael Baxandall, Formes de l’intention, J. Chambon, 1991, chp. 2.8 : « Picasso, Kahnweiler (...)

145La réponse la plus forte consiste à proposer que l’art pris pour objet de la description suscite un style spécifique. Soulignons d’emblée que cette proposition est bien distincte de celle de l’analogie structurelle, comme de l’idée de transposition : il s’agit de proposer qu’à un objet et une situation de description donnée, correspondent certaines techniques d’écriture spécifiques. Je ne chercherai pas à décrire ces techniques comme transposant des caractères plastiques, à la recherche d’une certaine idée plastique de la poésie, mais comme proposant des solutions à un problème donné. J’emprunte à M. Baxandall les termes de « solution » et de « problème » qu’il oppose, dans une optique pragmatique, à ce qu’il appelle la « poursuite d’un idéal de l’œuvre », plus propre à une approche ontologique spéculative145.

146On peut rattacher à cette méthode le très important article où Olivier Bivort lie de manière indissociable la notion d’« écriture artiste » à la description de tableaux :

  • 146 Olivier Bivort, « Le modèle du discours pictural dans quelques poèmes des Illuminations », Malédic (...)

Arrivé à ce point, je pense que l’on peut affirmer qu’il s’agit bien là d’un véritable genre, largement exploité au xixe siècle, et dont la prolifération est due aux croisements incessants entre les discours artistique et littéraire ; d’abord parce qu’un grand nombre d’écrivains s’essayent à la critique ou même à la peinture […], ensuite parce qu’une foule de revues composites où se mêlent arts et lettres voient le jour. […] Il ne faut donc pas se demander qui a précisément soufflé à l’oreille de Rimbaud certains rythmes des Illuminations : toute l’époque a participé à cette transformation, à travers l’écriture, d’un art à l’autre, de la peinture à la littérature, créant une nouvelle manière de percevoir le monde, et concrétisée dans ce que l’histoire littéraire retiendra sous le nom d’« écriture artiste146 ».

  • 147 André Pavie écrivait déjà en 1908 que « La prose de Bertrand contenait en germe le virus de "l’écr (...)
  • 148 Œuvres poétiques complètes, éd. cit., p. 96-97.

147On pourrait bien sûr se demander pourquoi l’émergence de l’écriture artiste est généralement située dans les années 1860 alors que les facteurs déterminants qu’en donnent O. Bivort datent des années 1830. Mais je me contenterai d’accorder qu’il fallait cet intervalle à la gestation d’un style, et surtout à l’autonomisation du procédé tel qu’il apparaît chez Rimbaud147. Par ailleurs, O. Bivort a soin de citer, pour premier exemple dans l’ordre de la chronologie, un poème de Gautier publié en 1832, « Point de vue148 ». Et cet exemple est particulièrement judicieux puisqu’il atteste un lien fort entre les pratiques de la peinture, de la poésie et de la critique d’art. On peut donc s’accorder à voir dans la pratique de la description de tableaux, venue aux écrivains par le biais de la critique d’art, l’origine d’un style suffisamment remarquable pour qu’il fasse polémique, provoquant la sévérité des Lemaitre, Brunetière, Bruneau, etc. La principale raison invoquée par cette critique négative semble être essentiellement la technique de la parataxe ou plus généralement, d’une déliaison des éléments. Je pense que plus fondamentalement, en deçà de cet aspect technique, c’est l’autonomisation de la description qui n’était pas encore acceptée.

  • 149 Il va de soi que l’on ne pourrait donner le même sens à une technique descriptive de Bertrand que (...)
  • 150 Pour O. Bivort, qui réfléchit sur Rimbaud, le rôle de l’écriture artiste ne tient pas à cette vale (...)

148La question est donc de savoir si l’on peut voir dans l’écriture de Bertrand une des premières occurrences de l’écriture artiste, au risque de l’anachronisme149. Il faudrait pour cela que Bertrand ait déjà, par lui-même et à son rythme, accompli le passage de la description d’art à l’écriture artiste dès les années 1820. Cela me permettrait d’affirmer que, dans un contexte historique plus tardif, cette caractéristique stylistique allait fournir à Gaspard de la Nuit la légitimité dont il se privait par sa marginalité générique. L’idée est la suivante : dans le passage d’une description d’art à une écriture artiste, le référent artistique disparaît mais une connotation artistique reste attachée à la technique. De ce fait, la description est valorisée, s’attache une valeur esthétique – on serait tenté de dire une aura si cette notion n’était pas aussi floue. Ce modèle est purement hypothétique, mais il me semble que c’est sur cette connotation valorisante, les associant souplement au monde de l’art, que s’appuient les écrivains qui l’emploient. On peut même voir dans ce fonctionnement une image de la relation trouble que l’écrivain entretient avec la peinture au xixe siècle : tant que la critique d’art est un gagne-pain, un asservissement tel que le dénonce Gautier, l’écriture de critique n’a rien de valorisant pour l’écrivain ; mais elle peut s’anoblir en s’émancipant de son référent et de son cadre pragmatique tout en conservant certaines caractéristiques modernes (notamment une certaine forme d’autonomie de la description). C’est en fait le mouvement global que j’essayerai de mettre en évidence à travers Gautier et Verlaine, aboutissant à l’effacement du nom de peintre dans les Fêtes galantes150.

  • 151 Ibid., p. 156.

149Mon hypothèse est qu’il n’y a aucun obstacle historique réel, considérant la culture de Bertrand, qui eût pu l’empêcher d’accomplir à part lui cette maturation de l’écriture artiste, c’est-à-dire une abstraction de la valeur esthétique à partir de la description d’art. Et O. Bivort cite au nombre de ses exemples trois textes de Bertrand151 : « La Sérénade », « Un rêve » et « Le Cheval mort ». Les caractéristiques qu’il retient sont les suivantes : les marques de la spatialisation (adverbes, prépositions, déictiques, etc.), un lexique spécifique, l’absence de liaison sémantique dans l’énumération descriptive, un certain emploi de l’article indéfini et l’absence de démarcatif de la description. Ce qui est remarquable est que le style descriptif ainsi présenté est exactement celui de la description d’œuvres d’art figuratives mais aussi le style des descriptions à effet de picturalité. Ceci explique pourquoi il est parfois très difficile de différencier une description de tableau (réel) d’une description picturale (comme d’un tableau). Et cela signale quels sont les éléments qui portent la connotation artistique dans l’écriture artiste.

  • 152 J’omets ici « Harlem » dont il a déjà été longuement question.

150Trouve-t-on cette configuration stylistique, ce stylème, dans Gaspard de la Nuit ? L’impression globale que donne le recueil est que l’imparfait et les autres temps du passé font dominer le mode narratif auquel le descriptif est le plus souvent assujetti. L’emploi du présent est majoritairement représenté dans des passages au discours direct. Toutefois, on peut isoler quelques passages apparentés à l’écriture artiste ou, plus largement, à une description s’autonomisant152. Ainsi, comme le signale O. Bivort, l’incipit du « Cheval mort » peut être lu comme une description d’image :

  • 153 GN, p. 344.

La voirie ! et à gauche, sous un gazon de trèfle et de luzerne, les sépultures d’un cimetière ; à droite, un gibet suspendu qui demande aux passants l’aumône comme un manchot153.

151La structure opposant « à gauche » et « à droite » serait ici empruntée à la description de tableau. Encore remarque-t-on que le point d’exclamation, en modalisant dès le début la séquence nominale, nuance quelque peu cette impression. O. Bivort renvoie également au début de « La Sérénade » :

  • 154 Ibid., p. 167.

Un luth, une guitarone et un hautbois. Symphonie discordante et ridicule. Madame Laure à son balcon, derrière une jalousie. Point de lanternes dans la rue, point de lumières aux fenêtres. La lune encornée154.

152Les éléments descriptifs sont certes de nature à composer une œuvre plastique mais, encore une fois, on nuancera cette impression du fait que la mention des instruments de musique, si elle a d’abord un effet a priori visuel, est ensuite interprétée comme une notation auditive.

153Il faudrait encore rattacher à cette configuration stylistique le début du « Marchand de tulipes », lui aussi sous forme nominale et essentiellement descriptif :

  • 155 Ibid., p. 121.

Nul bruit, si ce n’est le froissement des feuillets de vélin sous les doigts du docteur Huylten qui ne détachait les yeux de sa Bible jonchée de gothiques enluminures, que pour admirer l’or et le pourpre de deux poissons captifs aux humides flancs d’un bocal155.

154Enfin, l’incipit de « L’air magique de Jehan de Vitteaux » a lui aussi une syntaxe nominale :

  • 156 Ibid., p. 341.

La feuillée verte et touffue : un clerc du gai savoir qui voyage avec sa gourde et son rebec, et un chevalier armé d’une énorme épée à couper en deux la tour de Montlhéry156.

155Or, cette forme est d’autant plus significative qu’elle est le fruit d’une profonde réécriture. Le premier état, daté du 22 février 1828 donnait ceci :

  • 157 O. C., p. 364.

Deux voyageurs se rencontrèrent le soir dans un étroit sentier. L’un, coiffé d’une toque de velours noir que surmontait une plume de coq, portait appendus à sa ceinture, d’un côté, une gourde ronde, de l’autre, un léger flageolet : on devinait aisément que c’était un clerc du gai savoir. L’autre, la grille de son casque fermée, serrait dans sa forte main droite la garde d’une longue épée dont le fourreau lui battait les talons : c’était Roland, ou Don Quixote, ou tout autre chevalier célèbre par ses hauts faits d’armes157.

156De cette genèse en deux temps, il faut nécessairement conclure que, au moins dans ce cas, la description d’image n’est pas concrètement à l’origine de la méthode d’écriture de Bertrand. Mais on peut néanmoins conserver l’idée que ce mode d’écriture interviendrait dans une phase de transformation en poèmes en prose des pièces les plus narratives, proches du conte. On voit concrètement dans ce cas en quoi l’écriture artiste peut être distincte, voire virtuellement indépendante, de la description d’art. Les trois derniers exemples semblent en outre rappeler plus nettement la forme des didascalies dont la syntaxe est elle aussi très souvent nominale.

157On peut poursuivre l’enquête en élargissant raisonnablement le spectre des techniques descriptives qui seraient à rattacher à la description d’art. Ainsi, dans « L’Heure du sabbat », les circonstanciels s’allongent indéfiniment, comme prenant leur autonomie :

C’est ici ! – et déjà dans l’épaisseur des halliers, qu’éclaire à peine l’œil phosphorique du chat sauvage tapi sous les ramées ;

Aux flancs des rocs qui trempent dans la nuit des précipices leur chevelure de broussailles, ruisselante de rosée et de vers luisants ;

Sur le bord du torrent qui jaillit en blanche écume au front des pins, et qui bruine en grise vapeur au front des châteaux ;

  • 158 GN, p. 223.

Une foule se rassemble innombrable, que le vieux bucheron attardé par les sentiers, sa charge de bois sur le dos, entend et ne voit pas158.

158Ce n’est qu’après trois alinéas presqu’entièrement consacrés à des circonstanciels qu’apparaît le verbe de la proposition principale. Cette inflation descriptive est d’autant plus remarquable qu’elle entraîne un débordement de la phrase au-delà des limites de l’alinéa. Cette caractéristique semble clairement liée à la dominante descriptive car elle ne se retrouve que dans « Harlem », autre poème typiquement descriptif. Enfin, un alinéa de « La Viole de Gamba » met en œuvre un singulier effet descriptif :

  • 159 Ibid., p. 129.

Et monsieur Cassandre de ramasser piteusement sa perruque, et Arlequin de détacher au viédase un coup de pied dans le derrière, et Colombine d’essuyer une larme de fou rire, et Pierrot d’élargir jusqu’aux oreilles une grimace enfarinée159.

159Alors que les autres alinéas utilisent des modes temporels du verbe, ici, les infinitifs de narration semblent neutraliser la temporalité du récit. Il y a peut-être là un effet de simultanéité descriptive qu’accentue le sujet : les personnages stéréotypés et leurs gestes conventionnels concourent à évoquer des représentations figées, gravures ou tableaux sur le thème éternellement à la mode de la Commedia dell’Arte.

  • 160 Paul Gaschon de Molènes fait porter la plus grande partie de sa critique sur cette dimension pictu (...)

160Le relevé des marques d’un mode descriptif particulier est donc assez maigre. Mais aussi peu prégnants soient ces éléments, ils n’en semblent pas moins avoir été toujours très bien perçus par les lecteurs de Bertrand, et notamment par l’un de ses premiers critiques, Paul de Molènes160. Aussi, même si l’on doit considérer que la poétique descriptive de Gaspard de la Nuit n’est qu’accessoirement fondée sur l’écriture artiste, il convient toutefois de reconnaître que la trace de la description d’art y est sensible et qu’elle est ressentie comme une caractéristique stylistique de Bertrand. C’est à ce titre qu’on peut la considérer comme un facteur de légitimation compensateur de la marginalité générique. Corollairement, on observe l’absence des références artistiques dans la poésie versifiée de Bertrand, ce qui peut confirmer leur fonction spécifique dans le poème en prose. La critique de P. de Molènes est caractéristique à cet égard : bien que lui reprochant en quelque sorte son obsession picturale, il reconnaît la créativité de la méthode et la préciosité du résultat.

  • 161 Art. cit., p. 394.

161Comme le suggère O. Bivort, l’écriture artiste issue de la description d’art se retrouve dans tous les genres littéraires dans les années 1860 et pas seulement dans le poème en prose. Ce lien ne doit donc pas être compris, à la lumière de nos analyses, comme le fondement d’un nouveau genre sur une technique d’écriture. Le lien entre la description d’art et la naissance du poème en prose est bien plutôt une relation de légitimation : après s’être émancipée de la stricte critique d’art, l’écriture artiste s’associe une valeur de littérarité et le poème en prose peut alors s’en prévaloir pour se faire accepter comme genre littéraire, si ce n’est comme le genre littéraire par excellence (celui qui confère à la prose une qualité poétique). Ce que Lieven D’Hulst appelle le « dispositif pictural de Gaspard de la Nuit » serait ainsi l’« instrument éphémère d’une stratégie au service de l’émancipation d’une prose qui se cherche161 ».

162Mais il reste frappant que Bertrand ait pu, si fugacement que ce soit, dissocier l’écriture artiste de son référent, si longtemps avant l’époque où elle sera reconnue comme telle. On pourrait interpréter cela comme une anticipation avant-gardiste mais je crois que l’on peut proposer deux autres types d’explication. La première est que Bertrand manifeste peut-être, par la référence artistique mais aussi en dehors d’elle, et en quelque sorte à un niveau plus fondamental, une évolution historique des modes de représentation du monde.

  • 162 Jacques Dubois, Les Romanciers français de l’instantané au xixe siècle, Bruxelles, Palais des Acad (...)
  • 163 Ibid., p. 175.

163C’est le type d’idée que développe Jacques Dubois dans Les Romanciers français de l’instantané au xixe siècle lorsqu’il tente de corréler les innovations techniques des peintres avec celles des écrivains, plus exactement, ceux qu’il appelle les « romanciers de l’instantané » et les peintres impressionnistes162. L’objet de son étude étant génériquement restreint, J. Dubois ne pouvait traiter de Bertrand mais il laisse entendre qu’il correspond en poésie à ce que pratiquent dans leur genre les romanciers de l’instantané163. Les deux grandes idées qui définissent l’esthétique de l’instantané comme commune à la littérature et à la peinture sont l’immédiateté et le « fragmentisme ». Autant il me semble que l’idée d’immédiateté est indéfendable comme telle, autant je crois que celle de représentation fragmentaire indique quelque chose d’essentiel. J’ai déjà expliqué, à propos de l’analogie photographique, en quoi l’idée d’immédiateté était trompeuse : elle ne peut au mieux que renvoyer à un discours d’époque sur l’impression d’immédiateté, mais non sur une technique de représentation dépourvue de rhétorique et de règles particulières. En revanche, l’argumentation de J. Dubois me semble convaincante en ce qui concerne la représentation fragmentaire qui devient un trait stylistique majeur de certains romanciers et de certains peintres, dans le cadre de leur art respectif et en fonction de leurs moyens propres. Il ne s’agit donc pas là de tenter une énième analogie entre les arts mais plutôt de cibler un niveau surplombant où évolue une conception globale de la « représentation ». À un tel niveau, la fragmentation de la représentation peut être pensée indépendamment des contraintes de chaque medium.

164La seconde raison qui explique la dissociation, chez Bertrand, de l’écriture artiste et de la référence artistique – et je reviens sur un point déjà signalé – est que Bertrand avait des raisons précises de minimiser la présence des chefs-d’œuvres de peinture dans son livre. L’art qui compose son arrière plan culturel n’est pas le grand art légitime de l’élite mais souvent un art populaire, dont la légitimité réduite ne serait qu’une très paradoxale caution littéraire.

La chanson : la légitimité marginale d’une esthétique populaire

Le modèle de la chanson

165C’est pourtant cette très paradoxale, ou très marginale, valeur populaire qui est mise en avant par Bertrand, autant, sinon plus que les références à la peinture. Je veux voir dans le modèle de la chanson populaire non seulement le modèle poétique qui sert à l’élaboration de Gaspard de la Nuit, mais aussi la source d’une valeur esthétique marginale qui cherche à obtenir la reconnaissance, de manière analogue aux petits genres picturaux.

166On peut en effet commencer par reprendre, avec l’ensemble de la critique, l’idée que la forme de la chanson constitue un modèle pour Bertrand. Ce modèle a tout d’abord l’avantage de comporter des contraintes prosodiques généralement jugées moindres que celles des genres poétiques écrits : le respect du mètre se fonde souvent sur des aménagements orthographiques (élisions de divers phonèmes, prononciation ou amuïssement irréguliers du e caduc, etc.) et la rime y observe des règles moins strictes. Ainsi, si l’on conçoit que les poèmes de Gaspard sont l’aboutissement d’un assouplissement des règles prosodiques, il semble pertinent d’invoquer la chanson comme référence. Encore reste-t-il un grand pas à franchir entre la liberté très relative de la chanson et la très nette émancipation prosodique des textes de Bertrand.

167C’est donc plus encore du côté des traductions et des pseudo-traductions, prenant souvent pour prétexte des chansons étrangères, que Bertrand a pu chercher son inspiration. Je ne m’étends pas sur ce sujet, déjà bien connu, si ce n’est pour insister sur l’importance d’un texte particulier comme document sur la poétique de Bertrand, « Le soir, aux portes de Bagdad ». S’agissant du premier poème en prose publié par Bertrand, il atteste une inspiration primaire qui relève effectivement de la pseudo-traduction et, ce qui ne manque pas d’intérêt, son introduction ironise déjà sur la traditionnelle dénégation auctoriale :

  • 164 O. C., p. 405.

La pièce suivante a été traduite de l’arabe en russe par M. Schwine, interprète des langues orientales attaché aux armées du Caucase. Du russe, elle a été traduite en anglais, et nous la traduisons en français. C’est une feuille de rose que le vent a promenée sur bien des rivages ; mais le poète n’y a pas inscrit son nom. Nous savons seulement qu’il était fils d’un marchand de poissons de Bassora, qu’il fut d’abord chamelier de caravanes, puis baigneur à Bagdad. La tradition lui attribue les nombreuses chansons populaires répandues dans le Kourdistan. Voici celle qui est venue jusqu’à nous. On croit lire une page des Mille et une nuits164.

  • 165 Suzanne Bernard fait le point sur l’influence de la pseudo-traduction, de la ballade romantique et (...)

168L’exotisme ne saurait donc constituer tout l’intérêt de la pseudo-traduction, ni même en constituer la valeur essentielle comme dans les tutélaires Chansons madécasses ou encore les chansons indiennes d’Atala165. Il est désormais évident que l’invocation d’une source étrangère n’est plus qu’un motif démodé, auquel Bertrand ne reviendra jamais, qui n’est plus qu’à peine nécessaire pour légitimer les recherches poétiques en prose. Ce paragraphe m’intéresse surtout pour l’anonymat de l’auteur invoqué, son extraction sociale populaire et l’aspect quasi folklorique de sa production.

  • 166 M. Murat cite la chanson au nombre des principales formes qui sont à l’origine du poème en prose : (...)
  • 167 Éd. cit., p. 14.
  • 168 Ceci manifeste aussi un souci permanent de la critique de Bertrand de valoriser sa prose en lui at (...)
  • 169 Michel Murat me confirme que c’est essentiellement le modèle de la ballade qui pouvait informer la (...)

169La structure alinéaire des textes de Gaspard, que Bertrand fait lui même remarquer avec insistance au « metteur en page », peut être perçue comme l’adaptation des couplets de la chanson. Sainte-Beuve emploie ce mot pour décrire les poèmes et J.-L. Steinmetz l’approuve, de même que M. Murat166. Mais une autre caractérisation concurrence celle-ci, sous l’espèce de genres poétiques anciens qui revenaient en faveur chez les romantiques. Jean Richer va jusqu’à voir dans Gaspard « un ensemble de procédés et de formes fixes qui transposent d’ailleurs en prose celles de l’ode, de la ballade ou du rondeau167 ». L’intérêt de la comparaison est évident s’il s’agit de documenter les inspirations du poète en quête de « structures périodiques de substitution168 ». Mais si c’est le refrain qui peut le plus intéresser Bertrand, il n’y a alors aucune raison de le rapporter aux genres poétiques anciens plutôt qu’à la chanson. Pourtant, Sainte-Beuve emploie le mot ballade lorsqu’il décrit ce que lui et quelques autres ont entendu rue Notre-Dame des Champs à l’hiver 1828-182169. Mais il faut noter que le mot avait pris chez les romantiques un sens qui reflétait bien plus les poétiques britannique et germanique que la tradition française. Aussi le terme de ballade désigne-t-il dans ce contexte plutôt un texte poétique bref et de goût romantique plutôt qu’une structure périodique manifeste.

  • 170 GN, respectivement p. 128, 142, 174, 146, 200, 282, 335. On pourrait ajouter que la forme de la cha (...)
  • 171 Pour l’origine précise de ces épigraphes, voir J.-L. Steinmetz, éd. cit., p. 311-329.

170Je n’en soutiens pas moins que cette référence devait être complétée, dans la démarche de Bertrand, par un modèle plus populaire. Il y a deux raisons majeures pour privilégier l’idée que les poèmes en prose de Bertrand sont plus proches de la chanson que de la ballade traditionnelle. La première tient aux épigraphes, représentant massivement la présence du registre populaire ; la seconde tient au contexte du folklorisme. L’épigraphe est une instance paratextuelle tout particulièrement dédiée à la captation du lecteur. Elle est donc censée manifester le type de valeur qui recommande particulièrement la lecture du texte. Or, on relève pas moins de sept épigraphes empruntées à des chansons170 : « Au clair de la lune… Chanson populaire » pour « La Viole de Gamba », une « Vie[i]lle chanson » pour « Les deux juifs » et « La Messe de minuit », « La chanson du pauvre diable » pour « Les Gueux de nuit », « Le cri du crieur de nuit » pour « Le Clair de lune », une « Chanson espagnole » pour « L’Alerte » et une « Romance espagnole » pour « Le bel Alcade171 ».

  • 172 En 1889, Julien Tiersot fonde encore son analyse de la chanson populaire sur la bipartition des cu (...)
  • 173 « Tout le monde veut croire ou croit, par principe, que la poésie orale aidera à régénérer la poés (...)

171Ce relevé me conforte dans mon hypothèse d’une recherche par Bertrand de valeurs esthétiques populaires, donc d’une légitimité pour son livre qui ne tienne pas seulement à la reconnaissance d’une élite mais aussi à des racines socialement dévalorisées. Cette démarche aurait donc la particularité de tenter une conciliation des cultures dominante et dominée. Et si Bertrand, du fait de son accointance avec l’élite littéraire et de sa stratégie de rupture générique semble apparenté à une culture élitiste, il manifeste pourtant un fort attachement aux formes culturelles populaires. Ce n’est évidemment pas le propre de Bertrand que de se tourner vers la culture régionale et populaire à cette époque172. Paul Bénichou a bien mis en évidence les ressorts du folklorisme dans Nerval et la chanson folklorique et rappelle qu’ils tiennent une place importante dans les conceptions poétiques de nombreux romantiques173.

  • 174 Voir ibid., p. 95 : En lieu et place de la mythologie nationale qu’il eût souhaité trouver, Nodier (...)
  • 175 Ibid., p. 90.
  • 176 Jacques Bony remarque l’absence de la grande musique romantique et y oppose la présence de cette « (...)

172Mais Bertrand, contrairement aux théoriciens du premier romantisme ne voyait vraisemblablement pas dans le caractère primitif des chansons un gage d’authenticité de l’expression. Il y cherchait sans doute, comme les autres, une matière à la fois fantastique et historique, c’est-à-dire les origines d’une culture nationale ou régionale à redécouvrir, voire à refonder. Certainement déçu, comme les autres, par la pauvreté du corpus folklorique dans les matières qu’il y recherchait, il inventa tout autant qu’eux, pour ses poèmes, les bribes de légendes et de superstitions qu’il aurait aimé y trouver174. En revanche, si d’autres auteurs pouvaient être déçus de ne pas y découvrir la veine épique d’une Histoire nationale mais bien plutôt une vision triviale voire burlesque du passé, Bertrand devait s’en satisfaire et s’en réjouir175. C’est en effet l’aspect majeur de la poétique de l’Histoire que je présenterai dans mon quatrième chapitre. D’une manière générale, il semble que la référence aux chansons doive être mieux prise en compte par la critique parce que c’est une spécificité historique du mouvement romantique que de reconnaître une valeur particulière et un rôle dans la création artistique à des textes a priori exclus du canon littéraire176. Mais j’ajouterai que, au-delà de ce moment et de ses spécificités historiques, c’est beaucoup plus généralement qu’il faut reconsidérer la culture des auteurs en ne la limitant ni horizontalement à un secteur disciplinaire, ni verticalement au corpus des classiques et de la culture d’élite.

L’intertexte populaire de Gaspard

173C’est selon ce même principe que je propose de développer un parallèle avec l’œuvre de Bertrand qui ne semble pas avoir encore été fait. Gaspard de la Nuit pourrait en effet être rapproché, plutôt que des Ballades de Hugo ou des chansons de Chateaubriand, de certains textes contemporains de Samuel Henry Berthoud. À l’évidence, Berthoud n’a ni la même importance historique ni le même talent poétique que Hugo, ou même Bertrand. Mais il me semble bien plus représentatif de la culture réelle des années 1820-1830, d’une culture partagée par Bertrand. Et il y aurait quelque inconséquence à ne contextualiser l’œuvre de Bertrand qu’au sein de la production élitiste alors qu’il semble à tant d’égards si attaché à la culture de masse. Bertrand nous encourage peut-être plus que d’autres auteurs à envisager une culture de l’individu complexe, partagée entre de multiples influences, allant de l’élite romantique aux souvenirs de l’enfance et aux chansons. Il n’a en cela rien d’extraordinaire puisqu’il faudrait en fait considérer que la culture de tout individu est composite et nécessite d’être analysée en conséquence. Mais tandis que nombre d’artistes, avant les esthétiques modernes, ont tendance à occulter plus ou moins consciemment ou simplement à négliger une large part de ce qui fait leur culture, la part la moins légitime dans le monde des arts, Bertrand semble assumer cette part. Ce qu’elle a d’enfantin, de grotesque, de naïf, de trivial trouve dans l’œuvre sa place, mesurée, et équilibrée par un pan de culture plus légitime.

174C’est donc Berthoud qui me paraît le plus représentatif des représentations culturelles que Bertrand pouvait partager. Berthoud écrivit pour la presse populaire et pour les almanachs avant d’atteindre une notoriété qui lui permit de « monter » de Belgique à Paris et d’y vivre, de mieux en mieux, de sa plume. Le corpus que représentent ses écrits ne relève pas de la culture folklorique à proprement parler, puisqu’elle est déjà une mise en forme, par un lettré, de contenus supposés populaires. Mais ces textes n’appartiennent pas non plus à la partie la plus noble de la « grande » littérature car ils appellent une diffusion massive et une consommation courante. Et leur auteur avait fortement conscience de ce problème de statut et de valeur culturels puisqu’il conclut ainsi le résumé de Robert-le-Diable qu’il donne au Musée des familles, sous la rurbique « Littérature flamande » :

Telle est l’analyse de l’un des romans les plus populaires de la Flandre, si populaire que l’on s’étonnera sans doute en cette contrée que nous lui ayions [sic] consacré ici tant de place et donné tant d’importance. Car, en Flandre, les beaux-esprits bourgeois traitent avec dédain les choses de leur pays ; beaucoup ont paru ébahis de voir M. Scribe s’emparer du sujet de Robert-le-Diable, Mayerbeer [sic] y consacrer son admirable musique, et M. Véron le mettre en scène avec une pompe inouïe.

C’est qu’en Flandre livres et hommes vérifient plus que partout ailleurs ce proverbe :

  • 177 Le Musée des familles, 1833-1834, vol. 1, p. 357.

Nul n’est prophète en son pays177.

  • 178 Samuel Henry Berthoud, Légendes et traditions surnaturelles des Flandres, Werdet, 1831. Il est vra (...)

175Un des premiers livres de Berthoud fut les Légendes et traditions surnaturelles des Flandres178. Il mériterait d’être analysé en détail tant il me semble représentatif de l’imaginaire folklorique contemporain de Bertrand et surtout du fait de ressemblances frappantes avec Gaspard de la Nuit, mais je ne mentionnerai que quelques points.

  • 179 Ibid., p. 1-4. C’est également ce que fait Paul Lacroix (le Bibliophile Jacob) dans Les Soirées de (...)

176Certains contes de Berthoud, dont l’inscription générique n’est d’ailleurs pas explicite, adoptent une structure absolument identique à certains textes de Gaspard. Ainsi, le titre « Beauduin Bras-de-Fer » est suivi de la date supposée des événements « – 811 – », de la même manière que dans le livre des « Chroniques »179 ; ce conte se compose de douze alinéas numérotés, de deux à sept lignes chacun, dont la dernière phrase se termine systématiquement par « …Beauduin bras-de-fer » en guise de refrain. On lit dans le troisième :

Si les guerroyeurs, la nuit, autour d’un feu de bivouac, racontaient les prouesses d’un chevalier ; s’ils frappaient sur leur écu en disant : « Notre-Dame lui soit en aide ! car nul ne mérite à meilleur droit le nom de preux, » tenez-le pour certain, ils parlaient du comte Beauduin Bras-de-Fer.

177ce qui ne peut manquer de faire penser au texte des « Grandes Compagnies ». Le style de certains de ces contes est analogue à celui de Gaspard à de nombreux autres égards : les archaïsmes, l’insertion du discours direct, la scène finale s’achevant sur un détail pittoresque, etc.

  • 180 La même forme se retrouve dans la « Ballade de Simon Brade Vie » (p. 150-155) dont les 19 couplets (...)

178Dans le texte qui s’intitule « Asrael et Nephta », le chapitre « La chanteuse de ballades » inclut une ballade en prose divisée comme « Beauduin bras-de-fer », et dont chaque paragraphe se termine par « Le comte de Flandre Beauduin fut surnommé Beauduin-à-la-Hache. C’était un noble et juste seigneur que le comte Beauduin-à-la-Hache. » Le procédé du refrain est donc ici attesté dans une forme qui relève à la fois de la pseudo-traduction, de la chanson, du conte et de la chronique historique, ce qui en fait assez clairement une forme de poème en prose très proche de ceux de Bertrand180.

  • 181 Sur la peinture du Moyen Âge, le travail des rubricateurs, les manuscrits enluminés, etc. voir aus (...)

179Les thématiques sont également en grande affinité avec celles de Bertrand : « Une aventure de Jacques Callot. 1609 » (p. 368-375) décrit en détail la gravure représentant la halte des bohémiens et narre la fuite de Callot avec les bohémiens de Nancy à Rome, puis le sabbat auquel il participe, etc. « Le tableau du moine. 1632 » (p. 420-433) est une anecdote de la vie de Rubens. Et surtout, dans « La maison des malheurs flamands. 1831 » (p. 434-446), Gaspard Hantz, un allemand venu à Paris comme « clerc-rubricateur » pour copier des Bibles sur vélin est pris pour le diable. Il produit des exemplaires de la Bible à une vitesse prodigieuse, avec une absolue régularité d’écriture, ce qui fait s’exclamer un personnage : « Gaspard, ce misérable qui a vendu son âme au diable, en échange du secret de fabriquer à volonté des manuscrits ! » (p. 410). Bien sûr, il n’est que le premier à vendre à Paris des Bibles imprimées et non manuscrites181 ! Et ce diabolique Gaspard rappelle étrangement celui que présente Bertrand dans sa première préface.

  • 182 Ouvrages compilant divers sortes de textes généralement courts, les keepsakes furent très à la mod (...)
  • 183 « De la littérature industrielle », Revue des deux mondes, 1er septembre 1839, p. 675-691.

180Tous ces points communs et affinités ne font pas nécessairement du livre de Berthoud une source pour Bertrand, ni l’inverse. Il n’est guère possible de prouver que Bertrand ait lu Berthoud, même si cela n’a rien d’impossible, et il est improbable que Berthoud ait pu lire des textes de Bertrand. Mais ce n’est pas la question des sources qui me pousse à faire état de la production de Berthoud. C’est plutôt pour illustrer l’idée que la prise de position générique de Bertrand, si elle a quelque chose de marginalisant, et si elle peut être comprise comme une attitude de type avant-gardiste, peut également être comprise comme partie prenante de la culture populaire. Ainsi, par delà la grande peinture, par delà les genres poétiques anciens, c’est aussi l’écriture des keepsakes qui informe la pratique de Bertrand. Le projet de contrat avec l’éditeur Renduel stipule que 300 exemplaires du recueil sur un tirage total de 800 devaient paraître sous le titre de Keepsake fantastique ; les commentateurs n’ont jamais établi si cette particularité était la volonté de Bertrand ou de son éditeur et ne savent comment l’interpréter. Quoi qu’il en soit, ce titre donne une visibilité commerciale au volume pouvant toucher le public des keepsakes, c’est-à-dire un lectorat bien plus étendu que les lecteurs de la nouvelle poésie romantique182. Il me semble que ce double titre manifeste la double inscription générique de Gaspard dans le circuit de l’élite littéraire et d’une consommation que l’on dirait volontiers, malgré l’anachronisme, « de masse » ou, comme l’écrivait Sainte-Beuve, de la « littérature industrielle183 ».

  • 184 L’Artiste, « Aperçu des publications », 1831, p. 119.

181C’est encore un point sur lequel le livre de Berthoud peut être considéré comme un analogue de celui de Bertrand. En effet, il illustre bien ma problématique car il se situe à la jonction de deux types de diffusion et de deux cultures : la revue L’Artiste publie une critique élogieuse et un extrait des Légendes et traditions…, les qualifiant de « livre d’une simplicité pleine de grâce, et qui amuse, tant on a peur184 ». Le mouvement romantique, dont la revue se faisait l’écho, reconnaît donc bien une valeur aux textes de Berthoud, même si cela ne va pas sans quelque condescendance du fait du premier circuit de diffusion de ces textes.

  • 185 L’idée d’un intertexte populaire de Gaspard de la Nuit et d’un réseau de diffusion particulier est (...)

182Ces développements sur la chanson m’ont mené bien loin, semble-t-il, de la question de la picturalité. En fait, je suis au cœur de mon sujet puisque je prétends avoir ainsi mis au jour le type de valeur culturelle que Bertrand revendique pour son œuvre. De même que sa quête de légitimité tourne le dos à la grande tradition de l’ekphrasis, elle tourne le dos à la grande poésie. Bertrand invoque des genres artistiques marginaux ou dont le statut n’est pas clairement esthétique. Car, pour la plupart des romantiques qui s’intéressent aux chansons folkloriques, celles-ci n’ont pas à proprement parler une valeur esthétique. Même pour Champfleury, fervent défenseur de la culture populaire, elles valent en tant que document, en tant qu’expression authentique du peuple. Ce n’est que le poète qui peut en extraire la quintessence et en tirer une œuvre d’art à part entière. La démarche folkloriste reconduit donc généralement la partition entre grand art et art populaire, légitimité et vulgarité. Il me semble que le rapport de Bertrand à la chanson prolonge son utilisation des genres picturaux en manifestant une adhésion à l’expression populaire pour elle-même, c’est-à-dire en choisissant la voie d’une légitimité moindre ou paradoxale185.

183Gaspard de la Nuit fait-il référence au « tableau » dramatique ?

184Les références à la description d’art et au modèle de la chanson m’ont conduit à mettre en évidence principalement des logiques de légitimation, même paradoxales ou complexes, c’est-à-dire des manipulations de valeurs culturelles. Mais au-delà de cette approche résolument relativiste focalisée sur le statut des objets plutôt que sur leurs propriétés objectives, il reste à se demander si les poèmes de Bertrand n’empruntent pas des traits formels à d’autres genres en vertu d’une esthétique commune, ou du moins de principes esthétiques trans-sémiotiques. Car si l’on perçoit une école romantique aussi bien dans les arts plastiques, la poésie et le théâtre, pour ne citer qu’eux, il faut bien établir quelle réflexion esthétique commune est sous-jacente à ces différents modes d’expression.

L’esthétique du « tableau » à l’arrière-plan de Gaspard

185Le mot, furtivement employé, de « scènes » peut rappeler que le théâtre lui aussi s’était vu appliquer un très fort comparant pictural : dans la seconde moitié du xviiie siècle s’était élaborée la théorie du « tableau » dramatique dont Pierre Frantz explique que, concomitante au développement de l’esthétique, elle conçoit le théâtre comme un art visuel avant d’être un art littéraire écrit. Cette conception devait avoir des répercussions sur l’écriture dramatique durant une partie du xixe siècle et notamment à l’époque de Bertrand. Mais plutôt que d’essayer de déceler une influence du drame sur les « scènes » de Bertrand, je tâcherai d’établir qu’elles ont le même arrière plan esthétique.

  • 186 Pour les développements suivants, je me fonde sur Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le t (...)
  • 187 Entretiens sur le fils naturel, Œuvres complètes, Club Français du Livre, t. III, p. 127, cité par (...)

186L’esthétique du théâtre en « tableaux » fut théorisée notamment par Dubos et Diderot186. Ils préconisaient que le théâtre prenne modèle, quant à certains de ses aspects, sur la peinture. Aussi peut-on se demander si le concept de tableau qui naquit alors ne peut pas être étendu au poème en prose. Mais il faut d’emblée accepter une déception de taille : le tableau est essentiellement du ressort de la réalisation scénique de la pièce et ne relève pas d’un style d’écriture particulier. Diderot pose qu’« une disposition des personnages sur la scène, si naturelle et si vraie, que rendue fidèlement par un peintre, elle [lui] plairait sur la toile, est un tableau187. » Ce détour par la peinture est le signe d’une réflexion spécifiquement esthétique sur le théâtre qui considère la spécificité des moyens de sa représentation. Cette démarche pouvait ainsi espérer promouvoir la force émotionnelle du spectacle théâtral contre la sclérose académique qu’entretenait une conception strictement poéticienne.

  • 188 Op. cit., p. 32.
  • 189 Ibid., p. 27.

187Or, les textes de Bertrand n’ayant aucune vocation à être joués (pas même comme les utopies théâtrales de Flaubert ou de Mallarmé), ils ne peuvent donc pas, à strictement parler, être conçus comme des « tableaux » au sens dramatique. Reste que, dans l’esprit de Diderot et de ceux qui le suivirent dans son projet esthétique, le primat de la vision réaffirmé au théâtre émane d’un principe extensible à toute poésie. En effet, « le signe théâtral, comme la métaphore […], nous rapproche de l’origine du langage. Le primat de la vision sur le discours s’entend donc aussi comme une antériorité », explique Pierre Frantz188. « Le geste triomphe du discours écrit (le papier) comme du langage oral. Le théâtre surpasse la rhétorique. Cette énergie du geste refonde le langage en dehors du verbe et le théâtre dans le regard du spectateur189. » Et Diderot décrit ainsi ce principe d’« énergie » qui touche fondamentalement à un fonctionnement du langage :

  • 190 Discours sur la poésie dramatique, Œuvres complètes, éd. cit., t. III, p. 549, cité par P. Frantz, (...)

Il passe alors dans le discours du poète un esprit qui en meut et vivifie toutes les syllabes. Qu’est-ce que cet esprit ? J’en ai quelquefois senti la présence ; mais tout ce que j’en sais, c’est que c’est lui qui fait que les choses sont dites et représentées tout à la fois ; que dans le même temps que l’entendement les saisit, l’âme en est émue, l’imagination les voit et l’oreille les entend ; et que le discours n’est plus seulement un enchaînement de termes énergiques qui exposent la pensée avec force et noblesse, mais que c’est encore un tissu d’hiéroglyphes entassés les uns sur les autres qui la peignent. Je pourrais dire en ce sens que toute poésie est emblématique190.

  • 191 Pour l’interprétation du rôle que joue l’idée d’énergie dans l’esthétique de la fin du xviiie sièc (...)
  • 192 Laocoon…, Hermann, 1964, p. 104, cité par P. Frantz, op. cit., p. 34.

188On comprend ici tout le profit que l’esthétique diderotienne pouvait faire de l’ancienne notion rhétorique d’enargeia. Cette réflexion s’inscrivait dans la continuité de l’ut pictura poesis antique, mais la conception de l’énergie, si elle est clairement l’héritière de l’enargeia aristotélicienne, y prend un tour caractéristique de la poétique pré-romantique en formation à la fin du xviiie siècle191. Il ne suffit donc pas de constater ce que la conception du théâtre doit à la peinture et ce que certains genres de peinture – notamment la peinture troubadour – doivent à une inspiration théâtrale, pour établir un mouvement de va-et-vient entre deux arts concrètement visuels. Les comparaisons entre l’image peinte et la scène de théâtre, datant de la Renaissance italienne, ont d’ailleurs toujours reposé sur des conceptions de la représentation au sens visuel du mot. Mais en deçà de cette communauté de canal sémiotique, on doit se placer au niveau d’une « visibilité » métaphorique extensible à la poésie. On trouve alors une explication très précieuse chez Lessing du potentiel pictural de la poésie : « Un tableau poétique n’est pas nécessairement ce qui peut fournir l’occasion d’un tableau peint192. » Ce premier point différencie bien le tableau poétique du tableau dramatique tel que le définit Diderot, mais la suite ramène à la « puissance d’illusion », que j’interprète comme synonyme d’enargeia :

Mais tout trait, tout ensemble de traits qui font que le poète nous rend son objet si sensible qu’il nous devient plus présent que les mots qui le dépeignent, est dit pictural et s’appelle un tableau parce qu’il se rapproche de cette puissance d’illusion dont le tableau peint est capable et dont il nous donne d’abord et plus facilement l’idée.

189Cette caractérisation du tableau poétique est peut-être d’autant plus précieuse qu’elle se trouve sous la plume de Lessing : on ne peut le soupçonner d’amalgamer rapidement différents arts sans réflexion sur leurs spécificités. C’est au contraire en préalable à l’établissement des spécificités de chaque art que l’auteur relève ce qui donne l’impression de leur identité. Cette thèse de Lessing est donc une thèse prudente : elle vise à réduire au minimum la confusion des arts, en se fondant notamment sur une distinction d’objets, mais en reconnaissant une relative communauté d’effet.

Une poétique du tableau dans Gaspard ?

190Il est à peu près indiscutable que Bertrand était fortement imprégné des conceptions esthétiques que l’on vient de rappeler, du fait qu’elles étaient devenues relativement consensuelles et que les romantiques de la première génération en avaient tiré des principes concrets de poétique. Mais il reste à examiner dans quelle mesure la poétique de Bertrand peut effectivement être rapportée à une telle esthétique. Et ceci peut se faire en deux temps, suivant les deux axes de définition que l’on vient de dégager, celui très général de l’énergétique descriptive, celui plus particulier du tableau dramatique.

191Tout d’abord, et d’une manière très générale, il est assez évident que la promotion du descriptif dont il a longuement été question se rattache à cette esthétique dans la mesure où la description, dont le mot « tableau » est encore synonyme au xixe siècle, est sentie comme le lieu naturel de l’énergie. Plus précisément, on peut isoler quelques textes dans Gaspard de la Nuit qui relèvent non seulement de l’énergétique descriptive, mais fournissent des sujets de tableaux, picturaux ou dramatiques.

  • 193 Sans parler d’une genre proprement dit, le « sujet de tableau » est un type de texte existant comm (...)
  • 194 J.-L. Steinmetz écrit de « La Sérénade » et de « L’air magique de Jehan de Vitteaux » que « la pré (...)

192« Le Capitaine Lazare », « Le Marchand de tulipes », « L’Office du soir », « La Sérénade », « La Poterne du Louvre », « Les Grandes Compagnies », « La Cellule », « Le Marquis d’Aroca », « L’Alerte », « Padre Pugnaccio » sont consacrés, en tout ou en partie, à la description d’une action que l’on pourrait imaginer comme un tableau dramatique ou pictural. Ceci repose sur quelques données assez simples de l’inventio : le texte narre une action unie et brève, située dans le réel, figurant son ou ses personnages et donnant quelques éléments de « décor ». Cette sélection rigoureuse des éléments descriptifs va dans le sens de la construction d’hypotyposes et fonde ainsi l’effet d’énergie. Fréquemment, sans que cela soit nécessaire, des dialogues sont donnés qui peuvent être lus comme de brèves suites de répliques. Selon l’existence et l’étendue de ces dialogues, le poème peut sembler extrait d’un drame ou est plutôt ressenti comme l’équivalent d’un sujet à peindre193. C’est en suivant cette logique que Jean-Luc Steinmetz attribue un aspect nettement théâtral à « La Sérénade194 ».

La sérénade

La nuit, tous les chats sont gris.
proverbe populaire.

Un luth, une guitarone et un hautbois. Symphonie discordante et ridicule. Madame Laure à son balcon, derrière une jalousie. Point de lanternes dans la rue, point de lumières aux fenêtres. La lune encornée.

*

– « Est-ce vous, d’Espignac ? » – « Hélas ! non. » – « C’est donc toi, mon petit Fleur-d’Amande ? » – « Ni l’un ni l’autre. » – « Comment ! encore vous, Monsieur de la Tournelle ? Bonsoir ! cherchez minuit à quatorze heures ! » –

Les musiciens dans leur cape : – « Monsieur le conseiller en sera pour un rhume. » – « Mais le galant n’a donc pas frayeur du mari ? » – Eh ! le mari est aux iles. » –

Cependant, que chuchotait-on ensemble ? – « Cent louis par mois. » – « Charmant ! » – « Un carrosse avec deux heiduques. » – « Superbe ! » – « Un hôtel dans le quartier des princes. » – « Magnifique ! » – « Et mon cœur fourré d’amour. » – « Oh ! la jolie pantoufle à mon pied ! »

Les musiciens toujours dans leur cape : – « J’entends rire Madame Laure. » – « La cruelle s’humanise. » – « Oui-dà ! l’art d’Orphœus attendrissait les tigres dans les temps fabuleux ! » –

*

Madame Laure. – « Approchez, mon mignon, que je vous glisse ma clef au nœud d’un ruban ! » – Et la perruque de monsieur le conseiller se mouilla d’une rosée que ne distillaient pas les étoiles. – « Ohé ! Gueudespin, cria la maligne femelle, en fermant le balcon, empoignez moi un fouet, et courez vite essuyer Monsieur ! »

  • 195 Ce lien a notamment été explicité dans l’esthétique romantique allemande : « [Schlegel] lie dans u (...)

193Le premier alinéa entièrement descriptif et nominal évoque nettement une didascalie portant sur le décor, les accessoires et l’ambiance musicale. Les notations « dans leur cape » précédant les répliques relèvent également de l’écriture didascalique, comme, enfin, l’attribution des répliques. Mais il est intéressant de constater que le style du premier alinéa pouvait aussi être commenté, par O. Bivort, comme relevant de la description d’art, et qu’il se retrouve dans « Le cheval mort » où seul ce dernier commentaire est possible, à l’exclusion de l’hypothèse théâtrale. Ainsi, une même propriété stylistique est résolument ambiguë et recèle des potentialités d’effet à la fois picturales et dramatiques195. C’est pourquoi l’on conclura sur l’idée qu’il faut concevoir un niveau d’interprétation de la forme où les interprétations dramatique et picturale ne s’excluent pas mais sont pratiquement équivalentes. Le contexte théorique dans lequel s’inscrit l’œuvre de Bertrand justifie que la notion de tableau entretienne la confusion entre description, peinture et théâtre. Ainsi, la démarche de définition générique se trouve entravée par une détermination esthétique qui la dépasse.

De la question du genre à celle du livre

  • 196 Champfleury, Les Vignettes romantiques : histoire de la littérature et de l’art, 1825-1840, Dentu, (...)

194Dans son ouvrage de 1889, Les Vignettes romantiques, si important pour l’Histoire du romantisme en général et du livre illustré en particulier, Champfleury fait apparaître clairement un phénomène éditorial majeur196. La problématique qui anime toute sa réflexion est la nature double du livre à vignettes, dont la notoriété tient parfois plus à l’illustrateur qu’à l’auteur du texte. Mieux, et plus fondamentalement, c’est parfois grâce à la lecture qu’en donne l’illustrateur que le texte est sauvé aux yeux de la postérité. En somme, la librairie romantique qui généralisa l’illustration des nouveautés par les vignettes de jeunes artistes à la mode fit glisser l’attention de l’unité texte à l’unité livre.

  • 197 Marie-Hélène Girard parle de « l’affirmation d’une nouvelle culture typographique » en évoquant la (...)
  • 198 La seconde moitié du xviiie siècle avait certes déjà connu un développement du livre à estampes, e (...)

195Certains livres des années 1830 sont clairement conçus comme des livres et non comme des textes, manifestant qu’une esthétique du livre concurrence la logique générique des textes. Charles Nodier, que sa bibliophilie destinait à marquer l’Histoire du livre, produisit probablement l’œuvre inaugurale du genre avec L’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux : l’intrication du texte et des vignettes ainsi que la sophistication de la typographie en faisaient un objet de littérature plutôt qu’un texte littéraire197. La mode éditoriale de ce moment témoigne d’une conscience de l’œuvre comme livre et d’une réflexion sur le livre en tant que tel. Je propose d’exploiter ce tournant historique pour suggérer que Gaspard de la Nuit peut être éclairé par une réflexion sur le livre au moins autant que par la réflexion sur le genre198.

  • 199 Voir Champfleury, op. cit., p. 4 : « La vignette devenue religion, mais pas dans le sens Chateaubr (...)

196Certes, ces deux axes peuvent sembler hétérogènes et il y a peut-être quelque étrangeté à vouloir remplacer l’un par l’autre. L’avènement du livre romantique ne fait assurément pas disparaître les interrogations génériques ni la très puissante structure générique du champ éditorial. Mais on peut avancer que la commercialisation des livres (pour ne pas dire le marketing) à cette époque n’exploite plus seulement un étiquetage par auteurs et par genres pour identifier les produits ; l’affichage de valeur des textes en librairie – que l’on appellera bientôt réclame puis publicité – passe par la mention des gravures et de leurs dessinateurs. Les pages de titre, les catalogues et autres prospectus se prévalent de la collaboration de Célestin Nanteuil, Tony Johannot, Achille Devéria, Monnier et autres Gigoux199.

  • 200 L’édition de Jacques Bony, éd. cit., a pourtant l’ambition de publier le texte « selon les vœux de (...)

197Ainsi, si l’on prend en compte la diffusion du livre, et donc la manière dont il se présente, dont il se recommande au client-lecteur, il faut effectivement concevoir un objet double, textuel et graphique, attribué à deux auteurs. Or, le problème que pose le livre de Bertrand est qu’il est essentiellement et à jamais incomplet. Le manuscrit, passé de l’éditeur Sautelet à Renduel, puis de Renduel à Victor Pavie ne se voit imprimé qu’après la mort de Bertrand, et surtout, après l’âge d’or du livre à vignettes. Le projet d’illustration par Boulanger n’eut donc pas de suite, les instructions de Bertrand pour l’illustrateur furent inutiles et son livre ne put donc jamais être lu comme il aurait dû l’être200.

  • 201 C’est une des voies qu’emprunte Michel Beaujour pour caractériser le poème en prose dans « Short e (...)
  • 202 L’hétérogénéité de sujet qui peut frapper à la lecture de Gaspard de la Nuit peut également s’expl (...)
  • 203 À propos de la fantaisie que l’art de la vignette introduit dans les pratiques d’illustration, Ann (...)
  • 204 Art. cit., p. 384.

198L’aspect du problème que je veux mettre en évidence ici est le traitement de la problématique générique : la question du genre pratiqué par Bertrand perdrait sans doute un peu de sa prééminence si l’on envisageait le livre plutôt que le texte. En effet, une fois acquise la relation de complémentarité éditoriale du texte et de la vignette, les problèmes d’inscription générique des poèmes de Bertrand s’estompent201. L’usage de la prose, la brièveté, les sujets, etc. peuvent être compris comme partie prenante du fonctionnement esthétique d’un livre à vignettes. La brièveté et l’aspect fragmentaire seraient caractéristiques de sujets de vignettes : l’unité d’action y prend une restriction extrême, mesurée à ce que peut illustrer une gravure. Les sujets triviaux, grotesques ou violents s’autoriseraient de l’iconographie de la vignette, en rupture hyperbolique avec les conventions académiques202. La prose découlerait de cette désinvolture iconographique : elle donne, au premier abord, l’apparence du négligé, ou du moins d’un moindre apprêt, de même que la vignette frappe tous les témoins de l’époque par son affectation de désordre, ressenti comme un rejet de la composition, au sens classique du terme203. Il faut ajouter, avec Lieven D’Huslt, que le « keepsake » mentionné dans le contrat passé avec Renduel est le lieu par excellence de l’indétermination générique : sous le titre de Keepsake fantastique, le livre de Bertrand se serait présenté comme un recueil de morceaux hétéroclites dont l’assemblage n’aurait pas nécessité d’autre légitimation que le divertissement procuré et le goût de la variété204.

199Il faut donc passer par la fiction du livre qu’aurait pu imprimer Renduel en 1836 pour mieux comprendre la logique de Bertrand et il faudra s’attacher au projet éditorial, autant qu’à l’invention poétique, pour caractériser Gaspard de la Nuit. Et si l’on a largement rejeté la logique de la transposition d’art, il faut faire une place à celle de l’illustration. Mais il ne s’agit pas de concevoir celle-ci comme un ajout au texte, ou une simple stratégie commerciale – ce qu’elle est aussi – mais comme une implication du texte. Le texte de Bertrand appelle ces vignettes et sa poétique repose sur l’idée d’un livre illustré. Selon mon hypothèse, Bertrand avait, plus que la plupart de ses contemporains, Nodier excepté, misé sur une complémentarité forte, et non de surface, entre ses textes et leur illustration.

  • 205 Marie-Hélène Girard fait remarquer que le titre « keepsake fantastique » « implique de fait un acc (...)
  • 206 Marie-Hélène Girard, « Sur l’illustration de Gaspard de la Nuit », p. 139-159, Les Diableries de l (...)

200Il faut ici préciser que cette conception du livre illustré a sans doute connu deux phases. Avant que Bertrand ne rencontre Renduel, il concevait probablement une illustration à base de vignettes, hors-texte ou dans le texte, de bandeaux et de culs-de-lampe comme on en trouvait dans les keepsakes205. Mais il semble que le projet de publication chez Renduel et les illustrations en « encadrement » que celui-ci utilisa à partir de 1832 infléchirent l’idée que Bertrand se faisait de son livre206. Le modèle de l’« encadrement » serait alors adopté, de préférence à celui de l’illustration composée en plusieurs éléments distincts.

Célestin Nanteuil, (à gauche) encadrement d’une page des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, « Moissac », 1834, (à droite) page de titre pour Les Jeunes-France de Théophile Gautier, 1833.

  • 207 Ibid., p. 145-146.
  • 208 Selon Marie-Hélène Girard, « tout porte à croire que le projet d’illustration fut congénital à la (...)
  • 209 Ibid., p. 153.

201C’est ainsi, selon moi, que l’on doit comprendre que Victor Pavie attribue à Renduel l’idée d’illustrer Gaspard de la Nuit207. Mon hypothèse nécessite de considérer que c’est Bertrand lui-même qui conçut, très tôt, son livre comme un livre illustré208. Ce qui revient à Renduel et à ses publications ne serait en fait que la forme de l’illustration à envisager. Je rejoins donc les conclusions de Marie-Hélène Girard lorsqu’elle juge que Bertrand était plus attentif que ses contemporains au programme d’illustration de ses textes : le pittoresque ainsi visé n’est pas arbitraire et commercial mais comporte une dimension symbolique précise et revêt une fonction esthétique à part entière dans le projet de Bertrand209.

  • 210 Cette hypothèse repose sur l’idée que développe Ségolène Le Men : « …la dévalorisation de la vigne (...)

202Je reste dans la logique exposée plus haut à propos de l’innovation générique en peinture ; elle doit être à présent complétée par l’inclusion de la vignette dans les pratiques des peintres. L’idée est que l’espace d’expression offert par le livre aux artistes de l’époque est un espace de liberté210. L’illustration ne relève pas du système d’évaluation académique et, contrairement à ses antécédents du xviiie siècle et du néo-classicisme, elle n’a guère à se soucier d’adapter les règles de la peinture. Son succès ne dépend que du circuit commercial, et les éditeurs encouragent naturellement tous les excès, les excentricités et les transgressions du bon goût. Les contraintes de sujet, de genre, de composition et même de complétude de l’image disparaissent. Quel meilleur exemple de liberté expérimentale pour Bertrand ?

  • 211 Cet usage et cette valeur de la vignette sont sans doute le premier pas vers l’intégration esthéti (...)

203Comme je l’ai déjà dit, le bouleversement de la pratique générique s’accompagne d’une redéfinition des valeurs selon lesquelles juger l’œuvre. Là encore, la pratique de la vignette est exemplaire211. Elle n’appelle pas le mode d’évaluation de la grande peinture. Elle assume son humilité. Ce paradoxe d’une valeur humble est admirablement exprimé par Champfleury dans l’introduction de son livre :

  • 212 Les Vignettes romantiques, op. cit., p. 1.

L’époque qui suivra celle-ci témoignera peut-être de quelque étonnement de l’excessive importance attachée actuellement au petit art ; elle regardera sans doute avec un sourire nos gros livres sur les faiseurs de vignettes, nos monographies à propos de crayonneurs de riens. Les admirations hyperboliques pour des culs-de-lampe et des fleurons, le thuriférariat appliqué à des grains de sable, le manque de mesure et de proportion entre le grand art et le menu donneront, je le crains, facilement raison à nos fils212.

  • 213 Je risque le terme de « non-genre » pour suggérer que des occasions de création apparaissent en de (...)
  • 214 Champfleury s’était fait une spécialité de l’étude des expressions marginales ou peu légitimes. Il (...)

204Champfleury lui-même semble douter des raisons qui le poussent à étudier ce « petit art ». Il a pourtant saisi la fonction stratégique de cette pratique dans l’Histoire du romantisme de 1830 ; mais ce que l’étendue de son livre développe, il ne sait le résumer en un principe. C’est que les valeurs humbles du « petit art » ont acquis un droit de cité par le mouvement romantique et que les petits genres, voire des non-genres, sont assumés comme des espaces de liberté expérimentale, des occasions non réglementées d’expression sauvage213. C’est que le grand art est vivifié par ses marges et qu’en retour, les marges, et les marginaux, acquièrent quelque respectabilité214. On retrouve donc, par le livre à vignettes, la logique marginale de Bertrand. Et l’on retrouve son goût pour les livres.

La bibliophilie de Bertrand

  • 215 V. Dufief-Sanchez montre bien en quoi la figure du bibliophile est une représentation du poète qui (...)

205Il convient à présent d’exposer les fondements de l’esthétique de Gaspard de la Nuit en attestant notamment la bibliophilie de Bertrand, son intérêt pour le livre en tant qu’objet215. La bibliophilie transparaît d’emblée dans les thèmes mêmes du recueil. Un poème s’intitule « Le Bibliophile », un autre « À un bibliophile », dont on ne sait s’il fut adressé à une personne précise. Il n’est pourtant pas absurde de penser que Bertrand ait pu l’envoyer à Charles Nodier, à Ferdinand Langlois ou encore à Paul Lacroix qui s’était justement surnommé « le bibliophile Jacob ». Mais, ce qui est plus important pour moi, Bertrand se représentait son livre comme l’objet de la curiosité d’un bibliophile à venir ; ainsi, lorsqu’il s’adresse à Victor Hugo :

Le livre mignard de tes vers, dans cent ans comme aujourd’hui, sera le bien choyé des chatelaines, des damoiseaux et des ménestrels, florilège de chevalerie, Décaméron d’amour qui charmera les nobles oisivetés des manoirs.

Mais le petit livre que je te dédie, aura subi le sort de tout ce qui meurt, après avoir, une matinée peut-être, amusé la cour et la ville qui s’amusent de peu de chose.

Alors, qu’un bibliophile s’avise d’exhumer cette œuvre moisie et vermoulue, il y lira à la première page ton nom illustre qui n’aura point sauvé le mien de l’oubli.

Sa curiosité délivrera le frêle essaim de mes esprits qu’auront emprisonnés si longtemps des fermaux de vermeil dans une geole de parchemin.

  • 216 « À M. Victor Hugo », GN, p. 97.

Et ce sera pour lui une trouvaille non moins précieuse que l’est pour nous celle de quelque légende en lettres gothiques, écussonnée d’une licorne ou de deux cigognes216.

  • 217 Pour Marie-Hélène Girard, « Cette persistance à désigner l’œuvre de poésie comme un objet dont l’a (...)

206Il est touchant et intéressant de constater que Bertrand envisage une réception de son œuvre dans un avenir lointain, voire dans un avenir fabuleux. Bertrand mythifie lui-même, par anticipation, sa postérité. Ainsi, son œuvre semble par avance une œuvre du passé217. Elle n’est donc pas destinée à un simple lecteur mais à un bibliophile, c’est-à-dire non pas à quelqu’un qui s’y intéresserait pour son seul texte, toujours susceptible d’être réimprimé à l’infini sous de nombreuses formes et ainsi remis à neuf, mais pour son objectalité et son historicité. Bertrand n’évoque ici que fugacement le contenu de son livre, « le frêle essaim de [ses] esprits », mais insiste avec force détails sur sa matérialité concrète, même en l’enjolivant de « parchemin » et de « fermaux de vermeil ». Enfin, la conséquence de cette représentation de l’œuvre comme livre est la prise en compte de sa dimension graphique. Une « légende en lettres gothiques, écussonnée d’une licorne ou de deux cigognes » se recommande au lecteur par sa qualité typographique et le travail de l’illustrateur avant même de laisser juger la teneur du texte.

  • 218 Les Contes du gay sçavoir, ballades, fabliaux et traditions du Moyen Âge publiés par Ferd. Langlé e (...)

207Les images que convoque Bertrand évoquent bien sûr des stéréotypes de l’époque répandus à la faveur de la mode gothique et des publications d’antiquaires, d’érudits comme le bibliophile Jacob, ou encore Ferdinand Langlé. De ce dernier, Bertrand cite Les Contes du gay sçavoir et l’on peut penser qu’il avait aussi eu connaissance de L’Historial du jongleur. Ces deux ouvrages sont d’excellents exemples de ce que l’imprimerie romantique pouvait tenter de faire connaître quant à la culture visuelledu Moyen Âge et des origines de l’imprimerie218.

(à gauche) Les Contes du gay sçavoir, ballades, fabliaux et traditions du Moyen Âge publiés par Ferd. Langlé et ornés de vignettes et fleurons imités des manuscrits originaux par Bonington et Monnier, Imprimé par Firmin Didot pour Lami Denozan, 1828 ; (à droite) reproduction d’une miniature médiévale dans Le Magasin pittoresque, 1833, p. 411.

« La famille Jacquemart sur la tour de l’église Notre-Dame à Dijon », Le Magasin pittoresque, 1833, p. 80.

208L’invention de Gutenberg était en effet un thème très à la mode, abondamment exposé dans les publications pittoresques qui y trouvaient un double intérêt : non seulement l’invention de l’imprimerie était un sujet d’Histoire culturelle à part entière, mais il donnait l’occasion de vanter les mérites des publications pittoresques populaires qui se concevaient comme un prolongement de l’entreprise humaniste.

  • 219 Voir l’extrait du catalogue en annexe 5.
  • 220 GN, p. 331. Voir ce motif, le Jacquemart de Dijon, reproduit dans GN, p. 72 et ici.

209Il y a en effet, ici encore, une ambiguïté de référence, et une ambivalence de valeur typique de ce moment du romantisme. La bibliophilie de Bertrand fait référence à de rares ouvrages, manuscrits et incunables précieux, dont il a pu voir des spécimens dans la collection Jehannin à Dijon219. Mais, outre cette dimension savante et élitiste, renvoyant à la Renaissance humaniste, l’imaginaire bertrandien, selon moi, se nourrit aussi aux sources des publications « pittoresques ». Si les fascicules à deux sous, truffés de gravures souvent grossières, sont historiquement et esthétiquement très éloignées des livres anciens et même des livres à vignettes de Renduel, ils jouent pourtant un rôle tout aussi important dans l’esthétique de Bertrand. Celui-ci ne renvoie d’ailleurs pas, dans son « dessin d’un encadrement pour le texte », à un peintre dont on pourrait voir l’œuvre au Louvre, ni à des gravures de reproduction de célèbres chefs-d’œuvre, mais précisément à une gravure sur bois bien fruste du Magasin pittoresque220. Il n’y a donc rien là d’une bibliophilie élitiste, focalisée sur les raretés, mais plutôt un goût pour l’imprimé comme support et véhicule culturel.

Le projet de livre de Bertrand

  • 221 À ce propos, Véronique Dufief-Sanchez note que « la caution esthétique ou le modèle de Bertrand n’ (...)

210Ce qui a pu être interprété comme une picturalité du livre de Bertrand apparaît à présent comme son assomption des valeurs de l’imprimé. Autrement dit, l’esthétique de Bertrand relève de l’imprimé plutôt que de la peinture – l’impression étant la technique qui enveloppe texte et image, typographie et illustration, le texte, sa matérialité et son accompagnement iconique221. Il est certes plus délicat, dès lors, de définir les valeurs esthétiques convoquées par un projet d’imprimé, tant cette dernière catégorie semble mineure, marginale et accessoirement esthétique. Et de fait, ce serait une erreur que de se focaliser sur une conception purement esthétique de l’imprimé. Je tenterai de montrer que le projet de livre de Bertrand ne peut être pleinement expliqué sous l’aspect de l’esthétique mais requiert de concilier différentes démarches.

211Le second éditeur de Gaspard de la Nuit, Charles Asselineau, qui fournit l’édition de 1868, commente ainsi la première édition, due à Victor Pavie :

  • 222 Charles Asselineau, Bibliographie romantique, Rouquette, 1872, p. 78.

La typographie même la plus recherchée est à peine au niveau de cette prose si savante ; il eût fallu l’art délicat d’un scribe du Moyen-Age. Cependant ce volume imprimé par M. Victor Pavie avec le soin d’un ami et dans le loisir de la vie de Province, est un monument typographique assez remarquable. Les blancs n’y sont pas ménagés et les caractères sont assez variés pour produire un effet pittoresque en rapport avec le génie de l’écrivain. Les exemplaires peu nombreux sont devenus rares222.

212Les premières phrases de Charles Asselineau attribuent d’emblée à la typographie une valeur inférieure à celle du manuscrit médiéval, et rattachent l’œuvre de Bertrand à celle-ci. Ce jugement de valeur se fonde sur la distinction courante entre le livre artisanal et le livre « industriel ». Et pour Asselineau, qui concevait son travail d’éditeur comme la continuation d’une tradition et la glorification de l’art romantique, la référence médiévale était naturellement valorisante. Mais, s’il ne valorise pas l’impression moderne pour sa modernité même, il la hausse à un niveau d’appréciation satisfaisant en exposant ses qualités. La générosité des blancs et la diversité des caractères sont « en rapport » avec le génie de Bertrand. C’est la nature de ce « rapport » qui doit être interrogée. Ce qu’écrit Asselineau confirme apparemment qu’un texte donné réclame une réalisation typographique spécifique. Donc, encore une fois, pour être considéré dans son intégrité, le livre de Bertrand doit être pensé uniment comme texte et comme œuvre visuelle.

  • 223 Je renvoie à l’ouvrage de Ségolène Le Men qui explique la paradoxale modernité du revival gothique (...)

213Ce qui affleure dans les témoignages du xixe siècle sur la réception de Bertrand est qu’on en attendait non seulement une œuvre anecdotiquement pittoresque mais fondamentalement « imprimée ». Cette valeur spécifique et complexe de l’imprimé au moment romantique peut s’envelopper sous le mot qu’emploie Asselineau de « monument ». Le plus évident, surtout pour le lecteur moderne, est la dimension esthétique du monument et je n’y insiste pas223. Asselineau entendait sans doute aussi, étant donné les circonstances de la publication, que le livre faisait office de monument funéraire pour son auteur. On peut immédiatement y ajouter le rôle de mémorial du monument et par conséquent son importance historique en même temps que son éventuelle annexion à une forme de culte du passé. Mais je voudrais surtout développer un aspect particulier de la valeur monumentale du livre qu’aurait pu faire imprimer Bertrand.

  • 224 Voir notamment dans le Magasin pittoresque, en 1833, « Des moyens d’instruction. Les livres et les (...)
  • 225 À ce propos, Jacques Rancière parle d’une nouvelle donne dans le « partage du sensible » opérée pa (...)

214Le poète avait sans doute conscience, comme le Hugo de Notre-Dame de Paris, mais aussi comme Édouard Charton, fondateur du Magasin pittoresque, des formidables possibilités de diffusion et de vulgarisation qu’offrait l’imprimé224. Les romantiques connaissaient bien le rôle qu’avait joué l’invention de Gutenberg dans le mouvement culturel de la Renaissance, et l’idée d’un parallèle entre cette période historique et les années 1789 à 1830 n’était pas sans fondement dans une certaine conception de l’Histoire culturelle. Les développements de la presse et de l’édition en général, associés aux progrès de l’alphabétisation, pouvaient faire penser à une sorte de révolution culturelle s’appuyant notamment sur l’imprimé225.

215Ainsi, on peut supposer que dans l’esprit de Bertrand, appliquer l’imprimerie industrielle, avec ses techniques d’estampe et de typographie, à une matière romantique référant à la fois au manuscrit médiéval et aux origines de l’imprimerie, c’était réaliser la diffusion et la vulgarisation de l’excellence culturelle. La miniature médiévale était réservée à une élite du fait de son mode de production et de son support, mais l’imprimerie moderne représentait le moyen de reproduire ou d’imiter par la gravure de telles miniatures tout en visant un public beaucoup plus large. Le Keepsake fantastique que représente Gaspard de la Nuit pourrait donc être vu comme la synthèse d’un élitisme de contenu et d’une ouverture au public. Et même si l’aspect avant-gardiste du livre de Bertrand devait sans doute le réserver à une élite artistique, je tâcherai de montrer que la pensée sociale et politique de Bertrand impliquait cette conception contradictoire d’un livre élitiste destiné au plus grand nombre. Le fondement socio-politique de l’œuvre fera l’objet des chapitres 3 et 4 mais on peut d’ores et déjà caractériser la valeur esthétique spécifique qui caractérise Gaspard de la Nuit.

Le « kitsch » comme valeur moderne du livre à vignettes

216Parti d’une interrogation sur le genre de Gaspard de la Nuit, j’aboutis à la question de la valeur spécifique du livre. Ce cheminement du genre à la valeur est l’une des voies que l’Histoire et la théorie littéraires empruntent actuellement pour reformuler la question longtemps demeurée taboue, ou du moins délicate, de la valeur des œuvres. Ce que je tenterai de faire ici n’est pas une évaluation des mérites de Gaspard mais une définition de ce qui permet à certains lecteurs de tirer une satisfaction de sa lecture. Il ne s’agit pas tant de placer l’œuvre sur une échelle hiérarchique que d’exposer la manière, notamment dans son affinité aux vignettes, dont elle se recommande au lecteur. Il faut donc essayer de résister au réflexe de « canonisation » quasiment inévitable de la critique littéraire, qui fait systématiquement de l’objet étudié un « chef-d’œuvre », éventuellement méconnu, ou prêche pour sa reconnaissance au rang des « classiques ». Une telle valorisation de principe, conséquence paradoxale de la neutralité revendiquée des études contemporaines, aurait l’effet pervers d’empêcher une juste appréciation du type de valeur que l’œuvre représente. Car ce qui m’intéresse ici n’est plus une hiérarchie des valeurs, essentielle pour comprendre la logique générique, mais une typologie des valeurs.

217Ma réflexion sur le genre et sur le livre m’a amené à m’intéresser aux vignettes. Ainsi, la référence artistique que l’on a privilégiée dans l’interprétation de Gaspard n’est plus la technique a priori noble de la peinture mais celle, a priori plus populaire, de la gravure. J’introduis donc l’idée que la culture dont participe la production de Bertrand n’est pas uniformément légitime. Etienne Souriau soulevait d’ailleurs le problème, en en restant à une perspective très générale :

  • 226 La Poésie française et la peinture, The Athlone Press, 1966, p. 22.

Mais si la littérature romantique doit beaucoup à la peinture, elle ne l’avoue pas toujours. D’abord, les poètes ont toujours eu quelque réticence à avouer leurs sources véritables. Et puis, se réclamer de Durer ou de Michel-Ange, c’est bien. Mais ce ne sont pas toujours les œuvres les plus grandioses, les plus savantes ou les plus géniales qui inspirent le mieux un poète ; et quelquefois une bluette, une gravure de keepsake, une gentille petite chose peu hautaine, du point de vue de la valeur d’art, a pu donner le départ à la rêverie du poète. Et le poète ensuite, ne tient nullement à compromettre son œuvre à la source, en avouant qu’elle s’inspire d’une gravure de magazine, et non du tableau d’un maître, ni d’une rencontre passionnée ou surprenante de la vie réelle226.

218Mais E. Souriau ne met aucunement en doute que la « gravure de keepsake » doive nécessairement être dissimulée comme indigne. Or j’ai tenté de montrer que, pour l’entreprise de Bertrand, étant donné sa tendance folkloriste, la gravure la plus grossière peut être tout aussi précieuse qu’un tableau raffiné. Je peux citer en exemple le plaidoyer de Champfleury en faveur des gravures sur bois populaires qui, bien que de trente ans postérieur à Gaspard, peut sans doute éclairer la position de Bertrand à l’égard de la gravure :

Telle maladresse artistique est plus rapprochée de l’œuvre des hommes de génie que ces compositions entre-deux, produits des écoles et des fausses traditions.

J’entends qu’une idole taillée dans un tronc d’arbre par des sauvages est plus près du Moïse de Michel-Ange que la plupart des statues des Salons annuels.

  • 227 Histoire de l’imagerie populaire, Dentu, 1869, p. XI-XII. C’est tout particulièrement dans cet ouvr (...)

Chez le sauvage et l’homme de génie se remarquent des audaces, une ignorance, des ruptures avec toutes les règles qui font qu’ils s’assortissent ; mais il faut pénétrer profondément dans ces embryons rudimentaires, et laisser de côté les adresses et les habiletés de tant d’ouvriers à la journée qui s’intitulent artistes227.

  • 228 Bien sûr, il y a là matière à débat, notamment en ce qui concerne l’industrialisation et le mode d (...)

219Ce qui vaut pour les « sauvages » doit valoir a fortiori pour le peuple et l’on peut apprécier que les « ruptures avec les règles » soient un critère qui transcende la hiérarchie des mérites artistiques. Champfleury esquisse dans ces lignes une conception plus typologique que hiérarchique de la valeur poétique. Mais il est peut-être encore plus moderne lorsqu’il fait l’éloge de la gravure selon sa nature propre et non en l’égalant aux sommets esthétiques. Il apparaît ainsi en d’autres endroits de son œuvre que son intérêt pour les expressions populaires tient notamment à ce qu’on pourrait appeler leur « représentativité ». Contrairement aux œuvres relevant d’une esthétique de l’originalité et de la singularité, les corpus qui l’occupent manifestent la culture du groupe, de la masse. Les images visées ne sont ni uniques ni rares mais massivement diffusées. Ainsi, ce défenseur du réalisme donnait une légitimité à l’art de masse et, pour cette raison, je verrais volontiers en lui un précurseur des cultural studies. Certes, il conçoit plutôt le « Peuple » que la « masse » mais, après tout, ce ne sont là que deux visages idéologiques donnés, à un siècle d’intervalle, à la même réalité228.

  • 229 O. C., p. 609-610. Je n’ai malheureusement pas pu trouver d’exemplaire du fascicule en question. Ma (...)

220Quant à Bertrand, un des rares écrits esthétiques qu’il ait laissés, et sans doute le plus précieux, peut confirmer son intérêt pour la diffusion de la gravure. Il rend compte d’un ouvrage pittoresque intitulé Voyage en Bourgogne en ces termes229 :

Mon oncle essuya d’abord ses lunettes. […]

C’était un cahier de charmantes lithographies, dont la couverture portait pour titre : Voyage en Bourgogne. Dix livraisons ; 1re livraison. – Jobard, éditeur, à Dijon.

Mon oncle poussa un profond soupir ; car il préférait un Breughel à un Watteau, un Albert Durer [sic] à un Delacroix ; une eau-forte de Rembrandt ou de Callot à toutes les pochades de Charlet, à toutes les vignettes de Tony-Johannot ; mais enfin il se résigna.

N.-T. Charlet, La Déroute des Cosaques, lithographie, 1817.

Reproduction d’un détail de tableau de Charlet exposé au Salon de 1826, Le Magasin pittoresque, 1836, p. 117.

Tony Johannot, « Faust et Mephistophélès », illustration pour le Faust de Goethe, Dutertre, 1847.

221Ce début peut sembler une condamnation de la lithographie, mais il faut bien tenir compte du dialogisme mis en place par Bertrand grâce au personnage de l’« oncle ». Celui-ci représente un goût non classique mais toutefois orienté par les valeurs sûres, les anciens artistes. La suite, dont le discours doit être attribué à l’auteur et non à son personnage, introduit une importante nuance et montre que l’opposition fondamentale ne sépare pas tant les anciens des modernes que les œuvres rares des œuvres diffusées par la reproduction :

Messieurs les antiquaires sont de drôles de corps, une estampe n’a pour eux de prix qu’autant qu’ils la possèdent seuls ou presque seuls. Égoïsme ! vraiment, on vous en fera des Breughel, des Albert Durer, des Callot, des Rembrandt, on vous en fera pour les mettre sous clef.

Le « Voyage en Bourgogne » n’a donc aux yeux de ces messieurs que le mérite d’attester les progrès de l’art en province au xixe siècle.

222La suite de l’article vante les mérites des artistes et loue surtout la promotion, par le moyen de la lithographie, de la connaissance du patrimoine architectural dijonnais. Ainsi, la large diffusion, autorisée par la reproductibilité de l’estampe, est constituée en valeur et opposée à la rareté. Mieux : la lithographie mise au service de l’archéologie provinciale fait oublier qu’elle est aussi un fétiche de la mode et s’attache une connotation historique qui la revalorise, même aux yeux du vieil « oncle » : « Du reste, mon oncle eut à peine ouvert le cahier qu’il fut réconcilié avec la lithographie. Il y avait dans ces dessins un attrait qui flattait ses goûts d’amateur. »

223Bertrand poursuit donc sur l’« attrait » des images, c’est-à-dire sur une qualité manifestée concrètement par les instances des lithographies effectivement regardées ; il ne développe pas davantage le caractère, plus abstrait et insituable, transcendant à toutes les images imprimées, de leur reproductibilité. Il est en effet plus aisé, et c’est une procédure infiniment plus répandue dans les discours esthétiques, de fonder l’appréciation d’une œuvre sur ses qualités que sur son mode d’existence. Il semble toutefois que Bertrand ait cette conscience, très moderne, de l’intérêt et de la valeur de la reproductibilité elle-même. Je vais donc tâcher d’expliciter en quoi consiste cette valeur.

224J’emprunterai beaucoup à un article fondamental d’Anne Larue où son analyse du « kitsch » est très proche de ce dont je parle. Elle y analyse le traitement des clichés picturaux en prenant l’exemple de Durer :

Le traitement de la Mélancolie de Durer dans la poésie française du xixe siècle s’apparente à celui des vignettes dans l’illustration romantique : le motif, reproduit en nombre, prolifère sur un fond de dépréciation, si on se place du point de vue des Beaux-Arts ; mais si on épouse la dynamique du siècle, on mesure alors sa valeur en tant que logotype – sa « stéréotypie », comme écrit Dali au sujet de L’Angélus […]

  • 230 « Durer kitsch », Romantisme, « Images en texte », 2002-4, p. 108 puis 109.

Le motif de la Mélancolie, dans ces différents textes, fonctionne exactement comme une vignette : petite gravure sans bords, caractérisée par sa mobilité extrême et par sa capacité à se glisser d’un support à un autre, la vignette est à l’opposé des grandes planches hors-texte, cadrées d’un filet noir. […] Elle est dévaluée à force d’être répétée : au xixe siècle, alors que triomphe la « grande peinture », elle fait figure d’infâme parvenue, justement méprisée230.

  • 231 Voir Fusées. 20. Œuvres complètes, « Pléiade », t. I, p. 662 : « Créer un poncif, c’est le génie. (...)

225L’analogie invoquée ici entre citation textuelle et représentation iconique ne porte pas sur des propriétés objectives mais sur la modification de la valeur subjective entraînée par la reproduction d’un motif. Cette modification n’est pas celle qu’opère la description critique ou l’ekphrasis encomiastique ; on pourrait parler de vulgarisation, non seulement au sens courant de ce mot mais aussi au sens d’une dégradation vers le vulgaire, du fait de la corrélation, habituelle dans le domaine de la création, entre diffusion et dévaluation. Mais ce kitsch est précisément, selon moi, la valeur visée par Bertrand lorsqu’il cite la peinture ou y fait allusion. Il ne s’agit pas d’ironie, puisqu’il reconnaît une valeur à ce qu’il mentionne et qu’il assume l’affichage pictural ; Ce n’est pas même, comme le rêve Baudelaire, la « création » d’un poncif, geste original et originel qui précède le ressassement231 ; c’est plutôt une manière de puiser à un répertoire culturel pour participer à l’élaboration collective des clichés. Et il y aurait là une manière d’expliquer l’absence de noms de peintres dans la plus grande partie du recueil : la conséquence logique de la déperdition dans la reproduction est la disparition de la signature. Puisque le nom du peintre suppose l’originalité, puisque le titre d’un tableau indique une identification stricte à un référent unique, la logique kitsch de la vignette va jusqu’à abolir le nom et le titre.

  • 232 Le musée du Louvre possédait avant 1815 au moins deux tableaux comprenant ce motif : un Gérard Dou (...)

226Ainsi, le détail final de « Harlem » que peinent à attribuer les commentateurs, « la servante de l’hôtellerie qui accroche à la fenêtre un faisan mort », s’avère être un motif relativement répandu dans la peinture flamande, facilement perçu comme typique, et fréquemment reproduit au xixe siècle dans les publications sur l’art232. Sa mention apparaît naturellement comme un stéréotype qui connote le flamand.

Gérard Dou, Servante accrochant une volaille à la fenêtre, reproduit dans Manuel du Museum français, op. cit., 1804.

  • 233 Voir O. C., p. 267 et p. 363 n. 3 où H. Poggenburg souligne que la vignette de Jacques Arago pour (...)

227De même, le « bravo » de « Le soir sur l’eau » ne nécessite pas qu’on l’identifie à une source précise, fût-ce à une vignette contemporaine de Bertrand233. Ce qu’atteste éventuellement la vignette, c’est que la figure du « bravo » est alors un cliché répandu et à la disposition de Bertrand. Dès lors, peu importe où Bertrand a pu voir de telles images et sur quel support, peu importent les noms des artistes qui ont pu en produire des exemples, puisque prime la prégnance des motifs dans la culture et leur valeur kitsch.

  • 234 Op. cit., notamment p. 307-313.
  • 235 Art. cit., p. 56.

228Cette façon d’interpréter la teneur picturale des textes de Bertrand a quelque chose de paradoxal. Il peut sembler difficile de tenir à la fois l’idée d’une marginalité de Bertrand et cette conception populaire et « massive » de son esthétique. N. Vincent-Munnia insiste en effet sur la tendance des premiers poèmes en prose à se couper du lectorat, voire à le rejeter volontairement234. M. Beaujour, pour sa part, conçoit la poétique du poème en prose comme le moyen de conserver au genre poétique son mystère, son aspect difficile, inaccessible, qui nécessite une initiation ou un statut social particulier. Le vers étant devenu « bourgeois », l’aristocratie intellectuelle veut de la prose. Cette prose serait donc une posture intellectuelle anti-bourgeoise et partant hermétique235. Plus généralement, si l’on veut intégrer l’œuvre de Bertrand à l’esthétique romantique du début du siècle, il semblerait a priori plus attendu de mettre en avant la recherche d’originalité, de singularisation, jusqu’à l’obscurité. Je souhaite toutefois proposer que si le perfectionnisme de Bertrand donna à ses textes une densité peu courante pour son époque, son intention esthétique était pourtant guidée par la « massification » dont Ph. Ortel parle en ces termes :

  • 236 Op. cit., p. 145.

Toucher le public suppose ensuite un élargissement de l’audience. Indice d’un tel souci : la reproductibilité et la massification des images devient un exemple à suivre, alors que celles-ci sont traditionnellement accusées de vulgariser la beauté des œuvres236.

229Ph. Ortel lie ce phénomène à la poétique du poème en prose là où je préfère voir un effet de l’association du texte à des vignettes. Et il développe, en outre, cette idée :

  • 237 Op. cit., p. 145-146. Philippe Ortel poursuit ainsi : « Gaspard ne compare-t-il pas lui-même chaque (...)

Il en va de même quand l’auteur se réfère aux grands maîtres : les allusions à la peinture, présentes dans Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand et dans Le Drageoir aux épices de Huysmans par exemple, traduisent une conscience médiologique nouvelle : un poète qui prétend reproduire un tableau avec les mots ne se réfère pas forcément au seul modèle pictural mais peut faire aussi du texte un moyen de reproduction, à l’instar de ces multiplicateurs d’images que sont la lithographie et la photographie. Écrire « à la manière » de Rembrandt et de Callot, comme le fait Aloysius Bertrand, manifeste sans doute le désir esthétique d’égaler les artistes du passé, mais peut-être aussi le désir technique de faire circuler, grâce aux mots, les images, à l’instar de la lithographie dont il a pu se servir pour nourrir son imaginaire et qui provoque, à la même époque, un saut quantitatif important dans la production iconique237.

230J’ai déjà exposé quelques raisons de douter de l’idée que Bertrand ait « prétend[u] reproduire un tableau » ni qu’il désirât « égaler les artistes du passé ». Mais je souscris aux notions ici mises en avant de « conscience médiologique nouvelle » et de « désir technique de faire circuler les images ». Car ce que l’analyse de Ph. Ortel ajoute à la perspective d’A. Larue est l’idée d’une esthétique assumée. Le kitsch ne serait pas seulement l’effet induit et secondaire de la diffusion des images mais pourrait être compris comme la valeur défendue par une nouvelle esthétique. Cette valeur, selon Ph. Ortel, reposerait paradoxalement sur une positivité de la perte :

  • 238 Ibid.

On le sait, le xixe siècle est un siècle de traductions aussi bien iconiques que textuelles, exercice qui permet une plus grande diffusion des œuvres et qui, parce qu’il comporte une part de perte (les vers dans la poésie en prose, la couleur dans la photographie d’œuvres peintes, le génie de la langue d’origine dans la traduction linguistique) procure un plaisir déceptif, spécifiquement moderne238.

  • 239 Les représentations de Geneviève de Brabant illustrent parfaitement ce phénomène. H. Poggenburg éc (...)

231Il faut souligner que dans cette perspective, contrairement aux conceptions de l’ekphrasis et de la transposition d’art, il devient patent que le rôle du texte n’est pas celui d’une restitution, et même que la déperdition est au fondement même du fonctionnement du texte. Toutefois, même si l’on reconnaît la modernité d’une telle conception, il faut sans doute, pour la circonscrire plus complètement, la rattacher à certains aspects du premier romantisme. La poétique des ruines, en particulier, constitue un repère significatif. Bien sûr, la transmission appauvrie et kitsch du répertoire culturel, la diffusion du cliché, n’ont pas la prétention d’une méditation sur l’historicité de la culture ou sur la vanité comme chez Chateaubriand. De même que les images sont dévaluées, le sentiment suscité par le kitsch est humble, sourd, modeste. Nulle grandiloquence chez Bertrand, lorsqu’il laisse apparaître son attitude d’appréciation esthétique, mais plutôt une douce résignation parfois presque amusée. Ainsi lorsqu’il constate le délitement d’une légende239 :

  • 240 GN, p. 261.

232Toute tradition de guerre et d’amour s’oublie, et mes fabels n’auraient pas même le sort de la complainte de Geneviève de Brabant, dont le colporteur d’images ne sait plus le commencement, et n’a jamais su la fin240 !

  • 241 Ph. Hamon ajoute une caractéristique à l’esthétique kitsch qui est le détournement de sens. D’aprè (...)

233Cette atténuation du pathétique est la condition de la généralisation de l’esthétique kitsch au cours du siècle telle que la considère Ph. Hamon241. Même s’il en marque l’origine, Bertrand ne participe pas encore, selon moi, de « l’esthétique de la platitude et de l’image “impressionnée” » qui est certes la conséquence de l’imagerie industrielle mais ne devient réellement dominante qu’à partir des années 1860. Et il faut sans doute attendre Verlaine et Rimbaud pour que la poésie réalise pleinement l’intégration de cette imagerie.

Conclusion : valeurs paradoxales de l’art chez Bertrand

234Ce chapitre devrait avoir donné quelques indications sur les valeurs mobilisées par Bertrand lorsqu’il réfère à des pratiques artistiques. On voulait par là essayer d’expliquer ce qu’apportent celles-ci au fonctionnement générique et esthétique de Gaspard de la Nuit : comment il se situe dans l’ensemble des pratiques littéraires, des pratiques artistiques, comment il fait accepter sa relative nouveauté, comment il suscite un type d’appréciation relativement moderne. J’ai dû pour cela me confronter à une grande diversité de procédés, à des stratégies parfois contradictoires ou perçues comme telles, et à des formes esthétiques plus diverses et moins attendues que la seule peinture. De la multiplicité des facteurs à prendre en compte découle une nécessaire hétérogénéité des analyses. Elles s’articulent pourtant toutes autour de la question de la valeur et trouvent leur place dans une démarche pragmatique : la question qui motivait ce parcours était de savoir à quoi sert la référence artistique, quelles sont ses intentions et ses conséquences.

  • 242 C’est cette modernité gothique qu’explique Ségolène Le Men, à propos du « Ceci tuera cela » de Hug (...)

235J’ai ainsi tenté d’expliquer quelques paradoxes de la démarche de Bertrand, difficilement situable entre les catégories de la narration, de la description et de la poésie, jouant à la fois de la marginalisation et de la diffusion, de l’élite et du peuple. Mais ces quelques pistes sont restées cantonnées jusqu’ici aux valeurs relevant de l’esthétique. Or, on commence à percevoir qu’un autre paradoxe anime la poétique de Bertrand : la modernité du gothique vers 1830242. Cette question touche aux valeurs historiques et politiques, que j’aborderai dans mon quatrième chapitre. Mais, dans le cas de Bertrand, elle a également d’importantes implications sociales. C’est donc aux valeurs sociales véhiculées par les références artistiques que va être consacré mon troisième chapitre.

Notes

1 Malgré les variations dans l’emploi de ces notions au sein de l’œuvre du sociologue, je renvoie à l’usage qu’il en fait dans le principal texte qui concerne mon sujet : Pierre Bourdieu, Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Le Seuil, 1992.

2 Albert Cassagne, op. cit., p. 351-352.

3 Ibid., p. 353.

4 Les Règles de l’art, op. cit., p. 190.

5 Voir son activité journalistique dans O. C., p. 609-611 et 614-620.

6 Paul Gaschon de Molènes, « Revue littéraire » [compte rendu de Gaspard de la Nuit], La Revue des deux mondes, 1re année, nouvelle série (15 janvier 1843), p. 342-343.

7 Op. cit., p. 233.

8 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poësie et la peinture, [1719] 1770, t. I, p. 54.

9 Sur cette question, j’ai consulté avec profit Roland Recht, Le Lettre de Humboldt. Du jardin paysager au daguerréotype, Christian Bourgois, 1989, qui retrace notamment les transformations de la peinture de paysage, non pas du point de vue générique mais selon les problématiques esthétique et médiologique qui lui sont complémentaires.

10 Dans sa Revue poétique du salon de 1840, Jean-François Destigny fait remarquer que la Croix d’honneur et les Médailles de 1re classe ne peuvent être accordées qu’aux tableaux d’histoire, d’histoire sacrée, religieux et de batailles : « On n’accorde aux tableaux de Genre et aux Paysages, Intérieurs et Marines, que des Médailles de 3e et 2e classe ; aux Portraits, Fleurs, Miniatures, Aquarelles et Pastels, que des Médailles de 3e classe. – Il n’est fait d’exception à cette règle que pour récompenser des œuvres de premier mérite. » (p. 211)

11 Jean-Baptiste Deperthes (1761-1833) fut l’élève de Pierre-Henri de Valenciennes, dont il avait dû lire les Éléments de perspective pratique, fondateurs pour la théorie du paysage. Voir l’article de E. D. Lilley dans Jane Turner (éd.), The dictionary of art, vol. 8, p. 771.

12 Théorie du paysage ou considérations générales sur les beautés de la nature que l’art peut imiter et sur les moyens qu’il doit employer pour réussir dans cette imitation, Lenormant, 1818.

13 Histoire de l’art du paysage, depuis la renaissance des beaux arts jusqu’au dix-huitième siècle, ou Recherches sur l’origine et le progrès de ce genre de peinture, et sur la vie, les ouvrages et le talent distinctif des principaux paysagistes des différentes écoles, par J. B. Deperthes, auteur de la Théorie du paysage, Lenormant, 1822.

14 L’importance du corpus pictural pour la détermination d’une manière, et notamment l’opposition flamand/italien, est bien relevée par Paul Gaschone de Molènes : « On trouve dans [Gaspard de la Nuit] des traces d’adoration moins connues [que celles de Rembrandt et de Callot] et toutes particulières à la nature qui les a ressenties. Louis Bertrand n’était pas un de ces hommes qui, dans une galerie de tableaux, vont faire les stations prescrites devant les toiles désignées d’avance par l’opinion publique à l’admiration ; c’était un de ces fantasques promeneurs dont l’âme et les yeux s’arrêtent où est le charme qui les attire, qui s’attardent tellement dans une église de Peeter-Neef ou dans quelque chemin creux de Wynants, qu’il ne leur reste plus de temps pour contempler le Titien ou le Raphaël qu’ils étaient venus visiter. », art. cit., p. 343. Voir aussi sur cette question Roland Recht, La Lettre de Humboldt, Bourgois, 1989, p. 87.

15 Francis Haskell, La Norme et le Caprice : redécouvertes en art…, Flammarion, 1993 [Phaidon press, 1976] cité par Pierre Bourdieu, « L’institutionnalisation de l’anomie », Les Cahiers du MNAM, n° 19-20, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 7.

16 L’idée est certes déjà présente chez Dubos, mais elle n’y a pas d’aussi importantes conséquences.

17 On pourrait en revanche observer l’émergence de nouveaux types de sujets qui briguent le statut de genre tels que les « types », « sites » et « scènes » dont Ségolène Le Men expose la logique en les rattachant à l’invention du pittoresque et à un phénomène de dégradation générique : La Cathédrale illustrée de Hugo à Monet, CNRS, 1998, p. 10 et passim. Adrien Dauzats fournit l’exemple type de l’inventivité générique de ce moment ; son cas est traité en détail, y compris l’avortement de sa carrière de peintre, par Bruno Foucart dans Adrien Dauzats et les Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France du baron Taylor, sans date, Fondation Taylor, notamment p. 31.

18 L’évolution du regard sur la peinture au début du xixe siècle s’explique également par une sensible modification des corpus livrés au public : les conquêtes napoléoniennes provoquèrent un afflux massif de peinture étrangère, au Louvre puis dans les musées de Province, au cours des quinze premières années du siècle. Sur ce sujet, voir Henri Van der Tuin, Les vieux Peintres des Pays-Bas et la critique artistique en France de la première moitié du xixe siècle, Vrin, 1948. Celui-ci indique l’ouvrage très utile de Louis Clément de Ris, Les Musées de province, Paris, 1859-1864 où sont répertoriés tous les envois de tableaux aux musées de province.

19 Pierre Bourdieu (op. cit., p 196-198) insiste sur ces relations problématiques qui sont particulièrement bien illustrées par la thèse de Dario Gamboni, La Plume et le Pinceau. Odilon Redon et la littérature, Minuit, 1989. Sur les origines du problème au xviiie siècle, voir Annie Becq, « Le xviiie siècle a-t-il inventé la critique d’art ? Critique et champ artistique en quête d’autonomie en France de 1699 à 1791 », L’Invention de la critique d’art, Presses universitaires de Rennes, 2002, p. 91-105.

20 O. C., p. 802-803.

21 O. C., p. 787-796.

22 O. C, p. 778-806.

23 Ibid., p. 806.

24 « Car même dans ses scènes tirées de la vie réelle, dans ses cavalcades, ses batailles, etc., on sent que c’est l’approche “physiognomonique”, vivante et originale, de l’art qui donne à ses figures, à ses groupes. je dirai : quelque chose de familier pour nous et d’étrange tout à la fois. Même la plus vulgaire de ses scènes de la vie de tous les jours – sa Danse de paysans, jouée par des musiciens perchés dans les arbres comme des oiseaux – apparaît colorée de je ne sais quelle originalité romantique, qui fascine irrésistiblement tout esprit tant soit peu abandonné aux séductions du fantastique. […] Le poète, l’écrivain, qui transporte en imagination les scènes de la vie quotidienne dans le monde romantique de ses visions intérieures, toutes peuplées d’esprits, et qui les reproduit ensuite dans tout l’éclat qui en rejaillit sur elles, comme sous une merveilleuse toilette étrangère, n’est-il pas en droit de se réclamer de ce maître, et d’affirmer qu’il a voulu travailler "“dans la manière de Callot ? ” » : « Jacques Callot » [1813], op. cit., p. 33-35. Il semble que ce texte ait paru pour la première fois en Français en juillet 1836 dans les notes des Contes fantastiques traduits par Egmont, vol. II, Bethune et Plon, 1836.

25 Voir notamment sur ce sujet Florence Ferran et René Démoris, La Peinture en procès. L’invention de la critique d’art au siècle des Lumières, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, et Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne…, Albin Michel, 1994, p. 777-787.

26 Op. cit., p. 191.

27 Dans les premiers numéros, la dernière des quatre pages était entièrement ou partiellement consacrée à des réclames de toutes natures, mais en grande partie de libraires.

28 La pratique de l’estampe obéit à un modèle hybride : la reconnaissance initiale provient du même circuit que pour la peinture mais la diffusion ultérieure se fait par un circuit analogue à celui du livre. Ce fonctionnement à mi-chemin en fait une passerelle idéale entre le monde de la librairie et celui de l’exposition.

29 Ce projet romanesque n’eut peut-être guère de réalité tant les traces en sont maigres, mais il apparaît comme un moment attendu dans le début de carrière de Bertrand. Voir l’[Annonce par Bertrand de la publication de Gaspard de la Nuit], O. C., p. 378.

30 Cette affirmation doit bien sûr être comprise dans le moment historique qui m’occupe. Je n’ignore pas les nombreux recueils d’ekphraseis du xviie siècle et de « descriptions » de la Renaissance mais je considère qu’ils ne peuvent plus guère être invoqués comme exemples génériques efficaces à l’époque romantique. Voir la mise au point historique de Philippe Hamon, Du Descriptif, op. cit., p. 12-14.

31 Voir Lieven D’Hulst, « Sur le dispositif pictural de Gaspard de la Nuit », Language and Beyond…, Amsterdam-Atlanta, Rodopi, 1998, p. 385-386.

32 Les autres sections sont intitulées « La nuit et ses prestiges », « Le vieux Paris », « Les chroniques », « Espagne et Italie », « Silves ».

33 Jacques Rancière considère plus généralement que l’intérêt des romantiques pour les écoles flamande et hollandaise manifeste la rupture avec le régime de la mimésis et l’émancipation de l’historia, fortement associée à la tradition italienne. Voir Le Destin des images, La Fabrique, 2003, p. 88-89.

34 Voir O. C., p. 319 n. 1.

35 Les commentateurs mentionnent souvent l’antécédent des Bambocciaden de 1799 attribuées à Friedrich August Bernhardi, recueil dans lequel serait insérée la comédie Le Monde à l’envers de Ludwig Tieck. (Voir R. Guignard, « Introduction » des Contes fantastiques de Tieck, Aubier-Montaigne, 1957, p. 15.) Le livre semble introuvable dans les bibliothèques françaises et allemandes, aussi n’ai-je pu déterminer à quel genre se rattache son contenu. Quoi qu’il en soit, il est peu probable que cet ouvrage, jamais traduit en français, ait pu être connu de Bertrand.

36 Op. cit., p. 244.

37 Le modèle des Orientales et de leur préface est pour moi essentiel : il est l’exemple fondateur de la revendication d’une œuvre de poésie pure associée à une pensée politique et une forte inscription historique. Cette préface permet donc de dépasser une trop schématique dichotomie du romantisme entre Gautier et Hugo.

38 Voir GN, p. 250-253 et 416-420 ou O. C., p. 203-206 et p. 335-341.

39 C’est ainsi que j’entends me démarquer des très précieuses analyses que donne Luc Bonenfant de la narrativité dans Gaspard. Il met surtout en évidence l’hybridation générique et l’utilisation des modèles du conte, de la nouvelle et du poème. À cette approche formelle, j’oppose une méthode qui entend subordonner l’analyse formelle au questionnement pragmatique sur les valeurs promues par le texte. Voir notamment, op. cit., p. 71-98 et 253-293.

40 Poétique du fragment. Essai sur les Illuminations de Rimbaud, La Baconnière, 1985.

41 Ibid.., p. 190.

42 Ibid., p. 218.

43 Voir le dossier génétique dans GN, p. 416-420 et dans O. C., p. 335-341. Voir aussi l’analyse convergente d’Anny Detalle dans « Du procédé descriptif à l’imagination libérée : Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand », Mythes, merveilleux et légendes dans la poésie française de 1840 à 1860, Klincksieck, 1976.

44 Il faudrait bien sûr nuancer cette compréhension de la scène de genre flamande au regard de l’histoire de l’art contemporaine qui a considérablement enrichi sa compréhension, notamment dans l’explication de son contenu moral. Mais ce qui importe pour ma démonstration, c’est qu’à l’époque de Bertrand, les petits genres étaient considérés comme non édifiants, relativement aux grands genres. On pourrait peut-être aller jusqu’à dire que c’est un contresens historique qui fit de la scène de genre flamande un modèle de pittoresque étranger aux objectifs d’édification.

45 Voir Steinmetz, éd. cit., p. 25, « Petites épopées ? Certes non. Mais récits concentrés où se rencontrent le malheur et l’ironie des choses. La brièveté de la narration élimine toute morale que l’on serait tenté de donner à la mésaventure. »

46 GN, p. 261.

47 Voir Marie-Dominique Leclerc, « Geneviève de Brabant dans l’imagerie populaire », p. 91-101 dans S. Le Men (dir.), Romantisme, « Le conte et l’image », 1992-4. Dans les premières pages de la Recherche, Proust donne sa version de ce pittoresque : c’est une lanterne magique qui projette les naïves images de la légende sur le mur de la chambre et sa moralité conventionnelle s’efface au profit d’un très fort transfert psychologique de la part du narrateur. Là aussi, la légende transformée en séquence d’images perd son fonctionnement originel et sert de support à une rêverie personnelle.

48 V. Dufief-Sanchez remarque qu’« Il n’est pas anodin que le “colporteur d’images” se substitue au “bibliophile”, comme si, aux yeux de Bertrand le pouvoir de rémanence des images était plus fort que celui des textes, sans pouvoir cependant, résister beaucoup plus à l’usure du temps ». (« Le motif du livre et la “science du poète” dans Gaspard de la Nuit », La Toison d’Or, op. cit., p. 86.)

49 C’est la principale originalité de l’étude de Dominique Millet-Gérard que de signaler cette mélancolie sous-jacente, voire une veine élégiaque contenue dans les cinq premiers livres et seulement libérée dans le sixième. Mais elle attribue ceci à une origine plus habituelle, à la tradition lyrique. Voir la postface citée, passim.

50 Poésie et récit. Une rhétorique des genres, Corti, 1989, p. 94. Voir aussi sur ce point Jacques Bony, éd. cit., p. 48-50.

51 Les premiers Poèmes en prose…, op. cit., p. 95 : « autant de fins qui conduisent le texte à son acmé et le resserrent ainsi dans un cadre strict. » N. Vincent-Munnia dénombre, dans les pages 92-96, certaines structures des poèmes de Gaspard et esquisse un relevé essentiellement thématique des différentes fins.

52 GN, respectivement p. 117, 272, 267, 283, 209-210 et 232.

53 Ibid., p. 113.

54 Ibid., respectivement p. 121, 155, 232, 236 et 179.

55 Ibid., p. 109-110.

56 Ibid., p. 129.

57 Ibid., p. 239.

58 Ibid., p. 137.

59 Ibid., p. 151.

60 Ibid., p. 133.

61 Ibid., p. 305.

62 Ibid., p. 267. L’escapade du « jeune reclus » est d’autant plus évocatrice d’aventures qu’elle rappelle un épisode de Manon Lescaut.

63 Ibid., p. 143.

64 Ibid., p. 147.

65 Ibid., p. 159.

66 Ibid., p. 176.

67 Ibid., p. 244.

68 Op. cit., p. 213-214.

69 GN, p. 275-276.

70 Ibid., p. 163.

71 Respectivement GN, p. 209, O. C. ; p. 178, GN, p. 201 et 163.

72 GN, p. 97.

73 Ibid., p. 151.

74 Ibid., p. 323.

75 Ibid., p. 171.

76 Ibid., p. 159.

77 Ibid., p. 318.

78 Ibid., p. 163.

79 Ibid., p. 168.

80 Ibid., p. 179.

81 Ibid., p. 248.

82 Ibid., p. 178.

83 Ibid., p. 279.

84 Ibid., p. 287.

85 Ibid., p. 291.

86 Ibid., p. 121.

87 Le Portrait du roi, Minuit, 1981.

88 GN, respectivement p. 129, 159, 205, 225, 135, 176, 283, 301 et 143.

89 Ibid., p. 109-110.

90 Ibid., p. 155.

91 Ibid.., p. 253.

92 Ibid., p. 267.

93 Ibid., p. 97.

94 Ibid., p. 185.

95 Ibid., p. 189.

96 Ibid., p. 193.

97 Ibid., p. 197.

98 Ibid., p. 201.

99 Ibid., p. 217.

100 Ibid., p. 291.

101 Ibid., p. 305.

102 Ibid., p. 313.

103 Ibid., p. 323.

104 Je propose cette « homologation » d’analogie en m’inspirant de la méthode préconisée dans l’article déjà cité de Bernard Vouilloux, « Les relations entre les arts et la question des “styles d’époque” ».

105 Les « figures accessoires » indiquées par Bertrand dans le « Dessin d’un encadrement pour le texte » semblent prévues pour s’accumuler dans l’encadrement des pages avec « confusion », mais la plupart sont aussi de nature à être isolées pour former des culs-de-lampe. (J’adopte, pour le titre de ce texte, la leçon « dessin » donnée par J.-L. Steinmetz et J. Bony plutôt que « dessein » donné dans O. C.)

106 Op. cit., p. 244. Ceci est néanmoins nuancé par un article du même auteur où il est clairement établi que le passage de la « bambochade » à la « fantaisie » signifie une rupture avec l’organisation narrative des poèmes : « Le vers détourné : Aloysius Bertrand et la réinvention de la prose », art. cit., notamment p. 45-50.

107 GN, p. 133.

108 Op. cit., p. 62-63.

109 GN, p. 313.

110 L’usage de l’anaphore est encore plus fréquent dans les « pièces écartées tirées du portefeuille de l’auteur » : « Le Bel Alcade », « L’Ange et la fée », « La Pluie », « Le Soir sur l’eau », « Le Gibet », « Scarbo », « À M. David, statuaire ».

111 GN, p. 105.

112 Voir sur ce point la thèse d’Alain Guyot, op. cit., où il apparaît bien que la dominante descriptive du récit de voyage maintient ce genre aux marges de la littérature.

113 GN, p. 125.

114 GN, respectivement p. 129, 221, 258, 318, 279 et 309.

115 Les réticences, fréquentes dès le milieu du xviiie siècle, à l’égard d’une poétique descriptive touchaient même la poésie descriptive didactique malgré (et parfois à cause de) son ambition scientifique, parce qu’elle constituait déjà une forme d’autonomisation du descriptif. Ainsi Emmanuel Viollet-le-Duc, arguant que la poésie suppose l’action : « L’action est donc la base de la poésie […] Or, ce qu’on appelle poëme descriptif n’a point d’action : donc ce n’est pas un poème […] d’où je conclus qu’un ouvrage en vers, pittoresque, descriptif, ou didactique, comme on voudra, n’est pas un poème, ni même une belle chose. », Nouvel art poétique, poème en un chant, Martinet, 1809, p. 35-37.

116 Op. cit., p. 243-244 : Bertrand aurait abandonné le titre « bambochades » car tous les textes qu’il avait écrit sous cette catégorie se caractérisaient par leur « densité hypotaxique », c’est-à-dire des structures narratives avec subordonnées. Par opposition, « fantaisies » désigne le parataxique, dominant et caractéristique du recueil.

117 Voir sur ce point Philippe Hamon, Du descriptif, op. cit., p. 18-20.

118 Le détail que je tente d’approcher n’est pas exactement ce que théorise Daniel Arasse : la démarche qu’il fonde sur le « détail » est en fait une méthode d’herméneutique picturale parallèle à l’iconographie mais plus libre. Celle-ci pourrait tout au plus être transposée à la lecture des « Grandes Compagnies » et peut-être « Padre Pugnaccio ». Voir Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Flammarion, 1992.

119 N. Vincent-Munnia (op. cit., p. 199) oppose ainsi le descriptif de Bertrand à la poésie descriptive du xviiie siècle : « [La description] prend une double valeur esthétique, nettement sensible dans la dimension picturale des poèmes de Bertrand : les descriptions y visent au pittoresque à travers la couleur et le détail concret ; elle se veulent de véritables tableaux, “à la manière de Rembrandt et de Callot” ou d’autres peintres de l’“école flamande”, usant d’adjectifs de couleur, d’évocations lumineuses ou de motifs de clair obscur. »

120 Voir sur ce point D. Arasse, op. cit., p. 26 où il commente la critique de Watelet par Diderot sur l’émergence de l’esthétique pittoresque : « Le mot "pittoresque" est capital ; la tradition du pittoresque autorisait en effet le plaisir pris aux accidents de la nature et elle mettait ainsi en risque la définition idéale du beau. On le voit bien à la fin du xviiie siècle. »

121 N. Vincent-Munnia associe ainsi le descriptif, l’innovation générique et le renouvellement des sujets en constatant que les premiers poèmes en prose « consacrent l’apparition de registres nouveaux en poésie, notamment du descriptif : non plus une poésie descriptive pastorale, fondée sur le principe de l’imitatio naturae, mais une poésie qui peut prendre pour objet le spectacle le plus quotidien ou l’objet le plus insignifiant. », op. cit., p. 196, et fait la liste des sujets populaires de Bertrand. Je pense toutefois que, plus qu’à la veine pastorale, c’est à l’encyclopédisme que s’oppose le poème en prose.

122 Le Bol de punch dans Les jeunes France. Romans goguenards, Flammarion, [1833] 1974, p. 208-210, où la description emphatiquement pittoresque s’accompagne d’un commentaire méta-littéraire qui souligne son autonomisation et la démarque, avec humour, de la description scientifique des naturalistes.

123 Op. cit., p. 28.

124 Op. cit., p. 33.

125 En fait, les problèmes que pose le genre de l’allégorie en peinture lui valent des critiques fréquentes depuis le xviie siècle mais on observe un fort développement de ces critiques au tournant des xviiie et xixe siècles. Sur l’histoire de l’allégorie et de son déclin, voir l’article de B. Vouilloux, « Introduction : le retour de l’allégorie » et « Entre textes et images. Le tournant moderne de l’allégorie », Modernités, n° 22, Presses universitaires de Bordeaux, 2006.

126 Le rapprochement de la poétique descriptive et d’une certaine peinture, flamande ou plus globalement hollando-flamande (assimilation courante à cette époque), ne peut manquer de faire penser au livre majeur de Svetlana Alpers, The Art of describing, University of Chicago Press, 1983. Elle y montre que la manière de cette peinture est « descriptive » en ce qu’elle s’oppose au primat albertien de l’historia, ce qui est cohérent avec mes analyses ; mais la description dont parle Alpers est très clairement et irréductiblement visuelle – optique – et n’a donc aucune parenté formelle avec la description littéraire. Ici encore, « describing » (traduit en français par « dépeindre ») est une métaphore rapportant le pictural au verbal sans que l’analogie soit structurellement fondée.

127 Delacroix, dans son journal, explique ainsi son goût pour les textes courts : « une ode, une fable présentera les mérites d’un tableau qu’on embrasse tout d’un coup », cité par Corinne Van-Eecke, « Contes et fables dans les livrets de Salons » dans Ségolène Le Men dir., Romantisme, « Le conte et l’image », 1992-4, p. 23.

128 « S’ils n’ont pas pu s’affranchir entièrement de la tutelle intellectuelle parisienne, les collaborateurs du Provincial ont cependant trouvé dans la modalité brève le lieu de leur véritable autonomie. Ils en ont fait un enjeu formel et thématique. Lieu d’une pensée cohérente sur la littérature, la brièveté a pu agir pour eux comme mode de distinction littéraire. », « Se placer aux marge de Paris. La littérature au Provincial », Recherches et travaux, n° 65, 2005, p. 54.

129 Art. cit., p. 390.

130 Il est bien entendu que la brièveté ne s’oppose au docere que dans le cadre stylistique du fragment que je me suis employé à décrire. La littérature fournit par ailleurs quantité d’exemples de genres brefs à visée essentiellement édifiante ou didactique, notamment au xviie siècle. Voir Jean Lafond dir., Les Formes brèves de la prose et le discours discontinu : xvie-xviie siècles, Vrin, 1984.

131 Op. cit., p 243.

132 Je voudrais suggérer, à propos de la brièveté, le même ordre de raisonnement qu’Anne-Marie Perrin-Naffakh pour l’« étrangeté » des poèmes de Bertrand : il ne s’agit pas de simples particularités stylistiques qui dénotent l’originalité de l’auteur mais d’un écart fondamental et fondateur d’une nouvelle conception de la poéticité. Voir « Gaspard de la Nuit : un langage de l’étrangeté », La Fantaisie post-romantique, Presses universitaires du Mirail, 2003, p. 587-599.

133 Nathalie Vincent-Munnia voit dans ces transformations un effet de la publication dans un journal : « La naissance du poème en prose français et la presse », Recherches et travaux, n° 65, 2005, p. 29-41, notamment p. 33 et suivantes.

134 Prosper Mérimée, La Jaquerie. Scènes féodales, Bruxelles, Librairie romantique, 1828.

135 Fin observateur du milieu littéraire, Sainte-Beuve énonçait ainsi le problème des jeunes recrues romantiques : « Le danger est plutôt pour ces timides et mélancoliques talents, comme il s’en trouve, qui se défient d’eux-mêmes, qui s’ouvrent amoureusement aux influences, qui s’imprègnent des odeurs qu’on leur infuse, et vivent de confiance crédule, d’illusions et de caresses. Pour ceux-là, ils peuvent avec le temps, et sous le coup des infatigables éloges, s’égarer en des voies fantastiques qui les éloignent de leur simplicité naturelle. Il leur importe donc beaucoup de ne se livrer que discrètement à la faveur, d’avoir toujours en eux, dans le silence et la solitude, une portion réservée où ils entendent leur propre conseil, et de se redresser aussi par le commerce d’amis éclairés qui ne soient pas poètes. » : Portraits littéraires, éd. cit., « Des soirées littéraires, ou les poètes entre eux », [Livre des cent et un, Ladvocat, 1831], p. 298.

136 Littré définit ainsi la fantaisie au sens générique : « ouvrage où l’on a suivi son caprice et son imagination en s’affranchissant des règles », cité par B. Vouilloux, « Éléments pour l’archéologie d’une notion », La Fantaisie post-romantique, Presses universitaires du Mirail, 2003, p. 21. Ce dernier ajouté, à propos des définitions de « fantaisie » et « fantaisiste » par Littré et Larousse : « Ces définitions, pour être tangentes à la signification esthétique moderne du terme, n’en sont pas moins triplement précieuses : elles lient la fantaisie, en tant qu’imagination créatrice, au caprice ; elles mettent l’accent sur l’absence de règles ; elles induisent une sorte de primauté de la peinture et de l’image. » (Ibid., p. 22.)

137 Ibid., p. 28.

138 Voir sur ce point Nathalie Heinich, L’Elite artiste, op. cit., p. 149 et suivantes.

139 Préface citée, p. 596.

140 Ibid., p. 591 : « Tantôt, les coudes sur la fenêtre de sa mansarde, on l’eût surpris par le trou de sa serrure causant durant de longues heures avec la pâle giroflée du toit. Il avait plus d’un rapport, en ces moments, avec le peintre paysagiste La Berge, mort d’épuisement sur une herbe ou sur une mousse. Mais Bertrand ne s’en tenait pas là, il allait, il errait. Un rayon l’éblouit, une goutte l’enivre, et en voilà pour des journées. »

141 Les Vignettes romantiques, Dentu, 1883, p. 211 puis p. 212.

142 « Revue littéraire », La France littéraire, 20 juillet 1843, p. 103. Voir également, à cet égard, les autres critiques parues en 1843 dans l’annexe 1.

143 M. Milner, éd. cit., p. 15. Sur la marginalité provinciale, j’ai consulté Francis Claudon, « Aloysius Bertrand, Dijon et le romantisme », p. 9-16, Les Diableries de la nuit, op. cit., et N. Vincent-Munnia, « Aloysius Bertrand ou le poème en prose entre Dijon et Paris », La Toison d’Or, n° 3, mai 2003, p. 9-19, qui conclut ainsi : « Comme si la marginalité littéraire d’un genre paradoxalement poétique et encore méconnu du lecteur romantique ne pouvait qu’être redoublée par une marginalité socio-géographique ? »

144 « Revue littéraire », Revue des deux mondes, 15 janvier 1843, p. 341-344 où l’auteur confirme l’analyse de Sainte-Beuve en inscrivant Bertrand dans cette configuration du poète maudit. Cet article est précieux non seulement parce qu’il est la seule réaction critique aussi détaillée, en dehors de la préface de Sainte-Beuve, contemporaine de la publication originale du recueil, mais surtout parce qu’il développe amplement le caractère pictural de l’écriture de Bertrand en y voyant un travers, un excès dommageable à l’expression naturelle et authentique

145 Voir Michael Baxandall, Formes de l’intention, J. Chambon, 1991, chp. 2.8 : « Picasso, Kahnweiler et les problèmes ».

146 Olivier Bivort, « Le modèle du discours pictural dans quelques poèmes des Illuminations », Malédiction ou révolution poétique : Lautréamont / Rimbaud, Presses universitaires de Valenciennes, 1990, p. 158. L’écriture artiste dont il parle est avant tout celle de Rimbaud, mais ses développements la mettent en continuité avec des textes romanesques, de critiques, essayistiques, etc. L’intention d’O. Bivort n’est donc pas de définir une spécificité du poème en prose, au contraire.

147 André Pavie écrivait déjà en 1908 que « La prose de Bertrand contenait en germe le virus de "l’écriture artiste". », « Sainte-Beuve et Aloysius Bertrand (documents inédits) », Revue des études historiques, LVII (mai-juin 1908), (p. 244-258) p. 221.

148 Œuvres poétiques complètes, éd. cit., p. 96-97.

149 Il va de soi que l’on ne pourrait donner le même sens à une technique descriptive de Bertrand que celui, « absolument moderne », qu’O. Bivort trouve chez Rimbaud.

150 Pour O. Bivort, qui réfléchit sur Rimbaud, le rôle de l’écriture artiste ne tient pas à cette valeur artistique du référent mais seulement à son statut de représentation : le poème de Rimbaud se donne ainsi comme représentation de représentation, d’autant plus détachée du réel. « Qu’on ne se méprenne pas : il est possible que Rimbaud ait voulu, consciemment ou non, transposer une manière de peindre dans ses poèmes ; mais je pense que sa réflexion se situe surtout au niveau du discours, d’un discours faisant office de métalangage dans le système plus large de la description ; en détournant celle-ci de son rôle sécurisant de garante du monde, il affirme non seulement la puissance subjective de son écriture, mais aussi son absolue modernité. » (art. cit., p. 159) Cette interprétation spécifique à Rimbaud ne me semble pas invalider la logique d’ensemble que j’esquisse ici ni l’application que j’en donnerai pour Bertrand.

151 Ibid., p. 156.

152 J’omets ici « Harlem » dont il a déjà été longuement question.

153 GN, p. 344.

154 Ibid., p. 167.

155 Ibid., p. 121.

156 Ibid., p. 341.

157 O. C., p. 364.

158 GN, p. 223.

159 Ibid., p. 129.

160 Paul Gaschon de Molènes fait porter la plus grande partie de sa critique sur cette dimension picturale qu’il trouve exagérée chez Bertrand : « Je suis sûr qu’à la fin de sa vie, il n’eût pas eu plus de plaisir à voir Venise d’une gondole en respirant l’odeur marine de ses lagunes qu’à la voir d’un banc du Louvre dans un des tableaux de Canaletto. La préoccupation constante et exclusive des transformations que l’art fait subir aux objets doit toujours amener un semblant de résultat. L’imagination se rétrécit, le cœur se resserre à ne pas regarder un arbre sans songer au moyen de le réduire pour le peindre, à ne pas entendre un chant d’oiseau sans essayer de le noter. », art. cit., p. 342.

161 Art. cit., p. 394.

162 Jacques Dubois, Les Romanciers français de l’instantané au xixe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963, en particulier p. 153-160.

163 Ibid., p. 175.

164 O. C., p. 405.

165 Suzanne Bernard fait le point sur l’influence de la pseudo-traduction, de la ballade romantique et des chansons de Chateaubriand : op. cit., p. 58-59. Voir aussi Max Milner, éd. cit., p. 9.

166 M. Murat cite la chanson au nombre des principales formes qui sont à l’origine du poème en prose : op. cit., p. 232, 235 et 237. J.-L. Steinmetz donne deux interprétations des alinéas de Bertrand : selon une perspective téléologique, il annonce la forme du verset ; selon une perspective généalogique, il s’inspire du couplet des chansons : éd. cit., p. 8, note 1.

167 Éd. cit., p. 14.

168 Ceci manifeste aussi un souci permanent de la critique de Bertrand de valoriser sa prose en lui attribuant les mérites des vers. Ainsi, dans l’un des premiers comptes rendus sur Gaspard, Émile Deschamps écrivait que « les quelques vers qui s’y trouvent sont d’une délicieuse perfection rythmique, et la prose a tout le fini, tous les prestiges de la poésie ; » et il ne précisait même pas quelle était la part respective des vers et de la prose dans le livre : art. cit., p. 103.

169 Michel Murat me confirme que c’est essentiellement le modèle de la ballade qui pouvait informer la réception de ces textes dans les premiers temps.

170 GN, respectivement p. 128, 142, 174, 146, 200, 282, 335. On pourrait ajouter que la forme de la chanson est évoquée par l’épigraphe empruntée aux Odes de Charles Brugnot : « Et je chante tout seul ma chanson éplorée » (GN, p. 96) ; que le registre folklorique ou populaire plus largement entendu apparaît dans d’autres épigraphes : « La parenté de Jean Nivelle » pour « Les Cinq Doigts de la main » (p. 124), « La nuit, tous les chats sont gris. Proverbe populaire » pour « La Sérénade » (p. 166), les « Ballades Écossaises » pour « Le Nain » (p. 196), les « Contes d’une grand’mère à ses petits enfants » pour « À un bibliophile » (p. 260), « Rira bien qui rira le dernier ! Proverbe populaire » pour « Padre Pugnaccio » (p. 286), voire « Le Lai du lépreux » pour « Les Lépreux » (p. 256).

171 Pour l’origine précise de ces épigraphes, voir J.-L. Steinmetz, éd. cit., p. 311-329.

172 En 1889, Julien Tiersot fonde encore son analyse de la chanson populaire sur la bipartition des cultures savante et populaire. Il considère la chanson comme un véhicule de connaissance, ce qui la place nécessairement dans l’infériorité par rapport à l’histoire savante : Histoire de la chanson populaire en France, Plon, 1889.

173 « Tout le monde veut croire ou croit, par principe, que la poésie orale aidera à régénérer la poésie tout court ; et tout le monde, plus ou moins, se demande jusqu’à quel point la chose est possible en France. » Nerval et la chanson folklorique, Corti, 1970, p. 93.

174 Voir ibid., p. 95 : En lieu et place de la mythologie nationale qu’il eût souhaité trouver, Nodier, par exemple, invente de toutes pièces des chansons parlant de fantômes et de lutins en se souciant plus de création que de restitution fidèle.

175 Ibid., p. 90.

176 Jacques Bony remarque l’absence de la grande musique romantique et y oppose la présence de cette « musique ancienne, populaire, naïve, irrégulière, naturelle dit-on alors. », éd. cit., p. 36. L’œuvre de Béranger, largement diffusée et souvent remarquée par les écrivains romantiques, est probablement l’exemple phare de cette reconnaissance de la chanson aux marges de la littérature.

177 Le Musée des familles, 1833-1834, vol. 1, p. 357.

178 Samuel Henry Berthoud, Légendes et traditions surnaturelles des Flandres, Werdet, 1831. Il est vraisemblable que les textes rassemblés dans ce recueil avaient, comme d’autres, paru dans la presse populaire auparavant, mais il n’existe pas à l’heure actuelle d’étude bibliographique sur Berthoud.

179 Ibid., p. 1-4. C’est également ce que fait Paul Lacroix (le Bibliophile Jacob) dans Les Soirées de Walter Scott à Paris, Renduel, 1829.

180 La même forme se retrouve dans la « Ballade de Simon Brade Vie » (p. 150-155) dont les 19 couplets finissent par « Qui veut ouïr, qui veut savoir les aventures de monseigneur Simon Brade-vie ? » et dans « Notre-Dame de Grâce » avec pour refrain : « Notre-Dame de Grâce soit en aide aux jeunes filles des Flandres ! ». Ce dernier exemple peut évoquer « Les Muletiers » qui répète quatre fois : « Notre-Dame d’Atocha, protégez-nous ! s’écriaient les brunes andalouses, nonchalamment bercées au pas de leurs mules. » Mais bien sûr, au-delà du refrain de la chanson, ces exemples évoquent les répons de la liturgie catholique, pratique qui transcende les niveaux culturels et sociaux. On remarque également qu’en 1828 Le Provincial, auquel collaborait Bertrand, publia sans signature des ballades similaires à celles-ci.

181 Sur la peinture du Moyen Âge, le travail des rubricateurs, les manuscrits enluminés, etc. voir aussi p. 290-292 dans le « Le Rubricateur ».

182 Ouvrages compilant divers sortes de textes généralement courts, les keepsakes furent très à la mode des années 1820 aux années 1840 et s’offraient souvent pour les étrennes. Mme Hélène Védrine me fait remarquer que le faible tirage prévu pour le Keepsake fantastique indique plutôt un public ciblé qu’une diffusion massive : il aurait pu toucher les collectionneurs de ce type de curiosités, tels que Gautier, comme me le suggère Mme Évanghelia Stead. Ce double tirage attesterait donc la prise en compte d’une sorte de bibliophilie mineure. Je suis redevable à Mme Stead de m’avoir permis de présenter la substance de ces pages dans le cadre du séminaire TIGRE et je remercie tous les participants qui m’ont fait profiter de leurs remarques et critiques à cette occasion.

183 « De la littérature industrielle », Revue des deux mondes, 1er septembre 1839, p. 675-691.

184 L’Artiste, « Aperçu des publications », 1831, p. 119.

185 L’idée d’un intertexte populaire de Gaspard de la Nuit et d’un réseau de diffusion particulier est en continuité avec les récentes recherches sur les liens entre journalisme et poème en prose. Je ne reviens pas ici sur les très convaincantes études de Luc Bonefant, « Se placer aux marge de Paris. La littérature au Provincial », Alain Vaillant, « Le vers à l’épreuve du journal » et Nathalie Vincent-Munnia, Nathalie, « La naissance du poème en prose français et la presse » dans Recherches et travaux n° 65 : « Poésie et journalisme au xixe siècle en France et en Italie », Presses universitaires de Grenoble-ELLUG, 2004.

186 Pour les développements suivants, je me fonde sur Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, PUF, 1998.

187 Entretiens sur le fils naturel, Œuvres complètes, Club Français du Livre, t. III, p. 127, cité par P. Frantz, op. cit., p. 33.

188 Op. cit., p. 32.

189 Ibid., p. 27.

190 Discours sur la poésie dramatique, Œuvres complètes, éd. cit., t. III, p. 549, cité par P. Frantz, op. cit., p. 28.

191 Pour l’interprétation du rôle que joue l’idée d’énergie dans l’esthétique de la fin du xviiie siècle, je me fonde sur l’ouvrage de Michel Delon, L’Idée d’énergie au tournant des Lumières (1770-1820), PUF, 1988.

192 Laocoon…, Hermann, 1964, p. 104, cité par P. Frantz, op. cit., p. 34.

193 Sans parler d’une genre proprement dit, le « sujet de tableau » est un type de texte existant comme tel. Il fait la matière des catalogues d’exposition au xixe siècle et permet de comprendre en particulier ce que représentent les tableaux d’histoire et les allégories. Mais c’est également un texte à fonction prescriptive, tel qu’en écrivit le comte de Caylus, suggérant les tableaux « à faire » (Nouveaux sujets de peinture et de sculpture, Duchesne, 1755, et Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Énéide de Virgile…, Tilliard, 1757). On pourrait éventuellement concevoir le tableau poétique comme une variante, privée de sa fonction pragmatique, de ces sujets de tableaux.

194 J.-L. Steinmetz écrit de « La Sérénade » et de « L’air magique de Jehan de Vitteaux » que « la présentation du texte est quasi théâtrale », pensant sans doute à une didascalie, éd. cit., p. 328.

195 Ce lien a notamment été explicité dans l’esthétique romantique allemande : « [Schlegel] lie dans une même conception de la modernité le théâtre et la peinture, et sa définition du drame romantique désigne exactement les tentatives d’alors pour faire de la peinture un spectacle. » : Roland Recht, op. cit., p. 121.

196 Champfleury, Les Vignettes romantiques : histoire de la littérature et de l’art, 1825-1840, Dentu, 1883.

197 Marie-Hélène Girard parle de « l’affirmation d’une nouvelle culture typographique » en évoquant la proximité du livre de Nodier et du projet de Bertrand. Voir « Aloysius Bertrand, Louis Boulanger et le “rêve du passé” », La Toison d’Or, n° 3, mai 2003, p. 41.

198 La seconde moitié du xviiie siècle avait certes déjà connu un développement du livre à estampes, en particulier chez les auteurs libertins, ainsi qu’une première vague de « voyages pittoresques » mais il semble que l’esthétique du livre à vignettes soit très spécifique au moment romantique. Voir notamment sur ce sujet l’ouvrage classique d’Henri Cohen, Guide de l’amateur de livres à gravures du xviiie siècle, Maurizio Martino, [1870] 1997.

199 Voir Champfleury, op. cit., p. 4 : « La vignette devenue religion, mais pas dans le sens Chateaubriand, devait être voyante, passionnée, diabolique, tapageuse et faire pstt aux lecteurs pour les raccrocher. […] Un livre n’est pas fait que l’éditeur, choisissant ses illustrateurs, les prône dans ses prospectus, et il faut des êtres nerveux ou agacés par la mode du moment, pour se priver de ce décor. »

200 L’édition de Jacques Bony, éd. cit., a pourtant l’ambition de publier le texte « selon les vœux de l’auteur » et accomplit en effet un grand pas en ce sens, tout en reconnaissant d’une part que l’illustration manque fatalement, d’autre part qu’il est difficile à un éditeur de respecter les dernières volontés de Bertrand en supprimant la première préface et en réduisant le recueil au tiers. D’une manière générale, cette édition met bien en valeur l’attention que Bertrand portait à la conception matérielle de son livre.

201 C’est une des voies qu’emprunte Michel Beaujour pour caractériser le poème en prose dans « Short epiphanies : two contextual approaches of the french prose poem », The prose Poem in France. Theory and practice, Columbia University Press, 1983, p. 46-47.

202 L’hétérogénéité de sujet qui peut frapper à la lecture de Gaspard de la Nuit peut également s’expliquer par la référence à l’imagerie populaire dont on a vu qu’elle intéressait Bertrand. En effet, la catégorie que Champfleury traite assez uniment comme « imagerie populaire » recouvre aussi bien le biblique que le grotesque, le légendaire que l’historique, le caricatural et l’édifiant. Voir Champfleury, Histoire de l’imagerie populaire, Dentu, 1869.

203 À propos de la fantaisie que l’art de la vignette introduit dans les pratiques d’illustration, Anne Larue et Ségolène Le Men parlent de « révolution illustrative de la vignette ». Je me fonde essentiellement sur leur article « Le décor ou l’art de tourner en rond », p. 61-74 dans Romantisme, « Le conte et l’image », op. cit.

204 Art. cit., p. 384.

205 Marie-Hélène Girard fait remarquer que le titre « keepsake fantastique » « implique de fait un accompagnement de planches, sur le modèle des récits de voyages ou des itinéraires illustrés, qui furent à la mode jusqu’au début des années 1840. » Voir « Aloysius Bertrand, Louis Boulanger et le “rêve du passé” », art. cit., p. 49.

206 Marie-Hélène Girard, « Sur l’illustration de Gaspard de la Nuit », p. 139-159, Les Diableries de la nuit, op. cit., p. 154. Jacques Bony propose une approche de cette question (éd. cit., p. 402) et suggère le modèle des Contes d’Hoffmann illustrés par Camille Rogier publiés en 1836.

207 Ibid., p. 145-146.

208 Selon Marie-Hélène Girard, « tout porte à croire que le projet d’illustration fut congénital à la conception du recueil. » : « Aloysius Bertrand, Louis Boulanger et le “rêve du passé” », art. cit., p. 43.

209 Ibid., p. 153.

210 Cette hypothèse repose sur l’idée que développe Ségolène Le Men : « …la dévalorisation de la vignette a été en quelque sorte la condition de son succès. […] Nous retrouvons ici le paradoxe d’un art novateur et moyen, et même novateur parce que moyen. […] entre le dessin de l’illustrateur et l’œuvre publiée s’interpose le travail en “fac-similé” du graveur. Celui-ci réintroduit une sorte de convention et de norme visuelle dans l’illustration. Par son intermédiaire, l’illustration devient pleinement une expression sociale. », La Cathédrale illustrée…, op. cit., p. 11-12.

211 Cet usage et cette valeur de la vignette sont sans doute le premier pas vers l’intégration esthétique de l’imagerie dont parle Philippe Hamon à propos de la deuxième moitié du siècle : « Désormais, les diverses avant-gardes vont “sortir” de la littérature, pour aller chercher leurs modèles du côté de la non-littérature, ou de la paralittérature, du côté notamment des images non littéraires, ou des images populaires, ou industrielles, pour mieux ensuite "rentrer" dans la littérature. », Imageries, op. cit., p. 32.

212 Les Vignettes romantiques, op. cit., p. 1.

213 Je risque le terme de « non-genre » pour suggérer que des occasions de création apparaissent en dehors du système des genres, suscitent des formes particulières, foncièrement marginales, avant d’être identifiées et intégrées au système des genres, fût-ce au titre de curiosités.

214 Champfleury s’était fait une spécialité de l’étude des expressions marginales ou peu légitimes. Il s’intéresse notamment aux « excentriques » du siècle, et consacre la plus grande partie de son œuvre aux cultures populaires : la chanson, la céramique, la caricature, la pantomime, l’imagerie populaire, etc.

215 V. Dufief-Sanchez montre bien en quoi la figure du bibliophile est une représentation du poète qui se superpose à celle de l’alchimiste. Voir art. cit., p. 87.

216 « À M. Victor Hugo », GN, p. 97.

217 Pour Marie-Hélène Girard, « Cette persistance à désigner l’œuvre de poésie comme un objet dont l’art du copiste et le temps auront fait un objet tout à la fois précaire et précieux, n’est pas seulement révélatrice de l’intérêt que Bertrand porta à « l’époque des ducs de Bourgogne », elle confirme sa volonté de soumettre le recueil en tant qu’objet au même mouvement de retour dans le passé mythique dont participe toute l’entreprise. » (« Aloysius Bertrand, Louis Boulanger et le “rêve du passé” », art. cit., p. 45.)

218 Les Contes du gay sçavoir, ballades, fabliaux et traditions du Moyen Âge publiés par Ferd. Langlé et ornés de vignettes et fleurons imités des manuscrits originaux par Bonington et Monnier, Imprimé par Firmin Didot pour Lami Denozan, 1828. L’Historial du jongleur, chroniques et légendes françaises, publiées par Ferdinand Langlé et Émile Morice, ornées d’initiales, vignettes et fleurons, imités des manuscrits originaux, Galerie Bossange père, 1829.

219 Voir l’extrait du catalogue en annexe 5.

220 GN, p. 331. Voir ce motif, le Jacquemart de Dijon, reproduit dans GN, p. 72 et ici.

221 À ce propos, Véronique Dufief-Sanchez note que « la caution esthétique ou le modèle de Bertrand n’est pas seulement ou pas toujours l’art plastique. Il arrive que la littérature prime sur le pictural, comme en témoigne le début du “Bibliophile”… » (art. cit., p. 82.)

222 Charles Asselineau, Bibliographie romantique, Rouquette, 1872, p. 78.

223 Je renvoie à l’ouvrage de Ségolène Le Men qui explique la paradoxale modernité du revival gothique au xixe siècle : « Le livre illustré s’élabore et se définit par référence tant au manuscrit enluminé et à l’incunable qu’au livre-monument de la cathédrale, tandis que les contemporains éprouvent leur propre temps comme un nouvel âge gothique. Le roman de Hugo, Notre-Dame de Paris, témoigne de cette conscience paradoxale d’une modernité gothique… », La Cathédrale illustrée…, op. cit., p. 7.

224 Voir notamment dans le Magasin pittoresque, en 1833, « Des moyens d’instruction. Les livres et les images » (p. 98) ; « De l’imitation industrielle. Impression » (p. 213-215) ; en 1834, « Quelques considérations sur l’influence des gravures » (p. 2-3) et une série d’articles sur l’imprimerie (p. 223-224, 279-280, 311-312, et de leur usage. (Extrait de De Piles, Abrégé de la vie des peintres) » (p. 243). Ce périodique dirigé par le républicain Édouard Charton me semble d’autant plus en affinité avec les idées de Bertrand à la lumière du toast de ce dernier, « À la moralisation du peuple par la presse », O. C., p. 742-743.343-344, 383-384) ; en 1838, « Gutenberg » (p. 89-90) ; en 1841, « Le colporteur d’images » (p. 121-122) ; « De l’utilité des estampes

225 À ce propos, Jacques Rancière parle d’une nouvelle donne dans le « partage du sensible » opérée par les innovations de la typographie romantique. Je n’en tire pas comme lui des conclusions immédiates quant au caractère politique de la forme de publication mais je commenterai plus loin la dimension politique de Gaspard de la Nuit. Voir Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique, 2000, notamment p. 17.

226 La Poésie française et la peinture, The Athlone Press, 1966, p. 22.

227 Histoire de l’imagerie populaire, Dentu, 1869, p. XI-XII. C’est tout particulièrement dans cet ouvrage que Champfleury développe l’idée d’une esthétique moderne ressourcée à l’imagerie populaire et transcendant ainsi le clivage entre grand art et folklore, entre public d’élite et grand public. La démarche de Bertrand en serait donc proche, ou serait du moins la préfiguration, dans un contexte romantique, de ses aspirations. Voir « 1860-1872 : Champfleury érudit, l’art pour le peuple » dans L. Abélès et G. Lacambre, Champfleury, l’art pour le peuple, RMN, 1990.

228 Bien sûr, il y a là matière à débat, notamment en ce qui concerne l’industrialisation et le mode de diffusion des produits culturels, mais je le reporte à une occasion ultérieure. Pour Roger Pouivet, la déculturation est non moins définitoire de l’« art de masse » que sa diffusion industrielle ; dans cette optique, l’art de masse ne serait pas l’objet de Bertrand. Je pense néanmoins que ce qu’envisage Bertrand est bien plus que l’art populaire, et qu’il s’agit déjà d’art industrialisé donc, d’une certaine manière, d’art de masse. Voir Roger Pouivet, L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation. Un essai d’ontologie de l’art de masse, La Lettre volée, 2003, notamment p. 78-79. Quant à l’esthétique populaire de Champfleury et sa considération, sinon de la « masse », du « peuple », voir Bernard Vouilloux, « Émergence d’un paradigme esthétique : Champfleury et les arts mineurs », 48/14, Revue du Musée d’Orsay, n° 21, 2006, p. 26-35.

229 O. C., p. 609-610. Je n’ai malheureusement pas pu trouver d’exemplaire du fascicule en question. Mais il faut en tout état de cause rectifier l’indication erronée donnée par les éditions récentes : ce dont parle Bertrand ne peut pas être le Voyage pittoresque en Bourgogne de 1833. Je ne cite pas les deux premiers paragraphes du texte de Bertrand apportant encore quelques subtilités d’interprétation qui ne sont pas nécessaires ici mais sont commentées dans mon article « Esthétique picturale et nostalgie. », art. cit., p. 295-310.

230 « Durer kitsch », Romantisme, « Images en texte », 2002-4, p. 108 puis 109.

231 Voir Fusées. 20. Œuvres complètes, « Pléiade », t. I, p. 662 : « Créer un poncif, c’est le génie. / Je dois créer un poncif. »

232 Le musée du Louvre possédait avant 1815 au moins deux tableaux comprenant ce motif : un Gérard Dou et un Guillaume Van Miéris le fils. Les deux avaient fait l’objet de gravures dans différentes publications. Voir Henri Van der Tuin, Les vieux Peintres des Pays-Bas et la critique artistique en France de la première moitié du xixe siècle, Vrin, 1948, p. 48-52 et son annexe sur l’inventaire du Louvre en 1815 dont je donne des extraits en annexe 3.

233 Voir O. C., p. 267 et p. 363 n. 3 où H. Poggenburg souligne que la vignette de Jacques Arago pour La Vénitienne d’Anicet Bourgeois (1834) (reproduite dans Les Vignettes romantiques, op. cit., p. 302) n’est qu’un exemplaire parmi de nombreux autres du même motif.

234 Op. cit., notamment p. 307-313.

235 Art. cit., p. 56.

236 Op. cit., p. 145.

237 Op. cit., p. 145-146. Philippe Ortel poursuit ainsi : « Gaspard ne compare-t-il pas lui-même chaque texte à une “médaille”, frappée au double coin de Rembrandt pour une face, et de Callot pour l’autre ? Comme la lithographie, la médaille fait circuler des images ; elle est un véhicule. » Si le contexte s’y prêtait, cette interprétation de la comparaison à la médaille se révèlerait extraordinairement productive puisqu’elle ouvre sur la métaphore monétaire dont on connaît la fortune au xixe siècle. Mais il semble que le texte de Bertrand ne permette pas de comprendre cette image pour un autre motif que les « deux faces antithétiques » de l’avers et du revers. Voir GN, p. 93.

238 Ibid.

239 Les représentations de Geneviève de Brabant illustrent parfaitement ce phénomène. H. Poggenburg écrit que « Transposée en images et transmise par le colporteur d’images, la complainte de Sainte [sic] Geneviève de Brabant incarne l’esthétique du poète. » Champfleury la cite au nombre des histoires importantes de la culture populaire : L’Imagerie populaire, p. XXI. Voir aussi l’article déjà cité de M.-D. Leclerc.

240 GN, p. 261.

241 Ph. Hamon ajoute une caractéristique à l’esthétique kitsch qui est le détournement de sens. D’après moi, cette fonction du cliché pictural n’est pas encore vraiment à l’œuvre chez Bertrand et se développe plus nettement chez le Gautier des années 1830-1840. Voir Imageries, op. cit., p. 16.

242 C’est cette modernité gothique qu’explique Ségolène Le Men, à propos du « Ceci tuera cela » de Hugo, en montrant que l’imprimerie romantique est à la fois une révolution médiologique et une archéologie du monument gothique : op. cit., notamment p. 26.

Table des illustrations

Légende Henri Alexandre Joseph Martin-Delahaye (éditeur, libraire), Louis César Joseph Martin-Muiron (imprimeur), Cantique de Sainte Geneviève de Brabant, 1re moitié xixe siècle (Paris, Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée)
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Légende Deux tableaux de David Téniers représentant un alchimiste. (à gauche gravé dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit., à droite dans les Annales du Musée, op. cit.)
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Légende « Cavalier » par Abraham Bosse, reproduit dans l’édition Payot de Gaspard de la Nuit, 1925, p. 71.
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Légende Célestin Nanteuil, (à gauche) encadrement d’une page des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, « Moissac », 1834, (à droite) page de titre pour Les Jeunes-France de Théophile Gautier, 1833.
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Légende (à gauche) Les Contes du gay sçavoir, ballades, fabliaux et traditions du Moyen Âge publiés par Ferd. Langlé et ornés de vignettes et fleurons imités des manuscrits originaux par Bonington et Monnier, Imprimé par Firmin Didot pour Lami Denozan, 1828 ; (à droite) reproduction d’une miniature médiévale dans Le Magasin pittoresque, 1833, p. 411.
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Légende « La famille Jacquemart sur la tour de l’église Notre-Dame à Dijon », Le Magasin pittoresque, 1833, p. 80.
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Légende N.-T. Charlet, La Déroute des Cosaques, lithographie, 1817.
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Légende Reproduction d’un détail de tableau de Charlet exposé au Salon de 1826, Le Magasin pittoresque, 1836, p. 117.
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Légende Tony Johannot, « Faust et Mephistophélès », illustration pour le Faust de Goethe, Dutertre, 1847.
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Légende Gérard Dou, Servante accrochant une volaille à la fenêtre, reproduit dans Manuel du Museum français, op. cit., 1804.
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© Presses universitaires de Rennes, 2010

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