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Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque

 | 
Nicolas Wanlin

Chapitre I. Quel type d’analogie chercher entre l’œuvre de Bertrand et les arts1?

Texte intégral

  • 1 Mon édition de référence pour Gaspard de la Nuit sera, aussi souvent que possible, celle procurée (...)
  • 2 Rembrandt excellait dans les deux techniques et on a longtemps cru que Callot avait également pein (...)

1Les « fantaisies » de Bertrand, « à la manière de Callot et de Rembrandt », affichent dans leur titre une revendication de plasticité, même si l’on ne sait trop si c’est de peinture ou de gravure qu’il s’agit, et même si un tel titre est autant un hommage à E. T. A. Hoffmann qu’à ces deux artistes2. Le poète exige donc lui-même que l’on se penche sur sa parenté artistique et je me demanderai, tout d’abord, de quelle manière elle se manifeste, quel type d’analogie est objectivement observable. Mais la suggestion de l’auteur est si forte, et si bien confortée par l’héritage de la notion rhétorique de similitude des arts, qu’il ne sera pas aisé de démêler ce qui relève de la représentation de la poésie comme picturale de l’analogie structurelle des media.

L’hypothèse de l’analogie structurelle

  • 3 Anne-Marie Christin, L’Image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, 1995.

2Si l’on voulait classer les types d’analogies susceptibles d’exister entre les textes de Gaspard de la Nuit et des œuvres plastiques, on pourrait choisir un ordre inspiré de la sémiotique et commencer par examiner la substance de l’expression, autrement dit, le type de matériau utilisé. L’œuvre de Bertrand, en tant que littéraire, ressortit à l’art verbal, dont la substance de l’expression est la langue. L’œuvre de Rembrandt, par exemple, a pour substance de l’expression la couleur et les lignes. Pour le dire autrement, Bertrand manipule une substance essentiellement symbolique alors que celle que manipule Rembrandt (et l’on pourrait dire la même chose de Callot) est essentiellement iconique. Il semble donc que l’on se heurte d’emblée, en usant de ces catégories sémiotiques, à une ligne de partage nette. On peut toutefois chercher en deçà de cette distinction un terrain commun à l’écriture du poète et aux arts graphiques et picturaux. On est encouragé dans ce sens par une certaine tendance de l’Histoire de l’écriture qui insiste sur ses origines graphiques. Anne-Marie Christin3, faisant l’archéologie des pratiques scripturales, remarque que l’invention essentielle à l’origine de l’écriture est celle de l’écran, de la surface comme vacance et disponibilité à la projection de signes. Or, cette découverte de la surface est tout autant, et indistinctement, l’origine de la peinture. Ce qui peut intéresser la recherche dix-neuviémiste dans cette archéologie de l’écriture, c’est qu’Anne-Marie Christin poursuit son enquête par-delà les divergences entre écritures idéogrammatiques et alphabétiques, et observe aux xixe et xxe siècles les rémanences de la nature fondamentalement graphique de l’écriture.

  • 4 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, Delangle frères, 1830.

3Ainsi, L’Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, de Nodier4, peut certes être considéré comme une innovation dans les pratiques de l’imprimerie, mêlant étroitement l’illustration au texte, donnant l’impression, non pas d’une concurrence de l’image et du texte, mais d’une étroite solidarité, d’un fonctionnement unitaire où serait minimisée la différence sémiotique entre le graphique et le typographique. Mais, dans l’optique d’Anne-Marie Christin, qui traite cet exemple, il faudrait aussi voir dans cette innovation une résurgence de la consubstantialité originelle de l’image et du texte. L’imprimerie romantique pourrait donc être envisagée comme le contexte de manifestation d’une homologie sémiotique historiquement intermittente mais potentiellement puissante. Il ne s’agirait pas simplement d’une analogie, manifestation superficielle d’une ressemblance, mais d’une réelle homologie, c’est-à-dire d’une parenté fondamentale, confirmée par l’histoire des pratiques d’expression graphique et scripturale.

  • 5 Sur les notes de Bertrand, voir notamment Marie-Hélène Girard, « Sur l’illustration de Gaspard de (...)
  • 6 Les imprimeurs d’art ont parfois eu la velléité de reconstituer ce qu’aurait pu être le livre proj (...)

4Dans le cas de Bertrand, même si sa fantaisie n’est pas aussi spectaculaire que celle de Nodier, il est manifeste que l’occupation de la page par son texte était une préoccupation majeure. On ne reviendra pas, du moins dans cette optique, sur la maquette prévue pour Gaspard de la Nuit et les instructions rédigées à l’attention du « metteur en page » et de l’illustrateur ; les commentaires sont nombreux qui ont insisté sur les conceptions typographiques de Bertrand et son appartenance de Bertrand à la vogue du livre « à la cathédrale »5. Les conditions de publication ne permirent pas à Bertrand de réaliser le livre rêvé, mais l’aspect de la simple disposition typographique peut néanmoins suggérer quelques commentaires6.

Un régime de spatialité restreinte

  • 7 David Scott, Pictorialist poetics. Poetry and the visual arts in nineteenth-century France, Cambri (...)
  • 8 Voir D. Scott, op. cit., p. 70 : « En dernière analyse, [le potentiel pictural de la poésie] n’all (...)
  • 9 Ibid., p. 123 : « Bertrand allait notamment compenser la perte des effets de contraste et de juxtap (...)
  • 10 Notamment Gerrit Dou (Gerard Dow).
  • 11 « Visual epigraphs », Pictorialist poetics, op. cit., p. 126.

5Dans un livre important consacré aux divers aspects picturaux de la poésie du xixe siècle, David Scott a tenté de montrer que Bertrand avait repris à la peinture flamande et hollandaise un schème d’occupation de l’espace7. Cette conception d’une analogie structurelle a l’avantage de proposer une relation entre arts visuels et poésie qui soit moins étroitement contraignante pour les poètes que l’idée de « sources » : elle permet de concevoir une inspiration poétique à la fois libre de ses motifs et informée par la peinture8. Ainsi, selon D. Scott, la répartition du texte sur la page prendrait pour modèle la structure spatiale de certains tableaux9. La constance du système texte/épigraphe, mettant en relation deux textes distincts, tant du point de vue de la typographie que de l’énonciation, correspondrait à la structure de « cadre inscrit », fréquente dans les tableaux flamands et hollandais au xviie siècle, et en particulier chez des peintres auxquels Bertrand fait allusion10. Cette structure est d’ailleurs parfois conjointe à ce que D. Scott appelle des « épigraphes visuelles », formées par un cartouche, un bas-relief ou une fresque inscrits dans l’espace représenté et entretenant un rapport de commentaire plus ou moins évident avec le sujet du tableau11.

Diagramme des « épigraphes visuelles » selon David Scott dans Pictorialist poetics, p. 126.

6Dans cette optique, l’« École flamande » annoncée en titre de la première section de Gaspard de la Nuit se traduirait par une transposition typographique d’un topos pictural. On ne peut toutefois s’empêcher de remarquer que la vogue des épigraphes dans les années 1820-1830 atténue la spécificité du texte de Bertrand. D. Scott a beau suggérer que l’usage que fait Bertrand des épigraphes le distingue de ses contemporains, il n’en demeure pas moins qu’au niveau visuel, ses épigraphes ne produisent ni plus ni moins d’effet de composition picturale que celles d’un Gautier ou d’un Hugo à la même époque. En outre, il ne faut pas se laisser abuser par la métaphore d’« épigraphe visuelle » rapidement créée par D. Scott ; il est peu probable qu’une telle métaphore demeure consistante en dehors d’une analyse purement formelle. Surtout, il faut remarquer que même si une structure était reprise, ou une forme transposée, elle ne pourrait pas du tout avoir le même fonctionnement, la même signification sur la page du recueil et sur la surface de la toile. Le topos du cadre inscrit, de la fenêtre représentée dans le tableau, ou tout autre effet d’insistance sur la profondeur de l’espace représenté et la délimitation d’un champ visuel sont des traits fortement liés à une conception de la peinture historiquement située et ressortissent, en tant que tels, à une esthétique picturale spécifique. On ne peut donc pas retrouver une telle « forme symbolique » dans un autre art quelques siècles plus tard. Si la structure « encadrée » du texte de Bertrand a quelque vague similitude avec celle de certains tableaux, sa signification esthétique ne peut pas en être déduite ni « transposée ». Elle semble bien davantage se rattacher aux notions de brièveté, de concentration, d’unité, c’est-à-dire à des préoccupations spécifiquement poétiques de l’époque de Bertrand.

  • 12 Noriko Yoshida, « Aloysius Bertrand et les fantaisies d’optique », Équinoxe. Revue internationale (...)
  • 13 Ibid.
  • 14 Voir les « Instructions à M. le metteur en pages », GN, p. 329. Ceci aurait été le cas même si le (...)
  • 15 Voir Jean Richer, « Introduction » à Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit…, Flammarion, 1972, p. (...)

7Mais même au niveau de la simple analogie formelle, l’idée de cadre ne tient pas vraiment. Cette idée, telle que la résume Noriko Yoshida, est que « la forme rectangulaire de l’écran ou de la scène est, sur le plan typographique, la forme même du poème bertrandien12 ». Or, il faudrait tout de suite nuancer fortement cette analogie puisque, premièrement, on pourrait en dire tout autant de n’importe quel poème court ; deuxièmement, la division en alinéas n’a aucun équivalent sur l’écran ni à la scène ; troisièmement, la page est toujours plus haute que large, ce qui la distingue au moins de la scène de théâtre. Certes, l’analogie entre peinture et typographie serait séduisante si l’on pouvait admettre qu’« ainsi chaque poème peut avoir pour cadre les marges blanches de la feuille13 ». Mais là encore, il est nécessaire de comprendre comment Bertrand se représentait ses poèmes : il précise bien de « blanchir » son texte et de « faire foisonner la matière », ce qui implique qu’aucun poème ne peut tenir entièrement sur une page des in 12° romantiques14. Ce n’est pas avant les éditions bibliophiliques de 1903 et 1904 (de grands in quarto) que l’on peut lire les poèmes de Gaspard composés sur une seule page. Le manuscrit de Gaspard ne montre pas non plus un souci particulier de limiter chaque poème à une page. Ainsi, l’attention que Bertrand prête à la typographie ne va pas jusqu’à lui faire concevoir la page comme une unité spatiale de signification : si précurseur qu’on veuille se le représenter, Bertrand n’est pas Mallarmé15.

  • 16 Voir notamment les Jeux d’enfants de Breughel.
  • 17 Pour la datation de ce texte, voir Œuvres complètes, Helen Hart Poggenburg (éd.), Champion, 2000, (...)

8D. Scott voudrait encore trouver une analogie entre certains tableaux de Pieter Breughel et le poème « Harlem » : la structure de liste du poème, énumérant des détails, des scènes, des personnages, serait homologue à la répartition des figures dans l’espace du tableau, selon le principe de « composition par juxtaposition16 ». Mais, alors que pour Breughel c’est une manière de jouer avec une structure picturale héritée du Moyen-Âge, en la sollicitant de manière ludique et quasi parodique, l’effet du texte de Bertrand est de surdéterminer l’aspect descriptif de la poésie, et de minimiser corollairement sa dimension narrativo-discursive. La même structure énumérative apparaissait d’ailleurs déjà clairement dans « Poésie arabe. Le soir, aux portes de Bagdad », premier poème en prose de Bertrand17 :

  • 18 O. C., p. 405.

Les cigales demeurent suspendues sans voix aux feuilles cotonneuses du figuier ; le lourd moucheron, couleur de feu, que le soleil couchant aveugle, fait son lit du calice d’une fleur ; et les demoiselles bleues s’envolent de la surface des eaux en livides essaims comme des papillons de nuit18.

  • 19 On ne pourrait pas non plus invoquer une influence de la peinture orientaliste dans la mesure où c (...)

9Ce texte s’inscrivant explicitement dans la veine de la « pseudo-traduction » et n’affichant aucune référence picturale particulière (et surtout pas flamande), il faut donc reconsidérer ce que la critique s’accorde généralement à voir comme un effet de picturalité dans « Harlem19 ».

10Enfin, l’hypothèse de D. Scott comporte une contradiction interne : il convoque deux structures picturales radicalement différentes et même opposées pour illustrer une même poétique de la simultanéité. L’espace « énumératif » de Breughel l’Ancien est censé procurer à Bertrand le même type d’idée que l’espace construit, cloisonné, aux effets de profondeur calculés d’un Pieter de Hooch. Or, si l’on veut attester une correspondance structurelle entre des textes et des tableaux, il semble nécessaire d’en trouver un modèle stable et sans contradiction.

  • 20 Ibid., p. 127-131.
  • 21 Luc Bonenfant, Les Avatars romantiques du genre, Nota Bene, 2002.

11En dernière analyse, il paraît donc peu fructueux de se concentrer sur une ressemblance de forme. Même si une parenté visuellement constatable, et « prouvée » par l’illustration, est a priori séduisante, le fossé entre la forme et la forme symbolique, entre la structure et la signification historique demeure infranchissable. Le projet majeur de la démonstration de D. Scott était de faire valoir une poétique de la « simultanéité » chez Bertrand20. Or, si celle-ci peut effectivement caractériser « Harlem », le seul exemple qu’invoque le critique, on peut douter qu’elle convienne aussi bien à l’ensemble de Gaspard de la Nuit. En anticipant quelque peu sur des analyses à venir, on peut même dire qu’une telle interprétation va à l’encontre des récentes recherches sur Bertrand ; Luc Bonenfant, en particulier, a montré ce que le recueil devait aux poétiques de la nouvelle et du conte, c’est-à-dire à des poétiques narratives21.

  • 22 Nathalie Vincent-Munnia, 1996, p. 93, 100-101.
  • 23 Ibid., p. 95, n. 45.
  • 24 J’emprunte ces expressions à Michel Murat, L’Art de Rimbaud, 2002, p. 232 et suivantes.

12Il faudrait encore ajouter, aux tentatives pour mettre en évidence une analogie structurelle, la notion, ou plutôt la métaphore, de « cadrage ». Nathalie Vincent-Munnia en fait une caractéristique fondatrice, sinon fondamentale, du genre du poème en prose. Elle note que la critique a fréquemment recours au terme de « cadre » pour évoquer les textes de Bertrand, annexant au passage à ce champ notionnel du cadre toute structure formelle22. Il apparaît dans son raisonnement, représentatif d’une grande partie de la bibliographie sur Bertrand, que la notion de cadre ne fait que désigner « le début et la fin du poème », mais véhicule avec elle tout le poids d’une métaphore picturale. Du constat que les textes présentent souvent un fort effet de clôture ou de circularité – donnée typiquement poétique –, on arrive donc rapidement à l’analogie avec le « cadre » du tableau. L’analogie est d’ailleurs minée dès lors que N. Vincent-Munnia admet que l’acmé poétique qui clôt le poème « peut aussi être envisagé, à un autre niveau, comme une ouverture23 ». En fait, ce que démontre avec force et précision cette argumentation, c’est d’une part que la poétique du poème en prose se rattache à la poétique de la brièveté et de la concentration qui se développe au xixe siècle, sans qu’il soit nécessaire de l’expliquer par un modèle pictural, d’autre part que la « poésie non versifiée » compense l’abandon de la versification par la création de « structures périodiques de substitution24 ». Et finalement, la conclusion de N. Vincent-Munnia semble parfaitement satisfaisante dans la mesure où elle ne suppose pas une réelle analogie de fonctionnement du cadre pictural et du « cadre » poétique. Elle évoque en effet

  • 25 Op. cit., p. 101-102.

… un cadrage qui, dans le domaine pictural, contribue à la focalisation de la contemplation et qui, transféré au domaine poétique, assure l’unité d’impression du poème et son autonomie25.

Un régime de spatialité générale

  • 26 Voir Max Milner, « Introduction » à Gaspard de la Nuit, Poésie-Gallimard, 1980, p. 28 « La poésie (...)
  • 27 Voir M. Milner, ibid., p. 25, 27-29 et 52.
  • 28 Voir les remarques sur un article d’Olivier Bivort, infra, p. 192-198.

13Si la recherche de correspondance structurelle précise ne semble pas fructueuse, cela n’invalide pourtant pas d’emblée ce qu’on pourrait appeler un régime de spatialité plus générale : une caractéristique du texte qui n’exemplifierait pas précisément un schème structurant des tableaux, mais plutôt une qualité visuelle moins déterminée26. Les travaux abondent qui mettent en évidence l’exploitation, au xixe siècle, de l’espace de la page en tant que tel. Outre les jeux de Nodier déjà mentionnés, la ligne qui aboutit à Apollinaire est parfois remontée, à travers Mallarmé, jusqu’à Rimbaud, voire Bertrand27. D’une manière générale, ce sont les expérimentations poétiques, et plus particulièrement le poème en prose, qui sont sentis comme présentant avec le plus d’évidence cette spatialité exhibée. Une ligne d’argumentation que l’on pourrait dire « générique » est développée : elle associe le poème en prose, la critique d’art et les recherches sur les effets visuels en poésie, mais je remets à plus tard l’examen de cette thèse28.

  • 29 « Une fois de plus, l’Imagination, en cherchant à transcender les limites d’un cadre donné – forme (...)

14Il importe pour l’instant de remarquer que l’attribution d’une qualité spatiale aux poèmes de Gaspard de la Nuit est singulièrement consécutive, chez David Scott, à une réflexion sur Rimbaud et Mallarmé29. L’attention toute particulière portée aux espaces de la page et du livre à la fin du siècle semble autoriser à voir en Bertrand, écrivant dans les années 1820 et 1830, un précurseur qui aurait amorcé cette prise en compte de la surface scripturaire. Or nous verrons qu’il est sans doute plus économique d’expliquer les spécificités formelles de Bertrand en fonction de déterminations historiques romantiques et non modernistes. Il faut néanmoins reconnaître à l’explication téléologique une certaine pertinence en ce qu’elle illustre la lecture que les poètes « fin de siècle » pouvaient faire de Bertrand ; dans le contexte des recherches sur le vers libre, puis sur la typographie poétique, Gaspard de la Nuit pouvait être invoqué comme un antécédent valorisant, comme une caution légitimante. D’ailleurs, Mallarmé est lui-même à l’origine de ce mythe d’un « anachronisme » de Bertrand :

  • 30 Lettre à Victor Pavie citée par Max Milner, éd. cit., p. 52. L’interprétation téléologique de la p (...)

15Il est vraiment, par sa forme condensée et précieuse, un de nos frères. Un anachronisme a causé son oubli. Cette adorable bague, jetée, comme celle des doges, à la mer, pendant la furie des vagues romantiques, et engouffrée, apparaît maintenant rapportée par les vagues limpides de la marée30.

  • 31 Voir le frontispice du volume 1831 de L’Artiste, par Tony Johannot, reproduit dans Scott, op. cit.(...)

16En outre, la reconstruction historique de D. Scott a tout de même ceci de puissamment explicatif qu’elle se fonde d’abord sur une contextualisation sociale et philosophique des pratiques littéraires. Il rappelle qu’à partir des années 1830, le mot d’ordre d’une « fraternité des arts » devient un lieu commun31.

L’artiste.

L’artiste.

Tony Johannot, frontispice de L’Artiste, 1831.

  • 32 Voir en particulier René Jasinski, Les Années romantiques de Théophile Gautier, Vuibert, 1929, p. (...)
  • 33 Théodore de Banville, Petit Traité de poésie française, Œuvres, t. VII, Slatkine reprints, [1871] (...)

17Ainsi, le rapprochement effectif des milieux littéraires et artistiques, comme l’illustre l’exemple souvent cité de la fameuse « bohème du Doyenné », peut être un élément d’explication sociologique quant à l’influence des arts les uns sur les autres32. Mais on peut également trouver des cautions théoriques à une conception de la poésie comme émule de la peinture. Dans son Petit traité, Banville considère que la poésie peut intégrer tous les autres arts du fait de sa position surplombante, voire de sa supériorité33. Et cette idée, exprimée en 1872, n’est probablement que le résultat tardif d’une doxa diffusée autour de Victor Cousin et de Théodore Jouffroy.

  • 34 Victor Cousin, Du Vrai, du Beau et du Bien, Didier, [1836] 1854.
  • 35 Gotthold Ephraïm Lessing, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la littérature, (...)
  • 36 « Depuis le Laocoon de Lessing, il n’est plus permis de répéter, sans de grandes réserves, l’axiom (...)
  • 37 Voir Théodore Jouffroy, Cours d’esthétique, Hachette, [1826] 1843, p. 299.

18Victor Cousin, figure de proue de la philosophie éclectique et professeur à la Sorbonne, peut paraître représentatif de l’interprétation que se faisait le premier xixe siècle de l’axiome horatien « ut pictura poesis ». Il avait en effet professé que la poésie pouvait transcrire et s’approprier tous les autres arts du fait de sa supériorité, et exprimait en outre, ce que les autres ne peuvent pas, les subtilités de la pensée34. Cette défense de la transposition d’art reposait sur une lecture partiale de Lessing35. Car Cousin retenait du Laocoon que la peinture ne gagne pas à prendre la littérature pour modèle, mais ne voulait pas entendre, en revanche, que la poésie eût dû s’en tenir à un fonds propre36. C’est dans le cours de Théodore Jouffroy que l’on peut trouver un plaidoyer encourageant les poètes à rénover la poétique traditionnelle, et encourageant l’historien de la littérature à faire un parallèle entre les arts. En effet, dès lors qu’il proclamait que « la littérature doit être matérielle et non métaphysique », on pouvait y voir une leçon tirée de la peinture romantique et de son tournant coloriste37. Le raisonnement serait le suivant : de même que la peinture s’est rénovée en passant d’un paradigme (néoclassique) du dessin à un nouveau paradigme (romantique) de la couleur, la poésie se rénovera en concentrant ses efforts sur sa propre matérialité. Un tel raisonnement repose sur quelques équivalences métaphoriques qu’il convient de mettre au jour.

19Mais il faut d’abord noter que Bertrand était imprégné de telles idées et qu’il en manipulait les images dans ses propres discours d’auto-représentation. En effet, dans le texte liminaire du recueil, Gaspard de la Nuit confie à son interlocuteur :

  • 38 GN, p. 88.

Ce manuscrit […] vous dira combien d’instrumens ont essayés mes lèvres avant d’arriver à celui qui rend la nôte pure et expressive, combien de pinceaux j’ai usés sur la toile avant d’y voir naitre la vague aurore du clair-obscur. Là sont consignés divers procédés, nouveaux peut-être, d’harmonie et de couleur, seul résultat et seule récompense qu’aient obtenus mes élucubrations38.

20De cette déclaration, on peut déduire d’une part que le comparant musical est à mettre sur le même plan que le comparant pictural – ce qui complique singulièrement l’éventuelle analogie structurelle que l’on voudrait chercher – d’autre part, et cela ne fait que confirmer toute la logique de ce texte liminaire, que l’emphase est mise sur le travail, sa difficulté et sa longueur, voire sur l’artisanat (« procédés »), sur l’aspect le plus technique de cette poétique. La référence aux autres arts ne tient donc pas tant, ici, à leurs ressemblances, qu’à la conception du travail artistique comme un apprentissage et une recherche techniques, une expérimentation des moyens de production. L’analogie proposée par Jouffroy semble donc ici à l’œuvre dans la mesure où Bertrand, par l’entremise de Gaspard, ne place pas sa poétique sous le signe de l’inspiration mais sous celui du travail sur les moyens propres à son art. Car paradoxalement, la musicalité et la picturalité invoquées doivent être comprises comme des aspects spécifiquement poétiques : la prosodie et l’inventio descriptive pourraient être les noms littéraux de ces qualités.

  • 39 On remarque aussi dans les poésies versifiées de Bertrand et dans ses manuscrits des essais de com (...)

21Il semble alors que les métaphores de la musicalité et de la picturalité ne doivent pas tant leur pertinence à une homologie structurelle profonde qu’à l’analogie des représentations des professions artistiques. On développera plus loin l’implication sociologique d’une telle analogie. Qu’il suffise pour l’instant de poser que les recherches picturales sur la couleur, typiques du mouvement romantique en peinture, ont pu être prises comme exemple du renouvellement d’un art par ses moyens propres. Ce que l’on pourrait appeler « régime de spatialité générale », dès lors, en dehors de toute homologie avec la spatialité des arts plastiques, désignerait l’importance accordée par Bertrand au modèle strophique et à la répartition du texte sur la page39. Ces deux données ne sont certes pas spécifiques à Bertrand, mais c’est peut-être en repartant de ces bases que l’on pourra caractériser l’exploitation par Bertrand de la « spatialité », c’est-à-dire de l’espace de la page. En tout état de cause, quand Bertrand recommande au metteur en page de « blanchir » son texte comme s’il s’agissait de poésie, on ne peut interpréter cela comme une innovation : c’est au contraire une manière de se rattacher à la tradition de la poésie en vers. Tout au plus peut-on remarquer que Bertrand avait conscience de la spécificité typographique de la poésie strophique.

  • 40 « Les relations entre les arts et la question des “styles d’époque” », Harmonias, 2001, p. 9-35.

22Ainsi, il suffit presque d’examiner la signification contextuelle de la production matérielle du texte pour comprendre que l’influence de la peinture ne peut être que secondaire et ne touche pas à la structure du texte poétique. L’analogie intuitivement séduisante n’accède pas au rang d’homologie. On peut suivre à ce propos Bernard Vouilloux qui nomme « homologation » la procédure d’enquête sémiotique et historique validant, le cas échéant, l’intuition analogique40. Je tâcherai désormais, pour chaque analogie perçue ou suggérée par la bibliographie critique, d’établir une homologation ou de constater son impossibilité.

L’étude de sources et l’« associationnisme illustrateur41 »

  • 41 J’emprunte à Bernard Vouilloux cette expression et l’esprit de la critique qu’il fait de cette dém (...)
  • 42 Voir l’édition de ce dossier dans les O. C., p. 778-806.
  • 43 Ibid., p. 810-828.

23Si l’hypothèse de l’analogie structurelle se révèle si décevante, c’est aussi parce qu’elle est la plus ambitieuse, ne visant à rien de moins que trouver une plateforme trans-sémiotique au niveau de la forme de l’expression. Moins risquée, de ce point de vue, peut sembler une recherche qui tenterait d’établir des passerelles au niveau du contenu. Ainsi l’étude des sources picturales de Bertrand est-elle, pour sa plus grande partie, thématique. Et l’on peut d’ores et déjà signaler qu’elle est à la fois le pont aux ânes de la critique bertrandienne et un écueil à peu près incontournable. La pratique de Bertrand est, en effet, assez déroutante, et ses archives décevantes. On dispose, certes, de notes détaillées et même de quasi-catalogues de la peinture que Bertrand vit à Paris et cela laisse à penser qu’il projetait un travail d’une certaine ampleur et de nature didactique, plutôt que poétique, sur la peinture42. Mais ces notes datent probablement toutes de 1840 et 1841 et ne peuvent donc servir en rien à l’étude des sources de Gaspard de la Nuit, vraisemblablement achevé en 183643. On peut regretter que Bertrand n’ait pas laissé de trace aussi minutieuse quant à la documentation de Gaspard. Mais on verra surtout qu’une étude des sources n’est pas seulement anecdotiquement empêchée par un manque de documents mais fondamentalement non pertinente s’agissant de ce poète.

L’approche biographique

  • 44 Parmi les ouvrages qu’a pu lire Bertrand, voir par exemple dans la bibliographie la Galerie des pe (...)
  • 45 O. C., p. 614-620.
  • 46 Voir Notice des objets d’arts [sic] exposés au musée de Dijon et catalogue général de tous ceux qu (...)

24Avant même d’interroger le texte, on peut simplement poser la question de ce que Bertrand a pu effectivement voir avant et pendant la rédaction de Gaspard. On ne dispose malheureusement pas d’une liste des ouvrages sur la peinture que le poète aurait pu posséder ou consulter, alors même que les publications de vulgarisation sur ce sujet commençaient à se multiplier dans les années 1820 et surtout dans les années 183044. On peut en revanche considérer comme sérieuse, même si non démontrée, l’hypothèse selon laquelle Bertrand aurait fréquenté le musée de Dijon, voire son cabinet des estampes. Son intérêt pour la chose artistique n’est pas seulement manifesté par sa poésie mais également par ses articles au sujet de l’école des beaux-arts de Dijon45. Il suffit donc de consulter le catalogue du musée pour se faire une idée du profit que Bertrand avait pu en tirer, et notamment des quelques pièces dont on fait ici un relevé succinct46 :

Écoles flamande, allemande et hollandaise
– Breughel de Velours : Une maison de plaisance et ses dépendances ;
– Albert Durer (dans le goût d’) : Une tête de Saint Jean-Baptiste ;
– Honthorst (Gérard), « surnommé Gérard della Notte, à cause du grand nombre d’effets de nuit qu’il a peints ; né à Utrecht en 1592, mort en 1660. » : L’adoration des bergers ; Un joueur de mandoline (imitation) ; Un jeune homme cachant une lumière avec sa main (imitation) ;
– Laar (Pierre Van), dit le Bamboche […] mourut à Harlem : Une attaque de Brigands ;

Exemple de tableau du Bamboche : Une fête dans le Musée de peinture et de sculpture, par Duchesne aîné, dessiné et gravé à l’eau forte par Réveil, Audot, 1829-1834.

  • 47 Ces deux tableaux sont attribués à Hubert van Ravesteyn dans le catalogue de la collection Chambla (...)

– Neefs (Peter) : Intérieur d’une église, effet de nuit ;
– Adrien van Ostade : Un enfant qui tient une vessie (dans le goût de) ; Un homme jouant d’une sorte d’instrument flamand appelé Rommel pot. (dans le goût de47)

Exemples de tableaux de Van Ostade : Le Chansonnier, gravé dans les Annales du Musée et de l’école moderne des beaux-arts, par Charles-Paul Landon, chez l’auteur, 1801-1808 et Un fumeur, gravé dans le Manuel du Museum français, par Toulongeon, vol. VI : École flamande, Treuttel et Würtz, An XII-1804.

– Rembrandt : Une tête de vieillard vue de profil ; Une tête de vieille vue de profil (imitations) ;
– Téniers (David) (élève de son père David Téniers dit le Vieux et de Brauwer) : Un homme assis, une pipe à la main droite, et tenant de la gauche un pot de bière posé sur une escabelle. Trois autres individus, au fond de la chambre, causent ensemble en se chauffant au feu d’une cheminée ; Un homme tenant un broc ; L’arrivée de la gazette. On pense que ce tableau, gravé sous le nom de D. Téniers, doit plutôt être attribué à Abshoven, son meilleur imitateur ; Un buveur tenant un pot ; Un fumeur les bras croisés ; COPIES : Un fumeur devant une cheminée allume sa pipe. Un autre homme, une main appuyée contre le mur et le pied sur le bord d’un baquet, tourne le dos au spectateur. ; Le départ des sorcières pour le sabbat ; L’intérieur d’un cabaret ;

L’Arrivée de la gazette, dans les Annales du Musée, op. cit. et une scène de cabaret, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.

– Terburg : Une femme dans le costume flamand ;
– [Parmi les tableaux flamands non attribués] : Les plaisirs du carnaval ; Un militaire flamand […] ; Un fumeur.

25On peut ainsi identifier facilement un certain nombre de motifs employés dans les poèmes d’une part, quelques noms de peintres cités par Bertrand d’autre part. Mais on remarque d’emblée que « le vieillard qui joue du Rommelpot, et l’enfant qui enfle une vessie » du poème « Harlem » devaient, selon le catalogue, être associés à la manière d’Adrien Van Ostade alors que ce dernier n’est pas cité dans la première strophe du poème, où l’on trouve la plus forte concentration de noms de peintres du recueil :

  • 48 GN, p. 105.

Harlem, cette admirable bambochade qui résume l’école flamande, Harlem peint par Jean-Breughel, Peèter-Neef, David-Teniers et Paul-Rembrandt48.

  • 49 Éd. cit., p. 20.
  • 50 Encore pourrait-on pousser l’investigation jusqu’à essayer de reconstituer la collection d’estampe (...)

26Il faut donc d’ores et déjà considérer que les références picturales de Bertrand ne relèvent pas d’une pratique documentaire, comme le souligne Jean-Luc Steinmetz : « Il est question de saisir un état d’esprit, non de décrire un tableau. […] Aussi bien, aucune création de Rembrandt, de Callot ni des autres ne correspond à ses poèmes en prose ; mais tous ceux-ci renvoient à de telles œuvres, à leur émanation, à leur aura profonde, selon la sympathie des analogies49. » De ce fait, les tentatives pour trouver la « source » des motifs ne peuvent guère aboutir, malgré les éléments que livrent les notices citées ici, qu’à des déceptions50.

L’effet « attribution »

27L’obstination des chercheurs est pourtant troublante et mérite d’être expliquée. Car même si elle ne peut guère produire de certitude positive quant aux sources de Bertrand, une telle compulsion d’attribution, si l’on peut dire, doit sans doute être considérée comme l’indice d’un effet produit par les textes. De nombreux écrits de critiques attestent que Gaspard crée une attente de peinture aussi forte que la déception qui s’ensuit. Ainsi James Patty est-il assez représentatif de la perplexité qui sera celle des autres chercheurs après lui :

Plus décevant est l’échec d’Aloysius Bertrand à accomplir dans le texte de Gaspard de la Nuit […] ce que promettait la préface. […] Bien que généreux en touches de pittoresque gothique, Bertrand ne parvient pas à produire de fantaisie à la manière de Durer – d’ailleurs, il n’est pas facile d’identifier concrètement celles des fantaisies qui furent inspirées par Rembrandt et Callot.

28Et il ajoute :

  • 51 James Patty, Durer in French letters, op. cit., p. 214-215. Je traduis.

Outre la référence déjà signalée [dans la seconde préface], il n’y a qu’une apparition de Durer dans le texte […] : « un ciel d’outre-mer comme en peignait le vieil Albert Durer ». Bertrand pense probablement aux enluminures du gothique tardif ou à la peinture hollandaise de la fin du Moyen Age. La lecture de Gaspard de la Nuit révèle que Bertrand avait une connaissance peu commune, bien que probablement non systématique, de l’histoire des arts visuels, mais son Durer, à en juger par les textes dont nous disposons, n’est qu’un nom. Il aurait pu écrire le premier poème en prose en Français sur l’artiste allemand ou évoquer le pittoresque du Nuremberg médiéval, mais il ne l’a pas fait51.

  • 52 Peut-être faudrait-il prendre au sérieux ce type d’hypothèse sur « ce qu’aurait pu écrire » un aut (...)

29Cette conclusion sur ce qu’« aurait pu écrire » le poète, relevant de la fiction critique, de même que l’ensemble de la démarche argumentative illustrée par cette citation, manifestent la puissante « compulsion d’attribution » produite par la stratégie poétique de Bertrand52. Elle crée une attente de peinture alors même que ses textes n’en délivrent que peu, ou pas du tout. Du moins J. Patty s’en tient-il à cette position, décevante mais prudente. L’effet est plus accompli, en revanche, lorsqu’il va jusqu’à une démarche d’attribution que l’on pourrait dire « forcée ». On pourrait encore parler de « réattribution », c’est-à-dire d’explicitation a posteriori de la teneur picturale d’un texte par l’invocation d’un style d’artiste précis.

  • 53 Ces exemples sont d’autant plus intéressants que les deux articles voisinent dans le même recueil (...)
  • 54 Béatrix Guillot, « Jacques Callot et Aloysius Bertrand », Ibid., p. 69.

30C’est ce type de démarche qu’illustrent de nombreux articles. On n’évoquera ici comme représentatives de l’ensemble que les contributions récentes de Béatrix Guillot d’une part et Paulette Choné d’autre part53. La première commence par signaler le paradoxe fondateur : « Singulièrement, si le livre est, d’emblée, placé sous l’influence de Callot […] ce dernier semble absent du recueil54. » Elle invoque des analogies dans le traitement des sujets qui se caractérisent par des catégories descriptives telles que la « vivacité », la « miniaturisation » ou encore le « foisonnement ». Mais si ce premier temps de l’analyse semble démontrer une parenté entre le poète et le graveur, le second temps de son discours porte sur leurs différences. Partant du présupposé que Bertrand transpose effectivement des gravures de Callot, tout ce qui semble déroger à l’analogie est alors interprété comme une « déformation » de la manière de Callot (p. 87). Le système herméneutique mis en place par Bertrand fonctionne à plein : le paratexte fournit, à peu de frais, une grille de lecture, et le lecteur l’applique coûte que coûte au corps du recueil. Si Bertrand n’a pas réellement écrit de fantaisies à la manière de Callot, la critique en a lu.

  • 55 Paulette Choné, « À propos de Bertrand et Callot », p. 95-109, ibid.
  • 56 Voir Le Magasin pittoresque, 1833, p. 92-93 (Voir cet article en annexe 4.) et 1836, p. 188-190 et (...)

31L’article de Paulette Choné complète à plusieurs égards cette première approche55. Il précise notamment les conditions de connaissance de Callot à l’époque de Bertrand. Le Magasin pittoresque, en particulier, a donné deux articles illustrés de gravures, en 1833 et 1836, sur Callot dont la biographie romanesque (et romancée) se prêtait bien à une diffusion populaire56. Mais de telles sources, à une date où les gravures de Callot n’ont pas encore fait l’objet de reproduction massive et concentrée, ne suffisent pas à confirmer les influences ressenties dans « presque tous les poèmes ». On touche alors au paroxysme de l’« effet d’attribution » lorsque la critique s’étonne que Bertrand paraisse connaître des dessins de Callot qu’il n’a jamais gravés et qui étaient inaccessibles à Bertrand. Face à ce paradoxe, P. Choné conclut son étude de sources en adoptant une position de retrait : l’analogie ne tiendrait pas tant à des emprunts de motifs qu’à un esprit commun, le spiritoso ou manière spirituale.

  • 57 J.-L. Steinmetz, éd. cit., p. 20.
  • 58 Tableaux d’auteurs, op. cit., p. 43.
  • 59 Les différentes études sur la réception, la critique et la postérité de Bertrand mettent toutes en (...)

32On se trouve donc dans la situation paradoxale où la critique est radicalement divisée entre ceux qui reconnaissent des sources picturales pour « presque tous les poèmes » et d’autres soutenant qu’« aucune création de Rembrandt, de Callot ni des autres ne correspond à ses poèmes en prose57 ». Si l’on a vu en introduction ce que la notion de transposition avait d’insuffisant pour traiter la relation des textes littéraires à la peinture ; si l’on souscrit à la critique par Bernard Vouilloux des « jeux assez vains d’une critique impressionniste et qui font les beaux jours de ce qu’[il] appellerait] volontiers l’“associationnisme illustrateur58 », on ne peut néanmoins ignorer la représentativité d’une pratique aussi massive. On se propose donc de mettre en évidence la logique proprement textuelle et spécifique à Gaspard de la Nuit qui provoque le réflexe associationniste. En effet, ce n’est pas exactement la même chose de comprendre pourquoi Bertrand invoque un « patronage » pictural et pourquoi ses lecteurs renchérissent non seulement dans la caractérisation de son style comme pictural mais aussi dans l’assignation de sources précises59.

La non-picturalité de Gaspard de la Nuit

Logiques métonymiques

  • 60 Selon la maquette de couverture dessinée par Bertrand lui-même, « Gaspard de la Nuit » devait appa (...)
  • 61 Pour éviter toute ambiguïté, je suivrai l’usage de Bertrand dans sa lettre du 27 avril 1841 (O. C.(...)

33Bertrand affiche avec emphase une poétique picturale, notamment dans le titre de son recueil, Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot60. Les instances paratextuelles multiplient les noms de peintres : le texte liminaire, ou « première préface61 », fait allusion à Durer alors qu’aucune œuvre de cet artiste ne correspond à ce qu’évoque Bertrand : « trente dindelles carillonnent dans un ciel bleu d’outremer comme en peignait le vieil Albert Durer. » Bertrand ne fait que citer Théophile Gautier qui écrivait en 1834 dans « Melancholia » :

  • 62 Théophile Gautier, « Melancholia », Œuvres poétiques complètes, éd. cit., p. 212. Je corrige « fro (...)

L’ogive encadre un fond bleuissant d’outremer,
Comme dans tes tableaux, ô vieil Albert Durer62 !

  • 63 Outre le poème de Gautier, Bertrand pouvait aussi tenir sa connaissance de Durer du médiocre arti (...)

34Un Durer de papier, donc, comme le supposait justement J. Patty63. Outre les deux figures tutélaires de Callot et Rembrandt, la seconde préface invoque une série d’autres artistes :

[…] voici, outre des fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callot, des études sur Van-Eyck, Lucas de Leyde, Albert Durrer, Peèter Neef, Breughel de velours, Breughel d’enfer, Van Ostade, Gérard Dow, Salvator-Rosa, Murillo, Fusely et plusieurs autres maîtres de différentes écoles.

35Dans le recueil, en revanche, les noms de peintres se font très rares, et ne correspondent même pas tout à fait à ceux qu’annonce la préface. Certes le premier alinéa de « Harlem », se rattachant en cela au paratexte, en est encore riche, presque à l’excès :

  • 64 O. C., p. 115.

Harlem, cette admirable bambochade qui résume l’école flamande, Harlem peint par Jean-Breughel, Peèter Neef, David-Téniers et Paul-Rembrandt64.

  • 65 On s’en tient ici au corps des poèmes, auquel il faudra ajouter la dédicace à Louis Boulanger de « (...)

36Mais la totalité des autres poèmes ne citera que Holbein, Breughel d’Enfer et David Téniers65. Encore faut-il noter que le tableau de Holbein dans « Le Marchand de tulipes » est une pure invention et que la convocation des deux autres est étrangement dénégative :

  • 66 O. C., p. 157.

Ce n’était pas quelque tableau de l’école flamande, un David Téniers, un Breughel d’Enfer, enfumé à n’y pas voir le diable66.

  • 67 Voir O. C., p. 296 et les commentaires de J.-L. Steinmetz à ce propos, op. cit., p. 291 n. 1.

37Il y a donc plus qu’un déséquilibre entre le paratexte et le texte, le programme et sa réalisation : il y a escamotage de la peinture. Une première explication, simple et efficace, peut en être donnée en opposant « tableaux » et « manière » : Bertrand ne prétend pas tant donner une « galerie de tableaux », à l’instar d’une forme classique du genre ekphrastique, que s’inspirer d’une manière. La correction sur le manuscrit du titre de la première section confirmerait ce rapport à la peinture : « Tableaux de l’École flamande » est devenu « L’École flamande67 ».

  • 68 On lit dans un ouvrage du temps que Van Laer se fixa à Harlem, sa ville natale, en 1639, à son ret (...)
  • 69 Une première écriture donnait « cette admirable bambochade de l’école flamande ». Voir O. C., p. 2 (...)

38Or non seulement serait-il trop aisé de se réfugier derrière l’idée vague de « manière » en prétendant sans plus d’analyse qu’elle est la clé de la picturalité bertrandienne, mais la chose se complique singulièrement dans la première strophe de « Harlem ». Selon la même sorte de métonymie qui, dans la préface, décrivait les peintres sous l’aspect des personnages qu’ils peignirent, Harlem devient une « bambochade ». Une ville est un tableau. Voire, une ville est un tableau qui est un poème. La figure est secrètement motivée par l’Histoire de l’art : Pieter Van Laer, dit « le Bamboche », naquit et exerça à Harlem68. Mais il faut aller jusqu’au bout de cette logique métonymique : Harlem « résume l’école flamande69 ». La notion de résumé, ajoutée en surcharge sur le manuscrit, semble entrer en résonance avec la structure du premier poème : l’anaphore de la conjonction « et », au début de chaque alinéa, structure un catalogue de motifs ou encore un sommaire.

Harlem, cette admirable bambochade qui résume l’école flamande, Harlem peint par Jean-Breughel, Peèter-Neef, David-Téniers et Paul Rembrandt.

Et le canal où l’eau bleue tremble, et l’église où le vitrage d’or flamboie, et le stoëb où sèche le linge, au soleil, et les toits, verts de houblon.

Et les cigognes qui battent des ailes autour de l’horloge de la ville, tendant le col du haut des airs et recevant dans leur bec les gouttes de pluie.

Et l’insouciant bourguemestre qui caresse de la main son double menton, et l’amoureux fleuriste qui maigrit, l’œil attaché à une tulipe.

Et la bohémienne qui se pâme sur sa mandoline, et le vieillard qui joue du Rommelpot, et l’enfant qui enfle une vessie.

  • 70 O. C., p. 115-116.

Et les buveurs qui fument dans l’estaminet borgne, et la servante de l’hôtellerie qui accroche à la fenêtre un faisan mort70.

  • 71 Voir Le Descriptif, op. cit.

39Le résumé prend même la forme d’une liste – paradigme de la description selon Philippe Hamon – puisque, contrairement à la séquence de phrases verbales qui structurait encore la « scène indoustane », le poème est ici entièrement composé de phrases nominales71. Après le pantonyme descriptif donné par le titre, explicité par la première strophe, après le protocole de lecture annoncé par la notion de résumé, c’est donc une pure liste de prédicats qui compose le texte.

  • 72 Le procédé semble d’ailleurs pérenne : « L’Invitation au voyage » en prose de Baudelaire semble dé (...)
  • 73 L’explication par la théorie des climats est présente dans tous les ouvrages de vulgarisation, mai (...)

40Dès lors, deux lectures sont possibles, selon le référent que l’on attribue au mot « Harlem ». On peut d’abord comprendre, selon une logique métonymique, que la ville elle-même produit une image de la peinture flamande ; on verra dans des développements ultérieurs qu’il n’est pas absurde de penser que pour Bertrand, c’est finalement la réalité historique et sociale qui prime sur la référence picturale72. Et plus simplement, la conception « climatique » de l’Histoire de l’art, prévalant encore au xixe siècle, pouvait donner une origine géographique pour principe explicatif d’une esthétique73.

  • 74 O. C., p. 115-116.
  • 75 Sur le fonctionnement métonymique de l’écrit sur l’art, je m’inspire, en en prolongeant les conclu (...)

41Mais une seconde lecture est tentante : puisque Bertrand avait un temps envisagé d’intituler son recueil « Bambochades romantiques », on ne peut pas exclure que « Harlem, cette admirable bambochade » désigne le poème lui-même, intitulé « Harlem74 ». L’hypothèse d’une telle autoréférentialité, si abrupte, au seuil du recueil, peut sembler anachronique car trop moderne. Mais elle peut être nuancée si on la combine à l’hypothèse de lecture précédente. « Harlem » serait le nom sous lequel se subsumerait une chaîne d’objets liés métonymiquement : une ville, le peintre qui y naît, tous les peintres flamands, la manière de l’école flamande, une connotation picturale attachée à l’écriture, le poème initial de la section initiale de Gaspard de la Nuit. Et le principe qui préside à de telles métonymies n’est pas la simple et facile confusion, mais une intention poétique déterminée75. Il s’agit pour Bertrand de faire passer la peinture au second plan et surtout de faire oublier ses grands maîtres : leur convocation – et nomination – massive au seuil du recueil est une manière de se dispenser de les citer par la suite.

  • 76 Et ce n’est là qu’une des multiples équivalences établies entre la Bourgogne et la Flandre imagina (...)

42Aussi faut-il comprendre le membre de phrase suivant, « Harlem peint par Jean-Breughel, Peèter-Neef, David-Téniers et Paul Rembrandt. » comme une relégation de la peinture. La voix passive implique certes que l’objet « Harlem » ne peut plus être représenté et conçu qu’au filtre des tableaux qu’en a donnés l’école flamande ; mais elle redonne, d’un point de vue logique et grammatical, la primauté à la réalité socio-historique d’une ville. Rien d’étonnant, en somme, après de longues pages de la première préface consacrées à l’évocation quasi amoureuse de Dijon76. C’est donc ainsi que l’on peut comprendre la fonction particulière qui donne à ce poème tant d’importance par rapport à l’économie du recueil, mais ne place que très paradoxalement les autres poèmes sous le signe de la peinture. Celle-ci demeure essentiellement extérieure aux poèmes : affichée comme programme, ambition ou modèle, son lieu paratextuel la désigne avant tout comme une stratégie d’auto-représentation du livre.

  • 77 Il me semble que cette hypothèse est plus productive que celle habituellement endossée par la crit (...)
  • 78 La démonstration de ce point sera étayée par le chapitre 4.

43Cette hypothèse de lecture semble avoir le mérite d’expliquer quelques paradoxes apparents : pourquoi Bertrand n’aurait-il pas cité Gérard Dou et Frans Hals ou Adrian van Ostade au premier alinéa s’il avait voulu décrire leurs œuvres dans les alinéas suivants ? Pourquoi, dans ce poème, ne peut-on identifier aucun tableau des peintres nommés par le poète ? Plutôt que de supposer la confusion, la négligence ou encore l’erreur du poète, par ailleurs si perfectionniste, il semble qu’on puisse y voir la marque d’une poétique déterminée et déterminante77. Celle-ci commande, comme on vient de le voir, que la mention picturale ne déréalise pas l’objet décrit, ne le renvoie pas au statut d’artefact esthétique, mais qu’au contraire, les œuvres d’art reconduisent aux réalités historiques78. Il faut encore isoler deux traits importants de cette poétique pour expliquer la problématique de l’attribution, ou de l’« associationnisme illustrateur ».

L’ethos du peintre plutôt que sa signature

44Revenons sur les mentions d’artistes les plus évidentes et les plus commentées par la critique, celles de Rembrandt et Callot. Leurs noms sont cités dans le titre du recueil, leur choix justifié dans la « deuxième préface » comme une double personnification allégorique de l’art, et ils sont décrits ainsi :

  • 79 GN, p. 93.

– Rembrandt est le philosophe à barbe blanche qui s’encolimaçonne en son réduit, qui absorbe sa pensée dans la méditation et dans la prière, qui ferme les yeux pour se recueillir, qui s’entretient avec des esprits de beauté, de science, de sagesse et d’amour, et qui se consume à pénétrer les mystérieux symboles de la nature. – Callot, au contraire, est le lansquenet fanfaron et grivois qui se pavane sur la place, qui fait du bruit dans la taverne, qui caresse les filles de bohémiens, qui ne jure que par sa rapière et par son escopette, et qui n’a d’autre inquiétude que de cirer sa moustache79.

  • 80 Les commentateurs ont noté que le néologisme « s’encolimaçonne » est motivé par la référence à un (...)
  • 81 Voir par exemple, parmi les ouvrages qu’a pu lire Bertrand, Charles Lecarpentier, op. cit.
  • 82 Bertrand s’applique, dans une certaine mesure, ce procédé à lui-même dès le début de sa préface : (...)

45Il est tout d’abord frappant que Bertrand, en voulant caractériser l’art, ne le rapporte pas aux œuvres de ces artistes mais à leurs personnes. Les personnages que deviennent Rembrandt et Callot ne sont même plus décrits comme des artistes. Ils apparaissent sous l’aspect des personnages qu’ils ont peints ou dessinés80. Or, s’il n’est pas étonnant qu’au xixe siècle on interprète l’œuvre d’un artiste en fonction de sa biographie81, il est en revanche curieux de faire le détour par l’invention, à partir de l’œuvre, de personnages de fantaisie82. Ce détour ne s’explique que par la volonté d’afficher clairement et même caricaturalement l’ethos des artistes. Plutôt que de se fonder sur l’érudition biographique, Bertrand prend le raccourci de la stylisation, voire de la caricature, et surtout d’une métonymie saisissante. Rembrandt « est » son propre personnage : le Philosophe exposé au Louvre est par principe considéré comme une sorte d’autoportrait – principe d’esprit romantique qui suppose que l’œuvre exprime la personnalité de l’artiste. Il semble significatif que tout le paragraphe consacré à ces deux figures de peintres repose sur le balancement simple et massif de deux phrases attributives : « – Rembrandt est… – Callot, au contraire, est. » Le minimalisme de la syntaxe met l’emphase et fait porter l’attention sur la valeur logique de la copule, sur sa portée exorbitante.

46Pour le cas, analogue, de Callot, on pourrait facilement trouver une source à cette spectaculaire assimilation car elle était déjà attestée par la doxa. Les nombreux lecteurs du Magasin pittoresque avaient pu lire en 1833, une des premières notices biographiques sur le graveur destinées au grand public :

  • 83 Voir O. C., p. 310 n. 3 et les commentaires de Chone, art. cit.

C’était un gentilhomme de bon ton, de bonne mine, portant avec grâce une fine moustache, d’amples et de fraîches dentelles au col et au poignet, un brave pourpoint bien taillé, et aussi prompt et habile à se servir de la pointe de son épée que de la pointe de son burin83.

  • 84 Ainsi, Hoffmann : « Rendons hommage à Callot qui sut être dans sa vie aussi impertinent et hardi q (...)

47Le concetto de cette comparaison finale est, au-delà d’un style journalistique plaisant, révélateur d’un mode de pensée esthétique prégnant depuis la fin du xviiie siècle. C’est la mise en relation systématique de traits esthétiques et de traits de caractère : le style révèle les mœurs, suivant la conception traditionnelle de l’ethos rhétorique, et corollairement, les mœurs fournissent l’explication du style, ou en quelque sorte son analogue existentiel84. En fait, la démarche de Bertrand est même délibérément excessive. Il a tendance à transposer les stéréotypes de la bohème de 1830 au xviie siècle. Or, l’article du Magasin pittoresque consistait notamment en une mise en garde contre les amalgames, l’interprétation physiognomonique et plus généralement le principe métonymique que l’on a décrit. L’enjeu est précisément, pour l’auteur de l’article, de restituer une vérité biographique et non de reconstituer un portrait imaginaire de l’artiste à partir de son œuvre :

Rembrandt, Le Philosophe (Musée du Louvre), gravé dans Annales du Musée, op. cit.

  • 85 Le Magasin pittoresque, 1833, p. 92. Voir le texte intégral de l’article en annexe 4.

« À l’œuvre on connaît l’artisan, » dit un vieux proverbe. Si, d’après cet adage, on invitait un physionomiste, qui n’aurait jamais vu le portrait de Jacques ou Jacob Callot, à donner une idée de ce que devrait être la figure de cet étrange artiste, dont le crayon fantastique a bien créé les diables les plus laids… [suit une énumération des figures qu’il a gravées] sans aucun doute le disciple d’Adamantius et de Lavater imaginerait aussitôt un de ces visages caractéristiques, singulièrement grimés […] Mais le physionomiste serait en défaut. Callot n’avait, dans sa tournure, rien de commun avec cette race souffreteuse, insouciante, mal logée, mal vêtue, mal venue, de poètes, de musiciens et de peintres, à laquelle nous faisons allusion. C’était un gentilhomme de bon ton85… [cf. supra]

  • 86 Jacques Bony y voit une spécificité de Bertrand : « Bertrand […] est peut-être le seul à assimiler (...)

48Alors que l’on peut presque être sûr que Bertrand avait lu cet article, il résiste à cette mise en garde car il a bien saisi tout le parti pittoresque et poétique que l’on pouvait tirer d’une telle représentation de l’artiste86. D’ailleurs, même les spécialistes ne se privaient pas de faire une interprétation globale, psychologique, éthique et esthétique des grandes figures de l’art, tant la tradition en histoire de l’art avait insisté sur l’idée que le génie de l’artiste (ingenium), son tempérament profond, le prédestine à une esthétique ou à un genre particuliers. C’est ainsi que Jean-François Sobry peut caractériser Rembrandt en le comparant à l’éthos de Shakespeare et une telle comparaison est citée dans un ouvrage de référence quelques années plus tard :

  • 87 F. P.-T., article « Rembrandt » de la Biographie universelle de Michaud, t. 37, p. 314 citant la P (...)

Un auteur moderne, Sobry, qui a fait une poétique des arts, dit que Rembrandt est le Shakespeare de la peinture, et Shakespeare, le Rembrandt de la poésie. « Point de goût (dit-il, en suivant le parallèle), mais tant de vérité ! point de noblesse, mais tant de vigueur ! point de grâce, mais tant de coloris ! » Il y a évidemment entre ces deux hommes célèbres un autre rapport non moins sensible : c’est que ni l’un ni l’autre ne se sont fait scrupule d’introduire des trivialités jusque dans les sujets les plus graves ; et qu’aimant à travailler sur des fonds noirs, ils ont su en tirer tous deux de grands effets, qu’on pourrait appeler fantasmagoriques. Il est juste d’ajouter néanmoins que Rembrandt ne s’est jamais élevé par la pensée à toute la hauteur de Shakespeare87.

  • 88 Bernard Vouilloux, Tableaux d’auteurs. Après l’ Ut pictura poesis, Presses universitaires de Vince (...)
  • 89 Le versant positif de cette question sera développé dans le chapitre « Le portrait du poète en maç (...)
  • 90 Cité par B. Vouilloux, « Éléments pour l’archéologie d’une notion », La Fantaisie post-romantique, (...)

49Ces lignes datées de 1810 annoncent sans doute l’usage que les romantiques allaient faire de Shakespeare comme figure tutélaire et elles explicitent les valeurs que Bertrand pouvait voir attachées à celle de Rembrandt. Elles confirment aussi que poésie et beaux-arts sont comparables sous l’aspect de l’éthos de l’artiste. On est encouragé à penser que cette manifestation éthique des personnes d’artistes est un des motifs majeurs de la comparaison des arts par les récentes recherches de Bernard Vouilloux ; sa réflexion sur les Tableaux d’auteur oriente dans ce sens la recherche sur les relations entre littérature et peinture88. À travers les exemples qu’il traite, le motif ou « mobile » de la relation entre peintre et écrivain se déporte des questions techniques vers les notions de tempérament, de mœurs, de caractère, bref, d’ethos. Suivant ce modèle d’analyse, ce que vise Bertrand, à travers les peintres, dans l’art pictural, c’est une éthique, c’est-à-dire précisément un mode de relation aux autres, plutôt qu’une technique ou une thématique89. Et il thématise lui-même fortement l’ethos considéré dans le titre de son livre : en effet, les « fantaisies » sont une sorte de production esthétique directement définie selon le principe métonymique. Caractérisée négativement par une absence de règles, la fantaisie ne peut être déterminée positivement que par son producteur. Ainsi, partant du premier sens qui fait de la fantaisie un quasi synonyme de l’imagination créatrice, Littré la définit un « ouvrage où l’on a suivi son caprice et son imagination en s’affranchissant des règles90 ». La fantaisie est donc l’œuvre d’un fantaisiste, ce que confirme la notice du Trésor de la Langue française, ainsi que le rappelle Bernard Vouilloux :

  • 91 Ibid., p. 53 n. 80.

Selon le TLF, l’emploi qui est fait de fantaisie dans le sous-titre du Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand et dans la phrase introductive « Ici commence le premier Livre des Fantaisies de Gaspard de la Nuit », est une extension métonymique du sens de « qualité d’une personne qui se singularise par son esprit imaginatif et un comportement imprévu et amusant91 ».

  • 92 Luc Bonenfant a déjà indiqué que la fantaisie constituait la principale motivation de la « volonté (...)

50Un tel mode de définition, typiquement dérivé de l’idée romantique d’expression, explique en grande partie la polyvalence trans-sémiotique du mot fantaisie. Puisqu’un tel genre ne nécessite pas d’être défini au sein des pratiques d’un art, il peut trouver des expressions dans tous les arts, mais toujours à leurs marges92.

Un art insituable, marginal

51La difficulté à attribuer les influences picturales, la vanité de documenter les poèmes tiennent encore à d’autres stratégies développées par le poète, de contournement, d’évitement. Les arts auxquels il semble renvoyer le plus visiblement se dérobent et l’art finit par sembler insituable, notamment parce qu’il est marginal ; il exige d’être cherché dans les marges.

Les avatars de la peinture

52La référence picturale est si bien affichée qu’elle est presque l’arbre – ou plutôt le fantôme d’arbre – qui cache la forêt. En effet, dans le livre de Bertrand il ne faut pas tant chercher des tableaux que des livres. On n’y songe pas d’emblée car la conception dominante de la relation texte / image se fonde sur la dichotomie visible/lisible, qu’elle apparaisse comme une complémentarité ou une rivalité. Ainsi, le complément, ou le rival, du recueil poétique est plutôt attendu du côté du visible, dont la peinture est le paradigme. Or, on peut faire l’hypothèse que pour Bertrand, la dichotomie livre / tableau était moins structurante que la dichotomie imprimé / manuscrit, ou encore livre « nu » / livre illustré. L’analogue visuel de son travail, son modèle et son aiguillon, est au moins autant le livre médiéval enluminé que le tableau de peinture.

  • 93 Sur les rubriques, et plus généralement le soin apporté à la présentation du manuscrit, voir O. C.(...)
  • 94 Sur ce point, voir Dominique Millet-Gérard, postface citée, p. 260.

53On y reviendra plus longuement, mais il faut d’ores et déjà signaler que le xixe siècle est occupé par une intense réflexion sur le livre, son Histoire et les innovations techniques qu’il connaît. Ainsi, la distinction entre le livre manuscrit et le livre imprimé ne peut pas être indifférente à Bertrand. Or, l’édition de livres illustrés ou ornés, dans les années 1820 et 1830, ne peut pas être pensée sans référence aux enluminures médiévales. La présentation du manuscrit de Gaspard elle-même manifeste le souci de Bertrand d’inscrire la complémentarité lisible / visible au cœur même de son livre93. Il n’exploite pas le visible contre le lisible mais exacerbe la visibilité du lisible. C’est pourquoi les figures de lecteurs et de bibliophiles abondent dans Gaspard : outre les personnages de la première préface, le docteur Huylten et sa « Bible jonchée de gothiques enluminures », les « livres hermétiques de Raymond Lulle » que consulte « L’Alchimiste », le « grimoire » de « Départ pour le Sabbat », le « Roman-de-la-Rose qui dormait sur [un] pupitre » de « La Ronde sous la cloche », le livre de « L’Office du soir », le manuscrit du « Bibliophile », le mystérieux dédicataire de « À un bibliophile » ou encore le parchemin de « À M. Victor Hugo94 ». L’épigraphe et les premiers alinéas du « Bibliophile » peuvent être considérés comme une des explications majeures de l’absence de tableaux dans Gaspard :

Le Bibliophile

Elzévir lui causait de douces émotions ;
mais ce qui le plongeait dans un ravissement extatique,
c’était un Henri Étienne.

Biographie de Martin Spickler.

Ce n’était pas quelque tableau de l’école flamande, un David-Téniers, un Breughel d’Enfer, enfumé à n’y pas voir le diable.

  • 95 GN, p. 178-179. Pour une analyse plus complète de ce texte et de ce qui s’y rapporte chez Bertrand, (...)

C’était un manuscrit rongé des rats par les bords, d’une écriture toute enchevêtrée et d’une encre bleue et rouge95.

54Après une épigraphe qui évoque les jouissances de la bibliophilie, le poème commence comme ce que l’on pourrait appeler une anti-ekphrasis. L’objet est d’abord décrit négativement : ce n’est pas de peinture qu’il s’agit. L’attente du lecteur est thématisée et en même temps déçue. Mais le système anaphorique de ces deux alinéas (« Ce n’était pas… » / « C’était… ») constitue une puissante indication de la permutabilité du tableau et du manuscrit. Celui-ci prend la place de celui-là. Or, pour des raisons historiques évidentes, les artisans, voire les artistes du livre sont moins identifiables que les peintres du xvie et du xviie siècles. Tout au plus connaît-on, outre de rares enlumineurs qui étaient également peintres, les grands imprimeurs des premiers âges de l’imprimerie, comme la famille Elzévir, ou encore les humanistes associés à l’essor de l’imprimerie, tel Henri Estienne. La présence du livre en tant qu’objet d’art, ou d’artisanat d’art, en tous cas véhicule d’une valeur esthétique visuelle, est nécessairement moins manifeste que celle des peintres dont le nom peut s’afficher facilement.

55On pourrait faire le même raisonnement, toute proportion gardée, pour le maître verrier, le tapissier, le graveur sur bois ou encore le maçon, tous présents, plus ou moins discrètement, dans le recueil. Ils multiplient les formes artisanales et essentiellement anonymes d’une esthétique visuelle qui complète mais aussi éclipse la peinture. À force de rabattre le couple texte/image sur sa manifestation poésie/peinture, on risquerait donc de perdre de vue d’autres possibilités tout aussi pertinentes pour l’étude de Gaspard de la Nuit.

Breughel d’Enfer, La Tentation de Saint-Antoine, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.

L’art populaire

  • 96 Les commentateurs ont parfois remarqué que Holbein n’avait pas peint de portrait du duc d’Albe com (...)

56La distinction entre la peinture et d’autres expressions visuelles s’accompagne, presque nécessairement d’une distinction entre grand art et art populaire, ou art « signé » et artisanat. Bien sûr, l’ensemble des pratiques évoquées que l’on oppose à la peinture n’est pas homogène, mais il se caractérise par l’absence de signature connue. On peut en effet opposer deux pôles dans les mentions d’œuvres d’art : à un extrême, le nom de l’artiste est autonome, il occulte l’œuvre ou en dispense. C’est le cas de l’allusion à Durer dans la préface, ou encore d’un prétendu portrait du duc d’Albe, « chef-d’œuvre d’Holbein » dans « Le Marchand de tulipes96 ». Au pôle opposé se trouve l’œuvre anonyme, visuellement remarquable, mais qui, dans l’expression verbale, n’a pas la ressource prestigieuse du nom propre : c’est le cas de la tapisserie dans « Mon bisaïeul » ou du vitrail dans « Le Fou ». Ainsi, l’opposition signature/anonymat se superpose au moins partiellement à une opposition nomination/description. Un nom d’artiste fait appel à un répertoire culturel (plus ou moins) partagé et la culture commune au poète et au lecteur assure une image mentale sans nécessairement beaucoup d’éléments descriptifs. En revanche, l’abondance descriptive de Gaspard de la Nuit peut être considérée comme liée à la rareté des noms de peintres dans la plus grande partie du recueil.

(à gauche) Portrait du duc d’Albe dans la Galerie historique des hommes les plus célèbres de Landon, 1805-1811 ; (à droite) Portrait d’Érasme par Holbein gravé dans les Annales du musée, op. cit.

57Il faut donc découpler la nomination et la description. Un exemple de nomination confirme paradoxalement ce fonctionnement ; dès la première page de la première préface, Bertrand cite deux artistes :

  • 97 GN, p. 75-76.

J’étais un jour assis à l’écart dans le jardin de l’Arquebuse […] Immobile sur un banc, on eût pu me comparer à la statue du bastion Bazire. Ce chef-d’œuvre du figuriste Sévallée et du peintre Guillot représentait un abbé assis et lisant. Rien ne manquait à son costume. De loin, on le prenait pour un personnage ; de près, on voyait que c’était un plâtre97.

  • 98 Paul Gaschon de Molènes atteste l’importance, pour la réception, de cet ancrage provincial en « re (...)

58Ce cas est un intermédiaire entre les deux pôles que l’on vient de définir : il comporte à la fois nomination et description. La nomination s’explique par le fait que Bertrand entend mettre en avant une production typiquement locale, dijonnaise, provinciale98. Le paragraphe précédent disait son attachement à cette ville. La réputation locale de Sévallée et Guillot est donc suffisante pour que le fier Dijonnais, s’adressant entre autres aux Dijonnais (dont Célestin Nanteuil et Louis Boulanger), les nomme. La description n’en est pas moins nécessaire afin d’expliciter la référence pour la majorité des lecteurs. Mais le plus frappant est que cette mention d’œuvre d’art, la première du livre, la plus précise et presque la seule vraiment sérieuse, ne suscite à peu près aucun commentaire dans tout le corpus de la critique bertrandienne. Il n’y a certes pas grand chose à en dire si ce n’est pour signaler le pittoresque local comme on vient de le faire. Mais c’est précisément cet effacement, cette sorte de modestie, qui est remarquable : les deux artistes dijonnais ont eu beau marquer le souvenir de Bertrand, et probablement de quantité de Dijonnais, leur production ne fournit pas la facilité de commentaire d’un Callot ou d’un Rembrandt.

59Il y a en effet une grande culture et une petite. Un grand art et un petit. Le discours sur les grands peintres ne fait que s’amplifier, avec quelques effets de mode, depuis leurs contemporains jusqu’à nous. Les pratiques ekphrastiques, la critique, la biographie, l’Histoire de l’art, et enfin la littérature modulent les différentes voix de cette vaste glose. Et la pratique de Bertrand participe de ce commentaire exponentiel puisqu’il tire profit de la notoriété de grands artistes. Pourtant, il serait réducteur de n’envisager que cet aspect de sa culture esthétique car il participe également à une autre économie textuelle, plus discrète et plus pauvre. Il fait partie de cette tendance romantique qui porte de plus en plus son attention vers les arts populaires, ce qu’on commence à appeler le folklore, et d’une manière générale, les productions anonymes.

  • 99 On abordera plus précisément les différentes formes d’art anonyme et les implications idéologiques (...)

60La réticence de la critique est symptomatique d’une réelle difficulté de lecture : avec une certaine connaissance de la tradition des écrits sur l’art, on peut légitimement s’attendre à ce que les références artistiques répondent à une recherche de caractérisation stylistique. Les noms qui sont cités le sont car ils véhiculent, du fait de la conception moderne de l’art, une connotation de singularité. Ils sont distinctifs et l’écrivain qui y renvoie produit naturellement un effet de singularisation. Aussi est-il logique de s’attacher à ce jeu de name-dropping, cette logique des chefs-d’œuvre et des grands maîtres en principe prometteuse d’un commentaire évocateur. Le choix de l’anonyme, du populaire, du local, du marginal est donc paradoxal : contre la tendance moderne à la singularisation, il renvoie à des productions de masse, sérielles, communes99. De telles références se manifestent donc moins évidemment et se prêtent moins directement au commentaire. Tel est le dernier des obstacles majeurs à l’attribution et à la critique de sources.

Le modèle de la « transposition » d’art

61Dans la continuité de la critique de sources et de l’attribution se trouve le concept de transposition d’art. Il représente le plus haut degré de l’influence d’une source plastique sur un texte littéraire. On a déjà critiqué cette notion en introduction mais il convient ici de montrer en quoi son application à Gaspard ne peut être que fallacieuse. Outre les allusions plus ou moins claires du poème « Harlem », la critique fait souvent grand cas de « La Ronde sous la cloche ».

À Mr. Louis Boulanger, peintre.

La ronde sous la cloche

C’était un bâtiment lourd, presque carré, entouré de ruines, et dont la tour principale, qui possédait encore son horloge, dominait tout le quartier.

Fenimore Cooper.

Douze magiciens dansaient une ronde sous la grosse cloche de Saint-Jean. Ils évoquèrent l’orage l’un après l’autre, et du fond de mon lit je comptai avec épouvante douze voix qui traversèrent processionnellement les ténèbres.

Aussitot la lune courut se cacher derrière les nuées, et une pluie mêlée d’éclairs et de tourbillons fouetta ma fenêtre, tandis que les girouettes criaient comme des grues en sentinelle sur qui crêve l’averse dans les bois.

La chanterelle de mon luth, appendu à la cloison, éclata ; mon chardonneret battit de l’aile dans sa cage ; quelque esprit curieux tourna un feuillet du Romande-la-Rose qui dormait sur mon pupitre.

Mais soudain gronda la foudre au haut de Saint-Jean. Les enchanteurs s’évanouirent frappés à mort, et je vis de loin leurs livres de magie bruler comme une torche dans le noir clocher.

Cette effrayante lueur peignait des rouges flammes du purgatoire et de l’enfer les murailles de la gothique église, et prolongeait sur les maisons voisines l’ombre de la statue gigantesque de Saint-Jean.

  • 100 GN, p. 203-205.

Les girouettes se rouillèrent ; la lune fondit les nuées gris de perle ; la pluie ne tomba plus que goutte à goutte des bords du toit, et la brise, ouvrant ma fenêtre mal close, jeta sur mon oreiller les fleurs de mon jasmin secoué par l’orage100.

62La dédicace du poème attire l’attention sur un important acteur du romantisme autour de 1830, un ami de Victor Hugo, dijonnais comme Bertrand, Louis Boulanger. Celui-ci avait été remarqué au salon de 1827 pour son Supplice de Mazeppa auquel Hugo rendit hommage l’année suivante, dans les Orientales avec son fameux poème « Mazeppa ». Il avait d’ailleurs déjà écrit une critique enthousiaste des premières productions du jeune peintre, de quatre ans son cadet.

  • 101 Il faut donc corriger ce qu’indique H. H. Poggenburg : c’est bien Boulanger qui s’inspire de Hugo. (...)

63En outre, une note des Odes et ballades, dans l’édition de 1828 où deux ballades lui sont dédiées, vante les qualités du Supplice de Mazeppa et de la lithographie La Ronde du Sabbat. Et cette dernière est reproduite en gravure sur bois comme frontispice du second tome du recueil. Mais le poème « La ronde du Sabbat », que Hugo dédie à Nodier, est daté d’octobre 1825, ce qui permet d’établir que la lithographie exposée par Boulanger au salon de 1828 en est inspirée, et non l’inverse101.

Louis Boulanger, La Ronde du Sabbat (lithographie à gauche et interprétation par la gravure à droite, © Bnf, pour les Odes et ballades)

  • 102 Hugo publie en outre, dans Le Globe du 18 juin 1828 (t. VI, p. 485), une critique non signée : « B (...)
  • 103 Sur les relations entre Hugo et Boulanger, voir Monique Geiger, « Victor Hugo et Louis Boulanger » (...)

64Ces échanges entre le peintre et le poète constituent des témoignages de la fraternité des arts qui caractérise les années 1820 et 1830. L’amitié de Boulanger et Hugo est même peut-être la plus représentative et a sans doute paru exemplaire. Le jeune poète déjà reconnu et considéré comme chef de file du romantisme littéraire offrait sa reconnaissance au peintre débutant, et ce dernier, procurant au poète la visibilité du salon de peinture, attestait la parenté et la synergie du romantisme pictural avec celui des poètes102. Un réseau était donc en train de se constituer, où chaque acteur dispensait autour de lui la légitimité qu’il avait pu acquérir pour lui-même103.

  • 104 Une lettre de Boulanger à Victor Pavie atteste que le peintre connut Bertrand et eut de la sympath (...)

65C’est dans ce contexte qu’il faut comprendre le jeu des épigraphes et des dédicaces de Gaspard de la Nuit. Il est assez évident que la mention, au seuil des poèmes, des noms de Hugo, Nodier, Sainte-Beuve, Lamartine, Gautier, Schiller ou encore Walter Scott témoigne d’une revendication d’appartenance à un groupe littéraire. C’est donc ainsi qu’on peut comprendre la dédicace de « La Ronde sous la cloche » à Boulanger, avant même de faire l’hypothèse d’une transposition104.

  • 105 On peut ajouter qu’en remplaçant une épigraphe tirée du « rêve » de Jean-Paul par celle de Fenimor (...)

66Et lorsque l’on formule une telle hypothèse, il faut d’emblée considérer comme étrange l’idée de transposer en poésie une lithographie qui avait elle-même été inspirée d’un poème. Car c’est bien ce qu’il faudrait comprendre si on envisageait « La Ronde sous la cloche » comme une transposition de la lithographie de Boulanger. Mais l’idée même de transposition ne pourrait en tout état de cause s’appliquer que très approximativement au texte de Bertrand. Celui-ci parle de « douze magiciens » avec leurs livres de magie : cela n’a que peu à voir avec la nuée d’êtres démoniaques de Hugo qu’illustre assez fidèlement Boulanger. Surtout, la scène de Bertrand ne se déroule pas dans le chœur d’une église mais « sous la cloche », c’est-à-dire dans le clocher de l’église Saint-Jean à Dijon ; et cela est essentiel à la logique du poème de Bertrand, qui suppose que cette ronde soit visible depuis la chambre du personnage qui entend les voix des magiciens et voit la foudre les frapper105.

  • 106 On pourrait également montrer que le « Mazeppa » de Hugo ne « transpose » pas celui de Boulanger m (...)
  • 107 Il faudrait ajouter que la première épigraphe de Gaspard est empruntée aux Consolations de Sainte- (...)

67Il n’y a donc pas de correspondance littérale de ce poème, ni avec l’œuvre de Boulanger, ni avec celle de Hugo. Mais si l’on doit écarter le modèle de la transposition, il n’en demeure pas moins qu’un certain rapprochement semble inévitable106. Et on peut tout d’abord arguer du fait que Bertrand, qui avait fréquenté le salon de l’Arsenal et rencontré Victor Hugo en 1828 n’avait pu ignorer les relations entre Hugo et Boulanger, ni même le frontispice gravé à partir de la Ronde de Boulanger. Sa dédicace est donc une manière de faire signe au groupe romantique, de s’y rattacher. Et le choix de ce poème particulier, adressé à Boulanger, repose sans doute sur une approximative analogie thématique, mais aussi peut-être sur la matière bourguignonne à laquelle le peintre pouvait être particulièrement sensible107.

  • 108 O. C., p. 322 n. 2.

68Cette logique de réseau, c’est-à-dire d’encouragement réciproque, d’échange de marques de reconnaissance, voire de collaboration, apparaît d’ailleurs encore plus clairement lorsque l’on replace le poème de Bertrand dans le contexte de son activité de 1828. Collaborant au Provincial, organe dijonnais du mouvement romantique, Bertrand envoie un numéro de son journal à Hugo, qui y répond par une lettre élogieuse, aussitôt insérée. Il publie également dans cet éphémère journal sa « Ballade du pèlerin » en la dédiant à Hugo. Les efforts du romantisme provincial recherchaient ainsi, et obtenaient, une sorte d’homologation par le « maître ». Et dans un même esprit, le numéro du 28 août 1828 publiait une critique très favorable, anonyme mais probablement écrite par Sainte-Beuve, de la Ronde de Boulanger108.

  • 109 O. C., p. 859-860.

69Un autre élément de ce dossier, pouvant à sa manière corroborer le fonctionnement sociologique du réseau, est une lettre de Charles Brugnot à Bertrand datée du 16 février 1829109. Brugnot s’y livre à une critique assez sévère des Orientales puis de la lithographie de Boulanger. Il apprécie néanmoins les deux œuvres et il est gagné, quoi qu’il en soit, à la cause romantique. En fait, l’objet de sa critique est surtout la surévaluation, par le milieu parisien, des productions de Hugo ou de Boulanger : « vos journaux de Paris sont d’imprudents vantards. » Il leur reproche un manque d’esprit critique commandé par une logique partisane. Mais le plus intéressant est qu’il conclut sa lettre en recommandant bien à Bertrand de ne pas rapporter ce sentiment aux principaux intéressés car il ne souhaite surtout pas « faire peine à M. Hugo ». Une petite hypocrisie bien pardonnable, et surtout typique du « réseau » : les membres périphériques ont pour fonction de militer et de diffuser la production des chefs de file, et espèrent en retour s’attirer leur bienveillance, ce qui suppose plus d’enthousiasme et de flatterie que d’esprit critique.

70Enfin, si Bertrand avait à l’esprit quelque forme de transposition, c’est bien plutôt d’illustration qu’il pouvait s’agir. En effet, le nom de Boulanger reparaît sous sa plume lorsqu’il rédige, probablement en 1833, un projet de prospectus pour l’éditeur Renduel où l’on lit :

  • 110 O. C., p. 378.

Un des peintres les plus distingués de la nouvelle école, M. Louis Boulanger dont les belles compositions ornent la nouvelle édition des œuvres de Victor Hugo, a voulu concourir au succès du livre en l’illustrant de dix admirables eaux-fortes110.

71Ceci atteste donc soit que Bertrand et Renduel eussent l’intention de demander des illustrations à Boulanger, soit que celui-ci fût déjà convenu du principe d’une telle collaboration. Et si le projet n’aboutit pas, puisqu’on ne connaît rien dans l’œuvre de Boulanger qui puisse être considéré comme une illustration de Gaspard, on peut risquer l’explication suivante : bien qu’ayant effectivement fourni des gravures à Renduel dans les années 1830, Boulanger était parvenu en 1842, moment où paraît Gaspard de la Nuit, à un stade de sa carrière, et à un niveau de notoriété, auxquels l’illustration d’un poète inconnu et voué à l’oubli ne correspondait plus à sa stratégie de prise de position dans le champ artistique. D’ailleurs, passée la période gothique des années 1830, la nouvelle esthétique de Boulanger ne correspondait plus aux thèmes de Gaspard.

  • 111 Je m’inspire, pour l’analyse sociologique des relations d’illustration, de l’ouvrage fondamental q (...)
  • 112 Ibid., p. 991.

72On peut comprendre en revanche qu’Asselineau demande et obtienne, en 1869, un frontispice de Félicien Rops pour la réédition de Gaspard. C’était faire preuve de clairvoyance que de comprendre que Bertrand pouvait refaire surface au gré d’une réinterprétation décadente. Et Rops semblait tout désigné pour faire le lien entre le pittoresque fantastique de Bertrand et la demande du lectorat bibliophile des années 1860, surtout dans une collection conçue comme un florilège des années romantiques111. Poulet-Malassis, dont ce n’était pas la seule commande faite à Rops, écrivait à propos de son dessin qu’il était « à l’ordinaire, très spirituel, avec quelque chose de trop dans le fantasmagorique et le macabre. En somme, mieux que personne ne ferait, romantiquement parlant112. »

  • 113 Hélène Védrine commente le frontispice de Rops en expliquant la part de « condensation » de l’œuvr (...)

73Mais ce frontispice, pas plus que l’œuvre de Boulanger, ne peut se prêter à une interprétation en termes de transposition : ni Bertrand n’a transposé Boulanger, ni Rops ne transpose Bertrand113. Et ceci ne découle pas simplement de la liberté que l’on reconnaît volontiers chez les grands illustrateurs. Il s’agit bien plutôt de l’adaptation à un contexte éditorial. On aura l’occasion de commenter plus longuement l’illustration de Gaspard, mais on peut d’ores et déjà formuler un principe général : l’association d’une œuvre plastique au texte poétique relève plus de la création d’une représentation de ce texte que de la relation positive de transposition.

Frontispice de Félicien Rops pour l’édition Pincebourde.

Le paradigme optique et phénoménologique

  • 114 « La structure spatiale du poème en prose : d’Aloysius Bertrand à Rimbaud », Poétique, n° 59, 1984 (...)

74On peut achever l’examen des analogies possibles entre les poèmes de Bertrand et les arts par deux approches connexes mais distinctes, celle de l’optique et celle de la phénoménologie. La première suppose que les textes de Bertrand transposent le rapport au monde que fournissent des dispositifs optiques. Une telle transposition n’a donc pas a priori de caractère esthétique. Elle m’intéresse pourtant dans la mesure où certains dispositifs optiques se développèrent, au xixe siècle, dans les marges du champ artistique, avant que certains d’entre eux n’y acquièrent une reconnaissance plus ou moins unanime. Aussi faudra-t-il distinguer chez Bertrand d’une part ce qui pourrait relever d’une technique de visualisation, d’autre part les valeurs, éventuellement esthétiques, qui connotent cette technique. Dans cet examen, le problème qui ne peut manquer de se poser est celui d’une indistinction entre trois niveaux de notation : celui de la vision telle qu’en elle-même, celui de la vision médiatisée par un dispositif optique, et enfin celui d’une esthétisation du regard. Autrement dit, il s’agit de discerner dans les poèmes en prose la simple restitution de l’« acte de regarder », pour reprendre la très juste expression de D. Scott, et les filtres culturels, techniques et/ou esthétiques, qui s’y intercalent114.

75Le siècle de Bertrand a contribué à brouiller la distinction entre regard et représentation. Cela s’explique notamment par le développement de la photographie et par l’esthétique post-romantique qui fait du regard un produit et non le fondement de l’art, suivant le célèbre paradoxe d’Oscar Wilde (la nature imite l’art et non l’inverse). Aussi bien, on comprend ce que la distinction que l’on propose a de précaire. Mais la notion de « paysage » peut constituer une approche particulièrement propice à cette problématique. En effet, selon le paradigme phénoménologique, le paysage est autant la construction par le regard d’un donné préexistant que la construction du regard par son objet. Ainsi le paysage est un seuil entre nature et culture, à la fois l’aspect du monde et un genre pictural, peut-être susceptible d’engendrer un type de poème. C’est donc par ce cas à la limite que l’on pourra clore le parcours des analogies texte/image.

Les « fantaisies d’optique »

  • 115 Expositions. Littérature et architecture au xixe siècle, Corti, 1989 et Imageries. Littérature et i (...)
  • 116 Art. cit., p. 8 : « […] la clé de la poétique de Bertrand doit être recherchée non seulement dans (...)
  • 117 Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au xviie siècle, Gallimard, 1990 ; Mi (...)

76L’Histoire de l’art s’est considérablement enrichie dès lors qu’elle a élargi son champ d’investigation à la totalité des techniques de représentation, à toutes les imageries, y compris populaires ou dont la vocation n’est pas principalement esthétique. La culture du xixe siècle en particulier doit être considérée comme singulièrement transformée par la multiplication et la diversification des moyens de production, de diffusion et de présentation d’images. Les travaux de Philippe Hamon ont montré quelle place la culture visuelle pouvait avoir dans les domaines explorés par la littérature115. Et en ce qui concerne Bertrand, c’est surtout un très important article de Noriko Yoshida qui circonscrit, au sein de l’imagerie générale, le domaine des « fantaisies d’optique » susceptible d’éclairer la poétique de Bertrand116. Depuis que Michael Baxandall ou encore Svetlana Alpers ont montré la solidarité des champs culturels, l’influence des découvertes scientifiques, et notamment optiques, sur la peinture, on ne peut totalement ignorer de tels phénomènes d’influence117. Bien sûr, s’agissant de littérature et non de peinture, cela suppose de franchir le fossé d’une différence de manifestation sémiotique. Mais le principe de base, qui est qu’une modification d’un domaine culturel ne peut pas être tout à fait sans effet sur les autres domaines, au nom d’une conception globale de la culture des individus, ne semble pas moins valide pour la poésie et ses relations aux spectacles d’optique.

77Commençons donc par là où commence Bertrand. Il se cite lui-même en épigraphe à Gaspard de la Nuit :

  • 118 GN, p. 75. L’appel de note du second vers renvoie à cette note : « Le donjon du palais des ducs, et (...)

Gothique donjon
Et flèche gothique*
Dans un ciel d’optique,
Là-bas, c’est Dijon118.

  • 119 Ch. Nodier, J. Taylor, Alph. De Cailleux, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne Fran (...)

78L’« optique », dans le sens où Bertrand emploie vraisemblablement ce mot, est un dispositif ludique, ancêtre du stéréoscope, permettant de regarder à travers un œilleton grossissant une estampe rétroéclairée dans laquelle étaient parfois insérés des morceaux de papier translucide pour rendre, par exemple, l’effet de fenêtres éclairées. Il s’agit donc d’une technique prétendant plus au divertissement qu’à l’appréciation esthétique. Et il faut souligner que les estampes placées dans les boîtes d’optique, dans les années 1820-1830, ressortissent pour la plupart au pittoresque romantique des sites dont les Voyages de Taylor et Nodier sont représentatifs119. Aussi les vues évoquées ont-elles très largement un caractère historique, voire archéologique. On peut donc supposer que Bertrand invoque l’image d’un « ciel d’optique » pour deux raisons : d’une part pour la qualité de spectacle naïf qu’il applique à la représentation de sa ville, d’autre part pour la dimension archéologique d’un tel spectacle.

79Nous verrons plus loin l’importance de la résurrection du passé dans l’imagerie bertrandienne. Mais on peut dès maintenant souligner que la naïveté est une qualité souvent exhibée dans sa poésie. Le second type de spectacle évoqué dans Gaspard est en effet le « théâtre de Séraphin » :

  • 120 GN, p. 93.

Et si on demande à l’auteur pourquoi il ne parangonne point en tête de son livre quelque belle théorie littéraire, il sera forcé de répondre que M. Séraphin ne lui a pas expliqué le mécanisme de ses ombres Chinoises, et que Polichinelle cache à la foule curieuse le fil conducteur de son bras120.

80La seconde préface fait mine d’esquiver son rôle théorique, alors que la « première préface » s’était étendue sur la conception du livre, et que les premiers paragraphes de la seconde fournissaient également les nobles références à l’art de Callot et de Rembrandt. Mais il faut prêter attention aux motifs, plus ou moins apparents, de la comparaison aux ombres chinoises. À un premier niveau de lecture, on peut comprendre que Bertrand néglige une grande préface théorique, à la manière de celle de Cromwell, de même que le montreur d’ombres s’oppose au grand maître de peinture. Mais la seconde partie de la phrase, peu retenue par la critique, est au moins aussi importante : le fil qui guide le bras de Polichinelle n’est invisible que dans la mesure où le spectateur accepte d’être dupe. Ce genre de spectacle réclame non seulement la « suspension volontaire de l’incrédulité » dont parle Coleridge, mais encore une certaine naïveté d’esprit propre aux enfants, ou aux grands enfants que sont les romantiques, toujours disponibles à l’émerveillement. La modestie du medium serait mise en avant par cette référence au « théâtre de Séraphin » en même temps qu’un mode de réception particulier, une attitude naïve. Il ne faut donc pas nécessairement voir une homologie de fonctionnement entre les ombres chinoises et les poèmes de Bertrand pour comprendre la comparaison.

  • 121 Henri Chabeuf, Louis Bertrand et le romantisme à Dijon, 1889, p. 21-22.

81On peut, de ce point de vue, s’accorder avec N. Yoshida lorsqu’elle souligne le rôle d’évocation du passé ou du merveilleux dévolu aux diverses techniques optiques, et souligner encore leur aspect naïf voire enfantin, sans pour autant qu’il soit nécessaire de considérer que la poétique descriptive de Bertrand ait bénéficié d’une influence directe de cette imagerie. L’exemple de la lanterne magique, dont un biographe rappelle que Bertrand enfant s’amusait à colorier les plaques, peut être traité de la même manière121. Si on peut en déduire une certaine esthétique, une certaine forme de stylisation des visions, il faut aussi – sinon surtout – retenir que ce type de dispositif s’oppose à la peinture en ce qu’il n’est pas un art noble mais une imagerie vulgaire. On en retiendra surtout que Bertrand est sensible, notamment pour ce qui est de la représentation de Dijon, la ville dont il chérit la mémoire, à une naïveté susceptible de manifester l’état « natif », la beauté originelle de la ville, c’est-à-dire l’idée qu’il se fait de son aspect au Moyen Âge.

La Lanterne magique, tableau de Schenau dessiné par Freeman, Le Magasin pittoresque, 1855, p. 289.

  • 122 Max Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, PUF, 1982.
  • 123 Voir Yoshida, art. cit., p. 23.

82Quant aux « fantasmagories » de Robertson, que Max Milner étudia dans un livre fondateur, elles s’apparentent évidemment à l’univers de Bertrand, mais bien plus sûrement par leur thématique fantastique et gothique que par l’usage de la lanterne dite « magique »122. Car si l’on peut en effet relever, comme le fait N. Yoshida, des recoupements entre Gaspard et les sujets choisis par Robertson, il ne s’agit guère que de sabbats, de sorciers et de visions cauchemardesques, soit un attirail gothique très largement répandu, et même un peu éculé dans les années 1820123. Il n’y a donc pas de quoi invoquer une influence directe plutôt qu’une communauté d’inspiration.

  • 124 C’est le point le plus convaincant de l’étude N. Yoshida, art. cit., p. 23.

83En revanche, la première version du poème « Scarbo » peut être rapprochée assez précisément de la technique du « fantascope », lanterne magique montée sur des rails qui permettait de faire grandir ou rapetisser une figure, l’occulter et la faire réapparaître à volonté124 :

Le croyais-je alors évanoui ? le nain grandissait entre la lune et moi, comme le clocher d’une cathédrale gothique, un grelot d’or en branle à son bonnet pointu !

  • 125 GN, p. 346.

Mais bientôt son corps bleuissait, diaphane comme la cire d’une bougie, son visage blémissait comme la cire d’un lumignon, – et soudain il s’éteignait125.

« Appareil de la fantasmagorie », Musée des familles, juin 1834, p. 221.

84L’emploi métaphorique du verbe « s’éteindre » pour signifier la disparition du personnage paraît particulièrement motivé si on le rapporte à une technique de projection. Et, abstraction faite des enjolivements que la poésie peut apporter à une technique assez fruste, ces deux strophes semblent bien décrire le résultat d’un dispositif de l’époque, ou du moins la combinaison de plusieurs effets, peut-être le mélange de différents souvenirs. Il y a en effet quelque chose du fantascope, mais, si lorsque le personnage varie le décor reste fixe, il faut considérer que celui-ci est figuré en ombres chinoises, qui peuvent d’ailleurs sans inconvénient être associées au fantascope. La variation de couleur peut, elle, être attribuée à l’utilisation de verre coloré interposé dans la projection. Ce rapprochement est donc presque convaincant puisqu’il ne lui manque que d’être attesté par l’auteur. Celui-ci s’en garde bien et présente la scène comme une vision cauchemardesque. On peut en effet comprendre que, dans l’esprit du poète, le dispositif optique ne fournit qu’un interprétant, un intermédiaire sur lequel fonder une description onirique. On sait en effet que le récit de rêve est nécessairement infidèle car il recourt à des simplifications et des rationalisations. Or, le spectacle du fantascope fournit précisément un matériau utilisable pour figurer certains aspects du rêve.

Une séance de fantasmagorie dans Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques d’un physicien-aéronaute, tome 1 : « La Fantasmagorie » [1831], Cafe Clima, 2000.

85Le diorama, inventé par Daguerre en 1822, a également marqué les consciences de l’époque de Bertrand et les séjours à Paris de celui-ci ont pu lui donner l’occasion d’aller voir ces spectacles à la mode. Daguerre, peintre et décorateur de théâtre, avait perfectionné les techniques d’éclairage de manière à faire varier l’aspect des panoramas, voire, grâce à des toiles peintes interposées, éclairées tantôt par devant tantôt par derrière, créer l’illusion que la scène ou le paysage représentés se modifiaient sous les yeux du public. La gamme des effets ainsi permis était toutefois assez limitée : mimer le lever ou le coucher du soleil, le début d’un incendie, la foule emplissant puis vidant une place, etc. La nouveauté du procédé pouvait certes le faire percevoir comme proche de l’hallucination, donc avoir séduit un Bertrand toujours à l’écoute de ses troublantes visions. La rapide variation de la luminosité et les effets qui en découlent peuvent également rappeler « Le Maçon » :

  • 126 GN, p. 109-110. Mais ne peut-on pas aussi bien évoquer, comme proche de ce finale, la fin de « Magn (...)

Et le soir, quand la nef harmonieuse de la cathédrale s’endormit, couchée les bras en croix, il aperçut, de l’échelle, à l’horizon, un village incendié par des gens de guerre, qui flamboyait comme une comète dans l’azur126.

86ou encore « La Tour de Nesle »

L’incendie, qui n’était d’abord qu’un innocent follet égaré dans les brouillards de la rivière, fut bientôt un diable à quatre tirant le canon et force arquebusades au fil de l’eau.

Une foule innombrable de turlupins, de béquillards, de gueux de nuit, accourus sur la grève, dansaient des gigues devant la spirale de flamme et de fumée.

87« La Ronde sous la cloche »

Mais soudain gronda la foudre au haut de Saint-Jean. Les enchanteurs s’évanouirent frappés à mort, et je vis de loin leurs livres de magie bruler comme une torche dans le noir clocher.

Cette effrayante lueur peignait des rouges flammes du purgatoire et de l’enfer les murailles de la gothique église, et prolongeait sur les maisons voisines l’ombre de la statue gigantesque de Saint-Jean.

88« L’heure du Sabbat »

C’est ici ! – et déjà dans l’épaisseur des halliers, qu’éclaire à peine l’œil phosphorique du chat sauvage tapi sous les ramées ;

Aux flancs des rocs qui trempent dans la nuit des précipices leur chevelure de broussailles, ruisselante de rosée et de vers luisants ;

Sur le bord du torrent qui jaillit en blanche écume au front des pins, et qui bruine en grise vapeur au front des chateaux ;

Une foule se rassemble innombrable, que le vieux bucheron attardé par les sentiers, sa charge de bois sur le dos, entend et ne voit pas. […]

C’est ici le gibet ! – Et voilà paraître, dans la brume un juif qui cherche quelque chose parmi l’herbe mouillée, à l’éclat doré d’une main de gloire.

89« L’Alerte »

La Posada, un paôn sur son toit, allumait ses vitres à l’incendie lointain du soleil couchant, et le sentier serpentait lumineux dans la montagne.

90« La citadelle de Wolgast »

Tout à coup, avec la nuit, la citadelle éteint ses soixante bouches à feu. Des torches s’allument dans les casemates, courent sur les bastions, illuminent les tours et les eaux, et une trompette gémit dans les créneaux comme la trompette du jugement.

91« Le gibet »

  • 127 GN, respectivement p. 155, 203, 225, 283, 343-344, 346.

C’est la cloche qui tinte aux murs d’une ville, sous l’horizon, et la carcasse d’un pendu que rougit le soleil couchant127.

  • 128 Le conte de François Coppée « Le coucher de soleil », consacré à un pastiche du style descriptif d (...)

92Ces textes manifestent l’intérêt de Bertrand pour les variations de la lumière et en particulier le coucher du soleil128. Mais si le diorama est le dispositif spectaculaire qui développe ces impressions, il faut également constater qu’elles sont courantes dans la littérature depuis le préromantisme et ses descriptions de paysages. Surtout, la médiation du diorama ne semble pas nécessaire pour expliquer l’inspiration de Bertrand qui pouvait tout simplement se fonder sur une observation de la nature. En outre, Bertrand n’a pas encore voyagé au moment où il écrit « La citadelle de Wolgast » et n’a donc probablement pu voir de ses yeux ni un diorama ni un panorama.

93D’une manière générale, on peut certainement cerner un contexte culturel qui, voyant se multiplier les modalités du spectaculaire et les modes de production d’images, a favorisé l’imaginaire bertrandien. Mais on ne peut guère parvenir à l’établissement de correspondances ou de transpositions – tout au plus peut-on faire des hypothèses quant à l’impact de la nouvelle imagerie sur un auteur dont on verra que les recherches peuvent être décrites en termes de poétique strictement verbale. Car il faut en définitive se donner comme principe d’analyse la distinction entre deux niveaux : celui de la poétique, c’est-à-dire de la mise en œuvre de moyens verbaux en vue de l’expression ; et celui des représentations de cette poétique, ainsi que des représentations sociales du poète.

94Les allusions plus ou moins explicites aux spectacles et aux fantaisies d’optique, comme les références à la peinture, voire l’omniprésence des isotopies visuelles relèvent très largement de représentations de l’œuvre, inscrites dans l’œuvre elle-même ou dans son paratexte. Ainsi, elles ne renseignent pas tant sur les moyens employés par l’auteur que sur l’image qu’il entend donner de son travail, ce qui est un aspect du travail d’écrivain à part entière. Bertrand développe une image de « fantaisiste », c’est-à-dire d’un créateur de « fantaisies ». Et dans cette perspective, les gadgets optiques et les attractions populaires peuvent faire partie de ses références, de ses recommandations, au même titre que le grand art, plus légitime, de Rembrandt et de Callot.

95Ce parti pris de distinguer la poétique de sa représentation participe d’une volonté de minimalisme herméneutique : je cherche à faire l’économie des interprétations qui ne pourraient pas être vérifiées ou falsifiées, tout en prenant en compte le maximum d’éléments du contexte culturel de l’œuvre. Ainsi, à chaque fois qu’une spécificité poétique du texte de Bertrand peut être expliquée par une logique strictement littéraire, cette explication sera préférée à celle de l’équivalence trans-sémiotique ou de la transposition inter-sémiotique dont j’ai déjà signalé les difficultés qu’elles posent. Les spécificités poétiques auxquelles je m’attache seront particulièrement examinées dans le chapitre 2.

  • 129 Philippe Ortel, op. cit., p. 145 : « On le sait, l’image que les artistes se font de leur propre c (...)

96En attendant, je n’ignore pas ce que cette distinction du texte et de sa représentation a d’artificiel. Il s’agit d’une procédure dont j’espère qu’elle contribuera à éclairer la problématique des relations texte/image. Mais il faut aussi prendre en compte un effet secondaire, une sorte de rétroaction des représentations sur la poétique. En effet, si je ne souhaite pas aller tout à fait aussi loin que Philippe Ortel dont l’idée est que « les métaphores sont instituantes », je ne nie pourtant pas la pertinence de ce principe129. C’est un peu comme si le poète, de connivence avec son lectorat, se prenait au jeu : à force de se donner le rôle d’un peintre, le poète en recherche sincèrement les méthodes ; à force qu’on leur présente des textes comme des peintures, les lecteurs les y trouvent sincèrement et, dans la mesure où ils approuvent la démarche, encouragent ainsi la poétique qui se présente sous l’étiquette « picturale ». On comprend dès lors qu’au cours du xixe siècle, des écrivains aux styles très divers aient pu tour à tour afficher une ambition picturale, avec succès et sans que l’hétérogénéité de leurs poétiques pose trop de problème à la vaste catégorie de la « picturalité ».

La métaphore du daguerréotype et de la photographie

  • 130 Voir notamment les contributions majeures de Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photo (...)
  • 131 Voir Cargill Sprietsma, Louis Bertrand… Étude biographique…, Eurédit, [1926] 2005, p. 195.
  • 132 Il faut donc corriger la datation donnée dans les O. C., p. 64 : si le projet de couverture de Gas (...)
  • 133 Voir la notice de Sainte-Beuve, GN, p. 357 ou O. C., p. 81.
  • 134 Sur l’engouement pour le daguerréotype d’une part, son statut par rapport à la peinture de portrai (...)

97Dans la mesure où les études sur l’Histoire de la photographie au xixe siècle ont considérablement progressé depuis une trentaine d’années, en provoquant un réel renouvellement des champs de l’Histoire de l’art mais aussi de l’Histoire littéraire, il n’est pas étonnant que la métaphore photographique ait été appliquée aux textes de Bertrand130. Il ne fallait pas plus de quelques mots griffonnés au dos d’un papier et une rumeur transmise par Sainte-Beuve pour justifier l’intégration de la poétique de Bertrand dans une analogie avec le daguerréotype131. Mais, sur ce point, il faut bien considérer que le procédé du daguerréotype, s’il est diffusé extrêmement rapidement à partir de sa publication, n’est rendu public qu’en 1839. Or, le volume de Gaspard devant être supposé complet, ou quasiment, à la date de 1836, on doit en déduire, même si c’est avec regrets, que la formidable invention de Daguerre et Niepce n’a pu jouer aucun rôle dans la conception du recueil132. Et même si Sainte-Beuve, renseigné par David d’Angers, dit vrai lorsqu’il évoque l’intérêt de Bertrand pour le daguerréotype « vers la fin de sa vie », il paraît au moins aussi plausible d’interpréter cet intérêt comme un projet professionnel que comme une analogie ressentie avec la pratique poétique133. En effet, le poète avait toujours eu les plus grandes difficultés à subvenir à ses besoins et à cette époque, pour lui comme pour beaucoup, la « daguerréomanie » pouvait sembler l’occasion de se lancer dans une activité qu’on espérait lucrative et qui avait en outre le charme d’être connexe à la pratique artistique en même temps qu’aux sciences de la chimie et de l’optique134.

98On peut donc écarter l’idée d’une influence du daguerréotype, et à plus forte raison de la photographie, pour une simple question de date. Toutefois, ceci n’entame qu’assez peu le discours analogique sur une poétique photographique. En effet, au-delà de la logique d’« influence », on peut invoquer le parallèle, la concomitance des phénomènes. Le fait que la rédaction de Gaspard soit contemporaine des travaux de Niepce et de Daguerre (ou encore de Talbot de l’autre côté de la Manche) peut amener à faire l’hypothèse que les deux choses procèdent d’une même atmosphère culturelle, d’un même mode de représentation qui trouve à se développer dans la technique photographique d’une part, dans le lyrisme romantique d’autre part, avant que celui-ci ne puisse avoir connaissance de celle-là. C’est, brossée à grands traits, l’idée brillamment développée par Philippe Ortel dans La Littérature à l’ère de la photographie. Il s’attache en effet à montrer que certains traits des techniques poétiques et descriptives du début du siècle peuvent être compris comme des anticipations, voire des préparations, de l’invention de la photographie.

99Ce n’est pas ici le lieu de discuter de la méthode historique ni de la pertinence de ce moment particulier du livre de Ph. Ortel. Je me bornerai donc à examiner le profit que je peux en tirer pour mon propos. Il faut d’emblée apprécier qu’il n’aborde pas Bertrand par le biais de la transposition ou de l’analogie structurelle. La grande force de son propos, selon moi, est de commenter la rhétorique du poème en prose, ou plus exactement son mode de production, qu’il propose justement de caractériser comme non rhétorique.

La recherche de l’immédiateté se lit d’abord dans le refus insistant des auteurs à théoriser leur démarche, comme si la magie du spectacle supposait l’effacement de ses ficelles. Aloysius Bertrand, le premier, s’en remet à son habileté technique pour séduire, au détriment du discours et de ses prestiges…

  • 135 GN, p. 93.

100Et en effet, la « seconde » préface refuse de « parangonner […] une belle théorie littéraire » en invoquant les secrets techniques du théâtre de Séraphin135. Et Ph. Ortel d’en déduire ceci :

  • 136 Op. cit., p. 144.

Dès sa naissance, le poème en prose proclame l’effacement du logos et l’efficacité de son mécanisme ; plus besoin de justifier rhétoriquement ou poétiquement son œuvre quand elle prétend obéir à une autre logique. Devenu théâtre d’ombres, le recueil donne le primat à l’image et à sa machinerie sur le Verbe et sa rhétorique. On retrouve là le modèle « machine-matière » […] avec, pour corollaire, la chute des codes traditionnels, ceux des arts plastiques dans la photographie, ceux de la versification dans le poème en prose136.

101L’idée consiste donc en une analogie d’ordre générique. Et si l’on a un tant soit peu l’intuition qu’il doit y avoir quelque concordance entre les histoires des différents arts, on est en effet tenté de voir un parallèle entre le rôle que le poème en prose joue dans le système des genres littéraires et celui que la photographie joue dans le monde des arts plastiques. Mais l’analogie montre quelques faiblesses :

  • Alors que le poème en prose agit réellement de l’intérieur du système des genres, où il s’acclimate fort bien, la photographie n’est en revanche pas considérée comme un art avant longtemps et l’influence qu’elle a pu avoir sur la peinture n’est pas comparable à une réelle transformation générique. Je retiens donc l’idée d’une comparaison entre les hiérarchies génériques des arts, que je développerai dans le prochain chapitre, mais j’écarte la photographie comme terme de la comparaison.
  • Le poème en prose peut certes être compris comme un symptôme d’un tournant non rhétorique de la littérature. J’ai déjà évoqué la notion de fantaisie, affichée par Bertrand, et le refus des codes traditionnels qu’elle suppose. Pour autant, cette remise en cause de la rhétorique traditionnelle des genres ne comporte pas l’idée d’une immédiateté de l’expression. Le poème en prose n’est pas tant un refus de toute rhétorique que l’invention d’une nouvelle rhétorique et d’un nouveau genre.
  • Si l’on revient à présent à la photographie, son exclusion institutionnelle du système des beaux-arts ne doit pas occulter que, abstraction faite de la partie technique de son dispositif, elle a emprunté autant qu’elle a pu, au début de son histoire, aux codes de la peinture. R. Barthes remarquait que « Les premières photos qu’un homme a contemplées (Niepce devant la Table mise, par exemple) ont dû lui paraître ressembler comme deux gouttes d’eau à des peintures137… » En effet, il n’est que de voir les premiers clichés réalisés par Niepce, une nature morte et une « vue » depuis la fenêtre de sa chambre, pour comprendre que, dès l’origine, les codes picturaux constituent le cadre d’élaboration de l’image photographique, dont celle-ci mettra très longtemps à s’émanciper. Ceci ne contredit pas ce qui a été dit plus haut du fait que la photographie ne participe pas avant longtemps à la hiérarchie des arts : elle peut en reproduire certains codes sans pour autant être admise dans le système institutionnel des beaux-arts. Ainsi, les portraits photographiques sont vendus comme le sont leurs équivalents picturaux, pour leur fonction pragmatique de portrait, sans pour autant être admis au Salon au titre du genre du portrait.
  • 138 Outre l’étude précise de Quentin Bajac (« “Une branche d’industrie assez importante”, L’économie d (...)
  • 139 Ibidem.

102On pourrait ajouter que Daguerre, le co-inventeur du procédé, était avant tout peintre, ce qui le disposait particulièrement à concevoir la photographie sur le modèle des images peintes. La majorité des premiers opérateurs étaient d’ailleurs des peintres de portraits qui s’étaient adaptés à l’évolution du marché138. Il faut donc, sur ce point encore, distinguer les modalités effectives de production des images, et les représentations de celles-ci qui circulent dans la société. L’idée d’immédiateté, d’absence de code culturel, voire d’aplatissement ou de platitude de la photographie est très relative à une époque mais elle est bel et bien l’opinion dominante des amateurs d’art à l’égard du nouveau medium. Baudelaire lui-même, dans le Salon de 1859, avait théorisé la différence entre l’art et la photographie, rejetant celle-ci au motif qu’elle n’était qu’une vulgaire reproduction de la réalité139.

  • 140 Lettre préfacielle au Spleen de Paris : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’amb (...)
  • 141 Voir M. Murat, op. cit., p. 232-233.

103Or ce n’est pas du tout en ces termes, on le sait, que le même Baudelaire concevait la poétique du poème en prose140. Pour prouver que l’analogie entre une photographie sans code et une poésie sans rhétorique fonctionnait déjà à l’époque de la parution de Gaspard de la Nuit, il faudrait donc soit attester une analogie dans les représentations de ces artefacts, soit prouver une similitude de leurs modes de production. Mais il semble que nul, au xixe siècle, ne songe à définir le poème en prose comme une poésie libérée de la rhétorique, puisque c’est bien plutôt par la recherche d’éléments de substitution à la prosodie qu’est abordée la question141. Et si l’on vient d’avancer que la photographie primitive s’inscrit déjà dans des cadres codifiés hérités de la peinture, on va voir que les poèmes de Bertrand relèvent également d’une rhétorique assez précise. Ceci ne permettra pourtant pas d’affirmer qu’une telle rhétorique est analogue à celle du daguerréotype.

  • 142 Philippe Ortel, « Baudelaire et la photographie : un modèle en négatif », Détournements de modèles(...)

104Et pourtant, alors même que l’on ne peut ni prouver une relation d’influence ni admettre telle quelle une analogie de procédé, l’idée d’un parallèle reste une hypothèse forte. La contemporanéité et la coprésence, dans des domaines culturels voisins, de formes et de transformations non seulement formelles mais idéologiques nous invite à pousser l’enquête plus loin. Je ne peux donc faire autrement que me rallier à l’hypothèse de fond de Ph. Ortel selon laquelle, en deçà des formes d’expression et des techniques mises en œuvre, certains concepts culturels sont en cours de transformation et contribuent, distinctement mais parallèlement, à l’avènement du poème en prose et à l’invention de la photographie. C’est en effet un des aspects les plus forts de la thèse de Ph. Ortel que de montrer que l’invention de la photographie est un phénomène historique sur la longue durée et qui, loin de se réduire à une découverte technique, relève de la transformation des mentalités. Or, une évolution d’une telle ampleur voit ses origines précéder la découverte technique et nécessite, en aval, une longue période pour s’acclimater dans la culture. Ainsi, on peut concevoir que la culture artistique du xixe siècle est travaillée par l’idée de photographie même lorsqu’elle s’y montre farouchement hostile. Et Ph. Ortel en fournit un exemple remarquable lorsqu’il montre que Baudelaire, alors même qu’il conspue la photographie, est travaillé par elle142.

  • 143 Ce n’est que bien après Bertrand que l’esthétique moderniste manifeste clairement la rupture de la (...)

105Je dois donc conclure d’une part que l’idée d’immédiateté non rhétorique n’est pas adéquate au poème en prose, d’autre part que la photographie elle-même, malgré sa dimension technique, ne fournit pas le modèle d’une émancipation des codes de la représentation143. Et néanmoins, je dois admettre l’idée que photographie et poème en prose peuvent avoir des facteurs communs, à un niveau conceptuel transcendant à leurs formes d’expression. Je reporte à plus tard l’étude de ce niveau afin de conserver à cette étude l’unité de son projet initial qui est de critiquer les rapprochements analogiques superficiels.

La rhétorique non photographique de Bertrand

  • 144 « De Bertrand à David d’Angers, Paris, 18 septembre 1837 », O. C., p. 900.

106Je me propose donc de commencer ici par hiérarchiser la pertinence de différentes affirmations faites par Bertrand lui-même. La seconde préface, selon laquelle le mode de production des poèmes en prose aurait quelque chose de comparable au « mécanisme [des] ombres chinoises » étaye a priori l’idée d’une écriture non rhétorique, relevant plutôt d’un « dispositif », pour reprendre la notion chère à Ph. Ortel. Mais il n’est pas sûr qu’il faille plus se fier à cette pirouette liminaire qu’à ce que Bertrand écrit à David d’Angers lorsqu’il lui confie avoir « essayé de créer un nouveau genre de prose. » ou encore à ce que Gaspard de la Nuit dit lui-même dans la première préface144 :

  • 145 « Gaspard de la Nuit » [première préface], GN, p. 88.

Ce manuscrit, ajouta-t-il, vous dira combien d’instrumens ont essayés mes lèvres avant d’arriver à celui qui rend la nôte pure et expressive, combien de pinceaux j’ai usés sur la toile avant d’y voir naitre la vague aurore du clair-obscur. Là sont consignés divers procédés, nouveaux peut-être, d’harmonie et de couleur, seul résultat et seule récompense qu’aient obtenus mes élucubrations145.

107Il semble donc clair que Bertrand considère bien plus son œuvre comme relevant d’un travail, d’un artisanat, de l’application de procédés, d’une création au sens le plus concret du terme, plutôt que du produit d’un dispositif. Et les comparaisons aux autres arts, peinture et musique, ne suffisent pas à affirmer avec Ortel que

  • 146 Op. cit., p. 144.

les « divers procédés, nouveaux peut-être, d’harmonie et de couleur » expérimentés par Bertrand relèvent davantage de la technique que des arts de la graphè, puisque selon Gaspard de la Nuit lui-même, « l’art, cette pierre philosophale du xixe siècle » est « la science du poète146 ».

  • 147 Ces comparaisons sont développées par Bernard, op. cit., p. 58-59 et 61-62, Richer, op. cit., p. 1 (...)
  • 148 Voir, entre autres exemples de tels commentaires, Jean Richer, éd. cit., p. 7 : « Il y a chez Aloy (...)

108Les comparaisons aux instruments de musique et aux pinceaux sont éculées, on peut les retrouver sous de nombreuses autres plumes, à d’autres époques, et elles ne portent aucune information positive sur le style du poète. En revanche, on peut croire ce dernier lorsqu’il fait valoir le labeur dont ses textes sont le fruit. Les études philologiques sur les prépublications témoignent en effet d’un travail très maîtrisé et minutieux de concentration des textes. Lorsque l’on possède plusieurs états d’un même texte, comme c’est le cas pour « Le soir, aux portes de Bagdad », « Les Grandes Compagnies », « Jean des Tilles », « Les Lavandières » ou encore « La Citadelle de Wolgast », leur comparaison fait apparaître très nettement quelques traits constants dans l’écriture de Bertrand147. Le récit, lorsque récit il y a, se voit réduit à ses principales articulations : les scènes s’ouvrent in medias res, l’action est résumée par un moment ou un petit nombre de phases représentatives (« Les Grandes Compagnies »), les personnages ne sont pas présentés et la temporalité est fréquemment structurée par un changement de temps dans le dernier alinéa du poème (du présent au futur antérieur, de l’imparfait optatif au présent, du présent au passé simple, etc.) Les séquences descriptives, surtout, sont marquées d’une réduction progressive à un minimum d’éléments, à quelques détails, mais dont le pittoresque ou le symbolisme sont amplifiés148.

  • 149 On peut s’étonner, avec A.-E. Spica, de voir les notions d’ekphrasis et d’hypotypose disparaître d (...)
  • 150 Op. cit., p. 72.

109Il existe donc non seulement une rhétorique de Bertrand, c’est-à-dire des procédures identifiables et reproductibles pour produire et donner forme à des textes, mais cette rhétorique se rattache assez nettement à des pratiques textuelles déjà connues149. Et Suzanne Bernard suggère même que c’est une limite de Bertrand qui, en fondant « toute une rhétorique du poème en prose », donna aux premiers specimens du genre un aspect très systématique et un cadre formel très étroit150. Ce qui déconcerte et produit un effet de nouveauté peut plus sûrement être décrit comme un emprunt à divers autres genres, un mélange de caractéristiques génériques diverses, plutôt que comme une mécanique, une technique relevant du dispositif.

110Ce n’est pas que le concept opératoire majeur de la thèse de Ph. Ortel, la distinction entre arts de la graphè et arts du dispositif, ne contribue pas grandement à l’explication des mutations artistiques du siècle. C’est plutôt que le clivage graphè/dispositif ne me semble pas concerner Bertrand de la manière dont il le conçoit. La notion de graphè permet de réunir l’écriture et la peinture d’un même côté de la frontière qui les oppose à la photographie, art plus impersonnel, relevant d’un dispositif technique. Mais s’il y a assurément une pertinence, comme on a essayé de le montrer, à opposer l’art de Bertrand à la peinture, ceci ne le range pourtant pas du côté de la photographie.

  • 151 Ce point est expliqué ci-dessous p. 212 et suiv.
  • 152 J’emprunte, en la détournant, l’expression « Ceci tuera cela » au célèbre chapitre de Notre-Dame d (...)

111On a déjà expliqué pourquoi l’interprétant photographique n’était que peu productif pour une étude de Gaspard de la Nuit, il faut donc en déduire que le couple oppositionnel qui le concerne n’est pas celui de la graphè et de la photographie, mais plutôt du manuscrit contre l’imprimé151. Encore faut-il ajouter tout de suite que Bertrand a une conception dynamique de cette opposition : sa production – à la fois poésie, calligraphie, ornements et enluminure – est conçue comme un artisanat manuel, relevant entièrement de la graphè ; mais celui-ci nécessite, pour être rendu public, l’intermédiaire des techniques d’impression du texte et des gravures. Ces techniques, cette mécanique de la presse, ces dispositifs sont donc pensés comme des relais, des auxiliaires de la main de l’artiste et non comme leur opposé, ou comme l’aliénation d’une graphè originelle et authentique. Ceci ne tuera pas cela : ceci peut ressusciter cela152. Mais la conception du livre selon Bertrand nécessite d’être traitée pour elle-même et sera abordée plus loin.

L’effet photographique

  • 153 Préface citée, p. 21.

112En dernière analyse, puisque je minore les analogies positives entre la poétique de Bertrand et la technique photographique, je vais chercher une analogie extérieure aux objets eux-mêmes, une analogie d’effet. C’est ce que proposent certains critiques, en particulier lorsqu’ils se confrontent à la difficulté d’établir des analogies substantielles. Ainsi, écrit J.-L. Steinmetz : « Quelque chose peut se perdre, qu’un voyeur saisit cependant, et le sens de l’éphémère insiste d’autant. Art de la photo, donc, plus que du tableau flamand, où le quotidien s’élève aux dimensions de l’éternel153 –. »

  • 154 Yoshida, art. cit., p. 17. Voir aussi sur ce point les brèves suggestions de Luc Bonenfant, « Aloy (...)

113L’effet des textes de Bertrand, ou du moins l’intention qu’on peut leur prêter, serait donc de fixer le moment, de donner une pérennité à ce qui ne semble, sinon, devoir durer qu’un instant. Et, s’interroge N. Yoshida, « existe-t-il un meilleur moyen que la photographie, pour fixer les moments fugitifs voués à la perte éternelle ? N’est-il pas naturel que Bertrand = Gaspard ait dirigé sa “recherche de l’absolu” vers l’art photographique154 ? » Or il est clair que dès ses origines, la photographie est fortement associée dans les représentations culturelles, à la fixation de l’éphémère, ne serait-ce qu’à cause de la pratique prédominante du portrait, y compris post-mortem.

  • 155 Barthes, op. cit.
  • 156 Le terme « réalisme » n’a pas ici un sens esthétique, ni même le sens de fidélité iconique au réel (...)
  • 157 Le mot « fabels » apparaît dans « À un bibliophile », GN, p. 261, mais H. H. Poggenburg croit devo (...)

114On verra, lorsque l’on examinera la poétique de l’Histoire que Bertrand met en œuvre, qu’il accorde effectivement à la description la fonction de restituer la vision de l’instant. Toutefois, on s’attachera à définir cette poétique d’une Histoire plus descriptive que narrative, Histoire des instants plus que de la durée, en termes spécifiquement littéraires. La métaphore photographique, en effet, n’est ni nécessaire ni absolument idoine à sa caractérisation. Car si l’on veut exploiter l’analyse sémiologique du medium qu’exploite Roland Barthes, on s’aperçoit nécessairement d’une foncière incompatibilité avec le littéraire155. En effet, la spécificité sémiotique de la photographie tient à son fonctionnement indiciel, c’est-à-dire à la nécessaire présence de l’objet représenté pour impressionner la surface sensible. Le « Ça a été. » dont parle Barthes, avant d’être figement de l’instant ou remémoration nostalgique – ce que peuvent réaliser d’autres formes d’expression – signifie l’attestation, la preuve infaillible de l’existence de l’objet et de sa présence face à l’appareil. Ce qui fait la spécificité de la photographie, et l’oppose à la peinture comme à la littérature, est son profond réalisme sémiotique, que Barthes souligne156. On comprend dès lors pourquoi l’analogie photographique est sévèrement limitée : la matière de ce que Bertrand appelle ses « fabels », historiques, fantastiques ou oniriques, ne peut en aucune manière relever du très véridictoire « Ça a été157. »

De la vision du paysage au genre du paysage

115Les quelques propositions d’analogie formelle ou structurelle que l’on a passées en revue pour l’instant font apparaître une ambiguïté de méthode qu’il convient de clarifier. Les comparaisons entre des textes littéraires et des représentations plastiques recouvrent en effet deux types de motivations qu’il faut distinguer. L’homologue supposé du texte peut être soit un aspect de la vue humaine soit une œuvre d’art. Autrement dit, le motif de la comparaison est soit naturel, soit culturel et esthétique. Ainsi, pour examiner l’écriture du paysage, il convient de bien distinguer le paysage en tant qu’il est un type de « vue » de son homonyme qui désigne un genre pictural.

  • 158 Voir Michel Collot, « Points de vue sur la perception des paysages », La Théorie du paysage en Fra (...)

116Distinguer les trois termes du paysage : nature, perception, création Cette distinction en permet une autre. Car la question de savoir comment et dans quelle mesure une description peut restituer ce que voit l’œil est bien différente de celle qui porte sur la parenté d’une écriture poétique et d’un genre pictural. Il me semble important de me fonder sur cette distinction afin de ne pas prendre pour acquis – et donc laisser impensé – le principe de l’esthétique du paysage qui se développe à partir du Romantisme jusqu’à la phénoménologie d’un Merleau-Ponty et dont rendent compte les travaux de Michel Collot158. Le problème que pose cette approche phénoménologique est qu’elle tend à présenter le genre du paysage comme une conséquence directe de la perception du paysage. Ainsi, à propos des limites du champ visuel, M. Collot écrit-il que

  • 159 Ibid., p. 214.

Cette délimitation et cette convergence préparent le paysage à devenir tableau. Le cadrage perceptif appelle le cadre, et c’est une des raisons qui fait du paysage perçu un objet esthétique, apprécié en termes de beauté ou de laideur159.

117Un tel raisonnement s’inscrit dans la logique phénoménologique qui insiste sur la continuité entre le sujet et l’objet, le spectateur et le paysage, et enfin, la nature et sa représentation. Et cette continuité implique que les spécificités esthétiques du genre pictural soient en fait comprises comme des produits du paysage naturel :

  • 160 Ibid., p. 216. Je souligne.

D’une façon générale, il faut se demander ce qui prédispose le paysage à devenir, dans un certain contexte historique et social, objet esthétique. On pourrait formuler l’hypothèse suivante : est beau le paysage dont les structures propres (dues au relief, à l’éclairage.) renforcent l’organisation (sélective et rationnelle) que l’intelligence perceptive impose à tout objet spatial. L’esthétique pour sa part (le paysage pictural par exemple) a pour tâche propre d’interpréter ou d’expliciter selon les codes d’une culture et en fonction des choix existentiels et inconscients de l’individu créateur, cette structuration déjà présente dans l’aisthesis. L’œil est à sa manière artiste, paysagiste160.

  • 161 Sur cette esthétique romantique du paysage, voir Roland Recht, La Lettre de Humboldt, Bourgois, 19 (...)

118Selon ce raisonnement, le paysage aurait des « structures propres » : il faudrait donc nommer « structures », et les concevoir comme telles, des qualités de la nature préexistant à leur perception. Il faudrait ensuite considérer qu’elles « renforcent » la structuration produite par la perception, et non qu’elles sont produites par elle. Enfin, le processus esthétique qui permet d’arriver au niveau du genre pictural ne ferait qu’exploiter la structuration « déjà présente » dans la perception. Et ces assimilations successives de la nature à sa perception et de la perception à son interprétation picturale finissent par supposer un « logos implicite » au paysage, une « pensée visuelle », une « intelligence perceptive » pour mieux confondre les trois termes constitutifs du paysage : nature, perception, création. Cette confusion est très clairement un avatar de celle que cristallise la notion de pittoresque. À la fois qualité du site, du tableau, de la description, voire de l’ouvrage qui la contient, le pittoresque est en effet ce qui masque les distinctions et permet de qualifier uniment différents objets pourtant justiciables de caractérisations spécifiques à chacun161.

  • 162 Voir par exemple Nus et paysages, Aubier, 2001, p. 109 et suivantes, mais surtout Court traité du (...)

119Mais plutôt que de reconduire la phénoménologie implicite du romantisme en explicitant son fonctionnement, il me semble préférable de naturaliser celui-ci et d’en faire l’objet d’une analyse conceptuelle plus actuelle. On peut à cet effet emprunter à Alain Roger sa démarche d’analyse du paysage. Résolument constructiviste, elle a l’avantage de rendre compte des différents éléments intervenant dans la construction d’un « paysage », historiquement situé, en donnant à chacun une place précise. Les deux idées essentielles sont d’une part que la nature ne s’offre pas en tant que paysage par elle-même, d’autre part que le sujet ne la perçoit pas spontanément comme un paysage162. La nature n’est pas en elle-même paysage, premièrement parce qu’elle est rarement vierge de tout travail humain et deuxièmement, ce qui est plus fondamental, parce que le regard que l’on y porte lui donne forme. Or, ce qui confère à notre regard cette vertu de configuration de la nature en paysage, c’est sa formation culturelle et notamment artistique. Celui qui voit et à plus forte raison celui qui décrit un paysage n’est jamais vierge de modèles, descriptifs, picturaux et pourquoi pas musicaux qui lui donnent une idée préalable de ce que peut, de ce que doit, être un paysage.

120On reconnaît finalement l’idée résumée par Oscar Wilde lorsqu’il affirmait que la nature imitait l’art et non l’inverse. Ceci apporte un éclairage intéressant à la problématique intersémiotique du pittoresque parce qu’au lieu de poser la question d’une imitation de la peinture par la littérature, elle propose de penser une circulation des représentations, quels que soient leurs media, informant le regard du sujet préalablement à toute production artistique. Ainsi, le paysage est toujours a priori construit, sans que cela suppose nécessairement que sa structure perçue doive être reproduite par l’œuvre créée. Il faut plutôt penser qu’à chaque création d’un paysage il peut y avoir réinterprétation des modèles précédemment élaborés et en usage dans nos perceptions de paysages.

  • 163 Voir notamment Court traité…, op. cit., p. 15-16.

121Cette thèse pose certes un problème en ce qu’elle semble supposer que le sujet doit avoir une culture artistique pour percevoir un paysage en tant que tel. Mais Alain Roger insiste justement sur le fait que le modèle de vision élaboré par la culture, et notamment par l’art d’une époque, est puissamment diffusé dans la société, bien au-delà des musées et des bibliothèques, par les représentations et les discours courants163.

  • 164 Figures IV, Le Seuil, 1999, p. 75 et suivantes.

122On comprend donc que l’érection de la nature – comme d’ailleurs de tout autre objet – en paysage n’est pas essentiellement une question d’esthétique mais plus largement de modélisation culturelle. C’est d’ailleurs ce qui invalide la critique formulée par Gérard Genette164. Celui-ci reproche à la théorie d’A. Roger de déplacer le problème du paysage réel à son modèle artistique : si l’on expliquait le jugement esthétique porté sur le paysage réel par la valeur esthétique des œuvres d’art qui lui servent de modèle, cela ne ferait que reporter la question de la valeur esthétique sur ces œuvres d’art. Or, argumente G. Genette, il n’est pas moins problématique de postuler une valeur esthétique à ces œuvres qu’à un paysage naturel car la beauté d’une œuvre, comme la beauté d’un paysage, ne réside pas en elle-même mais dans le jugement esthétique opéré par un sujet. G. Genette tire ainsi les ultimes conséquences de son subjectivisme néo-kantien. Mais son objection manque sa cible car, en dernière analyse, A. Roger ne prétendait pas résoudre la question des raisons du jugement esthétique porté sur la nature. Je crois qu’il avait essentiellement l’intention de montrer que le sujet exploite une relation de modélisation entre les œuvres et la nature, ce qui ne préjuge d’aucun jugement esthétique porté sur celle-ci ou celles-là. Dire que les œuvres d’art sont modélisantes ne suppose pas qu’elles soient belles ou jugées telles. Somme toute, c’est peut-être le terme d’« artialisation », qu’A. Roger emprunte à Montaigne à la suite de Ch. Lalo, qui provoque le malentendu. L’artialisation du paysage naturel n’est pas d’abord l’attribution à la nature de qualités esthétiques mais fondamentalement un découpage du réel en fonction de modèles opérant dans les œuvres d’art.

123Cette pensée de l’artialisation, exemplairement déployée sur l’objet privilégié qu’est le paysage, doit pouvoir être étendue à d’autres objets pour expliquer, au-delà d’un genre particulier, le phénomène du pittoresque littéraire. En effet, si l’on pose que percevoir un paysage en regardant la nature est déjà une construction du paysage, on peut alors concevoir l’écriture poétique du paysage sans pour autant chercher une relation d’imitation entre les textes et les images. La circulation du modèle paysager entre divers media et dans le regard même du spectateur dispense de penser en termes de transposition et encourage à concevoir une poétique pittoresque spécifique à chaque art.

La poétique non picturale de la description

124Il importait de faire le point sur cette pensée du paysage d’une part pour comprendre comment l’esthétique romantique peut favoriser la comparaison du paysage décrit au paysage peint, d’autre part pour cerner la spécificité d’une poétique verbale du paysage. Ainsi, prenant pour objet le même « coin de nature » que le peintre, le poète en élabore pourtant un modèle différent. Cette construction est certes orientée par la phase ultérieure de création poétique : la perception picturale du paysage le catégorise selon des valeurs de couleur, la source et la diffusion de la lumière, l’étagement des plans et les rapports entre eux, la répartition des objets (végétaux, fabriques, figures.) en vue d’une « composition », etc. Mais il faut distinguer cette catégorisation de celle qui sous-tend la construction du poète. Celle-ci obéit à ses propres règles : ses unités sont lexicales et son organisation syntaxique.

  • 165 Sur ce point, le plus souvent traité dans les études sur les relations texte/image, je renvoie à B (...)

125Quand le poète en arrive au stade de l’écriture, le problème se pose, maintes fois évoqué par les théoriciens depuis Lessing, de la linéarité de la description : il lui faut donner un ordre à ce qui s’offre à la vue sans ordre préétabli165. Mais surtout – et il me semble que c’est plus encore ce point qui fait la spécificité textuelle – son inventio lui pose principalement un problème d’ordre méréologique, bien différent de celui du peintre. Le lexique peut découper à l’infini, c’est-à-dire nommer successivement l’infiniment grand et l’infiniment petit, les faire coexister sans transition :

  • 166 Pascal, Pensées, (Laf. 65 ; L. G. 61 ; Br. 115 ; Sell. 99) et le commentaire qu’en fait Louis Mari (...)

Une ville, une campagne, de loin, c’est une ville et une campagne, mais à mesure qu’on s’approche, ce sont des maisons, des arbres, des tuiles, des feuilles, des herbes, des fourmis, des jambes de fourmis, à l’infini. Tout cela s’enveloppe sous le nom de campagne166.

126Certes, ces lignes de Pascal sont inspirées par les travaux d’optique qu’il connaissait de très près, mais la dernière phrase citée ramène bien sa réflexion du domaine de la perception à une problématique linguistique. Contrairement au tableau qui, même pour un Van Eyck, doit se choisir une échelle, fixer un seuil de détail possible, la description est inarrêtable (dans les limites de la connaissance et de l’imagination), et va « à l’infini ».

  • 167 Voir par exemple Bonenfant, op. cit., p. 138-141 et Gisèle Vanhese, « Gaspard de la Nuit d’Aloysiu (...)
  • 168 GN, p. 109-110.

127Ainsi, la technique du détail qu’affectionne Bertrand et que ne manquent pas de remarquer les commentateurs doit être comprise comme spécifiquement verbale et non picturale167. C’est précisément le cadre d’un poème, non contraint par la cohérence d’échelle, qui permet au « maçon » de voir aussi bien les inscriptions sur la cloche près de lui que la cocarde d’un soldat au loin168. De même, la rapide énumération de scènes, de détails descriptifs divers et sans lien dans le poème « Harlem », comme dans de nombreux poèmes du recueil à un moindre degré, est bien plus typique d’un fonctionnement textuel, où la discontinuité de la vision ne pose pas de problème, que de la composition d’une image. Et l’on pourrait encore associer à cette poétique non picturale du détail le fonctionnement de la comparaison poétique. En effet, le premier alinéa de « La Chambre gothique » a parfois fait penser à un effet de miniaturisation rappelant les miniatures peintes :

  • 169 GN, p. 185.

– « Oh ! la terre, – murmurai-je à la nuit, – est un calice embaumé dont le pistil et les étamines sont la lune et les étoiles169 ! » –

128La comparaison de la Terre à une fleur a peut-être quelque chose d’une miniaturisation, mais il semble surtout important de la comprendre comme une allégorie dans l’esprit de la doctrine romantique des correspondances. Le microcosme de la fleur est allégorique du macrocosme cosmique ; ils sont en relation diagrammatique. Et il suffira, pour se convaincre du caractère foncièrement poétique de cette image, d’observer la difficulté qu’ont eue les illustrateurs à la traduire graphiquement. Bertrand avait certes donné cette indication pour l’illustration de son livre :

  • 170 GN, p. 375.

La terre sous la forme d’une fleur dont le calice, au lieu de pistil et d’étamines, est surmonté de la lune et de ses étoiles170.

  • 171 Bernard Vouilloux précise les limites de l’analogie entre figure verbale et figure iconique dans s (...)
  • 172 Le cas du visage de Louis-Philippe prenant la forme d’une poire dans la caricature de Philipon ne (...)

129Le verbe être qui constitue la copule comparative dans le poème est remplacé, dans cette paraphrase explicative, par les expressions « sous la forme de » et « au lieu de ». Elles ont pour fonction d’articuler, sur l’axe syntagmatique, les comparés aux comparants. La « terre » et la « fleur », le « pistil » et la « lune », les « étamines » et les « étoiles » sont coprésents dans l’énoncé, suivant la logique de la comparaison. C’est précisément cette coprésence que ne peut réaliser une image – sauf à employer des détours sophistiqués et que l’on jugerait, précisément, « littéraires ». Le peintre ne peut pas peindre un objet qui soit à la fois pleinement la terre et pleinement une fleur171. En fait, d’une manière générale, les tropes constituent la partie de la rhétorique la moins accessible à l’expression plastique, la plus spécifiquement verbale172.

130Que ce soit dans le cas de la vision cosmique ou dans celui de la vision du paysage, il n’est pas question de réfuter que Bertrand participât de ces modes de perception et de leur modulation romantique ; mais il s’agit toujours de bien faire la part de ce qui relève des larges données esthétiques (le niveau du « contenu », au sens sémiotique), effectivement communes à différents arts, de ce qui relève de la mise en œuvre concrète (le niveau de l’« expression »). Les termes pour désigner cette distinction entre un niveau d’analyse trans-sémiotique et un autre qui ne l’est pas, pourraient être « esthétique » et « poétique ». Il existe une esthétique du paysage commune à de nombreux artistes romantiques, peintres et poètes, mais si l’on rapporte la poétique de ceux-ci à la peinture de ceux-là, ce ne peut être que par métaphore.

Les « paysages » de Théophile Gautier et l’élaboration d’une poésie pittoresque

131L’exemple de Gautier permettra de saisir plus finement comment l’esthétique du paysage s’intègre à une poétique pittoresque et la comparaison à des poèmes contemporains de Gaspard de la Nuit devrait permettre de mieux saisir la spécificité du pittoresque de Bertrand.

  • 173 Œuvres poétiques complètes, Michel Brix (éd.), Bartillat, 2004 (désormais noté OPCG), p. 811.

132Dans l’édition de ses Poésies Complètes en 1845, Gautier reprend la plupart des textes de son recueil de 1830, en ajoute d’autres et les classe en quatre sections : « Élégies », « Paysages », « Intérieurs » et « Fantaisies ». Ce programme paratextuel n’est certes pas ce qui crée la teneur pittoresque des poèmes mais il la met en évidence et oriente la lecture, suggérant le phénomène d’artialisation exploité. C’est au moins le cas pour la section « Paysages », qui renvoie à un genre pictural autant qu’à un thème littéraire et paralittéraire. Dès 1832, alors qu’il reprenait ses textes de 1830 sans opérer encore sa quadripartition générique, Gautier distinguait, dans la préface, au moins trois ensembles de textes qui correspondent aux « élégies », « intérieurs » et « paysages ». Ce dernier ensemble est celui qui suscite sous sa plume le plus de commentaires et visiblement le plus d’autosatisfaction. Il en parle comme de « petits paysages à la manière des Flamands, d’une touche tranquille, d’une couleur un peu étouffée… », puis énumère à plaisir les sujets de ces poèmes et en manifeste par avance la qualité pittoresque par une liste de détails représentatifs173. Cette manière de présenter les poèmes semble montrer par avance que le pittoresque tient de l’énumération de détails. Surtout, cette préface donne rétrospectivement plus d’importance à la veine pittoresque qu’au lyrisme des méditations et aux fantaisies qui figurent dans le même recueil. Ainsi, si l’on doit lire l’histoire de son œuvre par Gautier lui-même, ce sont les paysages qui ressortent comme le moment fondateur de sa poésie.

133Mais là où il se distingue nettement de Bertrand, c’est que la revendication de pittoresque ne se limite pas au paratexte mais informe en profondeur les premières expérimentations du poète. Si l’on observe l’ordre d’écriture des poèmes de la section « Paysages », on constate une transformation de la poétique du paysage. Celui-ci, d’ornement descriptif du discours, devient thème autonome, substance essentielle du poème. Le premier temps de cette poétique du paysage est encore très inspiré de la tradition de l’idylle. Les modèles antiques sont encore sensibles et la proximité de la poésie descriptive du xviiie siècle est indéniable, même si le jeune Gautier travaille précisément à mettre à distance les poètes « paysagers » d’un siècle qu’il juge « perruque » et ridicule. Le paysage est donc d’abord le décor de la topique bucolique, une variation sur le lieu commun du locus amoenus. Mais on remarque rapidement une modernisation de ce cadre, par l’apparition de toponymes modernes, par la proximité de la ville ou de ses faubourgs, enfin par les parcs urbains. Le Jardin de plantes, en effet, représente le cadre de l’idylle moderne, c’est-à-dire du flirt. Suivant cette modernisation thématique, une évolution technique apparaît : la poésie paysagère commence à emprunter à la description d’art son lexique et son organisation méréologique, sans toutefois jamais s’assimiler à elle. Plutôt que de donner le paysage décrit pour une œuvre d’art, elle induit le lecteur à l’imaginer comme s’il s’agissait d’une œuvre d’art.

134Il semble que l’on puisse ainsi reconstituer une sorte de progression en trois phases dans l’élaboration d’une technique « paysagiste » de Gautier entre 1830 et 1832. Le point de départ est le fonds topique bucolique et champêtre hérité d’une tradition qui va de l’Antiquité aux premiers romantiques. À partir de là, le second temps consiste à la fois en une autonomisation esthétique des descriptions, extraites de leur cadre narratif ou discursif, et une amplification de la caractérisation pittoresque. Le troisième temps ajoute à l’esthétique pittoresque des traits de picturalité, par l’emploi d’un lexique et d’une technique descriptive spécifiques à la peinture.

135Mais ces moments ne constituent que les prémisses de la poétique pittoresque de Gautier. Sa pratique poétique ultérieure a su, en effet, s’affranchir nettement des cadres de la description d’art et ne recourir à sa technique que ponctuellement, toujours pour servir un dessein propre et non pour « transposer » une œuvre plastique. En comparaison, il semble que Bertrand, à la même époque ait su élaborer un pittoresque immédiatement émancipé de la description d’art : il ne fait pas avec la scène de genre ce que fait Gautier avec le paysage. Peut-être est-ce parce qu’il fréquentait les œuvres de moins près que Gautier, mais c’est sans doute aussi parce qu’il ne concevait pas sa recherche stylistique comme rivalisant avec les qualités des arts plastiques mais cherchait plutôt un statut et une image communs au poète et à l’artiste.

Conclusion : représentations de la poésie et méthode relativiste

136Il importe de comprendre pourquoi et selon quels critères les auteurs romantiques invoquèrent eux-mêmes des comparaisons de leur production à d’autres arts. C’est en effet sur des déclarations des poètes eux-mêmes que se fonde le paradigme critique de l’ut pictura poesis. Et l’on ne saurait prétendre mettre au clair les analogies de la critique sans avoir pris au sérieux leurs origines historiques.

Relativité des comparaisons inter-arts

  • 174 Sainte-Beuve, Correspondance générale, t. I, 1935, p. 106, lettre du 26 août 1828.
  • 175 Sur ce point, je me fonde sur Francis Haskell, L’Historien et les images, Gallimard, 1995, « Le Mu (...)

137Prenons l’exemple des Ballades de Hugo dont une lettre de Sainte-Beuve amène à penser que leur auteur les qualifiait de « bas reliefs gothiques174 ». L’image du bas-relief n’est pas couramment utilisée dans la tradition de la comparaison des arts. Même si la colonne trajanne et ses avatars fournissent de brillants exemples de bas-reliefs narratifs, ce sont plutôt ceux-ci que l’on rapporte à des textes que l’inverse. Et la comparaison hugolienne est de toutes façons clairement « moderne » puisqu’elle donne la précision du gothique par opposition à l’antique. On comprend donc aisément qu’une telle comparaison est surtout motivée par le vif intérêt des historiens et des antiquaires, depuis le début du siècle, pour l’art lapidaire gothique175. Hugo professa d’ailleurs de plus en plus l’intention de militer pour la réhabilitation de l’art gothique en général et la sauvegarde de ses monuments en particulier. Dans cette perspective, ses « bas-reliefs » poétiques, plutôt que d’authentiques vestiges, sont des témoignages plaidant pour la conservation des vestiges de l’ancien temps.

138La comparaison, pouvant être située dans un projet global, où la poésie n’est qu’un élément d’un arsenal militant, révèle rapidement sa logique. On n’est guère tenté de conceptualiser quelque « lapidarité » des ballades, ou encore de comprendre ce que le « relief » devient dans un avatar verbal. Pourtant, un des plus proches lecteurs de Hugo se plaît à varier l’analogie, à la questionner, à chercher des motivations précises. Dans une lettre de 1828 à Hugo, Sainte-Beuve évoque les colleges d’Oxford et écrit ceci :

  • 176 Lettre citée. Quelques jours auparavant, il écrivait au même qu’il lui devait toutes ses connaissa (...)

À propos de vitraux voici une idée qui m’est venue. Ces peintures à tout moment brisées par les carreaux me font l’effet de vos petites ballades à tout moment brisées par le rythme (de vos bas-reliefs gothiques que j’appellerai plus volontiers vos vitraux gothiques176).

139Sainte-Beuve prétend donc avoir trouvé une analogie mieux motivée. Il reste dans le domaine gothique mais trouve dans le cloisonnement de plomb du vitrail un trait formel qui l’apparente structurellement au rythme des ballades. Or le moins que l’on puisse dire est que l’art du vitrail n’a guère de point commun avec celui du bas-relief. Il est donc patent que Sainte-Beuve fait passer l’analogie d’un régime à un autre et il a probablement conscience de cette différence. Hugo n’escomptait qu’une connotation culturelle alors que Sainte-Beuve vise une caractérisation positive. Ce mouvement de l’un à l’autre peut être tenu pour exemplaire du fonctionnement global de la critique en cette matière : en se fondant sur des analogies de valeurs culturelles, elle cherche à établir, tant bien que mal, des correspondances structurelles et formelles matériellement observables.

140Mais un autre texte du même Sainte-Beuve apporte un autre regard sur cette problématique et illustre un mouvement bien moins positif. C’est dans sa préface à Gaspard de la Nuit, la première étude consacrée au poète, qu’il écrit ces phrases mainte fois citées :

  • 177 GN, p. 357 ou O. C., p. 81. Il faut supposer que l’intérêt de Bertrand pour le daguerréotype avait (...)

On aura remarqué la précision presque géométrique des termes et l’exquise curiosité pittoresque du vocabulaire. Tout cela est vu et saisi à la loupe. De telles imagettes sont comme le produit du daguerréotype en littérature, avec la couleur en sus. Vers la fin de sa vie, l’ingénieux Bertrand s’occupait beaucoup, en effet, du daguerréotype et de le perfectionner. Il avait reconnu là un procédé analogue au sien, et il s’était mis à courir après177.

141Ces lignes riches en caractérisations sont évidemment le principal argument invoqué lorsqu’il s’agit d’étayer l’idée d’une poétique comparable au daguerréotype. Mais il me semble bien plus important de citer les lignes suivantes, presque toujours occultées :

  • 178 Ibid. Plus loin encore, le critique parle « des joujoux gothiques déjà indiqués, […] des tulipes ho (...)

Mais alors de telles comparaisons ne venaient pas. Plus d’un de ces jeux gothiques de l’artiste dijonnais pouvait surtout sembler à l’avance une ciselure habilement faite, une moulure enjolivée et savante, destinée à une cathédrale qui était en train de s’élever. Ou encore c’était le peintre en vitraux qui peignait ses figures par parcelles, en attendant que la grande rosace fût montée178.

142Au-delà de l’analogie photographique, c’est toute une chaîne d’équivalences qui se déroule : le daguerréotype, la sculpture gothique et le vitrail sont mis sur le même plan, comme trois interprétants possibles du travail de Bertrand. Je crois que dans une préface par ailleurs bien conventionnelle, le trait de génie de Sainte-Beuve est d’apercevoir la relativité des analogies. Il ne s’agit pas tant de trouver laquelle est la plus précisément descriptive, que d’isoler le motif de chacune, et de la situer dans son moment historique. La transition que ménage Sainte-Beuve, « Mais alors de telles comparaisons ne venaient pas. », explique avec la plus grande simplicité l’effet de la versatilité culturelle. Car, si la mode était au gothique dans les années 1830, c’est la « daguerréomanie » qui occupe les esprits en 1842. Et la multiplicité des comparaisons permet en fait à Gaspard de s’acclimater à la nouvelle mode. En 1842, en faire un « joujou gothique » serait le condamner à l’échec éditorial, alors qu’une recommandation d’esprit plus moderne, plus technique, peut être une stratégie publicitaire crédible. Plus généralement, l’exemple de la critique de Sainte-Beuve montre que les discours analogiques sur les œuvres poétiques véhiculent et promeuvent des représentations valorisantes des textes et de leurs auteurs.

L’auto-représentation de l’activité poétique par Bertrand

143On a déjà évoqué l’étrange incipit du « Bibliophile » mais il faut souligner ici sa fonction de représentation de la poésie.

Ce n’était pas quelque tableau de l’école flamande, un David-Téniers, un Breughel d’Enfer, enfumé à n’y pas voir le diable.

  • 179 GN, p. 179.

C’était un manuscrit rongé des rats par les bords, d’une écriture toute enchevêtrée et d’une encre bleue et rouge179.

144Bertrand affectionnait cette sorte d’incipit et il l’employa également pour « La Chanson du masque »

Ce n’est point avec le froc et le chapelet, c’est avec le tambour de basque et l’habit de fou que j’entreprends, moi, la vie, ce voyage à la mort !

145et « Sur les rochers de Chèvremorte »

  • 180 GN, respectivement p. 291 et 309.

Ce n’est point ici qu’on respire la mousse des chênes, et les bourgeons du peuplier, ce n’est point ici que les brises et les eaux murmurent d’amour ensemble180.

146L’amorce dénégative a certes une signification bien distincte dans chaque poème, mais le fonctionnement constant de ce déictique déceptif est de convoquer simultanément deux représentations, l’une marquée du signe de l’irréalité, l’autre de la réalité. C’est précisément, comme on l’a vu pour la structure sémantique des tropes, ce que ne peuvent faire les représentations plastiques habituelles. L’étroite conjonction de deux images sert puissamment l’équivalence que Bertrand veut signifier, entre la peinture flamande et les livres anciens. L’« écriture toute enchevêtrée et d’une encre bleue et rouge » est presque évidemment auto-référentielle ; elle désigne le manuscrit de Bertrand, c’est-à-dire l’aspect idéal qu’il voulait voir à son livre.

147Mon hypothèse de lecture pour « Le Bibliophile » est donc que le manuscrit (et dans Gaspard de la Nuit tout le paradigme du grimoire/vieux livre enluminé/ incunable, etc.) se substitue au tableau comme un objet visant au même effet. Le manuscrit, comme le tableau flamand, est une manifestation de l’Histoire, une trace, un vestige. Et les quatre derniers paragraphes du « Bibliophile » thématisent encore cette relation au passé :

– « Je soupçonne l’auteur, dit le Bibliophile, d’avoir vécu vers la fin du règne de Louis douze, ce roi de paternelle et plantureuse mémoire. » –

– « Oui, continua-t-il d’un air grave et méditatif, oui, il aura été clerc dans la maison des sires de Chateauvieux. » –

Ici, il feuilleta un énorme in-folio ayant pour titre : Le Nobiliaire de France, dans lequel il ne trouva mentionnés que les sires de Chateauneuf.

  • 181 GN, p. 179.

– « N’importe ! dit-il un peu confus, Chateauneuf et Chateauvieux ne sont qu’un même château. Aussi bien il est temps de débaptiser le pont-neuf181. »

  • 182 Il faut noter que le manoir de Châteauneuf, non loin de Dijon, était la propriété d’un ami de la f (...)

148La chute comique de cette scène donne la forme d’un jeu de mots au constat de la fuite du temps : le « neuf » est devenu « vieux », l’emphase est portée sur la distance temporelle qui sépare l’auteur de l’époque où furent construits les monuments182. Mais ce que m’apprend essentiellement cette lecture du texte est que la référence picturale dans Gaspard de la Nuit relève de la même logique que la présence du livre sous diverses formes : ces deux objets esthétiques ont pour effet de faire percevoir des images du passé. Et c’est plus généralement le but que Bertrand assigne à toute activité esthétique, y compris à sa poésie.

  • 183 Voir sur ce point l’approche sociologique des représentations présentée dans les sections A. c et (...)

149Cette fonction assignée à la poésie sera plus largement décrite dans mon quatrième chapitre, mais il importait de conclure celui-ci sur la démonstration que c’est essentiellement une manière de se représenter son activité, et de la représenter à son lectorat, qui pousse Bertrand à invoquer le modèle pictural – et son avatar bibliophilique. On est tenté de fonder sur ces observations l’idée que l’image de l’activité poétique, si importante pour une sociologie des représentations des professions artistiques, trouve sa première instance dans l’œuvre elle-même. On pourrait même dire que cette procédure qui consiste à suggérer, sinon à imposer, une image d’elle-même est une composante du style de l’œuvre183. Il n’est pas même nécessaire de concevoir cette représentation de soi comme une forme d’autoréférentialité. On la conçoit plutôt comme une intégration, une incorporation des stratégies de prise de position dans le champ artistique. Autrement dit, Bertrand adresse ce message à ses lecteurs : « Que vous regardiez des tableaux de l’école flamande ou que vous lisiez un manuscrit ancien, ou encore, mes poèmes, cela revient au même puisque, tel le peintre et tel le copiste, je fais profession de faire revivre, pour vous, le passé. » Dès lors, la méthode d’approche des représentations de la poésie peut revendiquer son relativisme, au sens que N. Heinich donne à ce mot : son ambition est de traiter les points de vue en tant que tels, de comprendre leur relativité, plutôt que d’y chercher une information positive.

« Manoir de Chateauneuf, canton de Pouilly », lithographie dans, Voyage pittoresque en bourgogne ou description historique et vues des monumens antiques, modernes et du moyen age…, Dijon, Vve Brugnot, 1833.

Notes

1 Mon édition de référence pour Gaspard de la Nuit sera, aussi souvent que possible, celle procurée par Jacques Bony chez GF-Flammarion en 2005, désormais notée GN. Elle donne en effet le plus récent travail de lecture du manuscrit et conserve la graphie et la ponctuation de Bertrand même lorsqu’elles sont critiquables.

2 Rembrandt excellait dans les deux techniques et on a longtemps cru que Callot avait également peint. Voir par exemple la Biographie universelle de Michaud, 1811. Certaines pièces des Fantasiestücke in Callots manier avaient été traduites et publiées en 1830 simultanément par Loève-Veimars chez Renduel et par Toussenel chez Lefebvre. Voir sur le sujet Angelika Corbineau-Hoffmann, « Les formes du fantastique. Pour une comparaison entre E. T. A. Hoffmann et A. Bertrand » dans Francis Claudon (dir.), Les Diableries de la nuit, éditions universitaires de Dijon, 1993, p. 35-68 et surtout Elizabeth Teichmann, La Fortune d’Hoffmann en France, Droz, 1961, notamment p. 222 et 254. Dans sa préface au livre de Hoffmann, Jean Paul Richter remarquait déjà que le titre était abusif car il n’avait retrouvé ni les qualités ni les défauts de Callot. Voir Hoffmann, Fantaisies dans la manière de Callot, préface de Jean Paul Richter, Phébus, 1979, p. 25.

3 Anne-Marie Christin, L’Image écrite ou la déraison graphique, Flammarion, 1995.

4 Charles Nodier, Histoire du roi de Bohème et de ses sept châteaux, Delangle frères, 1830.

5 Sur les notes de Bertrand, voir notamment Marie-Hélène Girard, « Sur l’illustration de Gaspard de la Nuit », p. 139-159 dans Francis Claudon dir., Les Diableries de la nuit, op. cit. Sur le livre « à la cathédrale », voir notamment Ségolène Le Men, La Cathédrale illustrée…, CNRS éditions, 1998, p. 80 et passim.

6 Les imprimeurs d’art ont parfois eu la velléité de reconstituer ce qu’aurait pu être le livre projeté par Bertrand : voir notamment les éditions bibliophiliques illustrées par Jacques Fontanez, Max Dutzauer et Armand Séguin (Voir bibliographie).

7 David Scott, Pictorialist poetics. Poetry and the visual arts in nineteenth-century France, Cambridge UP, 1988, p. 123-131 et de manière plus développée « Epigraphic Structure in Nineteenth-Century French Prose Poem », dans Word and Image interactions…, Bâle, Wiese Verlag, 1993, p. 53-60.

8 Voir D. Scott, op. cit., p. 70 : « En dernière analyse, [le potentiel pictural de la poésie] n’allait pas tant trouver de réalisations dans l’adaptation de sources visuelles que dans l’intégration de structures picturales à la conception même du poème. » (Je traduis.)

9 Ibid., p. 123 : « Bertrand allait notamment compenser la perte des effets de contraste et de juxtaposition permis par la rime en adaptant des modèles picturaux susceptibles de créer de tels effets dans l’ordre visuel. » et p. 124-125 : « Mais le plus important, puisque cela devait avoir des répercussions sur le plan formel aussi bien que thématique du projet poétique de Bertrand, était qu’il adaptât certains modèles compositionnels utilisés par des peintres de genre hollandais et flamands des xvie et xviie siècles. » (Je traduis.)

10 Notamment Gerrit Dou (Gerard Dow).

11 « Visual epigraphs », Pictorialist poetics, op. cit., p. 126.

12 Noriko Yoshida, « Aloysius Bertrand et les fantaisies d’optique », Équinoxe. Revue internationale d’études françaises, 1993, p. 19.

13 Ibid.

14 Voir les « Instructions à M. le metteur en pages », GN, p. 329. Ceci aurait été le cas même si le format in 8° mentionné par le projet de contrat avec Renduel avait été accepté (ibid., p. 379).

15 Voir Jean Richer, « Introduction » à Aloysius Bertrand, Gaspard de la Nuit…, Flammarion, 1972, p. 16 : « L’on voit comment l’art de Bertrand préfigure et annonce celui de Mallarmé : dans sa prose, les blancs constituent autant de plages de silence, des pauses toutes bruissantes d’intentions, de virtualités, de pensées inexprimées. »

16 Voir notamment les Jeux d’enfants de Breughel.

17 Pour la datation de ce texte, voir Œuvres complètes, Helen Hart Poggenburg (éd.), Champion, 2000, désormais noté O. C., p. 40.

18 O. C., p. 405.

19 On ne pourrait pas non plus invoquer une influence de la peinture orientaliste dans la mesure où celle-ci ne traite guère les thèmes domestiques et quotidiens de ce poème avant les années 1840 ; Voir Gérard-Georges Lemaire, L’Univers des orientalistes, 2000. Les épigraphes du manuscrit renvoient, elles, à des références littéraires : le Hugo des Orientales et Chateaubriand pour son Itinéraire de Paris à Jérusalem. (Voir O. C., p. 442)

20 Ibid., p. 127-131.

21 Luc Bonenfant, Les Avatars romantiques du genre, Nota Bene, 2002.

22 Nathalie Vincent-Munnia, 1996, p. 93, 100-101.

23 Ibid., p. 95, n. 45.

24 J’emprunte ces expressions à Michel Murat, L’Art de Rimbaud, 2002, p. 232 et suivantes.

25 Op. cit., p. 101-102.

26 Voir Max Milner, « Introduction » à Gaspard de la Nuit, Poésie-Gallimard, 1980, p. 28 « La poésie de Bertrand est, pour une part, une poésie spatiale, où le lecteur parcourt un espace, prend possession d’une multiplicité dont il articule les éléments selon une combinatoire suggérée par l’auteur, mais en laissant entre eux assez de jeu pour produire ce miroitement kaléidoscopique dont parlait Michel Manoll. C’est peut-être en cela que l’influence de la peinture sur cette poésie est le plus sensible. » Il cite à l’appui de cette idée « Harlem » et « Le Maçon » qu’il commente en termes de « boulimie du regard, de griserie optique ».

27 Voir M. Milner, ibid., p. 25, 27-29 et 52.

28 Voir les remarques sur un article d’Olivier Bivort, infra, p. 192-198.

29 « Une fois de plus, l’Imagination, en cherchant à transcender les limites d’un cadre donné – formel ou générique – cherchait à préserver des possibilités dans deux ou plus domaines d’expression. La relation entre le développement du poème en prose et l’intérêt des écrivains pour les arts visuels est particulièrement significative à cet égard. » David Scott, « Writing the arts : aesthetics, art criti cism and literary practice » Artistic relations. Literature and the visual arts in Nineteenth-Century France, p. 74 (Je traduis.) Le même raisonnement rétrospectif et téléologique est mis en œuvre par Dominique Millet-Gérard, « Postface » à Gaspard de la Nuit, 1993, p. 251.

30 Lettre à Victor Pavie citée par Max Milner, éd. cit., p. 52. L’interprétation téléologique de la poétique de Bertrand forme en fait tout un paradigme de sa critique : voir notamment Suzanne Bernard : « une manière déjà “parnassienne” avant la lettre » (Le Poème en prose…, Nizet, 1988, p. 71), ou encore Jean Richer, dans la préface citée, parlant d’« une forme exemplaire, qui, en un sens, est la négation même du romantisme et qui anticipait si bien sur les formes modernes d’expression qu’il fallut attendre Mallarmé pour que l’importance réelle de Gaspard de la Nuit soit enfin aperçue et dite. » (p. 13) et « L’on voit comment l’art de Bertrand préfigure et annonce celui de Mallarmé : dans sa prose, les blancs constituent autant de pages de silence, des pauses toutes bruissantes d’intentions, de virtualités, de pensées inexprimées… », (p. 16).

31 Voir le frontispice du volume 1831 de L’Artiste, par Tony Johannot, reproduit dans Scott, op. cit., p. 8 et ici.

32 Voir en particulier René Jasinski, Les Années romantiques de Théophile Gautier, Vuibert, 1929, p. 64-92 et 260-282 ou encore Georges Matoré, Le Vocabulaire et la société sous Louis-Philippe, Slatkine, 1967, p. 64-77.

33 Théodore de Banville, Petit Traité de poésie française, Œuvres, t. VII, Slatkine reprints, [1871] 1972, p. 11.

34 Victor Cousin, Du Vrai, du Beau et du Bien, Didier, [1836] 1854.

35 Gotthold Ephraïm Lessing, Du Laocoon ou des limites respectives de la poésie et de la littérature, Renouard, 1802.

36 « Depuis le Laocoon de Lessing, il n’est plus permis de répéter, sans de grandes réserves, l’axiome fameux : Ut pictura poesis, ou du moins il est bien certain que la peinture ne peut pas tout ce que peut la poésie. », op. cit., p. 196.

37 Voir Théodore Jouffroy, Cours d’esthétique, Hachette, [1826] 1843, p. 299.

38 GN, p. 88.

39 On remarque aussi dans les poésies versifiées de Bertrand et dans ses manuscrits des essais de composition du texte en losange (O. C., p. 510 et 546). Voir sur ce point Luc Bonenfant, « Le vers détourné : Aloysius Bertrand et la réinvention de la prose », Romantisme, n° 123, 2004, p. 41-43. Pour ma part, je rattache ces expériences aux fantaisies typographiques de la Renaissance plutôt qu’au modernisme poétique, même si celui-ci nécessitait évidemment l’antécédent de celles-là.

40 « Les relations entre les arts et la question des “styles d’époque” », Harmonias, 2001, p. 9-35.

41 J’emprunte à Bernard Vouilloux cette expression et l’esprit de la critique qu’il fait de cette démarche. Voir par exemple Tableaux d’auteur, p. 43, et « Le texte et l’image : où commence et comment finit une interdiscipline ? », Littérature, n° 87, 1992, p. 95-98.

42 Voir l’édition de ce dossier dans les O. C., p. 778-806.

43 Ibid., p. 810-828.

44 Parmi les ouvrages qu’a pu lire Bertrand, voir par exemple dans la bibliographie la Galerie des peintres célèbres, le Manuel du Museum français, les Annales du musée, le Musée de peinture et de sculpture, etc. Les quelques illustrations données ici visent à donner une idée de la culture visuelle et picturale qui pouvait être celle de Bertrand, même si l’on a rarement pu identifier une image vue à coup sûr par Bertrand.

45 O. C., p. 614-620.

46 Voir Notice des objets d’arts [sic] exposés au musée de Dijon et catalogue général de tous ceux qui dépendent de cet établissement, Victor Lagier, Dijon, 1834 (non paginé). La consultation de la Notice des tableaux exposés au musée de Dijon publiée en 1818 chez Frantin montre que l’état de la collection n’a quasiment pas changé entre-temps et que l’on peut se fier aux descriptions de l’édition de 1834. Sur l’évolution des collections publiques au début du siècle, voir Louis Clément de Ris, Les Musées de province, Vve Jules Renouard éditeur, [1859] 1872. Il semble que, jusqu’à présent, seul Jean-Luc Steinmetz ait fait état (mais très brièvement) de cette source : « Préface » à Gaspard de la Nuit, Le Livre de poche, 2002, p. 11.

47 Ces deux tableaux sont attribués à Hubert van Ravesteyn dans le catalogue de la collection Chamblanc. Voir Pierre Quarré, Un Cabinet d’amateur dijonnais au xviiie siècle, Musée de Dijon, 1958.

48 GN, p. 105.

49 Éd. cit., p. 20.

50 Encore pourrait-on pousser l’investigation jusqu’à essayer de reconstituer la collection d’estampes déposées au musée. Voir à ce sujet P. Quarré, op. cit., le Catalogue de gravures dressé par Jehannin de Chamblanc (Ms 2481, bibliothèque municipale de Dijon) et le mémoire de maîtrise de Corinne Boquillon, La Collection d’estampes de Jehannin de Chamblanc, parlementaire dijonnais au xviiie siècle, Université de Bourgogne, Faculté des sciences humaines, 1992. Voir l’annexe 2. Je donne également en annexe 3, à titre indicatif, des extraits de l’inventaire du Louvre en 1815, tirés d’Henri Van der Tuin, Les vieux Peintres des Pays-Bas et la critique artistique en France de la première moitié du xixe siècle, Vrin, 1948. Tous les tableaux ne s’y trouvaient plus lorsque Bertrand vint à Paris en 1828, mais ils avaient en revanche pu être gravés et leurs reproductions publiées.

51 James Patty, Durer in French letters, op. cit., p. 214-215. Je traduis.

52 Peut-être faudrait-il prendre au sérieux ce type d’hypothèse sur « ce qu’aurait pu écrire » un auteur ou ce qu’il n’a pas écrit ; cela ouvrirait en tous cas des champs d’investigation virtuellement illimités.

53 Ces exemples sont d’autant plus intéressants que les deux articles voisinent dans le même recueil d’actes du colloque Les Diableries de la nuit, Francis Claudon (dir.), éditions universitaires de Dijon, 1993.

54 Béatrix Guillot, « Jacques Callot et Aloysius Bertrand », Ibid., p. 69.

55 Paulette Choné, « À propos de Bertrand et Callot », p. 95-109, ibid.

56 Voir Le Magasin pittoresque, 1833, p. 92-93 (Voir cet article en annexe 4.) et 1836, p. 188-190 et Samuel Henry Berthoud, « Une aventure de Jacques Callot. 1609 », p. 368-375 dans Légendes et traditions surnaturelles des Flandres, Werdet, 1831.

57 J.-L. Steinmetz, éd. cit., p. 20.

58 Tableaux d’auteurs, op. cit., p. 43.

59 Les différentes études sur la réception, la critique et la postérité de Bertrand mettent toutes en évidence la reconnaissance du caractère pictural de Gaspard de la Nuit : selon les auteurs et les modes, sont invoqués la peinture, la gravure, le vitrail, le daguerréotype, la photographie, les émaux, la miniature, etc. Voir les éditions Steinmetz, p. 28-36 et Poggenburg, O. C., p. 30-33.

60 Selon la maquette de couverture dessinée par Bertrand lui-même, « Gaspard de la Nuit » devait apparaître comme le nom de l’auteur et « Fantaisies. » comme titre du recueil. Voir le fac simile de cette maquette dans O. C., p. 581.

61 Pour éviter toute ambiguïté, je suivrai l’usage de Bertrand dans sa lettre du 27 avril 1841 (O. C., p. 911-912) en appelant désormais « première préface » le texte liminaire, intitulé « Gaspard de la Nuit » dans le manuscrit.

62 Théophile Gautier, « Melancholia », Œuvres poétiques complètes, éd. cit., p. 212. Je corrige « front » en « fond », préférant la leçon des Annales romantiques pour 1835 (p. 232) et de La France littéraire (mars 1834, p. 193) à celle qui prévaut depuis l’édition de 1845, que je juge mal relue et insatisfaisante.

63 Outre le poème de Gautier, Bertrand pouvait aussi tenir sa connaissance de Durer du médiocre article de Jules Janin, « Albert Durer », Revue de Paris, avril 1833, vol. 49, p. 18-43.

64 O. C., p. 115.

65 On s’en tient ici au corps des poèmes, auquel il faudra ajouter la dédicace à Louis Boulanger de « La Ronde sous la cloche » ainsi que, dans le manuscrit, une épigraphe de Nodier mentionnant Rembrandt. Voir O. C., p. 322 n. 1 et p. 310 n. 2.

66 O. C., p. 157.

67 Voir O. C., p. 296 et les commentaires de J.-L. Steinmetz à ce propos, op. cit., p. 291 n. 1.

68 On lit dans un ouvrage du temps que Van Laer se fixa à Harlem, sa ville natale, en 1639, à son retour d’Italie où il avait reçu sa formation. L’auteur définit également le genre de la bambochade : « Les tableaux de Bamboche ont donné le nom au genre de peinture qui représente des foires, des assemblées de village, des intérieurs de tabagies, et en général tous les sujets joyeux de la vie privée choisis dans le commun de la société ; de là le nom de bambochade, ou du genre des bambochades. » : Charles Lecarpentier, Galerie des peintres célèbres, Treuttel et Würtz, 1821, non paginé.

69 Une première écriture donnait « cette admirable bambochade de l’école flamande ». Voir O. C., p. 296 et le fac simile du ms., ibid., p. 583.

70 O. C., p. 115-116.

71 Voir Le Descriptif, op. cit.

72 Le procédé semble d’ailleurs pérenne : « L’Invitation au voyage » en prose de Baudelaire semble décrire le « pays de Cocagne » comme une concrétisation de la peinture hollandaise.

73 L’explication par la théorie des climats est présente dans tous les ouvrages de vulgarisation, mais aussi jusque chez Taine. Voir par exemple Hippolyte Taine, Notes sur l’Angleterre, Hachette, 1872 et les commentaires de Laurence Brogniez, op. cit., p. 36-39.

74 O. C., p. 115-116.

75 Sur le fonctionnement métonymique de l’écrit sur l’art, je m’inspire, en en prolongeant les conclusions, de l’étude de Danielle Bouverot, « La rhétorique dans le discours sur la peinture, ou la métonymie généralisée d’après la critique romantique », p. 55-74, Revue d’esthétique, n° 1-2, 1979 : « Le peintre, dans sa vie d’homme comme dans sa vie professionnelle, est associé par contiguïté à son tableau. », p. 60.

76 Et ce n’est là qu’une des multiples équivalences établies entre la Bourgogne et la Flandre imaginaire de Bertrand ; des équivalences qui reposent sur des réalités historiques, mais supposent aussi une certaine confusion de la Hollande et des régions flamandes.

77 Il me semble que cette hypothèse est plus productive que celle habituellement endossée par la critique à la suite de Henry Van der Tuin : « Il semble qu’il ait voulu indiquer que son inspiration était plus générale : c’était l’atmosphère flamande qu’il voulait évoquer plutôt que des tableaux déterminés. », Les vieux Peintres des Pays-Bas et la littérature en France dans la première moitié du xixe siècle, p. 111-112.

78 La démonstration de ce point sera étayée par le chapitre 4.

79 GN, p. 93.

80 Les commentateurs ont noté que le néologisme « s’encolimaçonne » est motivé par la référence à un tableau de Rembrandt exposé au Louvre dès le début du xixe siècle, Le Philosophe (voir la gravure infra). Il a peut-être aussi été inspiré par la lecture de Gautier : « Une longue habitude t’en a rendu familiers les coins les plus secrets : tes angles sortans s’adaptent on ne peut mieux avec leurs angles rentrans ; et, comme le colimaçon, tu t’emboîtes parfaitement dans ta coquille. Ces murailles t’aiment et te connaissent, et répètent ta voix ou tes pas plus fidèlement que tout autre ; ces meubles sont faits à toi et tu es fait à eux. », Celle-ci et celle-là dans Les jeunes France, Flammarion, 1972, p. 190. Du reste, la comparaison n’était pas inédite, et elle allait encore s’appliquer à Quasimodo dans Notre-Dame. Une explication biographique vient compléter ceci : dans sa Galerie historique…, Landon rapporte que Rembrandt « se retira dans le moulin de son père, et ferma son atelier de tous les côtés, à la réserve d’une seule ouverture d’où il tirait une lumière resserrée qu’il dirigeait à son gré et, ne donnant le plus souvent à ses tableaux qu’un seul point lumineux, il usait de toute la magie du clair-obscur. »

81 Voir par exemple, parmi les ouvrages qu’a pu lire Bertrand, Charles Lecarpentier, op. cit.

82 Bertrand s’applique, dans une certaine mesure, ce procédé à lui-même dès le début de sa préface : il se compare à une statue en trompe-l’œil, « chef-d’œuvre du figuriste Sévallée et du peintre Guillot », représentant un abbé lisant un livre. GN, p. 75-76.

83 Voir O. C., p. 310 n. 3 et les commentaires de Chone, art. cit.

84 Ainsi, Hoffmann : « Rendons hommage à Callot qui sut être dans sa vie aussi impertinent et hardi qu’il l’était dans ses vigoureux dessins. », « Jacques Callot », op. cit., p. 35.

85 Le Magasin pittoresque, 1833, p. 92. Voir le texte intégral de l’article en annexe 4.

86 Jacques Bony y voit une spécificité de Bertrand : « Bertrand […] est peut-être le seul à assimiler les peintres aux personnages qu’ils ont peints, voire à opérer la confusion du créateur avec ses créatures. », GN, p. 34.

87 F. P.-T., article « Rembrandt » de la Biographie universelle de Michaud, t. 37, p. 314 citant la Poétique des arts de J.-F. Sobry, op. cit.

88 Bernard Vouilloux, Tableaux d’auteurs. Après l’ Ut pictura poesis, Presses universitaires de Vincennes, 2004. Voir aussi mon compte rendu de cet ouvrage : « Pour en finir avec l’ut pictura poesis », Acta fabula, été 2004, "http ://www.fabula.org".

89 Le versant positif de cette question sera développé dans le chapitre « Le portrait du poète en maçon ». Il ne s’agissait ici que de traiter l’aspect négatif de la démonstration et minorer l’approche thématique. Quant à la visible parenté de la seconde préface avec celle de Cromwell, elle sera évoquée p. 293 et suiv.

90 Cité par B. Vouilloux, « Éléments pour l’archéologie d’une notion », La Fantaisie post-romantique, Presses universitaires du Mirail, 2003, p. 21.

91 Ibid., p. 53 n. 80.

92 Luc Bonenfant a déjà indiqué que la fantaisie constituait la principale motivation de la « volonté de transposition » de Bertrand. Selon lui, la « transposition » dans Gaspard de la Nuit ne porte pas sur les formes elles-mêmes que sur les « modes », dont la fantaisie, picturale et musicale, fait partie au premier titre. Voir « Aloysius Bertrand : La volonté de transposition », Protée, Chicoutimi, printemps 2003, en particulier p. 32-33.

93 Sur les rubriques, et plus généralement le soin apporté à la présentation du manuscrit, voir O. C., p. 283-284 et Girard, art. cit.

94 Sur ce point, voir Dominique Millet-Gérard, postface citée, p. 260.

95 GN, p. 178-179. Pour une analyse plus complète de ce texte et de ce qui s’y rapporte chez Bertrand, voir mon article « Esthétique picturale et nostalgie. La disparition de la peinture dans Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand », Écrire la peinture entre xviiie et xixe siècles, Presses universitaires Blaise Pascal, 2003. Il est amusant et peut-être instructif de constater une autre disparition de la peinture flamande, mais d’un ordre différent, dans le manuscrit de la pièce liminaire du Drageoir aux épices de Huysmans : « Tableaux fuligineux de vieux maîtres Flamands » y est remplacé par « Camées en l’honneur de grands yeux décevants » puis par « Idoles aux grands yeux, aux charmes décevants » : Joris-Karl Huysmans, Le Drageoir aux épices…, Champion, 2003, p. 68-69. La référence picturale puis les références trop visibles à Bertrand et à Gautier sont progressivement effacées.

96 Les commentateurs ont parfois remarqué que Holbein n’avait pas peint de portrait du duc d’Albe comme pourrait le faire croire le poème, mais ils omettent de souligner qu’un tel portrait est absolument inimaginable pour des raisons historiques et idéologiques. Holbein, ami des humanistes, des Protestants et portraitiste de la cour d’Angleterre, ne pouvait avoir aucune affinité avec le très catholique duc d’Albe, envoyé par Philippe II et l’Inquisition en Hollande pour y combattre l’hérésie par tous les moyens.

97 GN, p. 75-76.

98 Paul Gaschon de Molènes atteste l’importance, pour la réception, de cet ancrage provincial en « regrett[ant] que le poète de Dijon ne se soit point plus souvent livré aux inspirations du terroir. » : La Revue des deux Mondes, 15 janvier 1843, p. 344.

99 On abordera plus précisément les différentes formes d’art anonyme et les implications idéologiques de leur mention dans le deuxième et le troisième chapitres.

100 GN, p. 203-205.

101 Il faut donc corriger ce qu’indique H. H. Poggenburg : c’est bien Boulanger qui s’inspire de Hugo. (Voir O. C., p. 322 n. 2) Voir aussi les notes de Pierre Albouy dans Victor Hugo, Œuvres poétiques, t. I, « Pléiade », 1964, p. 541-545 et notes p. 1293-1294.

102 Hugo publie en outre, dans Le Globe du 18 juin 1828 (t. VI, p. 485), une critique non signée : « Beaux arts. La Ronde du Sabat [sic] d’après la ballade de M. Hugo, par M. Boulanger. » Dans cet éloge de son ami, il cite quelques vers de sa propre ballade et la paraphrase en prose.

103 Sur les relations entre Hugo et Boulanger, voir Monique Geiger, « Victor Hugo et Louis Boulanger », p. 29-40 dans Victor Hugo et les images. Colloque de Dijon, textes réunis par Madeleine Blondel et Pierre Georgel, Aux amateurs de Livres, 1989, et la reproduction de La Ronde du Sabbat, ibid., p. 28 ou encore dans La Gloire de Hugo, P. Georgel (dir.), p. 502, cat. n° 707.

104 Une lettre de Boulanger à Victor Pavie atteste que le peintre connut Bertrand et eut de la sympathie pour lui. Voir O. C., p. 964.

105 On peut ajouter qu’en remplaçant une épigraphe tirée du « rêve » de Jean-Paul par celle de Fenimore Cooper, Bertrand insiste sur l’importance du bâtiment, vu de l’extérieur, et s’éloigne d’autant plus de Hugo et Boulanger. Voir O. C., p. 322.

106 On pourrait également montrer que le « Mazeppa » de Hugo ne « transpose » pas celui de Boulanger mais l’interprète, l’utilise, en fait une allégorie du génie romantique, dans l’esprit d’une poétique on ne peut plus hugolienne et probablement bien éloignée des intentions du peintre.

107 Il faudrait ajouter que la première épigraphe de Gaspard est empruntée aux Consolations de Sainte-Beuve et qu’il s’agit précisément des vers où le poète s’adresse à son ami Boulanger : « Ami, te souviens-tu qu’en route pour Cologne, / Un dimanche, à Dijon, au cœur de la Bourgogne, / Nous allions admirant clochers, portails et tours, / Et les vieilles maisons dans les arrière-cours ? », O. C., p. 91 et 284 n. 2.

108 O. C., p. 322 n. 2.

109 O. C., p. 859-860.

110 O. C., p. 378.

111 Je m’inspire, pour l’analyse sociologique des relations d’illustration, de l’ouvrage fondamental qui a inauguré ce type d’approche : Dario Gamboni, La Plume et le pinceau. Odilon Redon et la littérature, Éditions de Minuit, 1989. Sur le frontispice de Rops, voir la correspondance de Poulet-Malassis et Charles Asselineau, O. C., p. 983-996.

112 Ibid., p. 991.

113 Hélène Védrine commente le frontispice de Rops en expliquant la part de « condensation » de l’œuvre littéraire et la part d’« autonomisation » de l’artiste par rapport à la commande : De l’encre dans l’acide. L’œuvre gravé de Félicien Rops et la littérature de la Décadence, Champion, 2002, notamment p. 109-110.

114 « La structure spatiale du poème en prose : d’Aloysius Bertrand à Rimbaud », Poétique, n° 59, 1984, p. 301.

115 Expositions. Littérature et architecture au xixe siècle, Corti, 1989 et Imageries. Littérature et image au xixe siècle, Corti, 2001.

116 Art. cit., p. 8 : « […] la clé de la poétique de Bertrand doit être recherchée non seulement dans le domaine des arts graphiques mais aussi dans celui des illusions d’optique ».

117 Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au xviie siècle, Gallimard, 1990 ; Michael Baxandall, Formes de l’intention, p. 129-172 ou encore Ombres et Lumières, Gallimard, 1999.

118 GN, p. 75. L’appel de note du second vers renvoie à cette note : « Le donjon du palais des ducs, et la flèche de la cathédrale, que les voyageurs apperçoivent de plusieurs lieues dans la plaine. »

119 Ch. Nodier, J. Taylor, Alph. De Cailleux, Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, 1820-1878, dont il est plus largement traité dans l’introduction.

120 GN, p. 93.

121 Henri Chabeuf, Louis Bertrand et le romantisme à Dijon, 1889, p. 21-22.

122 Max Milner, La Fantasmagorie. Essai sur l’optique fantastique, PUF, 1982.

123 Voir Yoshida, art. cit., p. 23.

124 C’est le point le plus convaincant de l’étude N. Yoshida, art. cit., p. 23.

125 GN, p. 346.

126 GN, p. 109-110. Mais ne peut-on pas aussi bien évoquer, comme proche de ce finale, la fin de « Magnitudo parvi » de Hugo, soit un analogue textuel et non pas visuel ? Cf. Hugo, « Magnitudo parvi », Contemplations, [1856] Poésie-Gallimard, 1973, p. 179.

127 GN, respectivement p. 155, 203, 225, 283, 343-344, 346.

128 Le conte de François Coppée « Le coucher de soleil », consacré à un pastiche du style descriptif de Bertrand, semble confirmer qu’un lecteur pouvait, en 1882, considérer comme un aspect majeur de Gaspard de la Nuit la thématique des variations lumineuses. Voir Contes en prose, Lemerre, 1882. Mais la comparaison qui vient à l’esprit en lisant Coppée, poursuivant la chaîne diachronique des interprétants, est plutôt celle de la peinture impressionniste que celle du diorama.

129 Philippe Ortel, op. cit., p. 145 : « On le sait, l’image que les artistes se font de leur propre création est instituante ; elle génère des modifications dont les effets se traduisent ensuite en termes textuels. » Il faudrait apprécier la profonde pertinence de cette remarque, et la nuancer, à la lumière de la sociologie des représentations que développe Nathalie Heinich à propos des professions artistiques, notamment dans L’Élite artiste…, op. cit.

130 Voir notamment les contributions majeures de Jérôme Thélot, Les Inventions littéraires de la photographie, PUF, 2003 ; Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Éditions Jacqueline Chambon, 2002 et Daniel Grojnowski, Photographie et langage : fictions, illustrations, informations, visions, théories, José Corti, 2002.

131 Voir Cargill Sprietsma, Louis Bertrand… Étude biographique…, Eurédit, [1926] 2005, p. 195.

132 Il faut donc corriger la datation donnée dans les O. C., p. 64 : si le projet de couverture de Gaspard, au recto, est effectivement daté de 1836, les notes sur le daguerréotype, au verso, sont nécessairement postérieures à l’article du Magasin pittoresque dévoilant pour la première fois l’invention au grand public en 1839. On peut d’ailleurs comprendre que, le projet de publication chez Renduel ayant été abandonné, Bertrand ait pu sans état d’âme soustraire ce feuillet à son manuscrit et, plus tard, en utiliser le verso comme brouillon.

133 Voir la notice de Sainte-Beuve, GN, p. 357 ou O. C., p. 81.

134 Sur l’engouement pour le daguerréotype d’une part, son statut par rapport à la peinture de portrait d’autre part, voir le catalogue de l’exposition du musée d’Orsay en 2004 dirigé par Quentin Bajac et Dominique De Font-Réaulx, Le Daguerréotype français, un objet photographique, RMN, 2003.

135 GN, p. 93.

136 Op. cit., p. 144.

137 La Chambre claire, Cahiers du cinéma-Gallimard-Le Seuil, 1980, p. 135.

138 Outre l’étude précise de Quentin Bajac (« “Une branche d’industrie assez importante”, L’économie du daguerréotype à Paris, 1839-1850 » dans Le Daguerréotype français, un objet photographique, op. cit.) on se souvient du jugement de Baudelaire : « Comme l’industrie photographique était le refuge de tous les peintres manqués, trop mal doués ou trop paresseux pour achever leurs études, cet universel engouement portait non seulement le caractère de l’aveuglement et de l’imbécillité, mais avait aussi la couleur d’une vengeance. », Salon de 1859 dans les Œuvres complètes, t. II, « Pléiade », p. 116-117.

139 Ibidem.

140 Lettre préfacielle au Spleen de Paris : « Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? » (éd. cit., t. I, 1975, p. 275-276.)

141 Voir M. Murat, op. cit., p. 232-233.

142 Philippe Ortel, « Baudelaire et la photographie : un modèle en négatif », Détournements de modèles, EUS, 1998, p. 297-333. Depuis cet article, Jérôme Thélot a fourni une remarquable analyse du « Rêve d’un curieux » de Baudelaire : « Baudelaire : La photographie comme Fleur du mal », Les Inventions littéraires de la photographie, PUF, 2003, p. 33-52. Je suis tenté d’interpréter cet article comme corroborant la thèse que Baudelaire est profondément influencé par la photographie alors même qu’il s’acharne à la dénigrer.

143 Ce n’est que bien après Bertrand que l’esthétique moderniste manifeste clairement la rupture de la photographie avec le paradigme de la représentation. Jacques Rancière en voit l’indice dans les photographies d’Alfred Stieglitz et Paul Strand, entre 1900 et les années 1920 : Le Partage du sensible. Esthétique et politique, La Fabrique, 2000, p. 48.

144 « De Bertrand à David d’Angers, Paris, 18 septembre 1837 », O. C., p. 900.

145 « Gaspard de la Nuit » [première préface], GN, p. 88.

146 Op. cit., p. 144.

147 Ces comparaisons sont développées par Bernard, op. cit., p. 58-59 et 61-62, Richer, op. cit., p. 17-18, Milner, op. cit., p. 25-26, Bonenfant, op. cit., p. 133-138, Poggenburg, O. C., p. 335-341, Vanhese, art. cit., p. 53-56.

148 Voir, entre autres exemples de tels commentaires, Jean Richer, éd. cit., p. 7 : « Il y a chez Aloysius Bertrand un goût de la description, du pittoresque qui se concentre sur la recherche du détail signifiant. Ceci est visible partout et particulièrement dans le Premier livre de Gaspard. »

149 On peut s’étonner, avec A.-E. Spica, de voir les notions d’ekphrasis et d’hypotypose disparaître des manuels de rhétorique du xixe siècle ; mais je préfère comprendre cette disparition comme un signe de l’annexion de la technique descriptive à la poétique du roman. C’est, selon moi, au début du xixe siècle que débuterait le paradigme, culminant avec la narratologie des années 1980, d’une théorie narrative de la description. On verra dans le prochain chapitre comment la technique descriptive de Bertrand se développe au sein d’une réflexion sur le récit. Voir Spica, Savoir peindre en littérature, Champion, 2002, p. 55-56.

150 Op. cit., p. 72.

151 Ce point est expliqué ci-dessous p. 212 et suiv.

152 J’emprunte, en la détournant, l’expression « Ceci tuera cela » au célèbre chapitre de Notre-Dame de Paris sur l’invention de l’imprimerie.

153 Préface citée, p. 21.

154 Yoshida, art. cit., p. 17. Voir aussi sur ce point les brèves suggestions de Luc Bonenfant, « Aloysius Bertrand : la fantaisie de la promenade », Voyager en France au temps du romantisme, Ellug, 2003, p. 353-354.

155 Barthes, op. cit.

156 Le terme « réalisme » n’a pas ici un sens esthétique, ni même le sens de fidélité iconique au réel représenté : il ne désigne, dans l’esprit de Barthes, que l’idée d’une nécessaire coprésence de l’objet représenté et de la surface sensible.

157 Le mot « fabels » apparaît dans « À un bibliophile », GN, p. 261, mais H. H. Poggenburg croit devoir rétablir « fables » (O. C., p. 209). Dans son édition, J.-L. Steinmetz confirme la leçon « fabels » qu’il commente comme un néologisme archaïsant : éd. cit., p. 162 et p. 303 n. 7. C’est aussi le mot dont Bertrand désigne les Contes de Ferdinand Langlé : O. C., p. 271 et p. 364 n. 2. Dans ses Vignettes romantiques, Champfleury voit dans la floraison de mots en -el (damoisel, oisel, mantel.) un trait d’époque (op. cit., p. 17-18).

158 Voir Michel Collot, « Points de vue sur la perception des paysages », La Théorie du paysage en France, Champ Vallon, 1995, p. 211 : « C’est le Romantisme qui, avec sa théorie du paysage comme “état de l’âme”, mettra l’accent sur l’aspect subjectif, partial, égocentrique de notre expérience de l’espace. Mais la phénoménologie montrera que cette solidarité entre paysage perçu et sujet percevant joue à double sens : en tant qu’horizon, le paysage se confond avec le champ visuel du regardant, mais en retour, toute conscience étant conscience de…, le sujet se confond avec son horizon et se définit comme être-au-monde. Le paysage n’est pas un pur objet en face duquel le sujet pourrait se situer dans une relation d’extériorité, il se révèle dans une expérience où sujet et objet sont inséparables, non seulement parce que l’objet spatial est constitué par le sujet, mais aussi parce que le sujet à son tour s’y trouve englobé par l’espace. »

159 Ibid., p. 214.

160 Ibid., p. 216. Je souligne.

161 Sur cette esthétique romantique du paysage, voir Roland Recht, La Lettre de Humboldt, Bourgois, 1989, p. 17 à 63, les chapitres « Voir est un art », « Jardin avec paysage » et « Tout devient paysage ».

162 Voir par exemple Nus et paysages, Aubier, 2001, p. 109 et suivantes, mais surtout Court traité du paysage, Gallimard, 1997, en particulier p. 16-20.

163 Voir notamment Court traité…, op. cit., p. 15-16.

164 Figures IV, Le Seuil, 1999, p. 75 et suivantes.

165 Sur ce point, le plus souvent traité dans les études sur les relations texte/image, je renvoie à Bernard Vouilloux, La Peinture dans le texte, op. cit., p. 63.

166 Pascal, Pensées, (Laf. 65 ; L. G. 61 ; Br. 115 ; Sell. 99) et le commentaire qu’en fait Louis Marin dans un sens assez différent du mien : De la Représentation, 1992, p. 245 et suivantes.

167 Voir par exemple Bonenfant, op. cit., p. 138-141 et Gisèle Vanhese, « Gaspard de la Nuit d’Aloysius Bertrand. Un parcours imaginal », Cahiers Gérard de Nerval, n °15, 1992, p. 52 : « Chaque poème de Gaspard de la Nuit se présente comme un cosmos miniaturisé ».

168 GN, p. 109-110.

169 GN, p. 185.

170 GN, p. 375.

171 Bernard Vouilloux précise les limites de l’analogie entre figure verbale et figure iconique dans son article « Du figural iconique », Poétique, n° 146, avril 2006, p. 131-146.

172 Le cas du visage de Louis-Philippe prenant la forme d’une poire dans la caricature de Philipon ne contredit pas mais confirme cette exclusion. Le dessinateur organise sa déformation en quatre phases ; il s’agit donc plus d’une métamorphose que d’une « métaphore visuelle » : les deux images ne sont pas absolument co-présentes mais successives. Voir Ségolène Le men, « Gravures, caricatures et images cachées : la genèse du signe du roi en Poire », Genesis, n° 24-4, 2004, p. 43-69.

173 Œuvres poétiques complètes, Michel Brix (éd.), Bartillat, 2004 (désormais noté OPCG), p. 811.

174 Sainte-Beuve, Correspondance générale, t. I, 1935, p. 106, lettre du 26 août 1828.

175 Sur ce point, je me fonde sur Francis Haskell, L’Historien et les images, Gallimard, 1995, « Le Musée des Monuments français », p. 320-340.

176 Lettre citée. Quelques jours auparavant, il écrivait au même qu’il lui devait toutes ses connaissances en architecture et en peinture. La réponse de Hugo ne commente malheureusement pas cette analogie mais montre qu’il a été particulièrement sensible à cette remarque sur les bas-reliefs et les vitraux. Voir Victor Hugo, Correspondance, t. I, 1947, p. 448.

177 GN, p. 357 ou O. C., p. 81. Il faut supposer que l’intérêt de Bertrand pour le daguerréotype avait été signalé à Sainte-Beuve par David d’Angers. La correspondance n’en donne aucun indice.

178 Ibid. Plus loin encore, le critique parle « des joujoux gothiques déjà indiqués, […] des tulipes hollandaises et des miniatures sur émail du Japon qui ne font faute ».

179 GN, p. 179.

180 GN, respectivement p. 291 et 309.

181 GN, p. 179.

182 Il faut noter que le manoir de Châteauneuf, non loin de Dijon, était la propriété d’un ami de la famille Bertrand, Gustave de Damas.

183 Voir sur ce point l’approche sociologique des représentations présentée dans les sections A. c et A. d de l’introduction.

Table des illustrations

Légende Diagramme des « épigraphes visuelles » selon David Scott dans Pictorialist poetics, p. 126.
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Titre L’artiste.
Légende Tony Johannot, frontispice de L’Artiste, 1831.
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Légende Exemple de tableau du Bamboche : Une fête dans le Musée de peinture et de sculpture, par Duchesne aîné, dessiné et gravé à l’eau forte par Réveil, Audot, 1829-1834.
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Légende Exemples de tableaux de Van Ostade : Le Chansonnier, gravé dans les Annales du Musée et de l’école moderne des beaux-arts, par Charles-Paul Landon, chez l’auteur, 1801-1808 et Un fumeur, gravé dans le Manuel du Museum français, par Toulongeon, vol. VI : École flamande, Treuttel et Würtz, An XII-1804.
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Légende L’Arrivée de la gazette, dans les Annales du Musée, op. cit. et une scène de cabaret, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.
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Légende Rembrandt, Le Philosophe (Musée du Louvre), gravé dans Annales du Musée, op. cit.
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Légende Breughel d’Enfer, La Tentation de Saint-Antoine, dans Musée de peinture et de sculpture, op. cit.
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Légende (à gauche) Portrait du duc d’Albe dans la Galerie historique des hommes les plus célèbres de Landon, 1805-1811 ; (à droite) Portrait d’Érasme par Holbein gravé dans les Annales du musée, op. cit.
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Légende Louis Boulanger, La Ronde du Sabbat (lithographie à gauche et interprétation par la gravure à droite, © Bnf, pour les Odes et ballades)
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Légende Frontispice de Félicien Rops pour l’édition Pincebourde.
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Légende La Lanterne magique, tableau de Schenau dessiné par Freeman, Le Magasin pittoresque, 1855, p. 289.
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Légende « Appareil de la fantasmagorie », Musée des familles, juin 1834, p. 221.
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Légende Une séance de fantasmagorie dans Robertson, Mémoires récréatifs, scientifiques et anecdotiques d’un physicien-aéronaute, tome 1 : « La Fantasmagorie » [1831], Cafe Clima, 2000.
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Légende « Manoir de Chateauneuf, canton de Pouilly », lithographie dans, Voyage pittoresque en bourgogne ou description historique et vues des monumens antiques, modernes et du moyen age…, Dijon, Vve Brugnot, 1833.
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