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Aloysius Bertrand, le sens du pittoresque

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Nicolas Wanlin

Introduction

Texte intégral

Approche théorique du sujet

  • 1 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, « Pléiade », Gallimard, 1976, p. 418.
  • 2 Voir sur ce sujet Bernard Vouilloux, « Le texte et l’image. Où commence et comment finit une inter (...)

1En 1846, Baudelaire écrivait que le meilleur compte rendu d’un tableau pouvait être un sonnet ou une élégie1. La phrase est restée célèbre et elle constitue même une référence incontournable pour quiconque entend étudier les rapports entre la littérature et les autres arts au xixe siècle. Mieux, elle légitime ce domaine d’étude que l’on appelle en anglais « word and image studies ». Ainsi, dans le monde académique anglophone, l’évidence de l’objet « word and image » a même permis de fonder un champ disciplinaire, avec une revue, une association internationale, des colloques et des intitulés de cours, de spécialisations, voire de chaires. Pour le domaine particulier qui m’occupe, la poésie française du xixe siècle, la phrase de Baudelaire atteste que, d’une manière ou d’une autre, il doit sembler naturel que l’étude de l’art prête attention à la littérature, et vice versa. Ainsi se constitue une « interdiscipline ». Ce n’est pas le lieu de débattre de la définition de ce qu’est une interdiscipline, ni de sa légitimité2. Ici, je poserai plutôt la question de ses méthodes et des objets qu’elle se donne.

Critique de la notiond’ ekphrasis

  • 3 Cette proposition n’est pas aussi évidente qu’il y paraît et ses implications seront examinées dan (...)

2Une fois admise la proposition que la littérature dit, ou du moins peut dire, quelque chose des autres arts, on peut se demander sous quelle forme un tel discours peut se manifester3. Quelques pistes s’offrent assez rapidement, que je vais indiquer. Tout d’abord, la culture classique semble proposer la notion d’ekphrasis. On trouve en effet des définitions – d’ailleurs justifiées – de l’ekphrasis comme description d’œuvre d’art. Et l’on lit par ailleurs, peut-être même dans la même définition, que cette forme de discours remonte à l’Antiquité et qu’une de ses premières attestations les plus célèbres est la description du bouclier d’Achille par Homère dans l’Iliade.

« Le bouclier d’Achille d’après le texte grec », Le Magasin pittoresque, 1833 (1re année), p. 17.

  • 4 Voir Anne-Élisabeth Spica, Savoir peindre en littérature…, Champion, 2002, p. 55-56.
  • 5 Voir un développement plus complet sur l’historicité de la notion par Bernard Vouilloux, « La desc (...)

3Plusieurs problèmes se posent alors. Le premier est que le topos appelé ekphrasis par les anciens rhéteurs était défini dans le cadre de traités de rhétorique et mis en œuvre dans des productions discursives typiquement rhétoriques (au sens originel du mot) : exercices scolaires de technique d’écriture servant d’entraînement aux différents types d’éloquence, judiciaire, épidictique, etc. On peut donc hésiter au moins un instant avant de transporter la notion d’ekphrasis par-delà les siècles et essayer de l’acclimater au xixe siècle. Certaines pratiques de l’ancienne rhétorique y survivaient certes dans les institutions scolaires et académiques. Mais d’une part, l’ekphrasis en tant que telle ne semble plus y tenir une place quelconque, si l’on considère qu’elle n’est pas même mentionnée par les traités de rhétorique les plus utilisés au xixe siècle4 ; d’autre part, la poésie, à laquelle renvoie la phrase de Baudelaire, ne pouvait guère être considérée comme le produit de la technique rhétorique. Bref, il y a quelque anachronisme à parler d’ekphrasis au xixe siècle5. C’est précisément en ce qu’elle a de rhétorique que la notion peut sembler anachronique dans le contexte du xixe siècle.

4En tant que topos, l’ekphrasis est conçue comme une partie de discours y prenant place pour remplir une fonction particulière de l’ordre de la persuasion. Dès lors, si la qualité qui est exigée d’elle est l’enargeia, ou « évidence descriptive », c’est dans l’idée que cette qualité permet de mieux agir sur l’esprit de l’auditeur. En revanche, la perspective de Baudelaire, lorsqu’il parle de « compte rendu » d’une œuvre, n’est pas rhétorique mais esthétique : le texte qu’il évoque se définit comme l’expression de ce que ressent un spectateur idéalement sensible devant l’œuvre décrite. Pour le dire rapidement, l’ekphrasis antique est conçue comme un moyen tandis que le texte dont parle Baudelaire est conçu comme un résultat.

5Je ne veux pas dire par là que l’ekphrasis ne puisse pas aussi être considérée comme le résultat d’une observation ou que le poème baudelairien ne soit pas de quelque manière un moyen de faire sentir quelque chose. Je veux dire que ces deux types de discours sont historiquement différents parce que, bien que superficiellement analogues, ils n’ont pas été conçus dans le même contexte ni selon les mêmes déterminations. Il y aurait donc quelque chose d’étrange à appliquer la notion d’ekphrasis à des poèmes du xixe siècle.

  • 6 Voir sur ce point Michel Charles, L’Arbre et la source, Seuil, 1985, notamment p. 254.
  • 7 Encore faut-il bien voir que la notion d’enargeia a changé de statut en passant de l’ère classique (...)

6Cependant, une fois ce constat établi, il faut le nuancer et envisager les considérables adaptations qui accordèrent une certaine pérennité à la notion. Car la théorie de la description développée par la tradition rhétorique n’est pas totalement dépourvue d’intérêt pour l’étude de la littérature du xixe siècle tant il est vrai que ce siècle appartient encore par certains aspects à une ère rhétorique6. Une notion telle que celle d’enargeia, particulièrement vivace, joue encore un rôle dans la manière d’appréhender et de théoriser la littérature au début du xixe siècle7.

  • 8 Voir Bernard Vouilloux, op. cit., p. 154.

7Mais je veux surtout souligner que l’ekphrasis, en tant que technique de description, se définit bien plus par ses moyens que par son objet. En effet, les premiers traités de rhétorique emploient le terme ekphrasis pour désigner toute description vive, sans préjudice de son objet. Et la classification des différents types de description en fonction de leur objet décline topographie, chronographie, prosopographie et éthopée mais ne crée pas, dans un premier temps, de catégorie spécifique pour la description d’œuvre d’art. Ce n’est qu’à l’époque de la seconde sophistique que le terme se spécialise pour s’appliquer aux objets d’art8. Cette simple évolution sémantique devrait nous mettre en garde en nous faisant remarquer qu’il n’y a rien d’évident à ce que la description d’une œuvre d’art doive a priori être perçue comme un objet textuel spécifique : ceci est relatif à un moment culturel particulier. La question qui se pose alors est de savoir pourquoi et dans quelle mesure le référent « œuvre d’art » se démarque des autres et implique une spécificité de traitement.

  • 9 Voir le développement de cette idée par Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, 1970, p. 61. Encore son rai (...)

8On peut d’emblée écarter une hypothèse néanmoins tentante : elle consisterait à définir spécifiquement l’ekphrasis comme représentation de représentation. Les spéculations modernes sur le métacodage s’emparent en effet volontiers de la notion d’ekphrasis pour y voir l’enchâssement de plusieurs systèmes de représentation9. Or, à l’époque de la seconde sophistique, l’ekphrasis peut aussi bien décrire une œuvre figurative que le produit d’un art non figuratif : motifs ornementaux d’orfèvrerie, de poterie, de verrerie, voire monument architectural. La question de la spécularité de la représentation ne peut donc être que contingente.

  • 10 Mais Homère peut sembler éminemment conscient de cette problématique si l’on interprète son texte (...)

9Ce qui semble faire la spécificité de l’ekphrasis, à partir du moment où le mot ne s’étend plus à toute description vive, est la notion d’œuvre d’art. Mais dire ceci ne permet pourtant pas de conclure que l’on a trouvé le fil conducteur qui légitimerait l’usage de la notion jusqu’à nos jours, ou du moins jusqu’au xixe siècle. Car en isolant la notion d’art, on ne fait que rendre plus manifeste l’anachronisme. Reprenons l’exemple paradigmatique du bouclier d’Achille : si des rhéteurs ont pu un jour considérer qu’Homère avait produit là une ekphrasis, cela suppose qu’un bouclier puisse être considéré comme une œuvre d’art. Ceci ne va pas de soi. On peut même soupçonner que son bouillant propriétaire en appréciait plus les qualités fonctionnelles que les qualités esthétiques10. Les adjectifs qui décrivent le bouclier proprement dit, et non son décor, n’évoquent d’ailleurs pas pour le lecteur moderne la notion d’art :

  • 11 Iliade, ch. XVIII, v. 478-482, trad. Paul Mazon, Les Belles Lettres, 1998, p. 93.

Il commence par fabriquer un bouclier grand et fort. Il l’ouvre adroitement de tous les côtés. Il met autour une bordure étincelante – une triple bordure au lumineux éclat. Il y attache un baudrier d’argent. Le bouclier comprend cinq couches. Héphaestos y crée un décor multiple, fruit de ses savants pensers11.

10Il n’y a certes rien d’étonnant à ne pas retrouver dans un corpus antique les traits que l’on attribue à une œuvre d’art au xixe siècle. Mais cela nous donne encore une raison de renoncer à l’utilisation de la notion d’ekphrasis à l’époque moderne. Si sa spécificité tient à son objet, le problème est que cet objet est lui-même historiquement délimité. Non qu’il n’y ait aucun intérêt à considérer les discours sur l’excellence technique des réalisations artisanales au xixe siècle, mais que réduire l’art à un artisanat d’élite serait assurément, pour cette époque, un lourd contresens historique.

  • 12 Le passage de la Rhétorique abordant ces questions est très controversé. La glose qu’en donne Paul (...)
  • 13 J’emploie ici « itératif » à peu près au sens où l’entend Gérard Genette dans Figures III, p. 148, (...)

11Pour achever la critique de la notion d’ekphrasis, et en tirer tout l’apport possible, il faut encore s’arrêter sur le sens du mot description que l’on utilise pour traduire le mot grec, suivant en cela l’usage des auteurs de langue latine. Dans mon esprit, la notion de description s’oppose à celle de narration, à tel point que si l’on y regarde de près, la description n’est que rarement définie positivement et en premier lieu. Sa définition suit généralement celle de la narration, ou du récit, et s’y oppose, s’en démarque comme une interruption, une pause. En fait, encore une fois, cette théorie moderne est en rupture avec la théorie rhétorique traditionnelle de l’ekphrasis : celle-ci ne se définit pas comme s’opposant au récit ni comme excluant l’action. Une certaine interprétation d’Aristote pourrait même suggérer le contraire12. L’ekphrasis se définit par son effet : l’évidence descriptive que produit l’enargeia. Nous retrouvons encore une fois la dimension fondamentalement rhétorique et non narratologique de cette notion. Mettons une dernière fois Homère à contribution : selon nos critères modernes, la description du bouclier d’Achille ne serait pas à proprement parler une description. Ou plutôt, on la bornerait à cinq vers. Le bouclier en lui-même est décrit par les quelques mots que j’ai cités puis, conformément à la doctrine rhétorique, c’est l’image de Vulcain forgeant qui est sans cesse convoquée pour donner à l’évocation du bouclier un cadre narratif : il forge, il grave, il représente, etc. Enfin, ce que représente Vulcain ne relève de la description que dans la mesure où l’on accepte de parler de description d’actions : les motifs du bouclier énumèrent les activités civiles et militaires, publiques et privées de la société. Ainsi, pour un narratologue, la description du bouclier d’Achille se réduit à une cheville permettant l’enchâssement d’un niveau de narration secondaire tantôt itératif, tantôt d’aspect duratif13.

  • 14 Voir Marc Escola, « Des possibles rapports de la poétique et de l’histoire littéraire », dans Fabu (...)

12Mais ce hiatus entre la notion d’ekphrasis et notre conception moderne de la description n’invalide ni l’une ni l’autre. Par l’analyse que je viens de faire, je voulais principalement souligner l’historicité des concepts et la difficulté qu’il y a à les mobiliser en dehors de leur contexte d’origine. Ce n’est pas que toute théorisation soit impossible du fait des variations historiques. Si par théorie on entend l’activité qui consiste à concevoir des catégories et des fonctionnements transcendants à plusieurs objets individuels, cette ambition me paraît tenable. Je tenterai en effet de décrire des propriétés communes à plusieurs textes, voire qui pourraient être employées pour décrire des textes tout au long d’une période historique. Dans cette perspective, la méthode historique n’est pas en contradiction avec la démarche théorique14. Le rôle que je confère à l’histoire littéraire n’est pas celui d’une atomisation du corpus : il ne s’agit pas de décrire chaque œuvre comme absolument singulière, chaque moment de production comme absolument différent de ceux qui le précèdent et le suivent. L’histoire littéraire sera plutôt conçue comme le moyen de définir les limites à l’intérieur desquelles une catégorie, un fonctionnement, un raisonnement demeurent opérants.

  • 15 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, [1821-1830] 1977, article « Hypotypose », p (...)

13Ces prolégomènes me permettent d’aborder un dernier trait de la notion d’ekphrasis qui est probablement le plus intéressant et le plus problématique du point de vue de l’Histoire et de la théorie. Ce qui le rend problématique, pourrais-je dire, est que son extraordinaire pérennité est inversement proportionnelle à sa pertinence théorique. Il s’agit du principe fondateur de l’ekphrasis déjà évoqué, l’enargeia. Rappelons que si la définition rhétorique de la description ne passe pas par des critères structuraux, elle tient essentiellement à un mode opératoire escompté. Pour reprendre les termes que Fontanier hérite de la tradition, la description vive doit « mettre en quelque sorte sous les yeux » du lecteur ou de l’auditeur son objet15. L’effet décrit, depuis l’antiquité jusqu’à nos jours, a donc la naïveté du tour de magie ou de l’hallucination. Étant donné la subtilité des théories de la représentation qui se sont succédé depuis Aristote jusqu’à Kendall Walton, on pourrait s’étonner qu’un sort n’ait jamais été fait à une définition aussi intellectuellement insatisfaisante.

  • 16 Œuvres Complètes, édition Hermann, t. XVI, 1990, p. 219.
  • 17 Odes funambulesques, Lemerre, [1859], note pour « Bonjour, Monsieur Courbet », p. 349.

14En pareil cas, plutôt que de prétendre doctement corriger l’erreur, il me semble qu’il faut s’interroger sur les raisons de sa persistance. Il conviendrait probablement de mettre cette conception sur le compte de la théorie de l’» image mentale » très répandue dans la philosophie de l’esprit. Mais, plus précisément et d’un point de vue littéraire, il m’importe de comprendre si une telle conception de la description a encore une vertu heuristique à l’époque qui m’intéresse. Or, dans son salon de 1767, Diderot consacre une longue digression à l’impuissance du langage, dont le propos est caractéristique de la rupture postclassique avec la pensée de la mimesis16. Selon lui, la vertu de l’écriture littéraire, et notamment de la description d’œuvre d’art bien menée, doit être de pallier cette incapacité du langage en reproduisant – Banville dira « répétant17 » – sur le lecteur l’effet de l’œuvre plastique. Diderot, parmi d’autres, réactualisait ainsi l’idée d’enargeia en la faisant passer d’une pensée rhétorique à une philosophie esthétique.

15Aussi convient-il d’adopter cette position délicate : ne pas se satisfaire d’une conception de la description selon l’enargeia, mais ne pas sous-estimer le rôle qu’elle joue encore au xixe siècle dans les consciences et donc dans les poétiques.

Trans-sémiotique ou inter-sémiotique ? Critique de la notion de transposition 18

  • 18 Les réflexions suivantes sont globalement inspirées de René Wellek, « La littérature et les autres (...)
  • 19 Voir Georges Molinié, Sémiostylistique…, PUF, 1998, p. 33, qui expose comment l’on peut considérer (...)

16En reprenant à son compte la notion d’enargeia, le tournant esthétique de la théorie littéraire, dont Diderot me semble représentatif, l’abstrait de son contexte rhétorique originel pour en faire le fondement de ce que nous appelons aujourd’hui une théorie trans-sémiotique. En considérant l’effet produit sur un sujet, une philosophie de la sensibilité peut sans doute établir des propriétés communes aux différents arts : la poésie, comme la peinture, peut susciter la peur, la compassion, l’admiration, voire l’agacement ou encore la perplexité. La réception des œuvres a beau différer par le « canal sémiotique » ou la « substance de l’expression », on soutient assez aisément qu’elle se caractérise par de semblables émotions ou de semblables attitudes intellectuelles chez le lecteur de littérature et le spectateur d’arts plastiques19. Une théorie de la parenté des arts peut donc se situer au niveau de la réception et des effets produits pour fonder l’idée d’une trans-sémiotique.

  • 20 Voir sur ce point la critique de l’approche sémiologique que donne Dario Gamboni dans La Plume et (...)
  • 21 On trouvera une utilisation canonique de la notion de transposition dans l’article de Peter Cooke, (...)

17Il me semble que c’est sur ces fondements esthétiques modernes que, du xviiie au xxe siècle, s’est développée la notion de transposition d’art. Elle consiste à déduire de l’effet trans-sémiotique une parenté de composition, ou de structure, entre les œuvres de différents media. Je crois que cette déduction est abusive et qu’elle engendre une série d’approximations ou de raisonnements hasardeux. En effet, j’essayerai de montrer à travers l’étude du corpus que d’éventuelles – mais précaires et hypothétiques – analogies d’effet ne trouvent à peu près aucun fondement dans une analogie structurelle des œuvres20. Je soutiendrai donc la thèse d’une différence radicale entre les moyens mis en œuvre par les arts, c’est-à-dire d’une impossibilité de « transposer » un art dans un autre21. Si l’on peut faire une théorie trans-sémiotique de l’effet des œuvres, il ne saurait en être de même pour leur structure.

  • 22 Un modèle du genre est dû à Aron Kibédi Varga, Discours, récit, image, Mardaga, 1989, notamment le (...)

18Il ne s’agit pourtant pas de reprendre à mon compte le raisonnement de Lessing dans le Laocoon. Tout d’abord parce que la visée de Lessing n’était pas fondamentalement descriptive mais évaluative et prescriptive ; sa distinction des arts plastiques et poétiques tendait principalement à disqualifier certains choix de sujet en peinture et en sculpture et à en recommander d’autres aux artistes. Or ma perspective se veut strictement descriptive car il n’y a pas lieu pour moi de légiférer en la matière. Mais surtout, la critique de Lessing ne me semble pas suffisante pour remettre en cause l’idée de transposition telle qu’elle a prospéré depuis le xixe siècle. Elle n’avait d’ailleurs pas été suffisante pour empêcher cette prolifération. Elle reposait essentiellement sur une distinction entre arts du temps et arts de l’espace : les premiers seraient voués à représenter la successivité et les seconds la simultanéité. Or, de nombreux travaux d’ordres divers ont suffisamment montré que c’est une des caractéristiques très répandue et peu contestée des différents arts que de développer des techniques outrepassant ces limites prétendues naturelles22.

  • 23 Voir Georges Molinié, op. cit., p. 11 et suivantes.

19Plus fondamentalement, une analyse sémiotique des différentes formes d’art telle que l’a menée Georges Molinié conduit à montrer les limites draconiennes qui s’imposent à toute étude trans-sémiotique. La première limite tient à l’objet et la seconde à la méthode. En effet, dès le moment où, dans une perspective globalement esthétique, on ne considère pas les œuvres d’art d’abord comme des discours mais comme des mises en forme d’un matériau spécifique selon des techniques également spécifiques, on doit convenir que ni le matériau ni les techniques de l’art verbal ne sont comparables à ceux des arts plastiques, si ce n’est par métaphore. Et si, dans une perspective hégélienne, on s’accorde à penser que le matériau de l’art verbal est sémantique, on doit admettre qu’il ne saurait être dit la même chose d’aucun autre art23.

  • 24 Voir René Wellek, op. cit., p. 179.

20Dès lors, tout ce qui pourrait être rigoureusement comparé ne tient pas à l’œuvre elle-même mais à son sujet : on peut comparer le sujet de La Route des Flandres ou celui des Grands Cimetières sous la lune avec le sujet de Guernica, mais ce n’est pas de cela que l’on parlera ici et ce ne serait plus guère un propos sur les arts mais plutôt sur l’Histoire culturelle. De la même manière, on peut considérer le sujet du Massacre des Innocents de Poussin et du Massacre des Innocents de Le Brun ; et l’on trouvera qu’il est identique, étant dans les deux cas, en quelque sorte, un texte biblique. On en déduira que l’on a manqué, dans cette comparaison, l’objet spécifiquement artistique – car on ne saurait soutenir que les deux tableaux sont exactement équivalents. Ces exemples illustrent l’idée que les sources textuelles – plus largement verbalisables – qui nourrissent la plus grande partie de l’histoire de la peinture, surtout avant la fin du xixe siècle, ne doivent pas constituer un prétexte et un support à des analogies hâtives. Le point de départ pour commenter une forme d’art ne saurait être autre chose que ses moyens et sa tradition propres24.

21Le second obstacle que signale l’approche sémiotique découle du premier mais touche plus fondamentalement à la méthode de l’étude trans-sémiotique. Il s’agit, assez simplement, finalement, de prendre acte de ce que le « sens » accordé à une œuvre d’art non-verbale ne peut jamais être désigné que sous forme verbale. Ainsi, le simple fait de commenter une œuvre ou une relation entre plusieurs œuvres fait de la relation trans-sémiotique non plus une interrogation mais un postulat, une (fausse) évidence. Il serait donc délicat d’aborder des œuvres plastiques et de poser la question de leur éventuelle analogie avec des textes alors que le simple fait de les décrire en ferait de fait du verbalisable, c’est-à-dire du trans-sémiotique.

22Une précision s’impose : je ne suis pas ici en train de défendre l’idée d’une indicibilité de l’art. Ce serait, à la limite, le contraire : l’art est pour ainsi dire trop dicible. Une langue comprend, par principe, tout le matériel nécessaire à décrire tout ce qui est concevable, l’art y compris. Il n’y a virtuellement rien qui s’oppose à ce que l’on donne une description adéquate d’un tableau de Caspar David Friedrich ; on doit même supposer que le « sens » du tableau (et l’on peut y inclure l’émotion qu’il exprime, voire l’état physique qu’il suggère) peut être dit : le mot mélancolie, par exemple, ou, si l’on préfère, Sehnsucht, ou même une très subtile et très complexe description en rendent compte. Il n’en demeure pas moins qu’il y a une différence irréductible entre « signifier » mélancolie par des mots et le « signifier » par des couleurs et du dessin – différence qui justifie que l’on préfère regarder des reproductions photographiques à lire des descriptions de tableaux. Car ce qui nous intéresse dans la toile de Friedrich, ce n’est peut-être pas tant qu’elle soit une expression de la mélancolie, mais qu’elle l’exprime avec ses moyens propres. Ainsi, hors de toute topique de l’indicibilité, je crois pouvoir soutenir que les différences structurelles entre l’art verbal et les autres arts réduisent les ambitions d’une approche trans-sémiotique des arts à un domaine très spécifique et qui n’est pas mon objet.

23Mais l’essentiel n’est pas de nier une parenté de structure ou de montrer qu’une forme plastique ne peut pas proprement être « transposée » en une forme verbale. En parcourant la critique littéraire et la théorie qui traitent de la question, j’ai plutôt été frappé par l’impossibilité d’établir positivement ce genre de vues. Il n’existe en fait aucun critère qui permette de vérifier ou de falsifier les relations dites de « transposition ». Ou plutôt, le seul critère est précisément l’effet produit. Or on pourrait opposer que l’appréciation d’un tel effet est foncièrement subjective et il faudrait surtout remarquer que nous disposons de moyens beaucoup plus réduits pour décrire l’effet d’une œuvre que la singularité de sa composition.

  • 25 Voir Gilles Philippe, art. cit.

24Pour ce qui touche à celle-ci, les assertions de « transposition » sont systématiquement grevées par le registre métaphorique25. La tradition rhétorique a si bien ancré dans les consciences la correspondance entre les arts qu’un réseau métaphorique a investi le lexique sans que l’on en soit toujours conscient et s’est rendu difficilement contournable. En effet, dans l’inconscient linguistique, certaines équivalences entre spatialité et temporalité ou entre écriture et dessin sont profondément invétérées.

  • 26 C’est en substance la réponse que je ferais à l’article de Bernard Vouilloux, « Les relations entr (...)

25Il y a donc toujours des occasions pour le critique littéraire de supposer une parenté entre le visuel et le verbal ; mais cette parenté n’est la plupart du temps qu’une illusion linguistique créée par l’emploi figuré, plus ou moins repérable, du métalangage. Et je ne me fixe pas pour tâche d’évaluer la justesse de ces tropes tant un tel exercice sied mieux au rhéteur et au poète qu’au chercheur. Il n’y a pas lieu en effet de juger de la pertinence des tropes employés dans le discours critique et théorique puisqu’il ne saurait non plus être question de réformer les usages linguistiques les plus ancrés. Si, précisément, ils sont indissociables des structures de notre lexique, ma tâche ne peut qu’être une archéologie de ces catachrèses. Cela ne veut pas dire que j’adopterai une méthode philosophique telle que celle de Jacques Derrida dans De la Grammatologie. L’enquête que j’envisage ne se donne pas pour objet les origines ultimes et les fondements profonds des structures figurées du langage mais, plus proches de nous, et peut-être plus accessibles, les raisons qui motivent les poètes du xixe siècle à exploiter et à thématiser ces structures26.

  • 27 Anne-Marie Christin, L’Image écrite…, Flammarion, 1995. Je reviens sur sa démarche dans la section (...)

26Disons, pour situer ma démarche, que je voudrais restituer un chaînon qui me semble insuffisamment présent dans l’ouvrage classique d’Anne-Marie Christin, L’Image écrite : l’auteur se fonde sur les origines graphiques de l’écriture pour voir dans certaines œuvres littéraires du xixe et du xxe siècle des manifestations de la parenté du verbal et du graphique27. Mais l’impression que donne son livre est qu’elle minimise les facteurs historiques, culturels et sociologiques qui déterminent des poétiques particulières. C’est pourquoi, en tâchant d’expliquer pourquoi des poètes parlent d’art, je serai plutôt amené à considérer ce qui distingue la poésie des autres arts plutôt que le moment quasi mythique de leur unité originelle. Le concept de transposition, compris comme recherche de l’équivalence voire stricte adéquation, sera encore mis à mal par la prise en compte de l’écart entre le contexte de production de l’œuvre plastique et celui du poème : le passage de l’un à l’autre me semble plus marqué par un geste d’appropriation que de transposition.

27C’est encore ce mouvement d’appropriation des œuvres et donc de décontextualisation qui fragilise le concept de transposition. L’idée de « transposer » suppose en effet qu’un objet soit donné et que la tâche de l’écrivain revienne à le nommer, à en trouver le nom ou, si l’on prend en compte les subtilités de la poétique, que cette tâche soit de chercher, voire d’inventer l’expression la plus adaptée à la chose vue. Or, s’agissant d’œuvres d’art, c’est-à-dire d’objets culturels que l’on suppose relativement élaborés et inscrits dans une historicité spécifique, c’est la notion même du donné qui est insatisfaisante. Le problème est que les objets culturels, plus encore et plus fondamentalement que les objets naturels, suscitent des descriptions significativement variables.

  • 28 Louis Marin, « La description de l’image : à propos d’un paysage de Poussin », Communications, n° (...)
  • 29 Voir Bernard Vouilloux, op. cit., p. 72, qui cite la référence fondamentale sur ce sujet, l’articl (...)

28Dans un article fondateur, Louis Marin a comparé différentes descriptions d’un tableau de Poussin28. Alors même que les textes retenus peuvent être considérés comme écrits par des auteurs compétents et n’ayant d’autre intention que de rendre justice à leur objet, ils présentent des divergences fondamentales. C’est le sujet même du tableau qui n’est pas identifié de la même manière par les descripteurs. Et cette divergence ne doit pas même être imputée à leur subjectivité mais, comme le montre Louis Marin, à la variabilité de l’idée même de sujet en peinture. Tantôt le sujet est coextensif à l’action représentée, tantôt l’environnement de l’action fait partie du sujet, avec toutes les conséquences que cela entraîne pour la description, donc l’interprétation du tableau. Ainsi, ce qui rend impossible la transposition, c’est que le matériel notionnel dont disposent les descripteurs est aussi historique et variable que les œuvres elles-mêmes29. Une étude des discours sur les arts, et qui plus est de discours qui ne se donnent pas a priori l’exactitude historique pour impératif, devrait donc non seulement prendre garde à l’irréductibilité des œuvres poétiques aux déterminations des œuvres d’art qu’elles prennent pour objet, mais aussi considérer que ces discours emploient des catégories descriptives relativement indépendantes ou du moins dissociables des œuvres décrites.

  • 30 Voir néanmoins les intéressantes distinctions proposées par Michael Riffaterre dans « L’illusion d (...)
  • 31 Voir Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Jacqueline Chambon, [1985] (...)

29Une solution à ces problèmes pourrait être de se fonder sur une distinction entre d’une part des textes qui visent à l’exactitude historique, à l’objectivité et à l’économie interprétative, d’autre part des textes qui pratiquent par nature l’interprétation et l’anachronisme massifs30. Il y aurait de fortes chances que cette distinction recoupe celle entre discours « sérieux » et discours « littéraires ». Mais cette solution est illusoire. Tout d’abord parce qu’elle suppose que les discours historiques et critiques échappent dans une certaine mesure au problème de la relativité culturelle décrit plus haut. Or c’est bien ce que contredit la thèse de M. Baxandall : cette relativité est le problème central de toute description d’œuvre en critique et en Histoire de l’art31. L’autre raison pour écarter ce distinguo simpliste me concerne plus directement : si l’on supposait par principe que la poésie ignore absolument l’historicité des œuvres et distord leur description en plaquant des concepts descriptifs inadéquats, on rendrait l’objet des poèmes totalement indifférent. Il n’y aurait dès lors aucune différence a priori entre des descriptions de Raphaël et de Rubens, de Delacroix et de Courbet. L’autonomie, voire l’autoréférentialité de la poésie court-circuiterait la teneur sémantique de ces référents pour créer ses images quasiment ex nihilo. Or, l’intérêt de travailler sur ces référents artistiques est précisément qu’ils apportent un matériau culturellement riche auquel le poète ne peut rester absolument hermétique. Il faut bien considérer que ce qui pousse Bertrand à citer Rembrandt ou Callot tient un peu à des propriétés exemplifiées par leurs œuvres. Quel que soit le degré d’indépendance que les poèmes prennent par rapport au sens des tableaux, il demeure intéressant au premier chef de comprendre ce que Bertrand trouve chez Rembrandt de préférence à Van Dyck, chez Callot de préférence à Abraham Bosse.

  • 32 Voir Langages de l’art, Jacqueline Chambon, [1968] 1990, en particulier p. 84-87.
  • 33 Je reprends à mon compte l’interprétation de la notion d’exemplification que donne Bernard Vouillo (...)
  • 34 Voir par exemple Peter Cooke, art. cit.
  • 35 Je développe plus systématiquement cette idée dans mon article « La description comme contrefaçon  (...)

30Si je viens d’employer la notion d’exemplification, si problématique qu’elle puisse être, c’est précisément pour le jeu qu’elle introduit dans l’idée que les œuvres sont caractérisées par des propriétés qu’elles possèdent. En s’intéressant plus aux différentes modalités d’exemplification des propriétés qu’à leur possession, Nelson Goodman a déplacé le questionnement sur les propriétés esthétiques au niveau de l’attentionalité32 : ce qui nourrit une description d’œuvre n’est pas tant les qualités possédées par l’œuvre que les propriétés perçues comme exemplifiées puis retenues par le descripteur ainsi que le système symbolique dans lequel il les fait fonctionner. Autant dire qu’une telle conception renouvelle radicalement la notion de propriété esthétique – mais c’est aussi en cela qu’elle est utile à une théorie de la description d’art. La première conséquence en est, pour moi, que je ne saurais aborder la description et les références artistiques en termes de fidélité aux œuvres33. La plupart des études sur la transposition d’art font de la fidélité leur axe directeur et il s’agit le plus souvent de mesurer les « écarts » entre œuvres et textes pour les imputer soit à l’» impuissance » du langage verbal soit à une infraction de l’auteur34. Or, si l’on considère que le principe de tels textes n’est pas la fidélité mais le filtrage, la problématique qui s’impose est celle des propriétés pertinentes pour l’intégration des œuvres d’art dans le projet esthétique spécifique des poètes35.

31Pour me résumer, malgré les différences irréductibles entre la poésie et les autres arts, je dois chercher ce qui motive un poète à parler d’œuvres d’art ; et malgré la diversité prévisible de ces motivations – débordant l’idée de transposition – je ne dois pas renoncer à toute ambition historique et théorique. C’est-à-dire que j’essayerai de ne pas me limiter à un discours strictement monographique, enfermant l’œuvre dans sa singularité en me privant de l’intérêt que présentent les modèles théoriques, transcendants à plusieurs textes particuliers, et les objets historiques constitués par la permanence de certains traits dans certaines limites chronologiques. De cette manière je pense pouvoir expliquer, chez Bertrand et un peu au-delà, la prégnance du paradigme plastique dans la poésie du premier xixe siècle, et plus généralement l’abondance des références aux arts dans ce corpus.

Valeurs et usages des arts : une approche pragmatique

32Les objets théoriques que je me propose d’utiliser ici et qui donnent son titre à ce livre sont la « valeur » et l’» usage ». Ma thèse est que les références aux arts dans la poésie peuvent être décrites comme des usages de ces arts et que ces usages tout à la fois supposent et confèrent des valeurs aux arts évoqués.

  • 36 Voir Image et Culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Cerf, 1998, où l’auteur s’atta (...)

33Je pars du constat que les œuvres d’art, parmi les autres productions humaines, et sans doute plus que les autres, se voient conservées, transmises, collectionnées, restaurées, étudiées, regardées, par-delà l’époque de leur création et les circonstances de leur réception originelle. Cela signifie qu’à chaque époque, quelques personnes au moins y trouvent un intérêt, c’est-à-dire qu’ils trouvent à en faire quelque chose. Car si des hommes acquièrent quelque connaissance des œuvres d’art et leur accordent de la valeur, ce n’est pas que la fonction de l’art soit d’être connu et révéré, mais c’est que ses œuvres peuvent servir à quelque chose, y compris au-delà de leur moment de production, y compris au-delà de ce que Hans Belting appelle le « culte des images36 ». Le musée est certes l’institution, inventée au xixe siècle, qui recueille les œuvres en prenant acte de la perte de leur fonctionnalité immédiate : le portrait de famille est sorti de la succession familiale, le tableau d’autel est sorti de l’église, le tableau commémoratif est sorti du palais, etc. Mais cela ne veut pas dire qu’en entrant au musée, ou en subissant une décontextualisation radicale de même nature, l’œuvre d’art soit entièrement privée de toute fonctionnalité. La muséification de l’art a certes pour effet de promouvoir la dimension esthétique des œuvres au détriment de ses autres dimensions. Mais cela ne veut pas dire que les œuvres ne puissent plus dès lors servir à rien ni à personne.

  • 37 Voir notamment Le Musée éphémère…, Gallimard, 2002.
  • 38 Ph. Hamon, op. cit., p. 11, note en passant la rémanence d’une dimension pragmatique de la descrip (...)

34L’histoire des expositions, à laquelle Francis Haskell a sans doute fourni la plus significative contribution, montre qu’exposer des œuvres d’art ne va jamais sans quelque enjeu politique ou idéologique37. Et l’on peut même considérer que dès ses premiers temps, le Musée français, du fait même de l’origine de son fonds, revêt une fonction politique de prestige. Chaque œuvre rapportée des campagnes napoléoniennes a valeur de trophée. Par ailleurs, les analyses sociologiques ne montrent pas moins que les analyses historiques la fonction que revêt l’art dans la vie sociale et les valeurs différentielles qu’endossent les différents goûts. Dans La Distinction, Pierre Bourdieu a expliqué que le rapport à l’art est un marqueur social, manifestation d’un certain capital symbolique ; j’en déduis que faire référence à des œuvres d’art est un geste qui suppose une valeur à celles-ci et escompte, consciemment ou non, une efficacité. C’est dans cette perspective que je me propose d’observer les fonctions et les fonctionnements de telles références38. Ces fonctions seront vraisemblablement plus diverses que celle du prestige politique ou de la distinction sociale : le contexte d’usage étant la poésie, c’est-à-dire une activité artistique, on peut s’attendre à une plus forte individualisation des valeurs capitalisées et des effets escomptés. De même que Bertrand n’a pas les mêmes raisons que Vivant-Denon de s’intéresser à la peinture flamande, il ne le fait sans doute pas de la même manière que Théophile Gautier.

  • 39 Op. cit. On peut considérer que la méthode développée par M. Baxandall réalise en partie, dans le (...)

35C’est pourquoi je me propose de mettre en œuvre ici une approche pragmatique des œuvres et des textes. Par « pragmatique », j’entends que l’interprétation des œuvres se fonde sur leur contexte de production, ainsi que l’expose Michael Baxandall dans Formes de l’intention39. Cette démarche a le même souci de l’historicité que l’Histoire de l’art mais elle combat ses tendances à l’idéalisme et au téléologisme héritées de Hegel. Au modèle idéaliste (L’œuvre poursuit une idée.), M. Baxandall oppose un modèle pragmatique (L’œuvre résout un problème.) Si l’on considérait le tableau comme l’expression de l’idée poursuivie par le peintre, on pourrait concevoir que le poète le rejoigne sur cette idée, et que par conséquent son texte poursuive la même idée. En effet, en se plaçant sur le plan des idées, on peut faire abstraction non seulement des media employés mais aussi des circonstances de production dans chaque cas. En revanche, si l’on considère le tableau comme la réponse à un problème posé dans des circonstances précises, sa description poétique ne peut pas être la réponse au même problème et ceci quand bien même le poème se concentrerait sur la même idée que le tableau. Aussi doit-on conclure à une irréductible différence de sens entre l’œuvre plastique et le poème. Autrement dit, les raisons que Bertrand a de décrire un personnage de Callot – si tant est qu’il le fasse – ne sont pas les raisons que Callot avait de le dessiner. Les données culturelles mobilisées par le texte de Bertrand ne sont pas les mêmes que celles mobilisées par la gravure de Callot : l’Histoire y a ajouté et y a retranché. Et matériellement parlant, ce n’est pas le même problème de rendre l’idée de grotesque par la technique de la gravure et par un choix de mots et de figures. Par conséquent, le sens de la gravure chez Bertrand doit par principe être considéré différent de son sens pour Callot.

  • 40 Pour Michael Riffaterre, art. cit., p. 215, du fait même qu’une ekphrasis met en œuvre sa propre i (...)
  • 41 Op. cit., p. 27.

36C’est là le point qui me semble le plus intéressant dans tout texte littéraire parlant d’art. Le texte est non seulement matériellement et structurellement différent de l’œuvre qu’il évoque – sauf dans le cas particulier de l’intertextualité – mais il est voué à un usage différent. Un poète a ses propres raisons d’écrire, ses propres déterminations socio-historiques. Fût-il mu par le projet de rendre hommage à une œuvre plastique, de lui rendre justice autant que possible, de s’effacer absolument de son texte, celui-ci n’en demeure pas moins sa production. Bertrand nous apprend sans doute quelque chose de la lithographie lorsqu’il en fait l’éloge, mais il nous en dit toujours plus sur lui-même. Surtout, son texte ne tient pas plus son sens de la technique lithographique que des multiples raisons qui ont poussé Bertrand à en parler40 – ce que M. Baxandall résume ainsi : « Ce dont il s’agit dans une description, c’est plus d’une représentation de ce qu’on pense à propos d’un tableau que d’une représentation de ce tableau41. »

  • 42 Voir M. Baxandall, « L’usage des mots anciens », op. cit.
  • 43 De sa démarche, je retiens toutefois l’idée qu’il ne faut pas forcer la cohérence historique et ac (...)

37En proposant de focaliser mon attention sur le contexte de production des œuvres et des textes, je n’ai pas pour ambition de mettre au jour le vrai sens des textes ni même de démystifier une interprétation erronée des œuvres d’art. Dans une telle perspective, mon étude prendrait la forme d’un triste relevé de malentendus, de contresens et de divergences. Le sens qu’une œuvre a pour son producteur et ses tout premiers spectateurs n’est finalement qu’un sens particulier dans l’histoire de sa réception. Une conception étroite de l’Histoire de l’art et de l’Histoire littéraire tendrait à présenter ce sens comme le meilleur sens. Mais outre qu’il est de toute manière irrémédiablement enfui, ne pouvant au mieux qu’être artificiellement, hypothétiquement et péniblement reconstitué, il n’est pas même sûr qu’une interprétation strictement historiciste et contemporanéiste rende le mieux justice aux œuvres42. Je ne suis pas en train de prêcher pour une herméneutique sans frein ni principe de limitation, ni même pour le concept d’anachronisme tel qu’il est développé par Georges Didi-Huberman43. Je considère plutôt que l’histoire de la réception d’une œuvre informe sur le sens de celle-ci : non pas parce que chaque herméneutique a autant d’autorité que les autres et que toute interprétation est permise, mais parce qu’un strict historicisme, s’il était possible, serait myope. En effet, les contemporains d’une création sont souvent peu nombreux à en comprendre toute la portée. Ce n’est qu’avec le recul que l’on peut mettre l’œuvre en perspective, la situer dans une généalogie, mesurer son impact, c’est-à-dire évaluer comment elle pèse dans le corpus des œuvres et dans quelle mesure elle a donné une inflexion particulière à l’Histoire des arts.

38Ainsi donc, ce qui m’intéresse est la rencontre des œuvres avec diverses conditions de réception, d’interprétation et d’usage ; non pas pour dire que toute interprétation est également intéressante mais pour dire que chaque lecture d’une œuvre fait partie de son histoire, et que les œuvres ne peuvent être conservées, voire utilisées, voire muséifiées que parce que chaque époque trouve un moyen de les comprendre, c’est-à-dire de les interpréter et de les inscrire dans sa culture.

  • 44 Expositions, Corti, 1989 et Imageries, Corti, 2001, en particulier le chapitre II « L’image exposé (...)

39Cette appropriation culturelle suppose une disponibilité fonctionnelle des œuvres et celle-ci dépend elle-même de leur disponibilité sémantique, de leur vacance de sens. En effet, la décontextualisation des œuvres, qui est sans doute l’action primordiale qu’accomplit l’institution du musée, est également une caractéristique fondamentale de la référence artistique en poésie, et c’est elle qui permet et suscite une réinterprétation des œuvres. Il faut ici justifier l’analogie que l’on est obligé d’utiliser en comparant la référence artistique au fonctionnement du musée. Je m’autorise de Philippe Hamon qui utilise extensivement cette analogie dans Expositions et surtout dans Imageries44. Mais je peux également préciser que le musée ressemble à la référence artistique en ceci qu’il opère, avec des moyens qui lui sont partiellement spécifiques, une interprétation des œuvres : les conditions matérielles d’exposition, les sélections et regroupements, les restaurations, les cartouches ou cartels et toutes les autres instances textuelles telles que catalogues, guides, livrets, etc. constituent un puissant appareil herméneutique encadrant la réception et l’interprétation des œuvres. On peut raisonnablement avancer que cet appareil tend principalement à compenser la distance historique et l’ignorance des visiteurs, mais il ne faut pas négliger qu’une telle fonction emporte inévitablement avec elle une interprétation des œuvres qui ne peut pas prétendre à l’universalité, ne serait-ce qu’à cause des incertitudes des spécialistes. Même si ses moyens et ses fins sont différents, la référence artistique dans un texte poétique présente des caractéristiques analogues : elle situe l’œuvre, ou du moins le signe de l’œuvre, dans un contexte qui, en favorisant sa représentation par le lecteur, en oriente l’interprétation.

  • 45 Voir Fr. Haskell, « Le clown triste : notes sur un mythe du xixe siècle », p. 250-272 dans De l’Ar (...)

40En fait, la disponibilité des œuvres à l’interprétation, ainsi permise par leur décontextualisation, est d’une part le fait des variations de l’histoire de l’art, si l’on accepte de voir en celle-ci une succession de paradigmes interprétatifs, d’autre part l’accentuation de ce mouvement de variation par les motivations personnelles des écrivains. Ainsi, par exemple, l’œuvre de Watteau a pu être tantôt comprise comme la peinture de la joie et de la frivolité, tantôt comme l’expression de la mélancolie45 ; et l’on pourrait observer quelles inflexions personnelles Théophile Gautier, Théodore de Banville et Verlaine donnent à ces interprétations. En ce qui concerne Bertrand, il confère à Rembrandt une valeur populaire qui s’inscrit dans l’histoire de la compréhension de l’artiste, mais qui trahit aussi ses préoccupations particulières.

  • 46 Les jeunes France, Flammarion, 1973.
  • 47 James S. Patty, Dürer in French Letters, Champion-Slatkine, 1989.
  • 48 « Les Phares » de Baudelaire porte ce fonctionnement à un haut degré d’évidence. Brunetière a même (...)

41Ces interprétations fondent des valeurs : elles associent aux œuvres, et plus souvent encore aux artistes, voire aux écoles, des valeurs. Il s’agit pour partie de jugements axiologiques ; ainsi de l’art du xviiie siècle qui est jugé « perruque », c’est-à-dire passé de mode et ridicule, par les « jeunes France » de Théophile Gautier contemporains de Bertrand46 ; et pour partie, la plus intéressante, de caractérisations descriptives ; ainsi de Durer qui est « spirituel », de Neefs qui est « paisible », de Breughel d’Enfer justement surnommé, etc. Une étude transversale telle que celle de James Patty sur Durer dans la littérature française permet de comprendre comment se constitue la valeur attachée à un peintre, c’est-à-dire comment se construit l’image qui lui est associée47. On y observe plus ou moins de continuité et surtout on voit le nom de l’artiste devenir une sorte d’étendard, voire d’enseigne publicitaire. Ce nom concentre sur lui des représentations, des connotations, bref, des valeurs, qui en font l’outil d’une affirmation ou d’une revendication48.

42Je viens d’utiliser le terme de connotation parce que cette notion linguistique peut servir de modèle pour comprendre l’usage des noms de peintres et plus généralement des mentions d’œuvres dans les textes littéraires. Si la dénotation de ces lexies est un objet supposé identifiable et stable, une connotation y est associée qui est une signification seconde, moins stable, voire nettement variable selon les contextes. C’est cette signification seconde qui est la valeur dont je parle. Mais les références que j’étudierai mettront en évidence le fait que le rapport de prééminence de la dénotation sur la connotation peut s’inverser et faire de la connotation l’information principale véhiculée par la référence artistique. C’est pourquoi, parmi d’autres raisons que j’aurai l’occasion d’exposer, je préfère parler de référence plutôt que de description ; à la limite, je pourrais même parler de connotation artistique. Mais il suffit, pour introduire cette étude, de partir du principe que les connotations artistiques dépendent le plus souvent de références dénotant des œuvres, des artistes, ou des genres.

  • 49 « Mélancholia », Œuvres poétiques complètes, Michel Brix (éd.), Bartillat, 2004 (désormais OPCG), (...)
  • 50 Cette utilisation des références artistiques comme manifestations éthiques est particulièrement ét (...)

43La liberté d’association de ces connotations aux références artistiques découle de la liberté d’interprétation des œuvres. Et une conséquence de ces libertés est que les valeurs manipulées par les poètes ne sont pas exclusivement esthétiques. En effet, la référence aux autres arts dans les poèmes ne sert pas uniquement à construire une doctrine esthétique, à constituer un canon, à trouver des cautions aux pratiques des poètes eux-mêmes. Si paradoxal que cela puisse paraître, il faut concevoir que les références artistiques ne mobilisent pas que des valeurs esthétiques. Ainsi, la mélancolie souvent évoquée à propos de Watteau, ou encore de Durer, est un trait tantôt moral tantôt psychologique avant de devenir éventuellement une propriété esthétique. Chez Théophile Gautier, par exemple, Raphaël est opposé aux écoles du Nord comme manifestant un affaiblissement de la spiritualité49 ; les peintres sont alors convoqués parce qu’ils représentent une certaine moralité, un ethos50. On verra aussi que, chez Bertrand, les valeurs associées aux arts touchent essentiellement à l’Histoire et à la politique. C’est dire qu’il ne faut pas comprendre univoquement la référence artistique comme un repli de la poésie sur elle-même dans un mouvement d’autonomisation esthétique. Certes, cette autonomisation a eu lieu, dans certaines limites ; il n’en demeure pas moins que non seulement les poèmes de Bertrand mais encore la plupart des poèmes du xixe siècle manipulent, selon moi, des valeurs autres qu’esthétiques, y compris lorsqu’ils font référence aux arts. En cela, l’usage des arts dans la poésie est analogue à leurs usages sociaux et politiques déjà évoqués. Je n’interpréterai donc pas la muséification de l’art, partie intégrante de mon étude, dans un sens moderniste d’autonomisation absolue des œuvres. J’y vois plutôt un mouvement de recyclage : les œuvres ne seraient pas tant renvoyées à leur nature esthétique que détournées de leur usage originel pour servir de nouvelles causes.

  • 51 « Pour une sociologie pragmatique », La Sociologie de l’art, La Découverte, 2001, p. 96.

44Au premier rang de ces causes, il faut néanmoins placer la cause du poète lui-même. C’est sans doute une spécificité du xixe siècle – donc une limite chronologique aux conclusions que je pourrai tirer – que la poésie assume souvent la fonction de plaider la cause du poète, et plus fondamentalement de réfléchir sur son statut de poète. Ceci m’engage à adopter peu ou prou une approche sociologique qui prenne en compte l’identité du poète en tant que poète, c’est-à-dire en supposant que poète peut être un statut social, une manière de définir sa place dans la société, de se la représenter et de la présenter aux autres. En effet, si l’on veut prendre au sérieux l’idée que la référence aux arts est un usage, il faut également supposer que cet usage est susceptible d’avoir un effet en dehors de l’œuvre poétique, ou du moins qu’il a une visée fonctionnelle dans le monde. C’est à cette condition que ma démarche peut se dire pragmatique : à la condition qu’elle considère ce qu’écrivent les poètes comme des actes à part entière de leur existence, donc des pratiques sociales. C’est pourquoi je revendique l’approche sociologique pragmatique dont Nathalie Heinich donne ainsi la formule synthétique : « il s’agit d’analyser non pas ce qui fait, ce que valent ou ce que signifient les œuvres d’art, mais ce qu’elles font » et dans mon cas particulier, ce que les poètes leur font faire51. Et ce questionnement porte sur deux niveaux interdépendants : l’usage du poème par le poète et son usage des arts dans le poème.

  • 52 Dans l’expression « Art pour l’Art », je suis désormais Albert Cassagne en adoptant les deux majus (...)

45Ceci attire notre attention sur le fait que parler d’usage des arts suppose que l’on prenne comme point de référence non pas les textes mais l’auteur : l’idée d’usage appelle celle d’intention. Autrement dit, je poserai la question de ce que le poète fait des arts et à quelle fin il le fait. Or, envisageant les poètes comme poètes, c’est-à-dire comme ayant une position sociale particulière, définie par une fonction culturelle particulière, on constatera un lien fort entre les valeurs manipulées dans les textes et la définition sociale de la fonction de poète. En fait, au xixe siècle, malgré le mouvement d’autonomisation du champ littéraire, et tout particulièrement la revendication d’autonomie de la poésie dans le mouvement de l’Art pour l’Art, les poètes font référence à des valeurs autres que strictement esthétiques52. Même Gautier, usant parfois de références artistiques pour signifier une attitude de rupture avec le monde moderne et la société, définit de la sorte une position et une fonction sociales. L’Art pour l’Art a aussi quelque chose d’une doctrine sociale, fût-ce paradoxalement. Encore une fois, référer aux œuvres du passé suppose d’assumer des options, donc de faire un geste idéologique. Et si, comme le pense Fr. Haskell, le goût en art est fonction des évolutions politiques, économiques, etc. le fait même que les références artistiques participent de la mode montre bien que la poésie est par ce biais en prise sur le monde. L’autonomie ne devrait donc pas tant être envisagée comme un état atteint mais plutôt une tendance, un idéal proclamé, une directive de travail.

  • 53 Voir le chapitre « Une approche générique de la relation entre les arts ».
  • 54 Op. cit., p. 87-90.
  • 55 Les Règles de l’art, Le Seuil, 1992.
  • 56 Voir par exemple une présentation de ces notions dans Pierre Bourdieu, « Quelques propriétés des c (...)

46Dans cette perspective sociologique, on pourrait tenter une étude des positions – au sens que Bourdieu donne à ce terme – des poètes et considérer les références artistiques comme des prises de position. Ce serait là supposer d’une part que non seulement les œuvres mais des traits particuliers des œuvres fonctionnent comme des prises de position, d’autre part que les références artistiques contenues dans un corpus d’auteur suffisent à étayer un discours sur la stratégie sociale de cet auteur. Je ferai un essai de cet ordre pour le cas de Bertrand, mais la procédure s’avérera particulièrement compliquée et les résultats assez délicats à interpréter53. Comme le remarque N. Heinich, la « sociologie des œuvres » demeure un défi pour les sociologues54. La description d’une œuvre singulière se borne généralement à présenter sa structure comme « homologue » de la structure sociale ; c’est le point le plus souvent critiqué de la méthode mise en œuvre par Bourdieu dans Les Règles de l’art55. Cela n’empêche toutefois pas de recourir aux notions de position, de champ et de légitimité telles qu’élaborées par celui-ci ; elles aideront à expliquer les options marginalisantes de Bertrand, mais il faut reconnaître qu’elles ne peuvent servir à rendre compte finement des usages particuliers des arts dans les textes56.

  • 57 Voir l’exposé des principes de cette démarche dans le livre-manifeste Ce que l’art fait à la socio (...)
  • 58 Voir sur ce point Pierre Bourdieu, « La production de la croyance. Contribution à une économie des (...)

47C’est bien plutôt du côté de la sociologie des représentations et des médiations que je me tournerai pour trouver une méthode adaptée à mes besoins57. Développée notamment par N. Heinich dans le domaine de la sociologie de l’art et de la littérature, elle ne se fonde pas tant sur les positions sociales que sur les représentations sociales ; de ce fait, elle peut s’appliquer aux œuvres en tant qu’elles sont peu ou prou la manifestation de telles représentations. Ainsi, on ne verra pas tant dans les œuvres un reflet de la société que l’expression de l’imaginaire social. En effet, une sociologie relativiste des œuvres d’art, et en l’occurrence de la poésie, ne porte pas sur l’essence de l’auteur ou de son œuvre mais sur la manière dont lui-même se perçoit et dont il construit une image de lui-même et de son œuvre – ce qui ne va pas sans la prise en compte de la réception de ces images par la société. Produisant une conception de la poésie, il porte aussi un discours sur l’art en général, dont chaque référence artistique est plus ou moins représentative : il élabore l’idée de l’art et construit de ce fait une conception particulière de la culture58.

  • 59 Je déduis cette idée du tableau que brosse Wolf Lepenies du champ culturel au début du xixe siècle (...)
  • 60 Voir Georges Molinié, « Ecphrasis », Dictionnaire de rhétorique, Le livre de poche, 1996, p. 140. (...)

48Ainsi, au-delà d’une dimension spéculaire dont l’intérêt est finalement limité à ses pairs et aux spécialistes, le poète porte un discours sur la culture, dont l’art est une partie éminente – en concurrence avec la religion (de moins en moins) et avec la science (de plus en plus). Car ces trois domaines culturels ont la particularité de se proposer comme modèles et régulateurs, concurremment, de la culture tout entière59. L’enjeu de la référence artistique dans la poésie n’est donc rien de moins que la définition de ce que sont ou ce que devraient être la culture et ses valeurs. C’est en cela qu’il faut reprendre et expliciter l’affirmation de G. Molinié selon qui l’ekphrasis consiste finalement en une « indexation de la valeur de culture60 ». Non seulement le texte prend pour objet une production culturelle en tant qu’elle est culturelle, mais il manipule par là même l’idée de culture. Il faudrait peut-être préciser encore, par rapport à la propriété définie par M. Molinié, qu’au sein de la culture, c’est la valeur d’» art » qui est visée – mais cela supposera d’examiner la place que tient l’art dans la culture.

49J’en viens donc à envisager la référence artistique comme un système où l’on pourrait distinguer – provisoirement et artificiellement – deux fonctionnements complémentaires et opposés : l’œuvre d’art visée procure de la valeur au texte littéraire ; celui-ci modélise en retour la valeur culturelle attachée à l’œuvre d’art. Si ce fonctionnement n’est pas parfaitement symétrique, c’est que l’art verbal conserve la spécificité au sein de toutes les relations inter-arts d’utiliser le seul langage qui soit à la fois un langage de création, de commentaire, et encore le langage des discours extérieurs à la sphère artistique. L’opération qui va du texte à l’œuvre peut donc sembler plus massive, plus précise et plus explicite que celle qui va de l’œuvre au texte. Mais c’est bien une sorte d’échange qui a lieu dans cette relation, que l’on pourrait comparer au « cercle herméneutique » : l’appareil textuel qui permet de comprendre l’œuvre d’art tient lui-même une part de son fonctionnement de l’œuvre à laquelle il fait référence.

  • 61 Cette thèse minimise le rôle de la théorie de la « peinture pure », ce qui est peut-être discutabl (...)

50On peut penser que ce va-et-vient de la valeur est ce qui motive les relations inter-arts et c’est ce qui permet à Dario Gamboni d’analyser l’activité d’illustration – dans une certaine mesure l’inverse de la référence artistique – dans une perspective sociologique en termes de production de valeur. Dans le cas qu’il étudie, il explique qu’une première période de la production de Redon peut paraître « littéraire » parce que la collaboration avec le monde littéraire contribuait à « produire la valeur » de ses œuvres, alors que la deuxième période voit l’œuvre s’émanciper de la tutelle littéraire lorsque celle-là n’a plus besoin de celle-ci et peut revendiquer sa spécificité61.

  • 62 Même Philippe Ortel, pourtant à la recherche d’homologies sémiotiques, admet que ce qui fait de l’ (...)

51Ce que je retire de cet exemple de raisonnement sur une relation inter-arts, c’est qu’il ne faut pas considérer qu’il y aurait une alternative exclusive entre l’explication analogique (transposition) et l’explication sociologique (production de valeur). Il faut plutôt concevoir que l’idée d’une homologie structurelle s’enracine dans les esprits et modélise une représentation des textes littéraires du fait de l’échange de valeur. Autrement dit, c’est parce qu’une interdépendance sociale conditionne la production des œuvres qu’une représentation plastique des textes se diffuse. La motivation sociologique qui sous-tend la référence artistique ne disqualifie donc pas la portée imaginaire de l’analogie, nécessaire pour que le lecteur se représente l’œuvre. Il n’y aurait aucun sens à dire que la poésie n’est pas pittoresque, n’est pas sculpturale, n’est pas picturale, etc. Ces analogies se retrouvent sous la plume de tous les critiques, favorables ou non au phénomène, du xixe et du xxe siècles. Le public se la représente ainsi, puisque cette poésie a été conçue avec et grâce à cette représentation. Mais il importe de montrer que les analogies sont sous-tendues par une motivation qui n’est ni scientifique ni strictement théorique mais axiologique62.

52Enfin, puisque l’on relativise la motivation des analogies entre la littérature et les autres arts, il convient de reconnaître que de telles analogies ont besoin d’un fondement objectif, si minime soit-il. Que l’on se représente la poésie comme un art plastique ou la sociologie comme « un sport de combat », la comparaison comporte un motif qui lui assure un minimum de portée descriptive. Toutefois, je tâcherai de montrer que ce minimum repose plus sur des analogies génériques que structurales : la référence artistique est plus déterminée par la manière dont l’œuvre participe d’un genre littéraire que par un mode de signification. Déjà Brunetière, dans une page admirable, esquissait un parallèle entre l’évolution des genres en peinture et en littérature :

  • 63 « L’œuvre de Théophile Gautier », L’Évolution de la poésie lyrique en France au xixe siècle, Hache (...)

Et, Messieurs, puisque nous parlons aujourd’hui de littérature « plastique », voulez-vous une preuve encore de la réalité de ce mouvement ? Vous la trouverez dans l’évolution qui faisait passer la peinture de paysage, en ces mêmes années, du mode « historique » au mode « romantique », d’abord, et du mode « romantique » au mode « réaliste » ou « naturaliste »63.

  • 64 Ibid., p. 58 : « et comment n’[…] attacherait-on pas [à la forme] une valeur encore plus singulièr (...)

53Chez un défenseur éclairé de la spécificité des arts, qui n’avait de cesse de mettre en garde contre les excès de plasticité et de musicalité de la poésie, on ne peut soupçonner une pensée faible de l’analogie des arts. C’est bien plutôt sa théorie de l’évolution des genres qui amenait Brunetière à penser que, dans chaque domaine artistique séparément, pouvaient se produire des phénomènes comparables de redéfinition de chaque genre et de réorganisation de leur système global. Je pourrai en effet resituer la pratique du poème en prose de Bertrand dans le contexte du bouleversement des genres picturaux. Brunetière ne propose pas de comparaison du même ordre pour d’autres moments mais accrédite néanmoins les comparaisons de la poésie parnassienne aux arts plastiques et de la poésie symboliste à la musique64. Et, plus largement que l’organisation de la hiérarchie des genres dans un art, ce peut être la définition du genre poétique dans le cours de l’Histoire littéraire qui motive la comparaison aux autres arts et à leurs définitions traditionnelles.

Quelques outils notionnels pour définir mon objet

  • 65 C’est l’option prise par Bettina B. Cenerelli dans une thèse extrêmement précieuse sur la transpos (...)

54Dans les deux cas de figure précédemment évoqués, relation des genres entre eux et définition du genre poétique, les références artistiques ne sont pas considérées pour ce qu’elles signifient, ou ce à quoi elles réfèrent mais pour ce qu’elles permettent de faire. Il est donc clair que l’objet de cette étude n’est pas un thème. Je n’étudierai pas « ce qui est dit de l’art » dans Gaspard de la Nuit, sans pour autant nier l’intérêt que peut avoir une telle démarche65. Plus fondamentalement, comme je pars du principe que la notion d’art est historique et variable, la poser comme un thème risquerait de biaiser l’analyse en la restreignant d’emblée. Mais le problème méthodologique qui apparaît ici est réel : comment définir un corpus sans trop anticiper sur mes conclusions quant à la définition des domaines culturels au xixe siècle ? Ma démarche doit s’avouer assez intuitive et le parti pris est d’inclure tous les artefacts culturels qui correspondent à au moins une définition de l’art attestée. Il faudra donc traiter aussi bien de la peinture que de la lithographie, de l’architecture gothique que de la gravure sur bois, voire de la chanson populaire.

55Mon objet n’est pas non plus une forme car, on le verra, les références artistiques peuvent revêtir de nombreuses formes différentes si bien que même la notion linguistique de description – que j’aborderai bientôt – ne rendrait pas compte du corpus envisagé. Au-delà de la description d’art, c’est la référence aux arts sous toutes ses formes qui m’intéressera. Le fait que, chez Bertrand, elle apparaisse aussi exclusivement dans des poèmes en prose ne doit pas faire conclure à un lien particulier entre cette forme et la référence artistique ; néanmoins, il n’est pas totalement vain de se demander quel rôle cette dernière a pu jouer dans l’histoire de la poésie et notamment dans l’apparition du poème en prose.

  • 66 Cette dernière option théorique est représentée, par exemple, par Roland Barthes dans S/Z. Voir ci (...)
  • 67 C’est particulièrement sur ce point que mon approche diverge de celle de Judith Labarthe-Postel qu (...)

56Mon objet n’est pas non plus la méta-représentation, c’est-à-dire l’enchâssement, dans la description littéraire, d’un autre mode mimétique, ni même la description en tant qu’elle serait structurellement réflexive et ne pourrait jamais décrire que du « déjà représenté66 ». La première raison qui me fait écarter, non cette théorie, mais cet objet, est que j’inclus dans mon étude des textes évoquant un art non-figuratif tel que l’architecture. En fait, selon les cas, soit c’est uniquement le statut d’artefact artistique qui entre en jeu dans la référence, soit l’objet représenté par l’artefact est lui-même significatif. Mais même dans ce dernier cas, la réflexion, dans le poème, sur le statut et le fonctionnement de la représentation artistique n’est pas une constante : elle deviendra de plus en plus prégnante après Bertrand, s’amplifiera chez un Gautier ou un Baudelaire et culminera chez Verlaine avant de s’effacer. La méta-représentation ne doit donc pas être tenue pour une constante définitoire mais pour une variable historique qui s’appliquera plus ou moins selon les cas67.

  • 68 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, op. cit., « Lieu », p. 241 et « Ecphrasis », p. 140-1 (...)

57La notion rhétorique de topos n’est sans doute pas inutile pour approcher l’objet que je cherche à isoler, encore serait-il délicat de décider s’il s’agit d’un topos argumentatif ou descriptif68. Et il faut ajouter qu’une approche rhétorique du pittoresque et de ses avatars se confronte à un problème insoluble qui est celui de la distinction entre le technique et l’extra-technique : la plasticité est tantôt gagée par un objet extérieur au discours, tantôt une propriété strictement inhérente au discours, tantôt les deux à la fois. Ce problème n’est certes pas totalement inconnu de la réflexion rhétorique : c’est au moins le cas de la notion d’ethos, dont la définition hésite entre qualité de l’orateur et qualité du discours. Mais cela me permet de rappeler encore pourquoi, plus que l’objet d’art, c’est la valeur d’art qui m’intéresse – cette valeur pouvant être exemplifiée par le texte comme par son objet.

  • 69 « Le modèle du discours pictural dans quelques poèmes des Illuminations », p. 147-166 dans Malédic (...)
  • 70 Voir Paul Gaschon de Molènes, « Revue littéraire » [compte rendu de Gaspard de la Nuit], La Revue (...)

58De là, on peut déduire que la distinction entre œuvres réelles et œuvres imaginaires n’est pas essentielle pour ce qui m’occupe. La portée référentielle n’est pas discriminante pour mon objet : c’est probablement un trait qui permet de spécifier d’emblée le genre poétique par rapport à d’autres genres d’écrits sur l’art : la critique, l’histoire, la biographie ou encore l’inventaire supposent en revanche une référentialité contrefactuelle. La distinction entre référence à des œuvres réelles et référence à des œuvres fictives, de même que la distinction entre référence précise et référence vague, n’est donc déterminante que dans la mesure où, en faisant varier l’appel au répertoire culturel du lecteur, cela module l’attribution d’une valeur. De cette position suit que la distinction entre description de tableau et description picturale, ou plus généralement entre description d’art et poésie plastique n’est pas absolument déterminante. On aura l’occasion de discuter de l’article d’Olivier Bivort qui tente de montrer que l’écriture artiste provient de la description d’art69. Le problème que l’on se pose ici n’est pas différent : est-ce la même chose, poétiquement parlant, de décrire l’art et d’écrire « artistement » ? On peut émettre l’hypothèse de travail qu’au nom d’une conception identique de la création artistique et de la perception du monde par l’artiste, certains poètes ont pu considérer que la description de la nature et de l’art réclamaient les mêmes qualités. Ainsi, la description d’art peut être considérée, dans les limites d’un certain corpus, comme le modèle de toute description. Et l’on verra que c’est précisément ainsi qu’un critique caractérisait l’écriture de Bertrand70. Plus généralement, à une époque où l’on compare volontiers les styles à des disciplines artistiques (architecture, peinture, sculpture, musique), la description d’œuvres peut être considérée comme un moyen d’atteindre à un style plastique.

59En parlant de valeur et d’usage, j’ai déjà essayé de proposer une explication aux raisons et au fonctionnement de ce phénomène littéraire. Il faut encore examiner un certain effet de la plasticité sur la réception des textes. Autrement dit, il reste à expliquer pourquoi, au-delà de la description d’art, il peut y avoir « effet d’art » à la lecture d’un poème. Et l’expliquer pourrait avoir un double intérêt si j’y parvenais : celui de caractériser une spécificité de la lecture de ces textes en général, et plus précisément de mettre au jour ce qui suscite, chez les lecteurs spécialistes que sont les critiques, l’adhésion à la conception d’une analogie trans-sémiotique. Car, encore une fois, en essayant de proposer un modèle d’explication différent, je ne nie pas la pertinence spécifique de cette pensée analogique : outre que sa nature analogique la rattache à la grande majorité des réflexions usuelles, elle atteste un effet de lecture incontournable et indéniable.

  • 71 Le triple Jeu de l’art contemporain, Éditions de Minuit, 1998, notamment p. 283-286 et, de la même (...)
  • 72 La Sociologie de l’art, op. cit., p. 58. Dans Le triple Jeu de l’art contemporain, Nathalie Heinic (...)

60Puisqu’effet de lecture il y a, il nourrira une partie de cette étude. Je ferai appel à ce que N. Heinich appelle médiation lorsqu’elle parle d’art contemporain71. Je pense en effet que son concept doit pouvoir s’appliquer, mutatis mutandis, à toutes les époques de l’Histoire de l’art. Est médiation « tout ce qui intervient entre une œuvre et sa réception », à savoir des « personnes », des « institutions », mais aussi des « mots » et des « choses72 » :

  • 73 Ibid., p. 63.

Les mots, les chiffres, les images, les objets contribuent eux aussi à s’interposer entre une œuvre et les regards portés sur elle. Une fois de plus, la sociologie contredit ici, en même temps qu’elle l’enrichit, l’expérience immédiate, qui semble nous mettre en relation directe avec un tableau, un texte littéraire, une musique73.

  • 74 Ce rapprochement de la création et de la médiation fait également partie du système décrit par N. (...)

61Mais comme, dès lors que se multiplient les préfaces au seuil des recueils, les poètes eux-mêmes participent de plus en plus à la médiation de leurs propres œuvres, cumulant ainsi le rôle de créateur et de médiateur, la plasticité qu’ils mettent en œuvre d’une part et dont ils font affichage d’autre part fait partie de la médiation de leur poésie74.

  • 75 Ibid., p. 64.

De façon moins visible encore, ce sont les cadres mentaux, plus ou moins incorporés dans des habiletés corporelles, qui préforment la perception esthétique : classifications de tous ordres et, notamment, hiérarchie des genres75

  • 76 C’est ainsi que Bourdieu désigne la promotion de la valeur d’originalité et la transgression des m (...)

62Les différents affichages de plasticité poétique font partie de tels cadres mentaux remplissant la fonction de médiation. Les poètes assument donc eux-mêmes une partie de ce rôle de médiateur qui consiste à préparer la réception de leur œuvre. Le paratexte a certes toujours pu jouer ce rôle, entre autres. Mais le xixe siècle, siècle de la publicité, de la « littérature industrielle » et de l’» institutionalisation de l’anomie76 », voit inévitablement se renforcer cette fonction.

63Les auteurs et les critiques, pour l’essentiel, construisent des images, des catégories, des écoles, des mouvements, des batailles, des querelles, des camps, etc. qui structurent le monde littéraire. Par « structurer » je veux dire ici qu’ils donnent des repères aux lecteurs courants (par opposition aux professionnels de la littérature). Romantiques, parnassiens, Art pour l’Art, décadents, progressifs, naturalistes, positifs, wagneristes… (mais aussi les noms d’éditeurs : Ladvocat, Gosselin, Renduel, Lévy, Conard, Charpentier, Lemerre, etc.) sont autant de catégories opérationnelles dès l’apparition des œuvres. Je soutiendrai ici l’hypothèse que la promotion d’une analogie du texte et de l’image, qu’on appelle pittoresque puis picturalité, qu’il faudrait appeler en certains cas sculpturalité et que j’appellerai globalement, après Brunetière, plasticité, fait partie des « cadres mentaux » développés par la médiation.

  • 77 Voir Évanghelia Stead, « Gravures textuelles : un genre littéraire », Romantisme, n° 118, 2002, p. (...)
  • 78 Mallarmé témoigne de ce fonctionnement lorsque, sollicité pour collaborer au recueil Sonnets et ea (...)

64Il est frappant, par exemple, que l’eau-forte et plus généralement la gravure devienne un élément fréquemment invoqué par le paratexte au cours du xixe siècle alors que la diversité des styles que recouvrent ces mentions empêche de définir précisément un objet tel que la « gravure textuelle77 ». C’est plutôt une mode qui, conférant au mot « eau-forte » une valeur particulière, le rend disponible pour orienter un lecteur en quête de nouveauté et de pittoresque moderne. Dès lors, les textes qui se désignent comme « gravures » ou se placent d’une manière ou d’une autre sous le patronage de la gravure n’ont qu’à fournir quelques indices aisément interprétables en termes de « gravurité », tels que la mention conjointe des couleurs noire et blanche78.

65Une fois ce type de constat dressé, un scrupule épistémologique apparaît : il s’agit de prendre position aussi clairement que possible quant au statut des propriétés observées. Selon N. Heinich, le programme d’une sociologie de la médiation

  • 79 Op. cit., p. 67.

peut-être entendu de deux façons. Selon le modèle « constructiviste », insistant sur la dimension « socialement construite » (donc ni naturelle, ni objective) de l’expérience humaine, on arrive ainsi à une critique de l’artificialisme des valeurs esthétiques… En revanche, selon le modèle inspiré de la sociologie des sciences et des techniques, et qui insiste notamment sur le rôle des objets, il s’agit de mettre en évidence la coconstruction réciproque des réalités matérielles et des actions humaines, du donné et du construit, ou encore des propriétés objectives des œuvres créées et des représentations qui les font exister comme telles79.

66Ce second modèle nous invite donc à corréler l’approche de la « médiation » à une stylistique des textes. Cette double approche devrait permettre d’une part de tempérer le constructivisme apparemment cynique de la sociologie, qui risquerait de reléguer les spécificités poétiques des textes dans l’ombre, d’autre part de ne pas être dupe de la portée des analyses stylistiques. Car il faut abandonner l’ambition de définir des stylèmes de picturalité ou de plasticité à proprement parler : je discernerai plutôt des indices fondant la possibilité d’une médiation plastique. À ceci doit alors s’articuler une sociologie de la reconnaissance :

  • 80 Ibid., p. 73. Je souligne.

Car ce qui, dans cette perspective, intéresse le sociologue n’est pas de décider si la hiérarchie des valeurs en art est objectivement fondée ou n’est qu’un effet de subjectivité, une pure construction : c’est décrire la « montée en objectivité », autrement dit l’ensemble des procédures d’objectivation qui permettent à un objet, doté des propriétés requises, d’acquérir et de conserver les marques de valorisation qui en feront une « œuvre » aux yeux de différentes catégories d’acteurs80.

67Plus précisément, dans le cas qui m’occupe, il ne s’agit pas tant d’observer la reconnaissance des poèmes comme œuvres que de comprendre comment ils plaident, dans le cadre d’un moment historico-esthétique particulier, pour la reconnaissance de leur actualité et de leur recevabilité en tant que « poésie plastique ».

68Il est donc particulièrement important d’insister ici sur les « propriétés requises » sans lesquelles il ne pourrait y avoir objectivation de la valeur plastique des textes. En effet, si l’on peut comprendre le titre « Roman » du poème de Rimbaud (« On n’est pas sérieux. »), c’est que le poème exemplifie, même par ironie, certains traits identifiés comme « romanesques ». De même, il faut supposer qu’au-delà de l’effet paratextuel, ce que Verlaine appelle « Eaux-fortes » exemplifie des propriétés qui peuvent, dans certaines conditions et du fait de ce titre, être identifiées comme « aquafortistes ». C’est tout le processus d’objectivation – de « montée en objectivité », écrit Heinich – qui étonne le stylisticien, volontiers enclin aux certitudes de l’objectivité.

  • 81 Art. cit.

69Dans un article passionnant, Évanghelia Stead tente de définir un objet stylistique/générique tel que l’» eau-forte textuelle81 » ; je suis tenté d’y voir principalement un échec, tant la variété, générique, stylistique, historique, des textes visés est grande. Mais force m’est de reconnaître qu’elle circonscrit un véritable phénomène de société, et que ce résultat ne serait pas possible s’il n’y avait pas un faisceau de propriétés – de ressemblances de famille – pour donner la moindre unité au corpus étudié. Le problème est que chacune de ces propriétés prise isolément, en dehors du contexte et de l’effet de corpus, ne peut en elle-même être exclusivement attachée à un style particulier.

  • 82 J’utilise ici la notion d’invention telle qu’elle est employée en histoire culturelle. Voir sur ce (...)

70Il faut surtout remarquer que ce corpus manifeste ainsi sa capacité à configurer un point de vue, à informer la perception de la littérature elle-même : car il ne suffit pas de prendre acte du rôle formateur des médiateurs tels que critiques et professeurs de Lettres ; encore faut-il voir que les textes eux-mêmes, par apparentement et agrégation en corpus, donnent forme à une cartographie littéraire. Le point de vue qu’ils promeuvent, de thème, devient mode de perception. Et dans le cas que je considère, non seulement ils constituent des modes de perception de la littérature, mais ils prétendent à informer la perception des arts et de la nature. Car en visant à établir une équivalence, fut-elle imaginaire, avec les représentations visuelles, la poésie fournit – et plus souvent étaye – des cadres de perception et de description. On peut conclure qu’il y a bel et bien modélisation de la vision par les valeurs plastiques promues. Mais il faut alors en déduire que, dans la relation entre le texte et l’image, si l’image est le point de départ d’un travail poétique, c’est finalement le texte qui élabore la réception de l’image plus que l’inverse. Car autant le texte profite de ces déclarations ostentatoires de plasticité, autant sa nature indéfectiblement verbale en fait plus surement une interprétation des œuvres plastiques qu’une imitation de celles-ci. Dans les gravures textuelles, ce sont les poèmes qui inventent la gravure et non l’inverse ; de même, nous verrons que ce sont Hugo et Bertrand qui inventent la cathédrale et non l’inverse. Plus finement, ils inventent ce que l’on peut faire de la cathédrale, quelle cause culturelle elle peut servir82.

  • 83 La corrélation entre médiation artistique et autonomisation est ainsi présentée par N. Heinich : « (...)

71Je peux me résumer en définissant deux enjeux pour mon étude, l’un particulier à la poésie, l’autre touchant à la culture en général. Celui-ci est la constitution d’une valeur de culture, au xixe siècle, à travers l’émergence de valeurs spécifiquement artistiques en concurrence avec – voire en substitution à – d’autres valeurs socialement partagées. En d’autres termes, je pense pouvoir lire dans la plasticité poétique l’histoire et les formes de l’autonomisation de l’art au xixe siècle83. Ainsi, c’est la concurrence des valeurs religieuses, scientifiques et artistiques, dominée par le phénomène de « sacralisation » de l’art, que l’on verra à l’œuvre dans l’orientation de la définition de la culture. J’espère qu’en tendant vers cet horizon, ce livre montrera que son intérêt ne se limite pas à exposer ce que la poésie, dans un moment réflexif, dit d’elle même mais, enjeu plus important, ce qu’elle nous apprend de la manière dont nos valeurs culturelles ont été élaborées.

72L’enjeu qui touche plus étroitement à la poétique est la distinction entre la part de fondement stylistique objectif et la part de représentation construite dans l’identification d’un trait stylistique, la « plasticité » poétique – rien de moins, en somme, que la question de l’objectivité des propriétés esthétiques !

Critique de la notion de description

73Plutôt que de commencer par une critique frontale et point par point des théories de la description, j’ai préféré présenter d’abord quelques outils d’approche pour caractériser ma méthode ; je peux à présent rapidement me situer par rapport aux théories de la description, dégager ce que j’en retire et ce que je dois écarter.

  • 84 Je renvoie pour l’essentiel à Philippe Hamon, Du Descriptif, Hachette, 1993 et à l’article que j’y (...)

74Le premier problème, comme je l’ai déjà fait remarquer, est que l’œuvre de Bertrand ne comporte pas seulement des descriptions à proprement parler. On ne saurait donc adopter comme cadre général les modèles existants fournis par les théories littéraires de la description84. On peut dresser une grossière typologie pour faire apparaître la diversité formelle des structures qui m’intéressent :

  • 85 Sur ces deux points, voir Bernard Vouilloux, La Peinture dans le texte, op. cit., p. 57 d’une part (...)

75– La description d’œuvre manifestée comme telle, dont le pantonyme se rapporte plus ou moins au titre de l’œuvre décrite et s’attache, ou non, le nom d’un auteur ou d’une origine. Incluant notamment l’ekphrasis, cette catégorie intervient généralement lorsque l’œuvre est considérée comme un chef-d’œuvre. Il faut noter d’une part que l’étendue de la description est extrêmement variable selon le degré de détail, d’autre part que les procédures descriptives varient selon les genres décrits85.

76– La mention d’œuvre signale une œuvre particulière, identifiable ou non, attribuée ou non, réelle ou imaginaire, mais sans en décliner les attributs. Cette forme apparaît souvent à propos d’une œuvre très connue ou d’un style nettement identifiable.

77– La mention d’artiste, passant par le nom propre, la périphrase ou le nom commun dans le cas d’une classe anonyme (le « maçon » gothique, par exemple) peut viser tout à la fois un corpus d’œuvres connu, un style identifiable, ou l’ethos de l’artiste même, éventuellement manifesté par ses œuvres.

78– Le lexique technique et générique apparaît dans le paratexte (fantaisies, bambochades, émaux, camées, eaux-fortes…) ou dans les textes (« au premier plan… », « clair-obscur », « relief », « tons »…).

79Ces trois dernières catégories comportent chacune différentes modalités, selon qu’elles sont des références directes ou figurées : l’œuvre, l’artiste et la technique artistique peuvent être mentionnés pour eux-mêmes ou comme comparants/ métaphorisants.

80– La qualité plastique du style est naturellement le niveau le plus difficile à discerner et à circonscrire. La picturalité, ou plus généralement la plasticité, se rencontre dans des passages descriptifs ; du moins faut-il généralement quelque étendue pour qu’un faisceau de traits stylistiques se constitue et devienne identifiable comme exemplifiant des propriétés plastiques.

81Cette esquisse de typologie permet de constater quelles sont les différences à prendre en compte par rapport à l’objet description. Au contraire de la structure expansive de la description, de la tendance à la liste ou à l’arborescence de prédicats, la référence picturale peut se concentrer sur un seul mot : le titre d’œuvre, et plus encore le nom d’artiste fonctionnent à l’opposé de la description dans la mesure où leur pouvoir évocateur est entièrement contenu dans une seule lexie, représentante synthétique d’une ou plusieurs images. Enfin, la qualité plastique se donne certes à lire dans la dimension descriptive d’un texte, mais elle n’est pas nécessairement un effet de la structure descriptive. Ainsi, la poésie descriptive du xviiie siècle est longtemps restée très peu plastique bien que recourant massivement à la forme de la description.

  • 86 « Logiques de la description », Poétique, n° 91, sept. 1992, notamment p. 364-370.

82Une critique plus fondamentale s’impose à l’égard de l’approche structurale de la description. Celle-ci ne fait guère dépendre son modèle théorique de l’objet décrit, or mon entreprise suppose d’accorder une spécificité forte à l’objet artistique, qu’il soit directement décrit ou qu’il inspire un style particulier. Je souscris donc à la critique que formule Jean Molino lorsqu’il reproche un trop grand formalisme au modèle de Ph. Hamon86. Selon J. Molino, le référent seul fait l’unité et l’organisation du matériel lexical de la description, c’est pourquoi il propose de réintroduire avec force la nature du référent dans la théorie du descriptif. Je ne le suis pourtant pas dans tout son raisonnement et je ne retiendrai ni la nécessité d’une démarche phénoménologique ni son analyse en termes d’» ontologies locales ».

83Ce qui m’intéresse dans cette façon toute rhétorique de différencier les descriptions par leur objet, et qu’occultent les approches structuralistes comme les approches grammaticales, c’est que la différence d’objet emporte une différence de modalité, de fonction, de but, d’effet, d’énonciation. Or, ce qui m’importe au premier chef est que décrire un paysage ne revient pas à décrire un corps nu, qui ne revient pas à décrire un visage, qui ne revient pas à décrire un tableau. Plus précisément, et plus étonnamment encore, décrire une peinture de paysage ne revient pas à décrire ce paysage dans la nature, ni même, on le verra plus loin, à décrire ce paysage comme s’il s’agissait d’un tableau.

  • 87 Op. cit., p. 37-83.

84Dans le même ordre d’idée, j’ai déjà suggéré que les différents genres d’art et leurs dénominations techniques pouvaient induire de notables différences de valeur culturelle. Cela suppose que le lecteur soit sensible à un certain lexique technique caractérisant les œuvres évoquées. Ph. Hamon voit dans cet appel à la « compétence lexicale » un aspect majeur du fonctionnement du descriptif87. Mais il faut noter une autre incompatibilité entre le corpus choisi et les approches proposées par Ph. Hamon. On pourrait s’attendre à ce que la référence picturale mobilise massivement une compétence lexicale particulière du lecteur, enclenchant ainsi le mécanisme de reconnaissance qui fonde, selon Ph. Hamon, le plaisir de la lecture des descriptions. Or, la présence du lexique technique n’est guère déterminante que dans une des cinq catégories que je viens d’énumérer ; encore faut-il remarquer que le lexique technique des arts n’est jamais aussi présent que dans d’autres genres d’écrits sur l’art, tels que la critique ou l’histoire de l’art. Ceci m’amène à remarquer d’emblée que, pour des raisons que j’ai déjà évoquées plus haut, les textes que j’étudierai ont très peu de prétentions à la précision technique ; l’allusion à l’art est économe de lexique technique, soit qu’elle se garde de manifester une conception techniciste de l’art, soit qu’elle se contente du minimum pour signaler le statut artistique de l’objet et privilégie la métonymie qui évoque les œuvres figuratives en parlant de ce qu’elles représentent.

  • 88 J’ai consulté sur ce point l’étude de Georges Matoré, Le Vocabulaire et la société sous Louis-Phil (...)

85D’une manière générale, on doit certes avoir soin de distinguer les techniques, les procédés et les styles artistiques évoqués : ce sont eux qui fondent la gamme des effets potentiellement produits par les références artistiques. Ainsi, dès lors qu’on ne s’arrête pas aux thèmes traités, il faut comprendre que le « moelleux » de la lithographie n’est pas le « vaporeux » de l’aquarelle, que la connotation du marbre n’est pas celle du bois polychrome, etc. Toutefois, il est un seuil de technicité au-delà duquel la lecture ne discrimine plus les effets, et même l’effet s’estompe, parasité par la difficulté du langage technique. Aussi les questions d’outils, de point de vue, de composition, etc. sont-elles peu abordées car elles ne seraient pas investies de valeurs par la plupart des lecteurs. En effet, il faut bien comprendre que le lexique technique n’est guère utilisé que s’il a une suffisante prégnance sociale et donc s’il est connoté par des valeurs. Il faut attendre, par exemple, les années soixante pour que l’eau-forte et ses termes techniques (acide, plaque de cuivre, morsure, pointe.) fassent leur apparition : la mode de l’eau-forte permet que ce lexique revête des connotations (authenticité, mystère, violence.) qui le constituent en représentation imaginaire de l’art. C’est en effet le critère de mention dans la poésie : que la lexie associe à sa dénotation technique une connotation complexe. On voit donc que la compétence descriptive n’est que très indirectement en jeu : elle se limite volontairement au minimum et une étude du lexique artistique dans mon corpus s’avérerait décevante, limitée à des stéréotypes et ne touchant guère à une réelle spécialisation88.

  • 89 Cette problématique a été souvent traitée en rapport avec la question de l’illustration. Voir nota (...)

86On aperçoit ici que l’approche de la description par la notion de compétence descriptive, toute puissante qu’elle est, notamment parce qu’elle met la littérature en prise avec les habitus sociaux des lecteurs, occulte un aspect primordial de mon approche de la description. En évoquant une compétence descriptive plus ou moins idéalement partagée par l’écrivain et le lecteur, on ne fait que mesurer le niveau d’adéquation des répertoires culturels. Mais on ne prend pas en compte les phénomènes d’interprétation, c’est-à-dire de distorsion du sens, de recyclage du lexique, de décontextualisation. On considère que le lecteur reconnaît ou ne reconnaît pas l’univers de référence, alors que ce qui m’intéresse est plutôt la capacité du lecteur à percevoir le descriptif comme une interprétation d’un univers de référence. Je me situe donc plutôt dans la perspective des réflexions ethnographiques qui tiennent pour acquis que l’acte de décrire est en lui-même une modélisation culturelle problématique car virtuellement hétérogène à son objet. Autrement dit, Verlaine parlant de Watteau a quelque chose de Lévi-Strauss parlant des Tupis : sa description est la rencontre de deux cultures, l’une essayant de comprendre l’autre, mais réduisant nécessairement ses spécificités du fait qu’elle l’exprime avec les catégories de sa propre langue89.

87Le problème suivant, plus fondamental, est que mon corpus, lorsqu’il comporte des descriptions, manifeste une tendance à l’autonomisation de la description. Or, que ce soit dans l’approche rhétorique ou dans l’approche narratologique, la description est généralement considérée dans un rapport de dépendance à l’égard de l’argumentation ou de la narration. En effet, en rhétorique, la description est un topos qui fait partie des preuves techniques. Elle est donc soumise au programme argumentatif global du discours ; on peut lire chacune de ces parties et l’ensemble de sa mise en œuvre comme utilitaire et subordonnée à un discours.

  • 90 Figures II, Le Seuil, 1969, p. 57.

88Pour la narratologie, la description est une partie du récit ou un aspect de la narration. Ainsi, selon Gérard Genette, « la description est tout naturellement ancilla narrationis, esclave toujours nécessaire, mais toujours soumise, jamais émancipée90. » Or la frontière entre récit et description est

  • 91 Ibid., p. 61.

somme toute assez indécise : on englobera donc sans dommage, dans la notion de récit, toutes les formes de la représentation littéraire, et l’on considérera la description non comme un de ses modes (ce qui impliquerait une spécificité de langage), mais plus modestement, comme un de ses aspects – fut-ce, d’un certain point de vue, le plus attachant91.

89Cette approche suppose que toute description dépende d’une narration ou du moins que toute description s’accompagne du fantôme d’une narration enchâssante. Dans cette perspective, une pure description n’est guère concevable que comme un monstre littéraire, un artifice dissimulant sa vraie nature. Cette conception peut certes s’articuler à l’idée que je me fais de la fonctionnalisation des références artistiques. En effet, penser la description dans la dépendance d’un discours englobant, qu’il soit narratif ou argumentatif, suppose, comme je le soutiens, que la référence artistique serve des buts autres que la pure monstration de l’objet d’art. Mais cette conception est en revanche inadéquate à une partie de mon corpus au moins, car j’aurai plus d’une fois à considérer des références artistiques tendant à s’émanciper des cadres narratifs et argumentatifs sous forme de descriptions autonomes.

  • 92 Voir Philippe Hamon, op. cit., p. 13 et les pages suivantes pour l’histoire de la condamnation de (...)
  • 93 Voir sur cette question la thèse d’Alain Guyot, « Une certaine manière de voir » La Description en (...)

90L’histoire de mon objet est en effet celle de la reconquête d’une autonomie. Comme le rappelle Ph. Hamon, la Renaissance connaît d’innombrables recueils de descriptions : la description peut donc sembler un genre à part entière, à cette époque, au moins dans la forme d’un recueil92. Au xviie siècle encore, les galeries de tableaux constituent un genre, réactivant des modèles antiques : elles se composent d’une collection d’ekphraseis indépendantes, chacune justifiée dans son existence et dans son isolement par l’intérêt accordé à son référent même. Mais l’esthétique classique produit la plus forte critique de la description et limite ses développements. La fin du xviiie voit un moment important de l’autonomisation de la référence artistique, qui passe essentiellement, comme nous le verrons plus loin, par la promotion du style pittoresque93. Il est vrai que ce mouvement d’inflation et d’autonomisation de la description a toujours pu sembler contre-nature : la description est très strictement limitée dans le théâtre classique, son expansion dans la poésie du xviiie siècle est sévèrement critiquée, de même que dans le roman du xixe siècle, etc. L’attitude a priori descriptive de G. Genette semble donc prolonger des positions normatives successives qui limitent la présence ou l’importance de la description. Mais il semble justement que l’on puisse envisager la référence artistique, dans sa version descriptive, comme à la fois le symptôme de cette émancipation et le moyen de conférer une plus grande dignité à la description en elle-même.

91De la théorie de la description, je ne retiendrai donc ni la version rhétorique, fondée sur la sémiotique sommaire de l’hallucination, ni la version narratologique, soit qu’elle ignore l’importance du fossé interculturel, soit qu’elle masque les enjeux historiques de la description comme partie du discours. Ces enjeux seront précisément au cœur de ma réflexion car mes analyses présenteront peu ou prou la poésie comme le laboratoire d’une écriture spécifiquement plastique, car descriptive. Les années 1820 à 1870 constituent, si l’on suit par exemple la théorie de Brunetière, une phase primordiale pour l’évolution de la poésie au xixe siècle : elle permet de redéfinir le lyrisme après sa version romantique en le dissociant de l’» individualisme ». Cette élaboration poétique n’est d’ailleurs pas cantonnée à la poésie : le genre poétique relaye et amplifie un mouvement plus général qui s’illustre depuis plusieurs décennies déjà dans la littérature des voyages et le roman.

  • 94 Voir mon article cité supra.
  • 95 Op. cit., p. 7.

92Je dois à cet égard reconnaître que le livre de Ph. Hamon continue d’être exceptionnellement stimulant pour une réflexion sur le descriptif parce que son auteur n’a pas reculé devant les fécondes contradictions attachées à son objet94. Alors même que le descriptif est envisagé prioritairement dans un contexte narratif et romanesque, Ph. Hamon propose de « se demander si le descriptif n’est pas une forme larvée, non versifiée, diffuse, de l’énoncé de type poétique (au sens jakobsonien du terme95) ». Ceci tiendrait, selon lui, à une sollicitation toute particulière de la dimension paradigmatique du discours. En fait, plutôt qu’une propriété définitoire de la poésie, je voudrais lire dans cette remarque la prise en compte d’une poéticité historiquement située – même si récurrente. Il s’agit, encore une fois, de la qualité plastique du discours, d’abord apparue à la fin du xviiie siècle sous l’espèce du pittoresque, et que beaucoup placent à l’origine de la prose poétique, voire du poème en prose.

Aspects du corpus

Les spécificités d’un corpus poétique

93On commence à apercevoir en quoi le sujet que j’ai embrassé mérite d’être traité sur un corpus exclusivement poétique. Dans les limites de ce volume, je traiterai presque uniquement de Gaspard de la Nuit qui, bien qu’en prose, peut être considéré comme une œuvre poétique pour des raisons bien connues. Mais cette monographie peut être considérée comme le point de départ d’une enquête qui s’est étendue, dans le cadre d’une thèse de doctorat, aux œuvres de Théophile Gautier et Paul Verlaine. Ainsi, pour ne pas se restreindre d’emblée au cas singulier d’une œuvre unique, et parcimonieuse, et pour conserver la possibilité d’une perspective historique sur une grande partie du xixe siècle, les propos qui suivent ne visent pas tant la spécificité poétique de Gaspard de la Nuit que ce qui se dessine, au cours du xixe siècle, comme le genre poétique.

  • 96 Florence Ferran présente le foisonnement des variations littéraires sur le genre du salon au xviii(...)
  • 97 Voir mon article sur Théophile Gautier, « Un salon en vers est-il concevable ? », Figures de l’art(...)

94Il a déjà été question de la différence entre les genres d’écrits que l’on pourrait dire « sérieux » et les genres littéraires : ce sont essentiellement leurs orientations pragmatiques qui les séparent ainsi que les types de lecture auxquels ils se prêtent. Bien sûr, il serait inopportun de durcir l’opposition entre poésie plastique et critique d’art, tant il est clair que celle-ci a tôt manifesté une tendance à la littérarisation, voire à la poétisation96. J’ai néanmoins exposé, ailleurs, les raisons essentiellement sociologiques qui me font distinguer le corpus littéraire du corpus critique97.

95Une fois la différence faite entre genres littéraires et genres supposés non littéraires, je vais tâcher de montrer qu’il y a quelque intérêt à étudier la référence artistique au xixe siècle en poésie à l’exclusion des autres genres littéraires. Et un tel découpage de corpus suppose d’emblée que quelque chose comme « la poésie » existe aux environs de 1830. Or, ce que j’envisagerai sous cette dénomination n’est pas, comme pouvaient le faire les contemporains, l’ensemble des textes écrits en vers. Ce n’est certes qu’au terme du siècle que l’on commence à envisager la poésie comme le troisième genre d’une triade dont les deux autres éléments sont le théâtre et le roman. Mais à de nombreux égards, notre objet, la référence artistique, anticipe ce partage des genres en manifestant une prégnance remarquable et un fonctionnement particulier dans des textes versifiés (ou des poèmes en prose) relativement courts, principalement non narratifs, non didactiques et non dramatiques. Bien sûr, cette position appelle des nuances. Nous verrons que Bertrand travaille sur les formes de la narration dans ses poèmes. Je pourrais également citer le grand poème de Gautier, Albertus, qui est à la fois narratif et saturé en références artistiques. On pourrait faire remarquer que la fiction d’art émerge également dans les années 1830 et qu’au même moment, les descriptions romanesques commencent à recourir massivement aux références artistiques. On alléguerait encore que Chatterton représente, à la même époque, la vie d’artiste portée au théâtre. Mais tous ces exemples, s’ils manifestent le bouillonnement d’une période de transition et d’expérimentations, n’empêchent pas que c’est un genre bien particulier, encore en gestation au début du xixe siècle, qui est en train de devenir le lieu privilégié de la référence artistique.

96Pour ce qui est du théâtre, il me semble que la rareté des références artistiques que l’on y trouve l’exclut manifestement de mon champ d’étude. On sait que le descriptif y a généralement peu de place et les valeurs artistiques n’ont guère de raison d’y être manifestées et manipulées. En fait, la référence à l’art, dans le théâtre du xixe siècle, passe surtout par l’esthétique des « tableaux » que manifestent les décors et la mise en scène et dans laquelle le texte ne joue qu’un rôle secondaire.

  • 98 L’analyse des références artistiques en contexte narratif a déjà été bien faite par Peter Whyte : (...)
  • 99 « La description des œuvres d’art dans le roman français du xixe siècle », Olivier Bonfait et Anne (...)
  • 100 On trouverait certes des contre-exemples chez Auguste Barbier (Il Pianto, Canel, 1833), Amédée Pom (...)
  • 101 B. Vouilloux, op. cit., p. 162.
  • 102 Certes, la figure de l’artiste apparaît entre autres dans Lorenzaccio et elle est même le thème pr (...)

97Le roman, en revanche, est légitimement considéré comme le lieu d’abondantes références artistiques. Celles-ci sont notamment étudiées par B. Vouilloux dans un article qui vise essentiellement à montrer les différences et les relations entre les genres sérieux et le roman, mais qui peut également servir à pointer des différences entre roman et poésie98. D’après B. Vouilloux, les descriptions d’œuvre d’art dans le roman du xixe siècle revêtent deux grandes caractéristiques dont la première est qu’elles sont souvent « de véritables “mimotextes” fictionnels des formes “véridictives” contemporaines99 » en ce qu’elles suivent le modèle de la critique, du guide de voyage ou du catalogue. Sur ce point, mon présupposé – que je tâcherai d’étayer au fil d’analyses particulières – est que la poésie se constitue le plus souvent contre ces modèles100. Le second aspect caractéristique serait « l’entrée du monde de l’art dans la fiction101 » : or, ce trait peut être considéré comme spécifiquement romanesque – ou plutôt devrais-je dire que le traitement poétique de la figure de l’artiste ne passe pas par les mêmes lieux communs que son traitement romanesque102. Ainsi, la scène de l’artiste au travail, que B. Vouilloux considère comme typique de la fiction d’art, est quasiment absente de la poésie. Bertrand ne l’évoque pas, et même dans un texte qui lui est contemporain, Albertus de Théophile Gautier, rare poème à narrer avec quelque détail l’histoire d’un artiste, il ne s’agit pas encore d’une « fiction d’art » mais d’une intrigue sentimentale dans laquelle l’art n’a aucune fonction narrative déterminante. Ainsi, que ce soit dans ses formes ou ses thèmes, la description d’art en poésie peut être distinguée de son avatar romanesque.

98Il pourrait sembler quelque peu paradoxal que Gaspard de la Nuit, le premier et le plus franc exemple de recueil de poèmes en prose, constitue un exemple paradigmatique pour le genre littéraire que va devenir la poésie au xixe siècle. Mais le paradoxe s’estompe si l’on cesse de se focaliser sur l’opposition prose/ vers : des traits comme la brièveté et la concentration, ou encore, précisément, le modèle plastique, situent ce recueil au cœur de la nouvelle poésie, au même titre que les Orientales, par exemple. Le fait de traiter particulièrement de l’œuvre de Bertrand n’est donc guère gênant du point de vue de la représentativité. Nous verrons même que ses expérimentations génériques sont en parfaite cohérence avec l’activité romantique contemporaine.

  • 103 Voir sur ce point le livre d’Anne-Élisabeth Spica, op. cit., qui analyse ces usages dans le roman (...)

99Il est également possible de cerner une relative spécificité fonctionnelle de la référence artistique en contexte poétique. Je n’insiste pas sur la première spécificité : le genre poétique, tel qu’il se constitue au cours du xixe siècle, n’étant pas essentiellement narratif, je ne saurais me concentrer sur des usages où la référence artistique occupe une fonction narrative (prolepse, synthèse, explication, etc103.). La seconde tient à la spécificité fonctionnelle que la poésie occupe selon moi parmi les productions littéraires. Je souhaiterais en effet qu’apparaisse, au fil de mes analyses, le rôle particulier de la référence artistique quant à la définition d’un idéal littéraire et, au-delà, comme commentaire sur les valeurs culturelles. Il va de soi qu’il faut immédiatement nuancer cette idée, ne serait-ce qu’en indiquant deux restrictions : cette fonction métalittéraire est typique d’un moment du xixe siècle et elle n’est pas nécessairement représentée par tout poème durant cette période. On pourrait même objecter que le roman et le théâtre, dans leurs moments les plus réflexifs, manifestent souvent cette ambition de légiférer sur le domaine littéraire en particulier et culturel en général. Pourtant, cette fonction semble n’y avoir qu’une place beaucoup plus occasionnelle qu’en poésie. La poésie, comme genre et comme pratique, pourrait donc apparaître comme le lieu privilégié d’une manipulation des valeurs culturelles.

100La spécificité que j’essaye de dégager pour un corpus poétique ne peut guère se concevoir qu’à l’intérieur de limites historiques assez précises. Il n’est vraisemblablement pas possible de faire une étude anhistorique des références artistiques en poésie dès lors que l’on se fixe pour principal objet des valeurs étroitement liées à un contexte socio-culturel. De la même manière, si l’on admet qu’un genre littéraire réactualise ses raisons d’être et son rôle dans le champ littéraire au fil de l’Histoire, il faut en déduire que le sens des références artistiques varie en même temps que le cadre générique dans lequel elles prennent place.

La tradition des poèmes sur la peinture

  • 104 On trouvera un historique beaucoup plus complet, de l’Antiquité au xxe siècle, dans le livre d’A.- (...)
  • 105 J’ai consulté l’édition de 1671 des Œuvres du père Le Moyne, où se trouvent les Tapisseries et pei (...)
  • 106 Ce besoin de frapper l’esprit du lecteur est justifié ainsi par Fénelon dans son « Deuxième dialog (...)
  • 107 J’emprunte cette analyse à Yvan Loskoutoff, L’Armorial de Calliope. L’œuvre du Père Le Moyne, Gunt (...)

101Sans prétendre faire l’historique des discours poétiques sur l’art depuis les origines, il n’est peut-être pas inutile d’en rappeler quelques jalons pour situer mon corpus. Le xviie siècle connut surtout des « galeries » d’ekphrasis et des éloges104. Dans les premières, l’ekphrasis jouissait d’une parfaite autonomie en ce qu’elle ne se donnait pas pour partie détachée d’un tout plus vaste. Elle constituait encore l’occasion d’un discours moral et la forme versifiée y tenait un rôle essentiellement mnémotechnique. En effet, les Peintures morales (1640-1643) du jésuite Le Moyne, développant le topos de la « peinture parlante », recourent aux vers pour fixer avec clarté des sentences dans l’esprit du lecteur et susciter ainsi la possibilité de les méditer et de les citer commodément105. La démarche descriptive que suppose l’ekphrasis, son objet fût-il fictif, revêt donc ici la même fonction que la versification : selon la doctrine rhétorique éprouvée de la memoria, l’association de traits concrets à un discours abstrait favorise la mémorisation de celui-ci106. Pourtant, un paradoxe fait la spécificité culturelle de cette œuvre, assez représentative de la relation problématique entre discours et arts visuels à l’âge classique : Le Moyne représente la préférence française et jésuite pour la parole, par opposition aux cultures du Nord et d’Italie qui montrent plus de confiance à l’égard du visuel. La « peinture morale » est donc conçue comme un rabattement du pictural sur le verbal et non une exaltation de sa spécificité visuelle107. Ainsi, la supériorité du rhétorique sur le pictural doit être considérée comme une donnée historique de base, sous-jacente à l’Histoire qui m’intéressera, peut-être plus particulièrement en France, et tout spécialement dans une perspective religieuse.

  • 108 Hilaire Pader, La Peinture parlante, dédiée à messieurs les peintres de l’académie royale suivi du (...)

102La seconde grande série de textes sur l’art au xviie siècle puise également aux principes de la rhétorique classique, mais dans d’autres parties, puisqu’elle ressortit à l’éloquence délibérative et épidictique, faisant appel aux topoï de l’éloge et parfois à l’ekphrasis. J’y distingue deux sous-ensembles, le premier étant constitué des conférences de l’Académie royale produisant des descriptions et des commentaires de tableaux. Elles illustrent le moment critique et cartésien de la description picturale et représentent en cela un jalon important dans la protohistoire de la critique d’art. Il serait intéressant de se demander quels rapports ces textes entretiennent avec une pratique d’écriture versifiée sur la peinture. Car il y a assurément des liens entre la teneur des deux séries de discours. Mais, plus sûrement que les idées développées, c’est l’usage de ces textes, restreint au domaine académique, qui les distingue des poèmes délibératifs et épidictiques sur la peinture. Ainsi, bien que dédié à aux membres de l’Académie, le poème publié par Hilaire Pader en 1667 visait un plus large public. La forme dialoguée qu’adopte en effet La Peinture parlante inscrit ce livre dans la série des ouvrages de vulgarisation philosophique et scientifique108.

  • 109 Charles Alphonse Du Fresnoy, C. A. du Fresnoy, pictoris, de Arte graphica liber…, Barbin, 1668. L’ (...)
  • 110 Charles Perrault, La Peinture, Droz, [1668] 1992 ; Molière, « La Gloire du Val-de-Grâce » [lu en 1 (...)
  • 111 On peut ajouter que les derniers vers de Perrault, narrant plaisamment la fable des origines de la (...)

103Un exemple célèbre manifeste bien cette différence d’usage entre les discours académiques et les poèmes ; c’est le débat qui, en 1668, oppose Mignard et Le Brun. Le Brun est tenant de l’académie, de Colbert, de la tradition française et de la peinture à l’huile ; Mignard défend les artistes indépendants et refuse d’entrer à l’Académie ; il soutient l’influence italienne et promeut la peinture à fresque. Dans ce débat au sommet intervient le texte d’un spécialiste, le peintre et théoricien du Fresnoy, dont le poème latin, De Arte graphica est immédiatement traduit en Français et publié par Roger de Piles, également spécialiste109. Mais rapidement, des hommes de lettres prennent part à la controverse : Perrault défend Le Brun et Molière prend parti pour Mignard110. Parmi d’autres raisons à cette double intervention littéraire, il faut supposer que, dans ce qui devait être à la fois un débat public et un débat de cour, la voix d’hommes de lettres célèbres, et l’expression poétique même, pouvaient donner une audience et une portée remarquable aux prises de position. Surtout, les moyens rhétoriques déployés par les poètes constituaient des armes plus puissantes que les raisons des experts. Les deux poètes commencent certes par des considérations théoriques et historiques favorables aux peintres qu’ils défendent ; mais ce discours didactique, qui pouvait tout aussi bien, si ce n’est mieux, être tenu par des experts, laisse vite la place au registre épidictique. Perrault recourt surtout à l’ekphrasis pour magnifier l’œuvre de Le Brun et fait en même temps l’éloge de Louis XIV, du fait que l’objet de cette peinture est aussi son commanditaire. Pour des raisons complexes qu’il n’est guère possible d’exposer ici, Molière ne donne pas d’ekphrasis et compte essentiellement sur un éloge du roi et surtout de Colbert pour leur concilier Mignard. Diverses tendances sont ainsi déjà en présence dans ces discours : l’ekphrasis, le poème didactique et l’éloge. Mais ce sont avant tout les qualités reconnues des poètes qui sont recherchées dans ce débat : la poéticité des textes doit donc être ici considérée comme un gage d’audience et d’influence111. Ce trait s’ajoute à l’avantage mnémotechnique et perdure d’une certaine manière jusqu’au xixe siècle.

104Les grands traités de peinture versifiés, dont celui de Du Fresnoy en 1668 est probablement un des premiers exemples, ne faisaient guère qu’appliquer la poésie didactique à un sujet qui commençait, dans les premiers temps de l’académie de peinture et sculpture, à susciter un discours proprement scientifique. Dans le cadre de la poésie didactique, la forme versifiée se justifiait encore par sa vertu mnémotechnique mais s’adjoignait généralement l’analogie traditionnelle de la poésie et de la peinture. Il faut sans doute y voir encore la recherche d’une audience plus large que celle de l’académie et des apprentis peintres. On ne saurait donc être trop critique quant au principe, systématiquement invoqué dans les préfaces des traités de peinture versifiés, qui veut que les vers conviennent naturellement au sujet de la peinture : cet accord n’est jamais positivement démontré et il occulte bien plutôt, sans d’ailleurs que ce soit blâmable, une stratégie éditoriale.

  • 112 Claude-Henri Watelet, L’Art de Peindre… [1761] Slatkine, 1969.
  • 113 Déjà, De Piles avait ajouté des « Remarques » au poème de Du Fresnoy, mais il agissait alors en co (...)

105En 1761, Watelet invoque donc la correspondance naturelle des deux arts pour justifier la forme versifiée de son traité : les qualités du poème sont censées faire justice aux réalisations de l’art pictural112. Le parallèle est d’ailleurs tellement évident, voire rebattu, que lorsqu’il traduit en annexe de son propre poème celui de Du Fresnoy, Watelet en omet le premier vers : « ut pictura poesis erit… » ! La citation pouvait certes paraître usée ou intraduisible. Les catégories rhétoriques, en revanche, inspirent toujours autant : plaire, émouvoir et instruire sont les objectifs revendiqués par le poème ; et il aura dignement imité son sujet, la peinture, s’il les atteint. Pourtant, dès cette deuxième moitié du xviiie siècle, le traité de peinture en vers pose un problème théorique, de même que tous les poèmes didactiques, quels que soient leurs sujets. Les vers se voient en effet accompagnés d’un fort appareil de « notes » en prose, éventuellement appelées « réflexions », plus ou moins indépendant et occupant souvent plus de pages que le poème lui-même113. Ce dédoublement du texte manifeste probablement la nécessité d’une prose précise pour traiter des questions les plus techniques et, corollairement, la spécialisation des vers dans l’évocation proprement « pittoresque ». Dans une note de son poème, à l’occasion du récit mythique de l’origine de la peinture, Lemierre écrit en effet qu’

  • 114 Antoine-Marin Lemierre, La Peinture, poème [1769], Œuvres, t. III, Maugeret-Bertrand-Delaunay, 181 (...)

Il est dans la manière des poëtes de ramener l’invention des arts à un fait particulier ; ainsi l’on a adopté dans le poème cette origine de la Peinture, d’autant plus que cette origine était naturelle, et ce fait particulier une indication générale114.

  • 115 Ibid., « Préface », p. 198.

106Et cette justification est suivie d’une explication proprement philosophique des origines de la peinture. Cette spécialisation des vers par rapport à la prose est encore à rapporter à l’approche esthétique de la peinture, c’est-à-dire son jugement en fonction de l’effet qu’elle produit sur toute âme sensible et non essentiellement selon les critères des spécialistes. Dans cette optique, un Lemierre pouvait concéder que ses vers prétendaient à une qualité esthétique plus que technique115. Dès lors, l’ekphrasis amorçait sa transformation en sortant progressivement de son cadre rhétorique pour entrer dans un régime esthétique. Alors que l’ancienne analogie des arts arguait de ce que l’inventio d’un tableau était réductible à du texte, une nouvelle analogie commençait à suggérer que la poésie reproduisît, par ses propres moyens, l’effet que produit la peinture. Et l’on constate que les quelques descriptions d’art de Lemierre, nettement dissociées, par la typographie et par le style, des vers didactiques, s’essayent à mimer textuellement certaines propriétés des tableaux. Ainsi, Le Massacre des Innocents de Rubens se voit reprocher de montrer, contre toute vraisemblance, une égale force chez les mères et chez les soldats, ce qui donne lieu à cette description :

  • 116 Ibid., p. 210.

Des juives, des bourreaux les fureurs étincellent ;
L’une par les cheveux a saisi le soldat,
Sous la lance homicide une autre se débat116

  • 117 René Démoris, « Notice » sur la critique de L’Art de peindre dans Denis Diderot, Œuvres complètes, (...)
  • 118 Pour compléter le tour d’horizon des traités de peinture versifiés au xviiie siècle, il faudrait e (...)

107Le parallélisme des sujets mis en facteur commun dans le premier vers, puis le chiasme dans les vers suivants soulignent par une relation iconique cette opposition trop équilibrée. Ce sont sans doute ici les premiers éléments du « compte rendu » poétique dont parle Baudelaire en 1846, si bien que R. Démoris peut dire de Lemierre : « Chez ce classique de goût et de principe, il y a du préromantique117. » Mais si la technique poétique sert ici effectivement l’expression de l’émotion, du sentiment esthétique, celle-ci est encore subordonnée à une doctrine normative : Lemierre explique ensuite que c’est au nom du principe de naturel qu’il faut préférer le tableau de Le Brun sur le même sujet que celui de Rubens, car il rend mieux compte de la disproportion des forces entre les mères et les soldats. La description esthétique n’est donc pas encore affranchie du discours normatif et prescriptif mais elle se donne progressivement les moyens de s’en extraire. Et il faut déjà noter qu’entre les ekphrasis du père Le Moyne et les descriptions d’art de Lemierre, les valeurs thématisées ne sont plus exclusivement morales mais aussi picturales118.

  • 119 J’emprunte cette analyse à Florence Ferran, art. cit.
  • 120 J.-F. Destigny, op. cit.

108Au xviiie siècle, l’élargissement du lectorat des textes sur la peinture et le développement, parallèlement au discours académique, du discours esthétique de la critique sont les deux facteurs qui déterminent l’écriture en vers sur la peinture. L’ouverture du « salon » au public avait impulsé non seulement la naissance de la critique d’art mais aussi très rapidement la littérarisation de cette critique. En effet, la visite au salon constituant un divertissement, la plupart des opuscules que l’on pouvait acheter aux abords du Louvre devaient égayer le parcours des visiteurs profanes. D’où les nombreuses variations formelles sur le genre du salon : dramatiques, narratifs, comiques, il parut même, parmi cette pléthorique production, quelques salons versifiés119. Comme les autres formes empruntées aux genres littéraires, les vers étaient un argument de vente ; mais ils demeurèrent rares, peut-être à cause des délais de publication extrêmement brefs : l’exposition ne durant qu’un mois, il fallait rédiger et imprimer un texte en toute hâte pour pouvoir espérer le vendre avant la fin de l’exposition qui le rendrait obsolète. C’est pourquoi les rares vers que l’on trouve dans cette production sont le plus souvent des chansons satiriques, calquées sur des modèles à la mode : ce genre s’accommodait assez bien d’une publication rapide et fugitive. Lorsque, beaucoup plus tard, on remarque la publication d’un salon entièrement versifié, il s’agit de l’édition à compte d’auteur d’une luxueuse plaquette, illustrée de lithographies hors-texte, c’est-à-dire d’un livre qui se veut ouvrage de collection et non écrit de circonstance120. Mais la rareté d’une telle entreprise et le fait même que l’auteur ait dû la publier sur ses deniers semble montrer que c’est là un hapax, une formule vouée à ne pas avoir d’émules.

  • 121 J.-F. Sobry, op. cit., p. 7.
  • 122 Jean-Baptiste Lavedan, Les Arts, poème en trois chants, de l’imprimerie de Didot jeune, an X [1801 (...)
  • 123 Anne-Louis Girodet-Trioson, Le Peintre, Œuvres posthumes, t. I, Coupin, 1829.
  • 124 Charles Fournier des Ormes, La Peinture, poème, précédé d’une dissertation sur le poëme didactique (...)

109En fait, c’est l’ensemble des genres sérieux qui se détourne des vers : certes, la poésie scientifique cherchera encore à grand peine des moyens de se mettre au goût du jour tout au long du xixe siècle, mais les traités de peinture, eux, ne s’écrivent plus guère qu’en prose. En 1810, l’auteur d’une Poétique des arts peut en effet reprocher à ses prédécesseurs poètes d’avoir été « trop écrivains » en traitant d’un sujet qui réclamait une forme plus didactique que plaisante121. Malgré cela, quelques attardés du genre, nostalgiques du siècle passé, publient, souvent à compte d’auteur, d’ultimes poèmes didactiques qui ne trouvent aucun écho122. Girodet ne put pas faire imprimer son poème, Le Peintre, de son vivant et il fallut attendre l’édition de ses œuvres complètes en 1829 pour le lire123. Enfin, en 1830 paraît La Peinture, poème du peintre Fournier des Ormes, bien similaire à ce qui s’écrivait 50 ans auparavant : l’auteur prend soin d’accompagner son poème d’une dissertation académique sur le genre du poème didactique qui tente de légitimer sa survivance mais ne fait ainsi que rendre plus criant son anachronisme124.

110Ainsi, au début du xixe siècle, hormis quelques rémanences traditionnelles, la poésie ne parle plus guère de peinture, ni sur le mode critique, ni sur le mode didactique, et pas encore sur le mode strictement esthétique. Un temps mort est observé, avant que le romantisme n’invente une nouvelle poésie en promouvant le style « pittoresque ».

La notion de pittoresque au début du xix e siècle

111La notion de pittoresque, fondamentale pour la poésie romantique de la génération de 1830, émerge parallèlement aux transformations génériques que l’on vient d’évoquer. Je préfère toutefois retracer son histoire indépendamment des avatars génériques des poèmes sur la peinture car le recoupement des deux phénomènes est trop ponctuel pour justifier que l’on mène les deux de front.

  • 125 J’ai consulté Antoine Furetière, Dictionnaire universel…, La Haye/Rotterdam, Arnout/ Reinier Leers (...)

112Il faut remonter aux notions de tableau et de description telles qu’elles ont cours au xviie siècle. Le terme tableau peut y être synonyme de description dans un sens large mais désigne plus spécialement deux types particuliers de description que l’on pourrait appeler d’une part la description vive, d’autre part l’exposé rationnel ou synoptique : ce dernier est une forme particulièrement représentée dans les textes scientifiques pour lesquels la méthode, l’exhaustivité, le principe de classement et la mise en évidence des relations entre les éléments sont de première importance. Un sens littéraire cohabite donc avec un sens scientifique et le sens artistique de tableau est beaucoup moins attesté125.

  • 126 René Démoris explique que cette commutabilité recouvre un problème de légitimation des images : l’ (...)

113Description désigne toute représentation, quel que soit son medium. Les traités et les dictionnaires déclinent ses qualités, le fleuri, le naturel, la vivacité mais n’évoquent pas encore le pittoresque. En fait, il n’y a pas lieu de donner à la description le but d’imiter la peinture dans la mesure où celle-ci pouvait aussi être dite une description. La commutabilité de l’image et du texte est largement admise, donc leur transparence l’un à l’autre de même126.

  • 127 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poësie et la peinture, Mariette, [1719] 1733, par (...)
  • 128 Voir les articles de Jaucourt [1754-1765] : « Tableau », t. XV, p. 804 ; « Description », t. IV, p (...)

114Au début du xviiie siècle, l’abbé Dubos est probablement l’un des premiers à parler de pittoresque en désignant ainsi la qualité de composition d’une peinture127. Cette idée de composition n’est certes pas neuve et elle est du reste conçue sur le modèle de la composition en rhétorique. Mais la distinction de qualités propres à la peinture commençait à émerger chez cet auteur et allait s’affirmer plus nettement dans l’Encyclopédie128. Alors, l’inventio picturale n’est plus réductible à l’inventio poétique : les théoriciens exigent de la peinture – au moins de la peinture d’histoire et du paysage historique – qu’ils manifestent à la fois une bonne invention « poétique » (l’interprétation du sujet) et une bonne invention « pittoresque ». Cette dernière est difficilement définissable : elle recouvre la bonne répartition des figures, les contrastes de lumière, les formes singulières et remarquables des objets et notamment des sites naturels, mais peut s’étendre à l’expression de personnages, au choix des accessoires, etc. Les auteurs les plus prudents ont recours à un détour sophistique : le pittoresque est une qualité de l’objet peint et non d’abord de la peinture, et c’est la qualité de l’objet qui donnera un bon tableau ! En fait, dans cette hésitation entre la qualité de l’objet et celle de sa représentation se fait sentir un signe avant-coureur du romantisme. Le site romantique – où cette expression est synonyme de site pittoresque – est celui dont la disposition rencontre l’état d’âme de l’artiste. Et l’on constate plus généralement qu’à défaut de pouvoir définir la qualité de ce qui convient à la peinture, les textes de la seconde moitié du xviiie siècle commencent à définir les traits stylistiques de la peinture romantique, par opposition d’une part au néo-classicisme, d’autre part au rococco.

  • 129 Voir le Supplément [1776-1777], t. II, p. 703-705.
  • 130 Voir Jaucourt, « Pittoresque », t. XII, p. 664 [1765].

115C’est à la même époque que l’usage de l’adjectif pittoresque se développe en application aux textes. Déjà, lorsqu’il donne un ajout à l’article « Description » de l’Encyclopédie, Marmontel adapte très directement, mais sans le dire, des points de théorie picturale129 : importance du choix du point de vue, du moment de la journée, de la sélection des objets, du spectateur inscrit dans la description, des contrastes, etc. Le transfert théorique ne se faisait alors plus de la rhétorique vers la théorie de la peinture mais en sens inverse. Dans le même ouvrage, l’article « Pittoresque » écrit par Jaucourt semble un peu rétrograde, par comparaison : il ne définit le terme que dans l’expression composition pittoresque, appliquée à la peinture, et en reprend les principes à Dubos130.

116En fait, ce hiatus s’explique par la rencontre de deux tendances contradictoires : l’une met l’accent sur la spécificité esthétique de la peinture, à savoir le medium visuel et la technique du peintre ; l’autre veut rendre compte d’un nouveau style littéraire par le biais de l’analogie picturale. Aussi y a-t-il bien spécification des qualités picturales, même si la littérature peut encore sembler imiter la peinture. Il faut donc suivre ces deux fils séparément.

  • 131 « Pittoresque » dans Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Lévesque, Dictionnaire des arts de pei (...)
  • 132 Chardin, la chair et l’objet, [Biro, 1991] éditions Olbia, 1999.

117En peinture, le style pittoresque trouvait une caution dans le développement de la pensée esthétique. Les qualités sensibles des œuvres devenaient plus susceptibles de fonder un jugement approbateur, et surtout, en s’adressant à la sensibilité plutôt qu’à l’entendement, elles pouvaient remporter l’approbation rapide d’un plus large public. Ce n’est pas même une spéculation sur la réception des œuvres mais un témoignage qui le confirme : Watelet déplore dans son dictionnaire que le pittoresque permette le succès d’œuvres virtuoses mais sans grand dessein131. La vogue pittoresque entraîne selon lui un triomphe de la partie manuelle de l’art, le « métier », sur sa partie noble et intellectuelle, l’invention. Il prophétise alors que la valeur pittoresque de l’art, si elle accorde une plus grande spécificité esthétique à la peinture, doit pourtant s’accompagner d’un déclassement des peintres qui renoncent ipso facto au statut de profession libérale, acquis depuis la Renaissance. C’est néanmoins une valorisation du « faire » pictural qui permit la réception et la reconnaissance de Chardin, comme l’a superbement exposé René Démoris132. Au début de la seconde moitié du xviiie siècle, des hommes comme Diderot ou Cochin représentèrent la réception légitimante de cette tendance esthétique avant le retour de bâton du néo-classicisme.

118Le pittoresque est donc une valeur profondément ambiguë : elle est censée distinguer la peinture par excellence, mais elle est aussi la marque des « faiseurs », des artistes superficiels. Il est très important de noter ceci car c’est là que se cristallise une critique qui s’appliquera pendant un long siècle, aussi bien aux arts plastiques qu’à la littérature : tous les mouvements qui accordent une importance prééminente à la forme se voient à la fois féliciter de manifester une compétence professionnelle, et blâmer de ne pas briller par les idées. Ainsi de Watelet jugeant ses contemporains paysagistes, de Lemaitre jugeant Banville, de Brunetière jugeant Gautier. À chaque fois, c’est l’indignité du « peintureur », à distinguer du « peintre », qui sert de paradigme à la critique.

  • 133 Anne-Claude-Philippe comte de Caylus, Nouveaux Sujets de peinture et de sculpture, Duchêne, 1755 e (...)
  • 134 Cette critique se poursuit jusque dans le texte de Baudelaire contre « l’art philosophique » : Œuv (...)
  • 135 Évariste Parny, Les Tableaux, Œuvres complètes, Hardouin et Gattey, 1788.
  • 136 Sur ce sujet et notamment pour son analyse de l’évolution du système de la représentation au xviii(...)

119Mais le pittoresque était néanmoins promis à une belle carrière car il coïncidait avec la remise en question très générale du mode d’expression diamétralement opposé, l’allégorie. Les critiques et théoriciens de la fin du xviiie siècle semblent souvent exaspérés par l’obscurité des allégories qui, pour se diversifier, sont devenues de plus en plus complexes et abordent des sujets de moins en moins communs, donc de moins en moins identifiables. La critique du genre allégorique n’est certes pas nouvelle ; elle avait été initiée par Roger de Piles et Dubos mais, par à-coups, elle s’accentue au long du xviiie siècle avant d’atteindre son paroxysme à l’aube du romantisme. Derrière l’allégorie, c’est plus généralement la peinture d’histoire qui est touchée par le reproche, du moins lorsque son sujet n’est pas suffisamment connu et déchiffrable. Vers 1750, le comte de Caylus produisait encore d’abondants et prolixes programmes picturaux, fondés sur les poèmes homériques133. Mais déjà ces grands discours et ce rapport lettré à la peinture pouvait sembler daté, et les « explications » de Caylus une marotte d’antiquaire. C’est le principe de la lecture des tableaux qui est en crise134. Un peu plus tard dans le siècle, une série de poèmes de Parny, intitulée Les Tableaux, illustre bien le revirement esthétique de la notion de tableau135 : dans ces poèmes, Parny semble parfois prescrire des sujets à un peintre, proposer une interprétation morale des scènes décrites, mais il est plus fréquent qu’il développe les descriptions pour le plaisir de leur pouvoir de suggestion. Le sujet érotique s’y prête à l’évidence : le lecteur suit une jeune fille à travers les étapes d’une aventure amoureuse. On pourrait encore voir dans cette suite de textes une méthode de lecture « à la Hogarth » : chaque objet, chaque partie nommée du tableau porte une signification, et le tableau dans son ensemble amène une morale. Mais à ce modèle éprouvé et proche du principe allégorique se superpose une description que l’on pourrait dire « voluptueuse » : l’ambition de la représentation est moins l’édification que le simple plaisir de la mimésis, jamais si pur que dans la thématique érotique136.

  • 137 On sait que Mercier est précisément pris dans la contradiction d’une tendance au pittoresque dont (...)
  • 138 Voir Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, PUF, 1998, notamment (...)

120L’émoi de la jeune fille, s’il est un exemple moins courant que le sublime du paysage romantique, n’en est pas moins révélateur d’une tendance qui pouvait prétendre être transposée de la peinture à la littérature. Le terme de tableau voit ainsi son acception picturale devenir plus prégnante dans la langue. Ainsi, Le Tableau de Paris (1781-1788) de Mercier, est un titre ressenti comme indiquant la substance pittoresque du livre autant qu’un exposé didactique137. Mais il ne faudrait pas pour autant concevoir l’analogie avec la peinture comme allant directement et univoquement vers ce qui lui est le plus étranger, le texte. Car dans un premier temps, c’est surtout le théâtre qui allait bénéficier du modèle du « tableau ». À la faveur des nouvelles réflexions sur les sens, et notamment sur la vue, la part spectaculaire du théâtre est remise à l’honneur138. C’est notamment Diderot qui tente une refondation du théâtre en faisant le détour par la peinture. Dubos avait certes déjà affirmé que le théâtre tenait sa force émotionnelle de la représentation et s’apparentait en cela à la peinture. Mais avec la nouvelle poétique du drame, l’esthétique du tableau annonce le théâtre à « tableaux » du début du xixe siècle. Curieusement, c’est donc en renvoyant à un autre art que l’on avait défendu la spécificité du théâtre.

  • 139 À propos des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Bruno Foucart écrit que « (...)
  • 140 Voir Littré (1863) qui résume bien ce parcours. « Pittoresque » : 1. « Qui concerne la peinture. L (...)

121À la même époque, le terme pittoresque commence à développer une acception supplémentaire, bien significative de l’esthétique contemporaine. Les Voyages pittoresques qui se multiplient à partir de la seconde moitié du xviiie siècle sont ainsi appelés parce qu’ils décrivent extensivement les sites. Mais l’industrie de l’imprimerie développant la pratique des illustrations, les descriptions s’adjoignirent naturellement le concours des images pour renforcer l’impression139. Le procédé allait devenir tellement populaire qu’un ouvrage pittoresque ne pourrait plus se concevoir sans illustrations, et bientôt, pittoresque allait devenir synonyme d’illustré140. Ainsi, la notion de pittoresque renvoyait à nouveau à l’image après avoir fait le détour par le texte. Je dois en déduire, pour ce qui me concerne, que les concepts échangés entre le domaine de l’image et celui du texte sont infléchis successivement par les deux domaines. Ceci implique donc que l’on accorde une égale attention à l’évolution des idées littéraires et des idées artistiques afin de ne pas les amalgamer mais de saisir ce que les unes apportent de spécifique aux autres.

  • 141 De ce fait, Cassagne doit considérer Bertrand et Gautier comme des exceptions et faire abstraction (...)

122On voit donc comment, au début du xixe siècle, une relation analogique entre les arts, promue par la philosophie esthétique d’une part et la poétique d’autre part, définissait une modalité de conception du théâtre, le tableau, et une valeur spécifique de l’écriture littéraire, le pittoresque. Ainsi, à l’époque du premier romantisme, de Bernardin de Saint-Pierre à Nodier en passant par Chateaubriand, l’influence de la peinture sur la littérature ne s’était pas exercée directement mais par le biais de conceptions théoriques. C’est pourquoi Albert Cassagne croyait pouvoir affirmer que, vers 1830, le romantisme littéraire n’avait pas reçu de « vive impulsion » du romantisme artistique141 : en fait, les réseaux de personnes (le Cénacle, la bohème du Doyenné, etc.) n’étaient pas en place depuis longtemps, mais c’est d’abord par des passerelles théoriques que l’analogie picturale s’était imposée comme un modèle pour la littérature.

  • 142 « La littérature et les autres arts » dans R. Wellek et A. Warren, op. cit., notamment p. 180-187.

123Il faudrait donc distinguer au moins deux voies de constitution de l’analogie, la sociologique et la théorique. Encore faut-il noter que, comme dans toute histoire des phénomènes culturels, les différents acteurs peuvent sembler plus ou moins synchrones, créant des impressions de « retard » ou d’» avance ». Surtout, il faut en retenir que l’évolution de la littérature ne peut pas se penser sur un modèle simple. A. Cassagne, développant des intuitions de Brunetière, concevait l’entraînement d’un art par un autre et comprenait la solidarité des arts comme la condition d’une évolution vers la réalisation de l’art total. L’arrière-plan hégélien de cette conception a déjà été critiqué par René Wellek et je n’y reviens pas, si ce n’est pour réaffirmer que, chaque champ ayant sa chronologie propre, les interactions entre les champs ne laissent pas apparaître une évolution parallèle et uniforme mais plutôt des changements de paradigme142. Ainsi, je ne considérerai Bertrand ni comme une exception, ni comme un parangon de la littérature de 1830, mais comme un exemple représentatif de phénomènes qui, sans être absolument généralisés, étaient en passe de former une mode prééminente.

  • 143 Voir « Symbolistes et décadents » [1888], Nouvelles Questions de critique, Calmann-Lévy, s. d., p. (...)

124Cette prééminence est le trait fondamental qu’il faut retenir pour contextualiser la multiplication des références artistiques dans la littérature en général et dans la poésie en particulier à partir de 1830. Car il faut considérer qu’il y a un lien fort entre style pittoresque et référence artistique. Selon Brunetière, la poésie évoluait à cette époque, au sortir du lyrisme effusif des premiers romantiques, vers une plus grande attention à la nature et aux objets : le principe d’imitation de la nature reprenait le dessus après une phase de triomphe de la subjectivité143. Ainsi, le mouvement qui avait commencé par une préférence pour les épithètes concrètes dans les descriptions devait naturellement aboutir à un goût pour la description pure, et la description de l’objet par excellence, à savoir l’objet d’art, représentant une stabilisation, voire une réification de la perception subjective. De leur rôle de modèle théorique, la peinture et l’objet d’art en général accédaient logiquement au statut d’objet à part entière, et parfois privilégié, de la description poétique.

Situation de Gaspard de la Nuit

125Je me propose donc d’étudier les manifestations du modèle analogique pittoresque dans l’œuvre de Bertrand parce qu’elle représente précisément ce moment où la poétique romantique, imbue de description pittoresque, commence à faire foisonner les références artistiques. Le sous-titre même de Gaspard de la Nuit, Fantaisies à la manière de Callot et de Rembrandt est sans doute l’un des affichages les plus forts que l’on rencontre vers 1830 et désigne ainsi le recueil comme échantillon précieux de la poétique pittoresque. On trouverait certes des exemples intéressants chez Hugo mais il apparaîtrait rapidement que Hugo n’a pas établi de lien nécessaire entre pittoresque et référence artistique. Hugo sera plutôt considéré ici pour son rôle dans la constitution d’une solidarité sociale entre écrivains et artistes romantiques. D’autres poètes contemporains pourront également être invoqués, tels Musset, Sainte-Beuve, Auguste Barbier ou encore Antoni Deschamps. Ils manifestent tantôt un authentique intérêt pour les arts, tantôt la recherche d’une poésie « plastique », et parfois les deux conjointement. J’y ferai donc référence à titre de points de comparaison même si leur pratique de la référence artistique ne semble ni si concertée ni si systématique que celle de Bertrand.

126Il est certes difficile de dater précisément la rédaction Gaspard de la Nuit mais il semble que l’on puisse considérer qu’elle commence en 1828 et qu’il n’y eut probablement aucune modification significative après 1836. Le contemporain par excellence de cette œuvre est donc le jeune Théophile Gautier, dont les Poésies datent de 1830, Albertus de 1832 et La Comédie de la Mort de 1838. Nombre de ses poèmes publiés en 1830 et 1832 comportent des analogies picturales ; pour preuve, ils seront classés, dans l’édition de 1845 des Poésies complètes, sous les titres de sections « Paysages », « Intérieurs » et « Fantaisies » qui réfèrent plus ou moins directement à la peinture. Albertus (1832) multiplie de manière hyperbolique les références artistiques jusqu’à en faire un procédé. Quelques comparaisons de Bertrand à Gautier ne seront donc pas inutiles pour compléter la compréhension des références artistiques, ne serait-ce qu’en en montrant la polyvalence.

127En effet, mon idée directrice n’est pas de faire de Bertrand le modèle d’un usage des arts autour de 1830 mais de montrer qu’il s’approprie les arts et en forge un usage propre, à la fois typiquement romantique et singulièrement irréductible à une école esthétique. Un autre volume serait nécessaire pour développer pour lui-même l’usage que Gautier fit des arts, à la même époque et plus tard. Les limites du présent volume ne permettront de ne donner qu’un bref aperçu de ce que j’ai développé dans ma thèse de doctorat. Car, Gautier ayant vécu beaucoup plus longtemps que Bertrand, et n’ayant jamais cessé, tout au long de sa carrière de poète, de varier ses usages des arts et de mûrir sa poétique plastique, il suggère l’importance des références artistiques pour la poétique de l’Art pour l’Art, jusqu’aux origines de la mouvance parnassienne. Bertrand a parfois pu sembler annoncer lui-même, à sa manière, ce que Gautier allait ainsi développer ; pour ma part, je m’attacherai surtout à montrer en quoi son usage des arts diffère de la poétique dite de « l’Art pour l’Art », et pourquoi on aurait peine à y voir un avant-courrier de la poésie parnassienne.

128Certes, la postérité de Bertrand, si parcimonieuse qu’elle ait pu être, de Baudelaire à André Breton en passant par Mallarmé, décela souvent dans Gaspard de la Nuit le ferment des évolutions poétiques ultérieures. Bertrand précède de peu la modernité littéraire de Baudelaire et de Flaubert, et aussi de Renan et de Taine. Entre la génération des pères du romantisme et celle des modernes, il représente un maillon important dans l’avènement de la modernité. Mais, tout en mesurant l’importance de son rôle dans l’histoire littéraire, j’essayerai de faire la part de ce qu’il entendait faire et celle de ce qu’on lui attribua après coup.

129Surtout, l’usage des arts chez un poète procure un éclairage sur l’histoire de l’art qui n’est ni celui des historiens de l’art, ni celui des théoriciens et critiques contemporains mais celui d’un praticien : plus qu’un discours historique ou une doctrine, j’y observerai donc des goûts et des pratiques originales. Les discours des poètes ne représentent ni le point de vue des artistes eux-mêmes ni celui du grand public : ils sont l’expression d’une position singulière dans la société, à mi-chemin entre le monde de l’art et son public. En somme, j’attends de la position particulière et du métier de poète qu’ils me fournissent un point de vue particulièrement intéressant sur les origines de la modernité esthétique.

Notes

1 Salon de 1846, Œuvres complètes, t. II, « Pléiade », Gallimard, 1976, p. 418.

2 Voir sur ce sujet Bernard Vouilloux, « Le texte et l’image. Où commence et comment finit une interdiscipline ? », p. 95-98, Littérature, octobre 1992, n° 87, « La moire de l’image », Gisèle Mathieu-Castellani (dir.), p. 95-98.

3 Cette proposition n’est pas aussi évidente qu’il y paraît et ses implications seront examinées dans la section suivante de cette introduction.

4 Voir Anne-Élisabeth Spica, Savoir peindre en littérature…, Champion, 2002, p. 55-56.

5 Voir un développement plus complet sur l’historicité de la notion par Bernard Vouilloux, « La description des œuvres d’art dans le roman français au xixe siècle », La Description de l’œuvre d’art…, Somogy-Académie de France à Rome, 2004, p. 153-157.

6 Voir sur ce point Michel Charles, L’Arbre et la source, Seuil, 1985, notamment p. 254.

7 Encore faut-il bien voir que la notion d’enargeia a changé de statut en passant de l’ère classique à l’ère moderne : elle ne peut plus reposer sur le régime sémiotique d’« évidence » classique qui suppose une parfaite convertibilité des images en textes. Voir à ce propos Bernard Vouilloux, « L’évidence descriptive », La Licorne, n° 23, 1992, p. 7-11.

8 Voir Bernard Vouilloux, op. cit., p. 154.

9 Voir le développement de cette idée par Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, 1970, p. 61. Encore son raisonnement aboutit-il à une dissolution de la notion même puisqu’il conclut que toute description doit être conçue sur le modèle de l’ekphrasis, c’est-à-dire comme description d’un objet par avance appréhendé comme une représentation de lui-même.

10 Mais Homère peut sembler éminemment conscient de cette problématique si l’on interprète son texte ainsi : à défaut de pouvoir garantir que son bouclier sauvera la vie d’Achille, Héphaïstos garantit qu’il suscitera l’admiration.

11 Iliade, ch. XVIII, v. 478-482, trad. Paul Mazon, Les Belles Lettres, 1998, p. 93.

12 Le passage de la Rhétorique abordant ces questions est très controversé. La glose qu’en donne Paul Ricœur est bien représentative de sa difficulté. Voir Rhétorique, III, 1410 a 27 – 1412 a 17, trad. Dufour, Les Belles Lettres, 1967, p. 67-68 et La Métaphore vive, Le Seuil, 1975, p. 388-392, ainsi que les commentaires de Jean-François Louette dans Pierre Glaudes (dir.), La Représentation dans la littérature et les arts, Presses universitaires du Mirail, 1999, p. 10-28.

13 J’emploie ici « itératif » à peu près au sens où l’entend Gérard Genette dans Figures III, p. 148, qui ne peut faire autrement que de remarquer la proximité de cet aspect du récit avec la description, voire leur indistinction. Lessing lui-même concède que dans la description du bouclier d’Achille, Homère s’écarte du principe d’économie de la description en développant une description analytique. Il considère quelques pages plus loin que le poète n’écrit pas en poète lorsqu’il procède ainsi et s’adresse à l’intelligence plutôt qu’à la sensibilité, il est didactique et ne fait pas preuve d’enargeia. C’est un autre argument pour ne pas voir dans cette description une ekphrasis. Voir Laocoon…, Hermann, [1766] 1990, p. 126 et 129.

14 Voir Marc Escola, « Des possibles rapports de la poétique et de l’histoire littéraire », dans Fabula LHT (Littérature, histoire, théorie), n° 0 : « Théorie et histoire littéraire », juin 2005, [http://www.fabula.org/lht/0/Escola], 5 13, qui cite Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Seuil, 1995, p. 14. Voir aussi William Marx, L’Adieu à la littérature…, Minuit, 2005, p. 13 et suivantes.

15 Pierre Fontanier, Les Figures du discours, Flammarion, [1821-1830] 1977, article « Hypotypose », p. 390.

16 Œuvres Complètes, édition Hermann, t. XVI, 1990, p. 219.

17 Odes funambulesques, Lemerre, [1859], note pour « Bonjour, Monsieur Courbet », p. 349.

18 Les réflexions suivantes sont globalement inspirées de René Wellek, « La littérature et les autres arts », p. 174-193 dans René Wellek et Austin Warren, La Théorie littéraire, Seuil, [1948] 1971. Malgré l’ancienneté de l’ouvrage, les perspectives de recherche que dessine R. Wellek ne me semblent toujours pas dépassées ni même accomplies, aussi m’y référerai-je fréquemment.

19 Voir Georges Molinié, Sémiostylistique…, PUF, 1998, p. 33, qui expose comment l’on peut considérer que le verbal artistisé atteint, au-delà de son fonctionnement sémantique, au même mode d’« indiquer » que les autres arts et peut ainsi susciter le même type d’émotion. On reprend à ce même ouvrage son interprétation des catégories sémiotiques introduites par Louis Hjelmslev, notamment la substance de l’expression et la substance du contenu.

20 Voir sur ce point la critique de l’approche sémiologique que donne Dario Gamboni dans La Plume et le Pinceau…, Éditions de Minuit, 1989, en s’appuyant notamment sur R. Wellek, op. cit. Il reproche à une approche « interne » de se priver des éléments d’explication historique et sociologique. Voir également la critique de Louis Marin et de sa démarche analogique par Gilles Philippe : « La métaphore picturale et l’approche stylistique des séquences descriptives » dans Monique Chefdor dir., De la Palette à l’écritoire, vol. 1, Joca Seria, 1997, particulièrement p. 18-21.

21 On trouvera une utilisation canonique de la notion de transposition dans l’article de Peter Cooke, « Critique d’art et transposition d’art : autour de Galatée et d’Hélène de Gustave Moreau (Salon de 1880) », p. 37-53, Romantisme, n° 118 : « Images en texte », Évanghelia Stead (dir.), 4e trimestre 2002.

22 Un modèle du genre est dû à Aron Kibédi Varga, Discours, récit, image, Mardaga, 1989, notamment le chapitre « Le récit visuel », p. 97-111. Voir la critique de l’idée de linéarité de la description par Bernard Vouilloux dans « Description et peinture », op. cit., p. 61-63.

23 Voir Georges Molinié, op. cit., p. 11 et suivantes.

24 Voir René Wellek, op. cit., p. 179.

25 Voir Gilles Philippe, art. cit.

26 C’est en substance la réponse que je ferais à l’article de Bernard Vouilloux, « Les relations entre les arts et la question des “styles d’époque” », Harmonias, Edições Colibri, 2001, p. 9-35. Cet article définit rigoureusement quelle peut être la démarche d’homologation scientifique de certaines analogies entre verbal et visuel. Une approche combinant sémiotique et histoire culturelle peut en effet mettre au jour de réelles homologies structurelles ou fonctionnelles, mais seulement, à mon sens, dans des cas trop rares pour être représentatifs de toute la culture des analogies entre verbal et visuel.

27 Anne-Marie Christin, L’Image écrite…, Flammarion, 1995. Je reviens sur sa démarche dans la section « L’hypothèse de l’analogie structurelle ».

28 Louis Marin, « La description de l’image : à propos d’un paysage de Poussin », Communications, n° 15, 1970, p. 186-209.

29 Voir Bernard Vouilloux, op. cit., p. 72, qui cite la référence fondamentale sur ce sujet, l’article d’Erwin Panofski, « Contribution au problème de la description d’œuvres appartenant aux arts plastiques et à celui de l’interprétation de leur contenu », La Perspective comme forme symbolique, Minuit, [1931] 1975, p. 235-255.

30 Voir néanmoins les intéressantes distinctions proposées par Michael Riffaterre dans « L’illusion d’ekphrasis », La Pensée de l’image, Gisèle Mathieu-Castellani dir., Presses Universitaires de Vincennes, 1994, p. 211-217 en particulier.

31 Voir Formes de l’intention. Sur l’explication historique des tableaux, Jacqueline Chambon, [1985] 1991.

32 Voir Langages de l’art, Jacqueline Chambon, [1968] 1990, en particulier p. 84-87.

33 Je reprends à mon compte l’interprétation de la notion d’exemplification que donne Bernard Vouilloux dans Langages de l’art et relations trans-esthétiques, L’Éclat, 1997 et dans « Les relations trans-esthétiques et le jeu des prédicats », Language and Beyond…, Paul Joret et Aline Remael (éd.), Rodopi, 1998, p. 255-270.

34 Voir par exemple Peter Cooke, art. cit.

35 Je développe plus systématiquement cette idée dans mon article « La description comme contrefaçon : de la transposition d’art à la “trahison d’art” », Recherches universitaires : « L’écriture picturale », Hédia Abdelkéfi et Mohamed Khabou (dir.), Université de Sfax, 2009.

36 Voir Image et Culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Cerf, 1998, où l’auteur s’attache à restituer les conceptions pré-esthétiques de la figuration artistique, notamment sa dimension cultuelle.

37 Voir notamment Le Musée éphémère…, Gallimard, 2002.

38 Ph. Hamon, op. cit., p. 11, note en passant la rémanence d’une dimension pragmatique de la description, sans pour autant thématiser les usages descriptifs : « La description, en d’autres termes, ne serait jamais “gratuite”, et nous verrons qu’effectivement, même au xixe siècle positiviste, il lui restera souvent quelque chose de ce côté “action de grâces” ou “éloge”. »

39 Op. cit. On peut considérer que la méthode développée par M. Baxandall réalise en partie, dans le domaine de l’Histoire de l’art, le projet formulé par R. Wellek, op. cit.

40 Pour Michael Riffaterre, art. cit., p. 215, du fait même qu’une ekphrasis met en œuvre sa propre interprétation de l’œuvre, elle appelle en retour l’attention sur l’intention créatrice propre de l’artiste. « Ceci dit, la substitution du discours herméneutique à la description, si envahissante et paradoxale qu’elle soit, a une valeur symbolique : elle rend à l’ekphrasis une pertinence qui semblait un instant menacée ; le fait même de l’interprétation est une manière détournée de nous rappeler que l’œuvre d’art a résulté d’une intention, d’une pensée, d’une volonté créatrice. L’herméneutique présuppose l’intention cachée, présuppose l’auteur, l’artiste, le créateur. » Mais il n’est pas sûr qu’un tel fonctionnement soit effectivement celui de la lecture courante plutôt qu’un effet de la lecture « professionnelle » des textes.

41 Op. cit., p. 27.

42 Voir M. Baxandall, « L’usage des mots anciens », op. cit.

43 De sa démarche, je retiens toutefois l’idée qu’il ne faut pas forcer la cohérence historique et accepter la part de contradiction et d’étrangeté dans chaque œuvre et dans chaque moment historique. Voir par exemple Ouvrir Vénus, Gallimard, 1999 et Devant le temps. Histoire de l’art et anachronisme des images, Éditions de Minuit, 2000.

44 Expositions, Corti, 1989 et Imageries, Corti, 2001, en particulier le chapitre II « L’image exposée : musées », p. 79-115 : « L’image dans le musée, qu’il soit privé ou public, est une image déplacée (de son lieu d’origine) dépareillée (dans ses nouveaux voisinages) et détournée (de ses fonctions originelles). » (p. 114).

45 Voir Fr. Haskell, « Le clown triste : notes sur un mythe du xixe siècle », p. 250-272 dans De l’Art et du goût jadis et naguère, Gallimard, 1989.

46 Les jeunes France, Flammarion, 1973.

47 James S. Patty, Dürer in French Letters, Champion-Slatkine, 1989.

48 « Les Phares » de Baudelaire porte ce fonctionnement à un haut degré d’évidence. Brunetière a même pu imaginer ce que serait l’effet de ce poème si l’on y retranchait les noms d’artistes, comme si les listes de caractérisants ne portaient pas tant sur eux que sur une vision directement assumée par le poète. Voir « La statue de Charles Baudelaire » [1892], Nouveaux essais sur la littérature contemporaine, Calmann-Lévy, 1895, p. 139-140.

49 « Mélancholia », Œuvres poétiques complètes, Michel Brix (éd.), Bartillat, 2004 (désormais OPCG), p. 209-216.

50 Cette utilisation des références artistiques comme manifestations éthiques est particulièrement étudiée par Bernard Vouilloux dans Tableaux d’auteurs, Presses universitaires de Vincennes, 2004.

51 « Pour une sociologie pragmatique », La Sociologie de l’art, La Découverte, 2001, p. 96.

52 Dans l’expression « Art pour l’Art », je suis désormais Albert Cassagne en adoptant les deux majuscules : La Théorie de l’Art pour l’Art en France chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Dorbon, 1906.

53 Voir le chapitre « Une approche générique de la relation entre les arts ».

54 Op. cit., p. 87-90.

55 Les Règles de l’art, Le Seuil, 1992.

56 Voir par exemple une présentation de ces notions dans Pierre Bourdieu, « Quelques propriétés des champs », p. 113-120, Questions de sociologie, Minuit, 1980.

57 Voir l’exposé des principes de cette démarche dans le livre-manifeste Ce que l’art fait à la sociologie, Éditions de Minuit, 1998.

58 Voir sur ce point Pierre Bourdieu, « La production de la croyance. Contribution à une économie des biens symboliques », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 13, février 1977, p. 4-43.

59 Je déduis cette idée du tableau que brosse Wolf Lepenies du champ culturel au début du xixe siècle dans Les trois Cultures…, Maison des sciences de l’homme, 1990.

60 Voir Georges Molinié, « Ecphrasis », Dictionnaire de rhétorique, Le livre de poche, 1996, p. 140. Au-delà de l’ekphrasis elle-même, j’étends ici cette thèse à toute forme de référence artistique.

61 Cette thèse minimise le rôle de la théorie de la « peinture pure », ce qui est peut-être discutable. Mais doubler une explication théorique, héritée des acteurs eux-mêmes, par une explication sociologique d’origine extérieure a au moins le mérite de montrer la relativité et la contingence de la première. D’une manière générale, je suis grandement redevable à l’introduction de la thèse de D. Gamboni qui fournit peut-être le meilleur plaidoyer à ce jour pour un renouvellement sociologique des word and image studies.

62 Même Philippe Ortel, pourtant à la recherche d’homologies sémiotiques, admet que ce qui fait de l’optique l’interprétant de la description au xixe n’est pas seulement, et peut-être pas tant, la structure d’un dispositif que les valeurs qu’il véhicule. Voir La Littérature à l’ère de la photographie, Jacqueline Chambon, 2002.

63 « L’œuvre de Théophile Gautier », L’Évolution de la poésie lyrique en France au xixe siècle, Hachette, 1901, vol. 2, p. 59.

64 Ibid., p. 58 : « et comment n’[…] attacherait-on pas [à la forme] une valeur encore plus singulière dans une langue où, comme dans la nôtre, la poésie n’a pas de vocabulaire qui lui soit propre ? Pourquoi, d’ailleurs, à cette occasion même, n’essayerait-on pas de lui en constituer un ? C’est-à-dire, pourquoi ne ferait-on pas profiter les arts les uns des autres, et n’enrichirait-on pas la poésie des moyens de la peinture ou de la musique ? » Voir encore « Symbolistes et décadents » [1888], Nouvelles questions de critique, Calmann-Lévy, 1890, p. 316-317.

65 C’est l’option prise par Bettina B. Cenerelli dans une thèse extrêmement précieuse sur la transposition d’art et ce qu’elle révèle de la pensée esthétique de Gautier : Dichtung und Kunst. Die Transposition d’art bei Théophile Gautier, J. B. Metzler Verlag, 2000.

66 Cette dernière option théorique est représentée, par exemple, par Roland Barthes dans S/Z. Voir ci-dessus, n. 9.

67 C’est particulièrement sur ce point que mon approche diverge de celle de Judith Labarthe-Postel qui fait de la spécularité le trait fondamental de la description d’art au xixe siècle. Voir Littérature et peinture dans le roman moderne. Une rhétorique de la vision, L’Harmattan, 2002, en particulier p. 58.

68 Georges Molinié, Dictionnaire de rhétorique, op. cit., « Lieu », p. 241 et « Ecphrasis », p. 140-142.

69 « Le modèle du discours pictural dans quelques poèmes des Illuminations », p. 147-166 dans Malédiction ou révolution poétique : Lautréamont / Rimbaud, Presses universitaires de Valenciennes, 1990, que je discute infra, p. 192-198.

70 Voir Paul Gaschon de Molènes, « Revue littéraire » [compte rendu de Gaspard de la Nuit], La Revue des deux mondes, 15 janvier 1843, par exemple, p. 342 : « il n’eût pas eu plus de plaisir à voir Venise d’une gondole en respirant l’odeur marine de ses lagunes qu’à la voir d’un banc du Louvre dans un des tableaux de Canaletto. » Voir cet article inédit repris dans l’annexe 1.

71 Le triple Jeu de l’art contemporain, Éditions de Minuit, 1998, notamment p. 283-286 et, de la même, La Sociologie de l’art, La Découverte, 2001, p. 58-73.

72 La Sociologie de l’art, op. cit., p. 58. Dans Le triple Jeu de l’art contemporain, Nathalie Heinich montre qu’une spécificité de l’art contemporain est d’avoir amplifié à l’extrême le rôle de la médiation et privé le public de certaines de ses prérogatives au profit des médiateurs. Ce fonctionnement n’est pas encore en place au xixe siècle, même si nombre d’instances médiatrices existent déjà.

73 Ibid., p. 63.

74 Ce rapprochement de la création et de la médiation fait également partie du système décrit par N. Heinich : « Il est souvent difficile de dissocier la “médiation” des deux pôles qui la bordent – entre production et réception. » (ibid., p. 65).

75 Ibid., p. 64.

76 C’est ainsi que Bourdieu désigne la promotion de la valeur d’originalité et la transgression des modèles académiques dans « L’institutionalisation de l’anomie », Les Cahiers du musée national d’art moderne, n° 19-20, juin 1987, Centre Georges Pompidou, p. 6-19.

77 Voir Évanghelia Stead, « Gravures textuelles : un genre littéraire », Romantisme, n° 118, 2002, p. 113-132.

78 Mallarmé témoigne de ce fonctionnement lorsque, sollicité pour collaborer au recueil Sonnets et eaux-fortes, il choisit de proposer le « Sonnet allégorique de lui-même » au arguant que, bien que « peu “plastique” », il était « aussi “blanc et noir” que possible ». Voir la lettre à Cazalis du 18 juillet 1868 dans Œuvres complètes, t. I, B. Marchal (éd.), « Pléiade », Gallimard, 1998, p. 732.

79 Op. cit., p. 67.

80 Ibid., p. 73. Je souligne.

81 Art. cit.

82 J’utilise ici la notion d’invention telle qu’elle est employée en histoire culturelle. Voir sur ce point Sylvain Venayre, « L’invention de l’invention. L’histoire des représentations en France depuis 1980 », L’Histoire culturelle du contemporain, Éditions du Nouveau monde, 2005, en particulier p. 37-38.

83 La corrélation entre médiation artistique et autonomisation est ainsi présentée par N. Heinich : « Plus une activité est médiatisée par un réseau structuré de positions, d’institutions, d’acteurs, plus elle tend vers l’autonomie de ses enjeux : l’épaisseur de la médiation est fonction du degré d’autonomie du champ. On le voit par exemple dans le champ littéraire, où coexistent différents degrés d’autonomie, appelant inégalement l’action des médiateurs ou les opérations de « traduction » des enjeux spécifiques (littérature pure) en enjeux plus généraux (littérature engagée). », ibid., p. 69.

84 Je renvoie pour l’essentiel à Philippe Hamon, Du Descriptif, Hachette, 1993 et à l’article que j’y ai consacré, « Remarques sur les problématiques actuelles de la théorie du descriptif ou Lire Philippe Hamon aujourd’hui », à paraître dans Polysèmes.

85 Sur ces deux points, voir Bernard Vouilloux, La Peinture dans le texte, op. cit., p. 57 d’une part, p. 82-86 d’autre part.

86 « Logiques de la description », Poétique, n° 91, sept. 1992, notamment p. 364-370.

87 Op. cit., p. 37-83.

88 J’ai consulté sur ce point l’étude de Georges Matoré, Le Vocabulaire et la société sous Louis-Philippe, Slatkine, 1967, en particulier « La langue des cénacles et des ateliers » p. 64-77 et « Une technique : le vocabulaire de la plastique », p. 131-142.

89 Cette problématique a été souvent traitée en rapport avec la question de l’illustration. Voir notamment Meyer Schapiro, Words and pictures, Mouton, 1973 et Alain-Marie Bassy, « Du texte à l’illustration : Pour une sémiologie des étapes », Semiotica, n° 11, Mouton, 1974, p. 297-334.

90 Figures II, Le Seuil, 1969, p. 57.

91 Ibid., p. 61.

92 Voir Philippe Hamon, op. cit., p. 13 et les pages suivantes pour l’histoire de la condamnation de la description par la doctrine classique puis de sa difficile acceptation et autonomisation.

93 Voir sur cette question la thèse d’Alain Guyot, « Une certaine manière de voir » La Description entre récit de voyage et récit de fiction chez Bernardin de Saint-Pierre, Chateaubriand et Théophile Gautier…, 1995, p. 22-35 et p. 345 et suivantes.

94 Voir mon article cité supra.

95 Op. cit., p. 7.

96 Florence Ferran présente le foisonnement des variations littéraires sur le genre du salon au xviiie siècle et en donne une explication commerciale et sociologique dans « De quelques expérimentations littéraires de la critique ou comment arranger les Salons selon des “liaisons au goût du siècle” », Figures de l’art, n° 9, Presses universitaires de Pau, 2005, p. 67-83. Daniel Arasse souligne bien, dans son introduction au Salon de 1767 de Diderot, l’explication philosophique que celui-ci donne à la nécessaire littérarisation du salon, invoquant l’usure du langage courant : « Les Salons de Diderot : le philosophe critique d’art », Œuvres Complètes, éd. Lewinter, Club français du livre, t. 7., 1970, p. XV.

97 Voir mon article sur Théophile Gautier, « Un salon en vers est-il concevable ? », Figures de l’art, n° 9, (Dominique Vaugeois dir.), Presses Universitaires de Pau, 2005, p. 105-120.

98 L’analyse des références artistiques en contexte narratif a déjà été bien faite par Peter Whyte : « La référence artistique comme procédé littéraire dans quelques romans et contes de Gautier », Théophile Gautier, l’art et l’artiste, Société Théophile Gautier, 1983, t. 2, p. 281-295.

99 « La description des œuvres d’art dans le roman français du xixe siècle », Olivier Bonfait et Anne-Lise Desmas (dir.), La Description de l’œuvre d’art, Villa Medici/Somogy, 2004, p. 160.

100 On trouverait certes des contre-exemples chez Auguste Barbier (Il Pianto, Canel, 1833), Amédée Pommier (Sonnets sur le salon dans L’Artiste, 1er mai 1851) et dans les salons en vers de Jean-François Destigny (Revue poétique du salon de 1840 et Revue poétique du salon de 1841, chez l’auteur), mais ils me semblent significativement minoritaires.

101 B. Vouilloux, op. cit., p. 162.

102 Certes, la figure de l’artiste apparaît entre autres dans Lorenzaccio et elle est même le thème principal, sous l’espèce du poète, de Chatterton. Je n’en considère pas moins que c’est dans le roman que s’opère l’élaboration et la diffusion de la figure littéraire de l’artiste, et tout particulièrement du peintre. C’est par ailleurs l’une des thèses brillamment développées par Nathalie Heinich dans L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Gallimard, 2005.

103 Voir sur ce point le livre d’Anne-Élisabeth Spica, op. cit., qui analyse ces usages dans le roman du xviie siècle et y montre une relation entre ekphrasis, caractérisation des personnages et poétique des passions.

104 On trouvera un historique beaucoup plus complet, de l’Antiquité au xxe siècle, dans le livre d’A.-É. Spica, op. cit., p. 21-143.

105 J’ai consulté l’édition de 1671 des Œuvres du père Le Moyne, où se trouvent les Tapisseries et peintures poétiques, dont le « Cabinet de peintures » [1650] décrit (ou donne la parole à) des œuvres réelles.

106 Ce besoin de frapper l’esprit du lecteur est justifié ainsi par Fénelon dans son « Deuxième dialogue sur l’éloquence » (1685) : « Si on n’a ce génie de peindre, jamais on n’imprime les choses dans l’âme de l’auditeur ; tout est sec, languissant et ennuyeux. Depuis le péché originel, l’homme est tout enfoncé dans les choses sensibles ; c’est là son grand mal : il ne peut longtemps être attentif à ce qui est abstrait. Il faut donner du corps à toutes les instructions que l’on veut insinuer dans son esprit ; il faut des images qui l’arrêtent. » (Œuvres, t. II, Desrez, 1837, p. 688.)

107 J’emprunte cette analyse à Yvan Loskoutoff, L’Armorial de Calliope. L’œuvre du Père Le Moyne, Gunter Narr Verlag, 2000, p. 266-268.

108 Hilaire Pader, La Peinture parlante, dédiée à messieurs les peintres de l’académie royale suivi du Songe énigmatique sur la peinture universelle, Genève, Minkoff reprint, [1667] 1973.

109 Charles Alphonse Du Fresnoy, C. A. du Fresnoy, pictoris, de Arte graphica liber…, Barbin, 1668. L’Art de peinture de C. A. du Fresnoy, traduit en français avec des remarques nécessaires et très amples, Langellier, 1668. On peut le lire dans une édition qui regroupe différents poèmes importants : Claude-Henri Watelet, L’Art de Peindre… Nouvelle édition augmentée de deux poèmes sur l’Art de peindre, de M. C. A. Dufresnoy [De Arte graphica, 1668] et de M. l’Abbé de Marsy [De Pictura, 1740], Slatkine, [1761] 1969. L’édition critique la plus intéressante à cette heure est néanmoins celle fournie par Christopher Allen, Yasmin Haskell et Frances Muecke chez Droz en 2005, qui fournit en outre une traduction en vers inédite par François Gacon (du début du xviiie siècle) et brosse une histoire du poème didactique sur la peinture (p. 63-113).

110 Charles Perrault, La Peinture, Droz, [1668] 1992 ; Molière, « La Gloire du Val-de-Grâce » [lu en 1668, publié en 1669], Œuvres complètes, Gallimard, 1971, p. 1186-1195. Voir aussi Elizabeth Chéron, La Coupe du Val-de-Grâce [1669], dans Prospect, n° 1 : « Hommage à E. S. Chéron. Texte et peinture à l’âge classique », PSN, 1992.

111 On peut ajouter que les derniers vers de Perrault, narrant plaisamment la fable des origines de la peinture mais dépourvus de tout lien avec ce qui les précède, ne se justifie que par une stratégie de séduction des lecteurs : le sujet et son traitement, plus légers que l’éloge du roi, laissent sur une impression agréable et non grandiloquente.

112 Claude-Henri Watelet, L’Art de Peindre… [1761] Slatkine, 1969.

113 Déjà, De Piles avait ajouté des « Remarques » au poème de Du Fresnoy, mais il agissait alors en commentateur d’un autre auteur, ce qui n’a pas la même portée que de compléter ses propres vers par de la prose.

114 Antoine-Marin Lemierre, La Peinture, poème [1769], Œuvres, t. III, Maugeret-Bertrand-Delaunay, 1810.

115 Ibid., « Préface », p. 198.

116 Ibid., p. 210.

117 René Démoris, « Notice » sur la critique de L’Art de peindre dans Denis Diderot, Œuvres complètes, édition Hermann, t. XVIII, p. 133. L’auteur fait également remarquer que Diderot fait preuve de mauvaise foi en dépréciant plus qu’il n’est juste un Lemierre qui partage fina lement beaucoup de ses propres idées. Et si Diderot reproche à Lemierre d’écrire de mauvais vers, il semble en revanche favorable à l’idée d’écrire en vers sur la peinture.

118 Pour compléter le tour d’horizon des traités de peinture versifiés au xviiie siècle, il faudrait encore citer, de Louis Guillaume Baillet de Saint-Julien, La Peinture, poème, Amsterdam, 1755, republié sous le titre Le peintre-poëte, ou Les passions, [Joseph-Gérard Barbou], 1757 ; Michel (d’Avignon), La Peinture, Lyon, 1767 ; A. Lescallier, Poème sur la peinture, Londres, 1778.

119 J’emprunte cette analyse à Florence Ferran, art. cit.

120 J.-F. Destigny, op. cit.

121 J.-F. Sobry, op. cit., p. 7.

122 Jean-Baptiste Lavedan, Les Arts, poème en trois chants, de l’imprimerie de Didot jeune, an X [1801] ; Henri-Zozime De Valori, La Peinture, poème en trois chants, Brasseur ainé, 1809.

123 Anne-Louis Girodet-Trioson, Le Peintre, Œuvres posthumes, t. I, Coupin, 1829.

124 Charles Fournier des Ormes, La Peinture, poème, précédé d’une dissertation sur le poëme didactique par M. Charpentier (de Saint-Prest), professeur de l’Académie de Paris, Louis Janet, [1830]. Dans ce genre, le seul exemple ultérieur à ma connaissance est Bathild Bouniol, Le Peintre. Poème suivi de notes et commentaires, A. Bray, 1860.

125 J’ai consulté Antoine Furetière, Dictionnaire universel…, La Haye/Rotterdam, Arnout/ Reinier Leers, 1690, Pierre Richelet, Dictionnaire français…, Genève, Herman Widerhold, 1680 et le Dictionnaire de l’Académie française, Coignard, 1694.

126 René Démoris explique que cette commutabilité recouvre un problème de légitimation des images : l’âge classique cherchait dans la lisibilité une caution pour la peinture, que ce soit en renvoyant aux textes en amont des tableaux ou à ceux, en aval, qui en produisaient une « lecture ». Voir « Du texte au tableau : les avatars du lisible de Le Brun à Greuze », La Licorne, n° 123, Université de Poitiers, 1992, p. 55-69.

127 Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poësie et la peinture, Mariette, [1719] 1733, partie 1, section 31, p. 265-273.

128 Voir les articles de Jaucourt [1754-1765] : « Tableau », t. XV, p. 804 ; « Description », t. IV, p. 878-879 ; « Peinture », t. XII, p. 267-276. Il ne manque certes pas d’exemples de penseurs rétrogrades qui n’intégrèrent pas cette disjonction des modèles rhétorique et pictural. Ainsi, en 1810, Jean-François Sobry publie une Poétique des arts ou Cours de peinture et de littérature comparées où il entend expliquer la peinture en extrapolant les connaissances que « toutes les personnes bien nées » ont de la littérature (p. 6).

129 Voir le Supplément [1776-1777], t. II, p. 703-705.

130 Voir Jaucourt, « Pittoresque », t. XII, p. 664 [1765].

131 « Pittoresque » dans Claude-Henri Watelet et Pierre-Charles Lévesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure…, [Panckoucke, 1788-1791] Prault-Minkoff, 1972, t. 5, p. 73-76.

132 Chardin, la chair et l’objet, [Biro, 1991] éditions Olbia, 1999.

133 Anne-Claude-Philippe comte de Caylus, Nouveaux Sujets de peinture et de sculpture, Duchêne, 1755 et Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Enéide de Virgile, Tilliard, 1757.

134 Cette critique se poursuit jusque dans le texte de Baudelaire contre « l’art philosophique » : Œuvres complètes, I, Gallimard, 1976.

135 Évariste Parny, Les Tableaux, Œuvres complètes, Hardouin et Gattey, 1788.

136 Sur ce sujet et notamment pour son analyse de l’évolution du système de la représentation au xviiie siècle, j’ai consulté Stéphane Lojkine, « Représenter Julie : le rideau, le voile, l’écran » en introduction à L’Écran de la représentation, L’Harmattan, 2001 et, du même auteur, Image et subversion, Jacqueline Chambon, 2005.

137 On sait que Mercier est précisément pris dans la contradiction d’une tendance au pittoresque dont il se défend, allant jusqu’à refuser que son livre soit illustré, et d’une prétention moralisante à peine convaincante.

138 Voir Pierre Frantz, L’Esthétique du tableau dans le théâtre du xviiie siècle, PUF, 1998, notamment p. 27-40.

139 À propos des Voyages pittoresques et romantiques dans l’ancienne France, Bruno Foucart écrit que « Le “pittoresque”, entendu comme un certain art du cadrage, était devenu une science infuse chez l’homme des théâtres, le familier des mises en scène et d’effets qu’était Taylor, dramaturge et directeur de compagnie. » (« La mission Taylor-Dauzats dans l’ancienne France », Adrien Dauzats et les Voyages pittoresques…, Fondation Taylor, s. d., p. 12.)

140 Voir Littré (1863) qui résume bien ce parcours. « Pittoresque » : 1. « Qui concerne la peinture. La composition pittoresque a ses règles. » ; 2. «. de tout ce qui se prête à faire une peinture bien caractérisée, et qui frappe et charme tout à la fois les yeux et l’esprit. […] On dit d’une physionomie, d’un vêtement, d’un site, qu’ils sont pittoresques, lorsque leur beauté ou leur caractère bien prononcés les rendent dignes ou du moins susceptibles d’être représentés en peinture. » ; 3. « Plus particulièrement se dit, depuis un demi-siècle, de ce qui résulte, en peinture, de l’opposition des lignes et du contraste brusque de la lumière et des ombres. Il se dit dans un sens analogue des œuvres littéraires. Style pittoresque. » ; 4. « Terme de librairie. Se dit de certaines publications ornées de gravures, et surtout de gravures sur bois imprimées dans le texte. »

141 De ce fait, Cassagne doit considérer Bertrand et Gautier comme des exceptions et faire abstraction du style pittoresque qui se diffuse depuis au moins 40 ans. Op. cit., p. 353-354.

142 « La littérature et les autres arts » dans R. Wellek et A. Warren, op. cit., notamment p. 180-187.

143 Voir « Symbolistes et décadents » [1888], Nouvelles Questions de critique, Calmann-Lévy, s. d., p. 316-317. Le même raisonnement amène Brunetière à inscrire la poétique parnassienne sous le principe de l’imitation scrupuleuse de la nature, au côté du réalisme, ce qui peut paraître paradoxal.

Table des illustrations

Légende « Le bouclier d’Achille d’après le texte grec », Le Magasin pittoresque, 1833 (1re année), p. 17.
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