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La question animale

 | 
Georges Chapouthier
, 
Catherine Coquio
, 
Lucie Campos
, 
et al.

Cinquième section. Le littéral et le philosophique : écritures du hiatus. Des souris et des rats

Chapitre XIV : Littéralité des rats

Tiphaine Samoyault

Testo integrale

1Pourquoi l’animal ? L’une des hypothèses permettant de répondre à la question touche à la figuralité ou, pour le dire autrement, tient à la puissance figurative de la littérature, c’est-à-dire à la fois à son pouvoir de représentation et à son pouvoir allégorique : représenter en figurant autre chose, représenter pour dire, déplacer la chose pour se rapprocher de son sens ou de sa vérité. On n’est jamais tout à fait loin de la métamorphose, du bestiaire ou de la fable. L’animal figure. L’animal signifie. Ainsi des rats comme des autres animaux. Même lorsqu’ils sont présents comme élément contextuel, dans les histoires de peste ou les récits de torture (par exemple Le Puits et le pendule de Poe), leur présence et leur pullulement signifient plus que leur être-là historique. La saleté, l’horreur, l’abjection : la description suscite une répulsion nécessaire pour compléter la figure, pour assurer la signification. L’animal est rarement insignifiant. Il semblerait que son insignifiance politique (un être en commun – avec l’homme – susceptible de lui donner une histoire) soit inversement proportionnelle à sa signification poétique. Le répertoire des figures et des formes de significations attachées à chaque espèce animale lui ôte parfois toute littéralité, ou bien, si l’on situe le discours sur un autre plan, toute existence.

  • 1 Ce point pourrait faire l’objet d’une autre intervention, complémentaire de celle-ci. Sur ce sujet (...)

2Le point qui va m’intéresser ici concerne précisément cet aspect de la littéralité qui manque, sous la forme particulière de la littéralité qui reste. Le rat ne relève pas d’un choix parmi d’autres possibles qui auraient pu me permettre de la penser aussi bien. Le rat peut parfois apparaître au lieu même du conflit entre figuralité et littéralité et c’est l’expression de ce conflit au lieu même où il apparaît qui va me retenir. Ce qui n’exclut pas que le rat puisse constituer une figure ou une surfigure, mais si je n’évoque ici ni Camus, ni Spiegelman, ni Günter Grass, c’est pour me centrer exclusivement sur la littéralité qui reste, même si je n’ignore pas que la présence et la figurativité du rat dans les récits de violence extrême peuvent rencontrer une difficulté à dire rejoignant mon propos1.

3À l’origine de cette intervention, il y a le désir de comprendre l’énigme que continue à constituer pour moi la Lettre de Lord Chandos de Hofmannsthal. Mais avant de m’attarder sur les conséquences sur l’écriture d’une agonie de rats, je voudrais introduire mon propos en évoquant une brève nouvelle de Montale, intitulée « Sera difficile », « Soirée difficile ». Un nouveau marié, très amoureux de sa jeune femme, l’appelle sa pantegana, « la cara sua pantegana ». Sa femme lui demande : « Pantegana ? Qu’est-ce que c’est ? Une bête, un crapaud, une fleur ? » « Oui, avait-il répondu, une bête, mais pas vraiment une bête : un gracieux petit animal à fourrure, une espèce de furet, de belette ou de chinchilla... » En voyage de noce à Venise, le gondolier s’écrie à un moment avec horreur « Ah, una pantegana ! » La jeune femme, qui a aperçu un affreux gros rat plonger dans les eaux noires, demande au gondolier : vous êtes sûr qu’il s’agit bien d’une pantegana ? Elle se tourne alors vers son mari pour lui demander des explications :

  • 2 « “Si”, aveva risposto, “una bestia, ma non proprio una bestia : un grazioso animalino da pellicci (...)

« Tu ne comprends pas que c’est une plaisanterie ; les pantegane de Venise, oui, c’est autre chose, ce sont de sales rats dégoûtants, mais je voulais dire mais je croyais. » Puis il s’interrompit et parut plus calme. La pantegana avait sauté hors de l’eau et disparu en s’enfilant dans le trou d’un égout. Maintenant la gondole avançait dans le noir et on entrevoyait le pont des Soupirs à quelques mètres à peine. Elle pleurait en silence. « Eh oui, dit l’homme, tremblant. Effectivement, ici, dans ces égouts... Mais, vois-tu, dans d’autres lieux, où l’eau. » Mais elle coupa court, glaciale. « Dès que nous arrivons à l’hôtel, fais venir une vedette, dit-elle. Je pars cette nuit. Je t’écrirai ensuite à quelle adresse envoyer mes bagages. 2  »

4Exploitons deux leçons de cette histoire, au-delà de sa morale amoureuse : la première concerne bien entendu la figure. Même si on essaie de le faire passer pour autre chose, même tendrement dit, même dans une eau favorable, un rat reste un rat. Pour la jeune femme, la puissance de la figure s’effondre devant l’horreur du littéral. La littéralité ouvre une brèche qui rend désormais impossibles à la fois la parole (dont témoignent l’hésitation, le bégaiement de l’homme) et l’amour (deuxième impossibilité qu’illustre le départ immédiat de la femme). La seconde leçon concerne le langage : on ne peut transporter le mot sans transporter la chose. L’homme a beau dire que dans son pays, dans son dialecte, dans son idiome, la chose est différente, rien n’y fait. Le nom est là et il nomme cette bête dégoûtante. Ce qui au départ, dans le discours de l’homme, nommait quelque chose de vague « pas vraiment une bête », « une espèce de... », ce nom, lorsqu’il se fixe sur la chose qu’il nomme, se stabilise et ne peut plus se pluraliser ou se déplacer. Cette immobilisation sur le littéral, le réel impossible auquel elle introduit, apparaît de façon récurrente à l’occasion de la présence de rats dans les textes. Pourquoi cet animal ? Dans quelle mesure le rat dé-figure-t-il ? Je fais l’hypothèse que cette littéralité réinstituée brutalement correspond à un manque, est à proprement parler une littéralité qui manque. La présence problématique du rat, liée à la répulsion quasi unanime qu’elle provoque, inscrit un conflit du sujet et de son langage. Que nomme-t-on en nommant le rat ouvre à la question plus générale de ce que l’on nomme lorsqu’on nomme.

L’homme aux rats

  • 3 « …die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäss bedienen muss, um irgendwelches Urt (...)

5Revenons à la Lettre de Hofmannsthal. Dans cette fiction épistolaire, Lord Chandos, à son ami Francis Bacon qui le presse de donner des nouvelles de ses activités littéraires, de ses projets de pastorales, d’apophtegmes, de récits historiques, de poésies néo-latines, explique qu’il se trouve désormais empêché de parler. Lui qui composait des « figure[s] bien connue[s] de mots agencés » (« ein geläufiges Bild zusammengefasster Worte ») est désormais dans l’incapacité de prononcer des termes abstraits : « les termes abstraits, dont la langue pourtant doit se servir de façon naturelle pour prononcer n’importe quel verdict, se décomposaient dans ma bouche tels des champignons moisis3 ». Plus loin :

  • 4 Ibid., p. 44. «. . . nichts mehr liess sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwam (...)

rien ne se laissait plus enfermer dans un concept. Les mots flottaient, isolés, autour de moi ; ils se figeaient, devenaient des yeux qui me fixaient et que je devais fixer en retour ; des tourbillons, voilà ce qu’ils sont, y plonger mes regards me donne le vertige, et ils tournoient sans fin, et à travers eux on atteint le vide4.

  • 5 Fr. p. 46. All. p. 50-51.
  • 6 Voir Magris C., « La rouille des signes », in Von Hofmannsthal H., 1874-1929, Masson J.-Y. (ed.), (...)

6L’incapacité du poète à abstraire, à généraliser, à exprimer les choses par des mots n’est pas ramenée à une cause particulière mais elle a des conséquences : en premier lieu des formes de révélation et d’enchantement nées d’une rencontre inattendue avec la nature et tout le monde muet qu’aucune langue existante ne saurait exprimer ou traduire. La plus détaillée d’entre ces expériences met en scène, on s’en souvient, des rats. Le narrateur a fait mettre de la mort-aux-rats dans sa cave à lait infestée et s’en est allé se promener à cheval dans la campagne sans y penser plus avant. Mais « s’ouvre soudain au fond de moi cette cave emplie par l’agonie d’un peuple de rats ». Tout est alors vécu intimement et pleinement, la souffrance de chacun des petits animaux, leurs cris lorsqu’ils se heurtent aux murs, leurs spasmes impuissants, « la recherche forcenée des issues ; le regard de froide colère, quand deux bêtes se rencontrent devant une fissure bouchée », le grincement dans le vide de la mère regardant mourir ses enfants5. La scène, je le rappelle, est présentée comme une conséquence de l’incapacité actuelle à écrire. Mais au lieu où elle se situe dans le texte, elle apparaît aussi comme une cause. C’est parce qu’il ne peut trouver les mots pour la pensée, que le terme de pitié (Mitleid) ne peut convenir et qu’il n’en trouve pas d’adéquat que Lord Chandos renonce à écrire. C’est en outre la seule expérience relatée de façon détaillée dans le texte. Le surcroît de présence, l’excès de vie et de présent imposés au sujet font de lui un être sans langage. L’épiphanie absolument particulière conduit à une conscience critique du langage où les choses ne renvoient plus qu’à elles-mêmes, ne sont les signes que d’elles-mêmes6.

  • 7 Marx W., L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation xviiie-xxe siècle, Paris, Édition (...)
  • 8 Verdier, 2006.
  • 9 Voir notamment l’étude décisive de Fontenay É. dans Le Silence des bêtes. La philosophie à l’épreu (...)
  • 10 Magris C., « La rouille des signes », art. cit., p. 88-89.
  • 11 Simmel G., Rembrandt, Belfort, Circé, 1994 (postface de Deroche-Gurcel L.). Voir aussi Simmel G., (...)

7Variation libre sur un motif classique (celui du poète autocritique de l’épître II d’Horace), la Lettre de Lord Chandos ne doit se lire ni simplement comme une crise de la création (William Marx), ni comme une critique du langage humain (Steiner)7. Curieusement, les différents commentateurs de ce texte qui est un des plus commentés de la littérature de langue allemande du xxe siècle, ceux qui l’inscrivent dans le cadre d’une crise de l’expression, ne parlent pas du tout, ou à peine, de la scène de l’agonie des rats. Ni George Steiner dans Réelles présences, ni Jean-Yves Masson dans son bel essai sur Hofmannsthal (Hofmannsthal, renoncement et métamorphose8) ni William Marx dans L’Adieu à la littérature, ni Jacques Le Rider dans son ouvrage sur Hofmannsthal, ni Claudio Magris dans « La rouille de signes » n’accordent d’importance particulière à cette scène (alors qu’elle est en revanche souvent évoquée dans les recherches sur l’animal9). Or elle est tellement frappante, tellement détaillée et violente que cette ignorance ne peut qu’apparaître comme un déni sur lequel je voudrais m’arrêter. Lorsqu’on insiste – et c’est devenu une sorte de doxa sur le texte – sur le conformisme poétique de la Lettre, sur l’inadéquation entre la modernité du discours, de l’aphasie, du doute généralisé porté sur le langage d’une part et le classicisme de la forme d’autre part, il me semble qu’on oublie étrangement cette ekphrasis troublante. Le désir de capter l’individualité passe par des expériences du regard où l’individuel se révèle « dans l’unité et l’intégrité de ses parties, en un rapport de la partie au tout et non de l’exemplaire à une classe10 » et on a raison d’insister sur l’importance des objets pour cette révélation (« un arrosoir, une herse à l’abandon dans un champ ») ; mais ce désir d’individualité (que recherche à la même époque Georg Simmel et qu’il voit à l’œuvre chez Rembrandt et Shakespeare11), cette volonté d’échapper au type prennent corps avec l’animal et pas n’importe lequel. Deux autres êtres vivants sont mentionnés dans cette révélation, un chien couché au soleil et un infirme : la posture du chien, son immobilité au repos le rapprochent de la herse à l’abandon dans le champ. Le handicap de l’infirme le fait échapper à la classe générale de l’humain que fuit Chandos (fuyant la généralité, il devient misanthrope, retiré). La mort des rats, en revanche, leur mouvement désespéré vers des issues, les humanise. La scène est doublement violente : pour le narrateur qui oublie qu’il s’agit d’une classe (les rats dont on veut se débarrasser, qu’on extermine avec de la mort- au-rat) et en fait des individus individualisés par leur capacité à souffrir (il s’agit cette fois non plus de mort-au-rat mais de la mort des rats et le vocabulaire utilisé est celui de la famille et du pathétique de la mort) ; violente aussi pour le lecteur qui voit dans l’animal à la fois la bête inquiétante dont la compagnie le répugne et qui emploierait sans doute les mêmes moyens pour s’en débarrasser, et l’être souffrant, victime impuissante d’une machine d’extermination dont la puissance dépasse la capacité de ses propres défenses.

  • 12 Bataille G., L’Impossible, Paris, Éditions de Minuit, 1962. « Histoire de rats » constitue la prem (...)

8Ce qui se joue avec cette scène n’est pas, comme avec les autres exemples, la conquête de la singularité, la « parole muette » des objets quotidiens et des situations banales ou ordinaires, mais bien la limite de la figure. Le problème n’est pas tant celui de l’impuissance du langage que celui de la puissance de la littérature, capable de mettre à mort des êtres qui vivent au moyen de la figure (c’est aussi la raison pour laquelle l’agonie est comparée à celle des foules d’Albe-La-Longue juste avant la destruction complète de la ville dans la « merveilleuse description » – selon la formule de Hofmannsthal – qu’en donne Tite-Live). L’ekphrasis des rats rend leur mort réelle, mais en même temps c’est elle qui les fait mourir puisque sans elle, on n’y penserait même pas (les rats, quelle horreur !). En d’autres termes, pour comprendre qu’un rat qui meurt, c’est un vivant qui meurt, pour le sortir de sa classe et le ramener au tout, il faut d’une part désintégrer son moi propre (la tâche de l’écrivain selon Hofmannsthal), se figurer en l’autre et figurer l’autre en soi. Figuré, le rat est en quelque sorte une version limite de l’humain parce que littéralement il lui est insupportable. Littéralement, la vie du rat est intenable, figurativement, sa mort aussi est intenable. La rencontre des deux plans, ou plus exactement le réveil de la littéralité dans la figuration du rat en fait une espèce à part, un cas limite. S’il oblige le poète à se taire, avec les enjeux théoriques et existentiels que l’on sait, c’est sans doute parce que la mise au jour de cette littéralité qui manque ouvre sur un réel intenable, que Bataille, dans « Histoire de rats », appellera l’impossible12.

Freud devant, Shakespeare derrière

  • 13 Voir Mahony P. J., Freud et l’homme aux rats, trad. et notes de Vichyn B., Paris, Puf, 1991.

9Avant de revenir sur ce point et sur le texte de Bataille, je voudrais marquer l’importance, pour cette réflexion, de deux références, l’une devant et l’autre derrière, à la fois chronologiquement et théoriquement. C’est Freud, évidemment, qui est devant. Devant historiquement puisque la « lettre de Lord Chandos » fut écrite en 1902 et que l’analyse d’Ernst Lanzer, connue sous le nom de L’Homme aux rats, est consignée par Freud entre 1907 et 1908. Mais devant aussi dans la mesure où c’est cette référence qui s’impose en quelque sorte comme un écran pour qui s’intéresse à la question herméneutique du rat, que ce soit d’un point de vue philosophique, psychanalytique ou littéraire. Je rappelle brièvement les raisons de la névrose obsessionnelle qui entrave la vie de l’analysant. Ernst Lanzer est obsédé par l’image d’un supplice chinois, qui est raconté par Mirbeau dans Le Jardin des supplices, mais qui est ici décrite par un capitaine dans le contexte de sa vie militaire et qui consiste à ligoter un homme et à l’asseoir sur un pot dans lequel se trouve un rat. L’issue en est la mort des deux après d’atroces souffrances. Effrayé par ce récit, l’auditeur en perd sa lunette. Il en commande une nouvelle qui lui est remise par le capitaine, récitant l’informant qu’un lieutenant en a acquitté pour lui le montant auprès de la dame de la poste, et conclut ainsi : « Tu dois le lui rendre. » Mais ce colis contre remboursement, il a le sentiment que s’il en acquitte la dette, le supplice pourrait bien s’appliquer à son père, ainsi qu’à une dame aimée. Ne paie pas, sinon le drame arrivera. L’idée des rats renvoie une fois de plus ici à un problème de littéralité, de lettre. Le patient confond « die Ratten » (les rats) et « die Raten » (les versements d’une somme due, les paiements partiels13). Il relie aussi le rat à un type de contrat de type particulier : « heiraten », se marier. À défaut de voir (sans lunette), il entend le rat partout, qui devient son enfer quotidien, son refoulé associant souffrance et jouissance. Mais en parlant, Ernst Lanzer retrouve un accès à la figure, il fait ressortir le rat au soleil, et celui-ci, d’abord aveuglé et apeuré, finit par s’humaniser, en une métamorphose bouleversante. Puisque L’Homme aux rats, on le sait, est aussi l’histoire d’une guérison. La maladie de l’homme, comme la crise de l’écrivain chez Hofmannsthal, inscrivent tous deux le rat comme le lieu du conflit entre la lettre et la figure. Ce qu’Ernst Lanzer parvient à faire grâce à la cure, c’est-à-dire dénouer le conflit en libérant le rat de sa littéralité, est exactement l’inverse de ce qui se produit pour le poète de la Lettre. En s’arrachant à la littérature, ou à ce qui en tient lieu, à savoir la figure, il introduit le rat en lui et il ne peut s’en débarrasser. Même s’il se défend de ressentir de la pitié, c’est bien d’une forme de compassion qu’il s’agit, par le biais de l’identification et de l’unité constituée par ce corps double de l’homme au rat.

10Si Freud apparaît comme la référence en avant, c’est Shakespeare qui lui est derrière (la tenture), et la fameuse réplique de Hamlet sur le point de tuer Polonius, qu’il a pris pour le roi (rat) :

  • 14 « Gertrude. Que veux-tu faire ? Tu ne veux pas m’assassiner ?/A l’aide, [à l’aide,] ho !
    Polonius. (...)

Queen. What wilt thou do ? thou wilt not murder me ? Help, ho !
Pol. [,Behind] What ho ! Help !
Ham. [Drawing his sword.] How now a rat ? Dead for a ducat, dead ! [He thrusts his sword through the arras, and kills Polonius.]
PoL [Behind] O, I am slain14 !

11Le rat revient deux fois à l’acte V (scène I) lorsque la Reine raconte la scène à Claudius :

  • 15 « Gertrude. Fou comme la mer et le vent quand ils luttent
    À qui sera le plus puissant. Dans un accè (...)

Queen. Mad as the sea and wind, when both contend
Which is the mighter ? In his lawless fit,
Behind the arras hearing something stir,
Whips out his rapier, cries’A rat, a rat !’
And in his brainish apprehension kills
The unseen good old man15.

  • 16 Sur le spectre, cf. Borie M., Le Fantôme ou le Théâtre qui doute, Arles, Actes Sud, 1997. [Étude a (...)
  • 17 Mahony P. J., Freud et l’homme aux rats, op. cit., p. 228 ;
  • 18 Bomers J., Der Chandosbrief. Die Nova Poetica Hofmannsthals, M & P Verlag für Wissenschaft und For (...)
  • 19 Huré P.-A., Savons-nous lire Hofmannsthal ? La Lettre de Lord Chandos cent ans après, Paris, Klinc (...)

12La reine redouble l’exclamation de Hamlet et la présence du rat, dans le savoir dont elle dispose à ce moment-là, avec les spectateurs, elle inscrit la double présence du rat, à la fois métaphorique et littérale, ce qui le rapproche du Spectre dans l’économie de la pièce16. Lorsque Hamlet s’écrie « How now a rat ! », il peut vraiment s’agir d’un rat (même si, comme on le sait, l’expression anglaise « to smell a rat » a le sens figuré de « sentir un complot »). Après la mort de Polonius, le récit de Gertrude indique que le rat était aussi plus qu’un rat, qu’il était le rat et le roirat auquel Polonius a servi de doublure. Le rat est lui-même une doublure. Figure de la dissimulation (derrière la tenture), il incarne également l’abjection. Le tuer, c’est se libérer de ce qu’il incarne, retrouver la vacance, le vide devant lequel peut flotter la tapisserie. Il est tentant de faire l’hypothèse que la plupart des scènes impliquant la présence problématique du rat soient des variations autour de ce motif du « rat derrière la tenture ». Plusieurs arguments philologiques peuvent nous y inviter. S’agissant de L’homme aux rats de Freud, Patrick J. Mahony a montré que Hamlet se cachait derrière de nombreuses références de l’analysant – leurs pères fantômes, leurs ruminations, doutes et superstitions, leurs graves préoccupations sur la mortalité et la vie après la mort, etc.17. Plusieurs commentateurs ont par ailleurs montré que Shakespeare pouvait se dissimuler derrière la Lettre de Lord Chandos. Jost Bomers, par exemple, rappelle que la National Portrait Gallery de Londres expose un portrait de Shakespeare ayant appartenu à un duc de Chandos et appelé pour cette raison « The Chandos Shakespeare » ; il précise aussi que l’hypothèse d’une identité de Bacon et de Shakespeare était encore un thème de discussion en 1900 et suggère dès lors de voir en Chandos un double de Shakespeare18. La même hypothèse est reprise et détaillée par Pierre-Antoine Huré qui affirme de façon un peu péremptoire dans Savons-nous lire Hofmannsthal ? que le texte constitue tout entier une adresse et un hommage à Shakespeare. La date de la lettre, 1603, est aussi celle du premier état connu d’Hamlet. L’autre argument repris à Bomers est celui du portrait de Shakespeare nommé « portrait de Chandos » : le personnage de Chandos renverrait donc à la fois à Hofmannsthal et à Shakespeare. Le destinataire de la lettre, Francis Bacon, adepte des codages, serait là pour attirer l’attention du lecteur sur le fait que l’œuvre est cryptée. Le message serait donc celui d’une conversion de Hofmannsthal au théâtre après dix ans de création poétique19.

  • 20 Perec G., La Vie mode d’emploi, Paris, Hachette, « Le Livre de poche », 1978, p. 36.
  • 21 Ibid., p. 466-467.
  • 22 Burgelin C., Les Parties de dominos chez Monsieur Lefèvre. Perec avec Freud, Perec contre Freud, B (...)

13Que la référence à Hamlet soit dissimulée derrière la source du rat, lui-même dissimulé derrière la tenture ou la figure apparaît donc comme une hypothèse probable. Elle se renforce poétiquement d’un exemple que je n’ai pas encore évoqué et qui est celui de La Vie mode d’emploi, qui rassemble tous les caractères entrevus jusqu’ici. La référence au « rat derrière la tenture » y est explicitement présente, renvoyant à un tableau de Forbes qui raconte l’histoire d’une collectionneuse de montres précieuses et d’un savant solitaire qui « étudiait chez les rats les effets antagonistes de la strychnine et du curare20 ». Persuadé que ce savant en veut à ses montres, elle les fait surveiller par son cocher qui un soir, croyant entendre un rat derrière la tenture, frappe violemment cette dernière et détruit une des plus belles montres de la collection dont le mécanisme déréglé faisait entendre un couinement comparable à celui du rat. Cette référence se double d’une allusion explicite à Hamlet où le rat est devenu un hamster (Hamlet/hamster) qui s’appelle Polonius et qui a dans sa parentèle un hamster femelle nommée Gertrude, complétant ainsi la référence21. Or Claude Burgelin a bien montré, dans Les Parties de dominos de Monsieur Lefèvre. Perec avec Freud, Perec contre Freud, que le nom du dresseur de Hamster auprès de qui Polonius se rend chaque semaine pour sa leçon de dominos renvoyait à celui de Lefèvre-Pontalis et pouvait se lire comme une allusion aux séances d’analyse22. Si l’on rattache encore à cette pelote de signes entremêlés la figure du petit-beurre Lu (Lefèvre-Utile) qu’une fillette écorne en le grignotant par les coins, offrant ainsi l’image d’une lacune, d’un manque, d’un non-lu, on a là tous les éléments qui conduisent la référence au rat à l’impossible et à la lettre qui manque (en l’occurrence le e de La Disparition). Tuer le rat, ici, c’est littéralement casser le temps, qui conduit le rat-hamlet-hamster, autre avatar de l’homme aux rats, à tenter de le réparer par la cure.

L’impossible ou la lettre qui manque

  • 23 Wajcman G., L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998.

14L’hypothèse initiale selon laquelle le rat pouvait représenter la lettre qui manque, en montrant à la fois le geste par lequel on la dissimule et celui par lequel on le réveille avec force me paraît confirmée par ces exemples. Que l’analyse du motif du « rat derrière la tenture » puisse conduire, chez Perec, au lipogramme d’un côté et à la disparition (en tant qu’elle renvoie à l’extermination des juifs d’Europe – et on sait l’importance de cette figure animale dans les discours antisémites) pourrait bien faire du rat l’animal du siècle (pour reprendre l’expression de Gérard Wajcman faisant de l’absence « l’objet du siècle23 »).

  • 24 Bataille G., L’Impossible, op. cit., p. 46, p. 45.

15Si l’abandon de la littérature peut-être lu comme un effet du rat, comme l’ouverture d’une brèche qui débouche sur le réel, insupportable, la redécouverte de soi et de la possibilité de la littérature peut, elle, passer par le corps-à-corps avec l’impossible, avec cette lettre qui manque. Ce que Perec affronte formellement dans La Disparition, Bataille l’avait formulé thématiquement dans « Histoires de rats », le premier et le plus long des récits qui forment le texte précisément intitulé L’Impossible. Dans ce texte, les rats sont d’abord des figures, apparaissent par le biais de la comparaison (« A. lui-même a l’élan et le caractère d’un rat », « d’élégants personnages à l’énormité d’un rat24 ») ; mais c’est lorsqu’ils sont reconduits à leur littéralité qu’ils produisent deux événements : l’effet de communion absolue avec les choses qui était celui de la lettre de Lord Chandos et la liaison étroite entre cette communion et la mort :

  • 25 Ibid., p. 68.

... si maintenant je pense – en ce moment le plus lointain d’une défaillance, d’un dégoût physique et moral – à la queue rose d’un rat dans la neige, il me semble entrer dans l’intimité de « ce qui est » ; un léger malaise me crispe le cœur. Et certainement je sais de l’intimité de M., qui est morte, qu’elle était comme la queue d’un rat, belle comme la queue d’un rat ! Je le sais déjà que l’intimité des choses est la mort25.

16Cette révélation du réel, de « ce qui est », est également liée à la confrontation de la littérature avec le vide ouvert par ce réel, ou l’impossible ; elle prend la forme d’une brèche, d’une fente où s’indifférencient la littéralité et la figure dans la lettre retrouvée. Se donner le moyen de couper en deux la tenture derrière laquelle il y a le rat se confond avec l’apparition du rat lui-même, comme en témoigne cet autre passage de l’Impossible :

  • 26 Ibid., p. 46.

Cette partie des filles entre la mi-jambe et la ceinture – qui répond fortement à l’attente – y répond comme l’insaisissable passage d’un rat. Ce qui nous fascine est vertigineux : la fadeur, les replis, l’égout ont la même essence, illusoire, que le vide d’un ravin où l’on va tomber. Le vide aussi m’attire, sinon je n’aurais pas le vertige – mais je meurs si je tombe et que puis-je faire d’un vide – sinon d’y tomber ? Si je survivais à la chute, je vérifierais l’inanité du désir – comme je l’ai fait mille fois dans la “petite mort”26.

17Ici, la littéralité permet de retrouver la figure, et le vertige du vide de retrouver la parole. Le rat disparaît – passe – dans la métonymie (« fadeur », « replis », « égouts ») et dans la métaphore (le sexe féminin). Il est à la fois le lieu et le moment de la jouissance où l’hiatus, précisément, est comblé.

Note

1 Ce point pourrait faire l’objet d’une autre intervention, complémentaire de celle-ci. Sur ce sujet, voir en particulier Art Spiegelman, MAUSI et II (Pantheon Books), qui règle la question en littéralisant la figure elle-même. Dans ses albums, les juifs sont représentés par des souris-rats, les nazis des chats et les Polonais des cochons. Mais en simplifiant son dessin il rend les personnages interchangeables. Ceux-ci disparaissent en tant qu’individus identifiables. Les souris se ressemblent toutes ; elles sont ainsi devenues ce qu’il était dans l’objectif des nazis de faire d’elles : « les Allemands nous imposaient de dire, concernant les corps, qu’il s’agissait de Figuren, c’est- à-dire de marionnettes, de poupées, des Schmattes, des chiffons » (Propos de Motke Zaïdi dans Lanzman C., Shoah). Voir, pour développer cette question Didi-Huberman G., Images malgré tout, Éditions de Minuit, 2003 et Delannoy P.-A., Maus d’Art Spiegelman. Bande dessinée et Shoah, Paris, L’Harmattan, « Champs visuels », 2002.

2 « “Si”, aveva risposto, “una bestia, ma non proprio una bestia : un grazioso animalino da pelliccia, una specie di furetto o donnola o cincillà.” » ; « “Non capisci ch’è uno scherzo, le pantegane di Venezia, si, sono un’altra cosa, sono topacci schifosi ma io intendevo io credevo.” Poi s’interruppe e parve piu calmo. La pantegana era saltata fuor d’acqua ed era scomparsa infilandosi nel buco di una chiavica. Ora la gondola andava al buio e il ponte dei Sospiri s’intravvedeva appena a pochi metri. Lei piangeva in silenzio. “Gia” disse l’uomo tremante. “Effecttivamente qui, in queste cloache... Pero, vedi, in altri luoghi, dove l’acqua...” Ma lei tronco corto, gelida. “Appena arriviamo all’albergo fai venir un motoscafo” disse. “Parto stanotte. Ti scrivero poi a che indirizzo devi spedirmi il bagaglio.” » Montale E., « Sera difficile », in prose e racconti, Forti M. (ed.), Milan, Mondadori, 1995, p. 153-154 ; « Soirée difficile », dans Papillon de Dinard, trad. de l’italien par Fusco M., Paris, Verdier, « Terra d’Altri », 2010, p. 148-149.

3 « …die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge naturgemäss bedienen muss, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze. », Von Hofmannsthal H., Ein Brief, in Sämtliche Werke XXXI. Erfundene Gespräche und Briefe, Ritter E. (ed.), Frankfurt, S. Fischer Verlag, 1991, p. 49. Une Lettre, in Lettre de Lord Chandos et autres textes, trad. Schneider J.-C., Gallimard, « Poésie », 1992 p. 42.

4 Ibid., p. 44. «. . . nichts mehr liess sich mit einem Begriff umspannen. Die einzelnen Worte schwammen um mich ; sie gerannen zu Augen, die mich anstarrten und in die ich wieder hineinstarren muss : Wirbel sind sie, in die hinabzusehen mich schwindelt, die sich unaufhaltsam drehen und durch die hindurch man ins Leere kommt. » (Op. cit., p. 49.)

5 Fr. p. 46. All. p. 50-51.

6 Voir Magris C., « La rouille des signes », in Von Hofmannsthal H., 1874-1929, Masson J.-Y. (ed.), Sud, Hors série 1990, p. 69-99. Der Rost der Zeichen, in Magris C., Der Ring der Clarisse. Grosser Stil und Nihilismus in der moderne Literatur, Frakfkurt, Surhkamp, 1987, p. 51-90. Voir aussi LE Rider J., Hugo von Hofmannsthal. Historicisme et modernité, Puf, « Perspectives germaniques », 1995, p. 73-95. Il montre que le texte fourmille de citations cachées de F. Bacon qui prônait une nécessaire déconstruction du langage. Il est aussi un dialogue avec les Contributions à une critique du langage de Mauthner F. (Beiträge zu einer Kritik der Sprache) parues en 1901 et 1902 dont Hofmannsthal venait tout juste de prendre connaissance.

7 Marx W., L’Adieu à la littérature. Histoire d’une dévalorisation xviiie-xxe siècle, Paris, Éditions de Minuit, 2005, p. 30-34. Steiner G., Réelles présences. Les arts du sens [Real Presences, Is there anything in what we say ?], trad. De Pauw M., Paris, Gallimard, « Folio essais », 1991, p. 140-141.

8 Verdier, 2006.

9 Voir notamment l’étude décisive de Fontenay É. dans Le Silence des bêtes. La philosophie à l’épreuve de l’animalité, Paris, Fayard, 1998, p. 29-32. Cette coupure dans la critique concernant la Lettre de Hofmannsthal me paraîtrait importante à résorber.

10 Magris C., « La rouille des signes », art. cit., p. 88-89.

11 Simmel G., Rembrandt, Belfort, Circé, 1994 (postface de Deroche-Gurcel L.). Voir aussi Simmel G., Sociologie. Excursus sur la sociologie des sens, Paris, Puf, 1999.

12 Bataille G., L’Impossible, Paris, Éditions de Minuit, 1962. « Histoire de rats » constitue la première partie du livre.

13 Voir Mahony P. J., Freud et l’homme aux rats, trad. et notes de Vichyn B., Paris, Puf, 1991.

14 « Gertrude. Que veux-tu faire ? Tu ne veux pas m’assassiner ?/A l’aide, [à l’aide,] ho !
Polonius. Holà ! A l’aide ! [À l’aide ! À l’aide !]
Hamlet. Qu’est-ce ? Un rat ? Mort, un ducat qu’il est mort ! [Il tue Polonius]
Polonius. Oh ! je suis tué ! » Hamlet, in Shakespeare W., Tragédies (Œuvres complètes, I), trad.
Desprats J.-M., Paris, Gallimard, « Pléiade », 2002, p. 859.

15 « Gertrude. Fou comme la mer et le vent quand ils luttent
À qui sera le plus puissant. Dans un accès de frénésie,
Entendant remuer derrière la tenture,
Il tire sa rapière, s’écrie : « Un rat, un rat ! »,
Et dans la fièvre de son cerveau tue
Sans le voir le bon vieillard. » Ibid., p. 875.

16 Sur le spectre, cf. Borie M., Le Fantôme ou le Théâtre qui doute, Arles, Actes Sud, 1997. [Étude anthropologique des spectres au théâtre.] Sur le rat et ses diverses occurrences dans les pièces de Shakespeare, voir Barry Webb J., Shakespeare’s Animals, A guide to the Literal and Figurative Usage, Hastings, Cornwallis Press, 1996, p. 144-145. « As applied to humans a term of insult, or an indication of some despicable or miserable condition. cf. Richard III (V, III), Coriolan (I, I), Lear (II, II) etc. Dans Comme il vous plaira (I, II), il est questions des rats d’Irlande tués à coup de rimes (tradition qui voulait qu’on s’en débarrassât à l’aide de charmes-poèmes).

17 Mahony P. J., Freud et l’homme aux rats, op. cit., p. 228 ;

18 Bomers J., Der Chandosbrief. Die Nova Poetica Hofmannsthals, M & P Verlag für Wissenschaft und Forschung, 1991, p. 107. L’argument est repris par Le Rider J., dans Hofmannsthal, op. cit.

19 Huré P.-A., Savons-nous lire Hofmannsthal ? La Lettre de Lord Chandos cent ans après, Paris, Klincksieck, « Germanistique », 2004.

20 Perec G., La Vie mode d’emploi, Paris, Hachette, « Le Livre de poche », 1978, p. 36.

21 Ibid., p. 466-467.

22 Burgelin C., Les Parties de dominos chez Monsieur Lefèvre. Perec avec Freud, Perec contre Freud, Belfort, Circé, 1993.

23 Wajcman G., L’Objet du siècle, Lagrasse, Verdier, 1998.

24 Bataille G., L’Impossible, op. cit., p. 46, p. 45.

25 Ibid., p. 68.

26 Ibid., p. 46.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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