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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

La grâce mythique

Chapitre II. De l’Italie

Texte intégral

  • 1 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie ou Recueil de notes, t. I, Paris, Jombert, 1758, p. IV.

1Le voyage en Italie est très lié au rêve de la grâce : c’est le lieu où gît la beauté, à la fois celle des maîtres fameux, Raphaël et Corrège que conservent les galeries et les églises, et celle des monuments de l’Antiquité, qu’on découvre au milieu du siècle dans les ruines d’Herculanum. C’est, au xviiie siècle encore, la contrée où se réserve de la beauté et de la vérité, qui donne quelque réalité à l’idée classique de la perfection des Anciens. En 1751, Nicolas Cochin désireux de « se retremper aux sources du grand goût1 », fait le voyage d’Italie, accompagnant Abel Poisson, frère de Madame de Pompadour, appelé à devenir surintendant des bâtiments de France, puisque tel est l’usage depuis Colbert.

  • 2 Il pose le passage du rococo au mouvement à la grecque dans « Supplique aux orfèvres » (Mercure de (...)
  • 3 Dans les Observations sur les Antiquités de la ville d’Herculanum en 1754, il note que le faire de (...)
  • 4 Charles-Nicolas Cochin, Lettre à un amateur en réponse aux critiques, 1754, p. 9. Il parle de Vern (...)

2On donne souvent Cochin comme l’annonciateur en France du passage du genre rocaille à un art néoclassique2. C’est en effet un moment de vide dans l’esthétique des arts, car les écrits de Félibien, dont la notoriété est grande encore, complétés par l’Abrégé de la vie des plus fameux peintres de Dezallier d’Argenville (1745) semblent vieillis. L’objet du voyage de Cochin est donc de combler ce manque. Il veut observer, comparer, exercer un jugement critique et pour cela, les tableaux qu’il peut voir dans les cabinets parisiens ne suffisent pas ; il faut aller aux sources, voir les grands Italiens, Raphaël, Corrège, Véronèse, mais aussi ces « modernes », les Carrache qui semblent en plein accord avec la sensibilité de l’époque et le Guide, fameux peintre de Bologne qui est l’une des grandes références de Cochin. Le Voyage d’Italie ou Recueil de notes utilise des recueils plus anciens ou des guides locaux ; ce livre deviendra lui aussi une sorte de guide dont Stendhal par exemple fera usage, en le prisant peu toutefois. Mais il prend toute sa valeur par le fait qu’il est en même temps le support d’une enquête, qui ne concerne ni les monuments antiques3 ni les œuvres contemporaines ; son objet est seulement de poser à nouveau la question du beau, puisqu’il n’est pas encore question d’esthétique, pour s’opposer à la vogue des Salons, et aux amateurs, qui tendent alors à s’approprier le goût. Il s’agit bien de retrouver une sensibilité artistique, tournée vers la peinture et fort peu vers la sculpture, sensibilité dont on sent au midi du siècle qu’elle échappe. En effet Boucher, alors réputé comme « peintre des grâces » est mis à l’écart par le goût nouveau et les deux tableaux qu’il présente au Salon de 1753 sont tournés en dérision. Cochin défend la beauté de ces tableaux, qu’il juge « remplis de plus de grâce et d’agréments » qu’aucun autre tableau de ce peintre ou des autres, car « il en a saisi dans la nature qu’aucun autre n’y avait perçu4 ». Voilà venu le mot de nature, inscrit dans l’ombre de tout discours sur le beau ; l’artiste scrute le monde pour en tirer la merveille qu’il inscrit sur sa toile. Et cette merveille, Cochin la décrit en observant les tableaux de Boucher :

  • 5 Ibid., p. 4 : à propos des deux tableaux envoyés par Boucher au Salon, un coucher et un lever de so (...)

C’est une richesse de génie admirable, soit pour la composition poétique, soit pour l’agencement pittoresque. Joignez à cela une magnificence et un brillant de couleur dans les draperies, qui charment les yeux, sans détruire en aucune manière l’harmonie générale de ces tableaux. L’accord en est merveilleux, dans un ton plein de douceur, sans affectation d’opposer les couleurs dures, qui auraient peut-être le pouvoir d’étonner, mais qui ne satisferaient pas ceux qui connaissent tout l’enchantement de l’harmonie5.

  • 6 Voir le Discours sur l’enseignement des Beaux Arts, Mercure de France, 1779, p. 6 puis p. 36-37.
  • 7 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. II, op. cit., p. 184-185.

3Ainsi, quoique spécialiste de gravure et plaçant si haut le dessin de Bouchardon, il tient le discours du coloriste pour poser, dans la suite de Félibien, le principe de l’harmonie, ce maître mot de l’art. Il ne s’agit pas de faire le « plus beau choix6 » pour donner un « beau de réunion », comme il le dira plus tard, par opposition à la manière et la convention, mais il s’agit de faire surgir de ce qui est représenté une lumière particulière, un éclat merveilleux et continu qui donne la douceur et la grâce et génère le plaisir. Plaisir lié pour une part à « cet air de négligence, qui est une des plus agréables séductions de l’art7 ». La continuité est au reste l’une des conditions de la représentation de la grâce : pour la Vénus du Titien à Florence, il note que :

  • 8 Ibid., t. II, p. 33.

Le dessein en est du plus beau coulant, d’une finesse et d’une grâce admirable ; les mains sont dessinées sans manière et avec toutes les grâces possibles, surtout celle qui est sur le ventre, dont tous les doigts se suivent si naturellement, et sont d’un si beau contour, qu’on n’y peut rien désirer8.

  • 9 Caravage toutefois peut fournir cependant des beautés, juge-t-il.
  • 10 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. III, op. cit., p. 7.
  • 11 Paul Véronese à Venise (Pax veneta) : « Ce grand peintre a su observer que dans les ombres portées (...)
  • 12 D’ailleurs Raphaël n’a point connu « les grands effets que peuvent produire le clair obscur, et l’ (...)
  • 13 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. II, op. cit., p. 184-185.

4La beauté dans ce cas n’est donc pas idéale ou imaginée mais surgit de ce qui est vu dans la nature dont on ne retient que la partie noble9. Cochin utilise très largement le mot de grâce, à propos des Carrache par exemple. L’art de représenter ne relève pas de l’exactitude réaliste, mais de l’» aptitude à bien sentir et à bien représenter ce qui fait la vie de la nature10 », et c’est pour lui tout l’art de Véronèse, grand maître de la couleur11. Le regard porté sur la nature serait un regard de tendresse ; ainsi peuvent se saisir les grâces naïves qui la recouvrent. Et ce rapport étroit est tout à fait nécessaire : Cochin est l’ennemi d’un beau idéal, éloigné de la nature et le plus souvent lié au dessin12. C’est là tout l’art des Carrache qui « après avoir étudié l’antique et les plus grands maîtres du temps, comprirent que la nature était le véritable objet d’imitation, et que les suppositions d’un beau qui lui serait supérieur, étaient en général chimériques […] fait croire que c’est la nature telle qu’on la connaît, quoiqu’il soit vrai qu’on n’en trouve presque point d’aussi parfaite13 ».

5Cochin met son regard de spécialiste au service de ce projet ; il est technicien et entend mettre en évidence l’idée du beau par l’observation des grands maîtres anciens. Tel est le fil du Voyage d’Italie. De la lecture de ce livre, il ressort ce principe : la grande peinture est, en bonne tradition plinienne, le fait de l’ombre. Cochin, quelques décennies avant Goethe, s’y intéresse prodigieusement :

  • 14 Voir « De l’illusion dans la peinture » dans Recueil de quelques pièces concernant les arts, t. II (...)

L’ombre dans la nature n’est point un corps, mais la privation de la lumière qui détruit plus ou moins les couleurs, et si on leur en aperçoit quelqu’une qui rompe la leur propre, ce n’est que celle qu’elles empruntent par reflet, des objets voisins ou éclairés. Or le peintre n’a, pour limiter cette privation et la véritable obscurité, que des couleurs matérielles, qui sont réellement un corps réfléchissant lui-même la lumière14.

  • 15 Charles-Nicolas Cochin, « De la connaissance des arts », Mercure de France, mars 1759, p. 187.

6L’harmonie n’est donc pas dans ce cas un principe idéal lié au sujet par exemple ni le souvenir d’une métaphore musicale ; cette harmonie si nécessaire est donnée par ce que Cochin appelle le faire et qu’il définit comme l’effet du sentiment qui meut l’artiste en opérant. Il permet de dépasser la médiocrité et d’aller vers le génie. Ce faire est étroitement lié à la représentation des ombres, qui sont la peinture de l’espace séparant les figures et, dit-il, les effets liés à l’interposition de l’air entre les objets et le spectateur ; c’est tout l’art du clair obscur15 et c’était déjà tout l’art de Boucher au Salon de 1753 ; à propos d’une figure peinte par ce maître, il avait écrit :

  • 16 Charles-Nicolas Cochin, Lettre à un amateur, op. cit., p. 8.

Entre toutes les beautés qui se trouvent réunies dans cette figure, l’effet de lumière en est des plus piquants ; elle ne reçoit qu’une lumière échappée sur le visage, ce qui y produit de la vigueur dans les ombres, tandis que le reste de la figure dans l’ombre reflétée est peinte sans noir avec une intelligence et une fraîcheur de couleur qui est admirable. En général, il faut convenir que Monsieur Boucher excelle dans l’art de traiter les chairs dans les ombres douces16.

7Des tableaux de Luca Giordano qu’il voit à Naples, il vante « l’effet harmonieux » :

  • 17 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. I, op. cit., p. 200.

L’artifice dont il s’est servi, et qu’il est important de connaître, est dévoilé plus clairement dans ses ouvrages, que dans la plupart des autres maîtres, parce qu’il l’a souvent porté à l’excès. Il consiste à faire toutes les ombres de son tableau, en quelque façon, du même ton de couleur. Pour faire entendre ceci, supposons qu’un peintre ait trouvé un ton brun, composé de plusieurs couleurs qui se détruisent assez les unes les autres pour qu’on ne puisse plus assigner à ce brun le nom d’aucune couleur, c’est-à-dire qu’on ne puisse le nommer ni rougeâtre, ni bleuâtre, ni violâtre, etc. ; alors il aurait un moyen d’ombrer tous ses objets, comme la nature nous les présente. L’obscurité dans la nature n’est qu’une privation qui n’a aucune couleur, et qui détruit toutes les couleurs locales, à mesure qu’elle est plus grande. On remarquera que tous les maîtres qui ont été cités pour l’harmonie, qu’ils ont adopté un ton favori, avec lequel ils ombrent tout, les étoffes bleues, les étoffes rouges, etc. Dans les ombres mêmes des étoffes blanches, ce ton y entre assez pour les accorder avec le reste17.

  • 18 Ibid. t. I, p. 151.
  • 19 Charles-Nicolas Cochin, « De la connaissance des arts », op. cit., p. 89. Cette thématique est éga (...)
  • 20 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. XIII, op. cit., p. 221.
  • 21 Ibid, t. I, p. 65.

8Les ombres forment une tonalité particulière qui serait en quelque sorte la caractéristique du faire pour chaque maître. C’est ainsi qu’il juge les tableaux de Guido Reni qu’il voit à Naples et qu’il admire profondément : outre le dessin très fin qui donne grâce et beauté aux têtes, ce qui nous emmènerait du côté d’un néoclassicisme, il relève la couleur un « gris argentin » qui fait l’agrément de cette peinture18. Complétant ce programme, il reprend l’ancienne catégorie liée depuis longtemps à la grâce, la sprezzatura qui s’est exportée en même temps que le livre de Castiglione : « C’est cette apparence de facilité, de certitude et d’enthousiasme dans l’exécution, qui rend les détails les plus fins et les plus savants sans peine, et comme par hasard19. » Et il vante les têtes de Veronese, « de la plus grande beauté, remplies d’expression, peintes facilement, avec une négligence apparente et pleine d’art, qui n’empêche pas que tous les détails n’en soient très bien rendus20 » ou La Madone de Saint Jérôme du Corrège dont « les têtes et les parties sont dessinées avec des grâces inexprimables, quoique quelquefois d’un dessin peu correct. Le pinceau en est large et nourri de couleur ; le faire est de la plus admirable facilité, et les choses les plus délicates s’y trouvent rendues comme par hasard21 ». Il semble que la saisie de la nature, liée à la sprezzatura, constitue ce que Cochin nomme l’expression. C’est dans ce cas l’opposé même de la représentation des passions – il ne cite d’ailleurs jamais Le Brun – et l’opposé absolu de la grimace. Tout simplement une habitation intérieure, traduite par un principe harmonique installé dans la couleur ou le dessin.

  • 22 Stendhal, Voyages en Italie, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 226.

9En cela, la tentative de Stendhal rejoint celle de Cochin quoique de nombreux Voyages d’Italie les séparent. Stendhal voyage, à partir de 1817, dans les mêmes lieux, mais d’une autre façon, avec une préoccupation intellectuelle différente. Le contact avec l’espace italien ne se limite pas aux œuvres ; l’observation se porte prioritairement sur les mœurs et il cherche à comprendre la manière de sentir et celle de chercher le bonheur22, ce qui n’exclut pas d’ailleurs une quête du soi. Pour Stendhal, l’Italie a conservé ce que la France a perdu, du fait du « nivellement » de la pensée et des rapports avec l’art. Il est donc à la recherche de traces de ce que fut la magnificence passée, dans l’opéra et dans les salons, et il est somme toute à la recherche d’une beauté perdue. Il s’agit aussi pour le voyageur de 1816, à l’époque où le néo-classicisme est devenu l’art officiel, de ressaisir une dimension perdue de l’art, de l’ordre de la grâce. L’esprit français lui apparaît donc « nivelé » et l’objet du voyage est gagé sur la réserve de la grâce en Italie et la possibilité d’une enquête, de ville en ville, de musée en église, d’un concert au salon, du salon à la rue. Car cela importe grandement dans le voyage de Stendhal, qui fait que l’écrit a parfois l’allure d’un journal : consigner les impressions courantes, qu’offrent les rencontres diverses, où les personnages tendent à devenir tableaux. Ainsi, pour le voyageur, l’enquête ne se fait pas directement sur la peinture ou les arts, mais sur ce qui est conservé par les individus dans leurs physionomies ou leurs paroles et qui se trouvait, dans les époques plus anciennes, représenté par les artistes. La grâce pour Stendhal se trouve dans le visage des femmes qu’il rencontre et qu’il aime, car la grâce alors se confond avec l’amour. Peu d’artistes contemporains échappent au « nivellement » : Canova, qui sait représenter cette grâce, et Rossini, dont la musique ressemble à la peinture ancienne, celle du Guide en particulier.

  • 23 Ibid., p. 289.
  • 24 Ibid., p. 325.
  • 25 Ibid., p. 484.
  • 26 Ibid., p. 13.
  • 27 Ibid., p. 632 ; de même, il parle de la lumière dorée de Perugin.
  • 28 Ibid., p. 71.

10Pour Stendhal, la perception musicale est très aiguë et il recherche dans les visages, dans les voix, en quelque sorte une musicalité et une harmonie dans tout ce que le monde lui offre de spectacles ; la musique, dit-il « emporte l’âme » et est le « thermomètre de la beauté23 » cependant que la peinture, toujours, fait appel à la raison et que les autres arts sont soumis en général à l’argent. Son intérêt pour Rossini est grand et il établit un rapport entre le compositeur et le peintre Raphaël : « la passion y est exprimée faiblement, mais juste24 » ; il le compare ensuite au Guide : « Le Barbier de Séville est un tableau du Guide. C’est la négligence du grand maître ; rien n’y sent la fatigue, le métier25. » Voilà un souvenir encore de la sprezzatura qui semble résumer alors toute l’idée de la grâce. Les modèles, pour lui, spectateur d’opéra sont les chanteuses : Madame Catalani qui, « même dans les morceaux les plus vifs, […] semble toujours chanter sous un rocher ; elle a ce retentissement argentin26 ». De même la belle peinture du Guide, pour Stendhal, a aussi « un ton argentin27 ». Et puisque la chanteuse ressemble à ces madones de la première période de Raphaël, le lien avec ce peintre de la grâce se fait aisément28. Stendhal introduit toutefois un principe nouveau dans le discours esthétique : l’énergie, que possédèrent Dante, Raphaël, Pergolèse, fort proche de l’amour. Ce n’est d’ailleurs pas la force, mais seulement une façon de dominer ce qui advient.

  • 29 Ibid., p. 636. Il aime aussi la langue de Milan qui est comme un chant et « le moyen des passions » (...)
  • 30 Ibid., p. 17. Il s’interroge beaucoup sur cette notion, en particulier pour la danse (Vigano) dans (...)

11Il recherche, semble-t-il, en Italie ce qui a été perdu par la modernité en peinture ou en sculpture, emporté par le « beau idéal » winckelmannien et par ce qui est sa cible, le « sens intérieur » de Schlegel qui, semble-t-il, a engagé irrémédiablement les artistes européens dans une représentation de l’expression ; c’est ainsi qu’il aime dans Raphaël la faible représentation de la passion, représentée dans la peinture « à son corps défendant29 », contre les compositions chaudes de Diderot. Par exemple, il cite le mot d’une comtesse italienne qui dit à propos d’un jeune duc : « il ne vit que pour aimer le beau idéal dans tous les genres ; mais séduit par les formes, il suppose la perfection morale inséparable de la beauté30 ». Et il cherche cela dans les visages, dans la beauté des femmes italiennes au cours de son voyage et installe un parallèle avec la peinture dans un passage de Rome, Naples et Florence, où se trouvent mêlées les descriptions de femmes réelles, rencontrées à Milan et de portraits :

  • 31 Ibid., p. 354.

Mais comment exprimer le ravissement mêlé de respect que m’inspirent l’expression angélique et la finesse si calme de ces traits qui rappellent la noblesse tendre de Léonard de Vinci ? Cette tête qui aurait tant de bonté, de justice et d’élévation, si elle pensait à vous, semble rêver à un bonheur absent. La couleur des cheveux, la coupe du front, l’encadrement des yeux en fait le type de la beauté lombarde. Ce portrait, qui a le grand mérite de ne rappeler nullement les têtes grecques, me donne ce sentiment si rare dans les beaux-arts : ne rien concevoir au-delà. Quelque chose de pur, de religieux, d’antivulgaire respire dans ces traits31.

12Stendhal avait une prédilection pour la sculpture de Canova dont il vante le groupe des Adieux d’Adonis et de Vénus. Canova, pensait-il, avait inventé une représentation de la beauté sans en passer par l’imitation des Grecs. Cette sculpture alliait l’expression au sentiment d’une beauté sublime, composition précaire où se trouvaient rassemblés les deux grands principes de l’esthétique du xviiie siècle et qui constitue sans doute l’ultime définition de la grâce.

Notes

1 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie ou Recueil de notes, t. I, Paris, Jombert, 1758, p. IV.

2 Il pose le passage du rococo au mouvement à la grecque dans « Supplique aux orfèvres » (Mercure de France, 1754).

3 Dans les Observations sur les Antiquités de la ville d’Herculanum en 1754, il note que le faire des peintres dont on a retrouvé les œuvres est « pesant et froid » ; on ne retrouve rien de ce qu’on appelle l’antique en général sauf dans quelques cas comme les « petites figures » où il découvre un caractère assez grand (p. 44). La sculpture, qu’il trouve remarquable laisse supposer que la peinture a pu atteindre un haut niveau de perfection, dont pense-t-il, on pourrait retrouver l’idée dans le Guide par la perfection du dessin et la vérité du coloris.

4 Charles-Nicolas Cochin, Lettre à un amateur en réponse aux critiques, 1754, p. 9. Il parle de Vernet dans des termes semblables : lorsqu’il représente le moment où la vapeur s’élève au coucher du soleil (p. 25).

5 Ibid., p. 4 : à propos des deux tableaux envoyés par Boucher au Salon, un coucher et un lever de soleil. Le critique (Huquier le fils) a attaqué et, dit Cochin « fait un crime des grâces et de la légèreté charmante de sa couleur ».

6 Voir le Discours sur l’enseignement des Beaux Arts, Mercure de France, 1779, p. 6 puis p. 36-37.

7 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. II, op. cit., p. 184-185.

8 Ibid., t. II, p. 33.

9 Caravage toutefois peut fournir cependant des beautés, juge-t-il.

10 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. III, op. cit., p. 7.

11 Paul Véronese à Venise (Pax veneta) : « Ce grand peintre a su observer que dans les ombres portées il reste une lumière qui ne vient pas du jour principal, mais de tout le ciel, qui fait paraître des détails tendres dans ces ombres. Ce qui le rend plus admirable encore, c’est que ces parties ombrées conservent leurs demi-teintes colorées avec une variété presqu’aussi détaillée que les choses exposées au grand jour ; et c’est d’une manière imperceptible que la masse totale n’en est pas moins unie et grise, mais d’un gris coloré, qui est d’une grande beauté […]. Il faut avoir beaucoup de science dans le coloris et dans la magie du clair obscur, pour entreprendre de tirer les devants sans force, et par la seule beauté de la couleur » (t. III, p. 21-22).

12 D’ailleurs Raphaël n’a point connu « les grands effets que peuvent produire le clair obscur, et l’intelligence du jeu de la lumière […]. L’amour du grand l’avait presque toujours entraîné à supprimer ces beaux détails de vérité, qui font retrouver la nature connue, quoique embellie. Enfin (si l’on ose le dire) il avait ignoré l’art de faire des tableaux dont le tout ensemble fît le même plaisir que chacune des parties prises à part. Son École, en conservant sa grande manière, n’aurait connu que l’art du dessin, et serait dégénérée dans la représentation d’un beau idéal, qui n’aurait presque en rien tenu à la nature, et le vrai charme de la peinture, qui est le coloris, l’harmonie et l’accord général du tableau, serait peut-être encore à trouver ».

13 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. II, op. cit., p. 184-185.

14 Voir « De l’illusion dans la peinture » dans Recueil de quelques pièces concernant les arts, t. II, 1771, p. 44, repris dans Encyclopédie méthodique, Beaux arts, « Illusion ».

15 Charles-Nicolas Cochin, « De la connaissance des arts », Mercure de France, mars 1759, p. 187.

16 Charles-Nicolas Cochin, Lettre à un amateur, op. cit., p. 8.

17 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. I, op. cit., p. 200.

18 Ibid. t. I, p. 151.

19 Charles-Nicolas Cochin, « De la connaissance des arts », op. cit., p. 89. Cette thématique est également explorée par le comte de Caylus (Mercure de France, sept. 1756).

20 Charles-Nicolas Cochin, Voyage d’Italie, t. XIII, op. cit., p. 221.

21 Ibid, t. I, p. 65.

22 Stendhal, Voyages en Italie, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, p. 226.

23 Ibid., p. 289.

24 Ibid., p. 325.

25 Ibid., p. 484.

26 Ibid., p. 13.

27 Ibid., p. 632 ; de même, il parle de la lumière dorée de Perugin.

28 Ibid., p. 71.

29 Ibid., p. 636. Il aime aussi la langue de Milan qui est comme un chant et « le moyen des passions » (p. 414) au contraire d’un langue proche du cri.

30 Ibid., p. 17. Il s’interroge beaucoup sur cette notion, en particulier pour la danse (Vigano) dans laquelle il ne trouve pas de progression et donc pas de volupté, qui est l’extrême à atteindre (p. 39).

31 Ibid., p. 354.

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