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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

La grâce mythique

Chapitre I. « Comme sous la surface tranquille de l’onde »

Texte intégral

  • 1 Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques en peinture et en scul (...)
  • 2 Dans Histoire de l’art chez les Anciens (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764), t. II, Paris, (...)
  • 3 Johann Joachim Winckelmann, De la grâce dans les ouvrages de l’art, Barrois, 1786, p. 286 (Von der (...)
  • 4 Histoire de l’art chez les Anciens, op. cit., p. 31.
  • 5 Réflexions sur l’imitation, op. cit., p. 127.
  • 6 Winckelmann a publié De l’allégorie, traduit par Jansen en 1795.
  • 7 Ce qui renvoie à Emmanuel Kant dans Critique de la faculté de juger, (1790) : « La couleur est un (...)

1À Dresde, en 1755, Johann Joachim Winckelmann publie ses Réflexions sur l’imitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture et oriente par cela, pour longtemps, la réflexion des peintres et des sculpteurs de l’Europe entière. Il ne s’agit pas d’un ouvrage théorique à proprement parler mais d’une sorte de mise au point : Winckelmann entend arrêter le courant de déchéance des arts plastiques en redressant le goût corrompu. Il s’indigne en particulier du style rocaille promu par Hogarth et d’une manière générale ce qu’on nomme déjà rococo et qu’on peut prendre comme une suite du baroque : la ville de Dresde a été particulièrement touchée par le goût nouveau. La caractéristique majeure de cette esthétique est la prise d’indépendance de la figure par rapport à la forme ou l’idée. La ligne se tord, les volumes serpentent, le visage grimace, et un tourbillon se dessine autour d’un grand vide : « L’horreur des espaces vides touche aussi les murs ; et des peintures, vides de pensées, doivent combler le vide1. » C’est le triomphe de la matière et de l’expression, qui se marque sur les figures peintes par des plis, des renflements, des fossettes, ce qui semble être pour Winckelmann l’acheminement vers une perte de sens. Tout cela est pétri de pensée platonicienne2 : il s’agit de restaurer la légitimité vacillante de l’œuvre d’art en retrouvant une autorité capable d’imposer les œuvres comme données visibles qui renvoient à l’invisible. En d’autres termes, l’enjeu est idéologique et artistique : il s’agirait de retrouver la beauté et la grâce, laquelle ne fait « qu’annoncer la disposition qu’ont les objets à être beaux3 », face à ce qu’il juge grimaçant et difforme : le baroque, incarné par le Bernin qui, explique-t-il, puisa dans la nature commune, « dans des bourbiers et des marais fangeux4 » et ne put s’élever à l’idéal. D’où la nécessité de se tourner vers les Anciens dont les chefs-d’œuvre récemment exhumés en Italie donnent la mesure de la beauté. Pour régénérer le goût et les arts, il faut prendre modèle sur ceux qui connaissaient la grâce, de façon à s’imprégner de ce savoir au point de voir la nature à travers lui, c’est-à-dire d’idéaliser la nature. Si Raphaël avait vécu plus âgé, pense-t-il, il aurait trouvé le véritable goût des Anciens, et « toutes les remarques qu’il y aurait faites, seraient devenues chez lui, par une sorte de transformation chimique, ce qui constituait son être, son âme5 ». Ceux qui connaissaient la grâce étaient les Grecs, les sculpteurs grecs ; ce sont donc leurs œuvres – supposées – en particulier l’Apollon du Belvédère, qu’il conviendra de copier, avec l’art du drapé, et celui du déhanchement, en choisissant bien sûr des sujets antiques. Il s’agira de représenter le beau idéal, en se souvenant de Zeuxis et des cinq Vierges, de la belle nature, ce qui est tirer toujours la matière vers l’idée. Cela se traduit par le recours à l’allégorie6, où l’on utilise beaucoup le mythe platonicien de Psyché, regardé comme histoire d’une élévation à l’amour divin. Cela se traduit encore par la préférence accordée au trait et plus précisément à la ligne : du fait de l’inspiration puisée dans la sculpture, les médailles et les bas-reliefs, bien sûr, mais encore du fait de la réflexion menée sur la notion de dessin et de dessein7.

  • 8 Voir Réflexions sur l’imitation, op. cit., p. 159.
  • 9 Voir Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, op. cit., « Ce choix des belles parties et leurs r (...)
  • 10 Réflexions sur l’imitation, op. cit., p. 131.
  • 11 Ibid., p. 119.
  • 12 Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, op. cit., p. 252.

2Winckelmann étudie dans ses Réflexions les principes de cette beauté perdue : la belle nature, le contour, la draperie et la noble simplicité, qu’il propose aux artistes de son temps d’imiter8. Le trait de contour, qui donne toute son importance au dessin, doit être noble et léger, et est destiné à enclore les différentes parties de la figure représentée pour donner unité et harmonie, c’est-à-dire beauté ; le principe est donc précisément celui de Zeuxis9 et le dessein est l’élévation vers un idéal ou une synthèse idéalisante, qui reçoit le nom de « belle nature ». Mais cette ligne est bien fragile : tout superflu lui est fatal, d’où la nécessité que les corps soient jeunes et bien musclés, qu’on les représente nus ou sous le voile : « l’artiste grec, dans toutes ses figures, a tracé son contour comme avec la pointe d’un cheveu10 ». Le contour est plein, et « jamais la peau ne dessine, comme sur les corps de nos artistes modernes, de petits plis particuliers et séparés de la chair11 ». Dans son Histoire de l’art chez les Anciens, Winckelmann présente différentes conceptions de la beauté : le « style sublime » qui est la recherche de l’accord parfait des parties et de la sublimité de l’expression, comprise comme un élan vers la beauté divine. Le « beau style », qui lui succède exige la grâce, qui se manifeste dans les attitudes et le maintien et qui touche tous les objets, y compris les draperies. Elle conserve l’harmonie et la grandeur, mais « l’âme ne se manifeste que comme sous la surface tranquille de l’onde, n’éclatant jamais avec impétuosité12 ».

  • 13 Réflexions sur l’imitation, op. cit., p. 113.
  • 14 Ibid., p. 111.
  • 15 De la grâce dans les ouvrages de l’art, op. cit., p. 285-286.
  • 16 Ibid., p. 288.

3Le mot de grâce, est devenu rare, mais l’entrée en 1753 de la fameuse Madone de Raphaël dans la grande galerie de Dresde lui a donné quelque actualité et Winckelmann va s’appuyer largement sur cet exemple. À ses yeux, il y a essentiellement une pensée de la ligne génératrice de beauté, dont la pureté s’est perdue dans les tourments de la modernité. Mais ce n’est pas l’idée d’une ligne qui rejoindrait les essences secrètes et qui deviendrait énergie ; c’est tout simplement, pour lui, le signe d’une plénitude, une ligne visible qui satisfait le regard et ne l’emporte pas ailleurs. Car la beauté, celle des dieux et des héros, est idéale, et se construit en pratique à partir d’éléments de beautés particulières et humaines – que le climat de la Grèce a fait éclore en nombre – assemblés dans l’entendement de l’artiste véritable13, qui possède un « sentiment intérieur » lui permettant de s’élever, très platoniquement, jusqu’à l’idéal14. Les Réflexions traitent peu de la grâce et il faut ouvrir le petit volume de la dissertation De la grâce dans les ouvrages de l’art (1759) pour la définir plus précisément : « elle est un don du ciel, mais qui n’est pas de la même espèce que la beauté, car elle ne fait qu’annoncer la disposition des objets à être beaux15 » ; c’est poser à nouveau qu’elle s’associe à l’idée d’un accès au beau, ce qui s’accomplit principalement par ce que l’auteur nomme « noble simplicité ». Prenant toujours pour cible les artistes modernes émules du Bernin, il pose la grâce comme principe d’un équilibre à établir, compagnon de la beauté et qui « plaît à l’esprit ». Il aime toujours à comparer la grâce à la surface de la mer, toujours égale malgré l’agitation des profondeurs. Il préfère que l’action ne soit pas engagée, qu’elle ne soit que disposée et que la figure atteste une santé qui représente elle-même l’équilibre des humeurs. Mais les Modernes, explique-t-il, à qui la tranquillité paraît une absence d’expression, ont voulu « faire sortir le corps de son centre de gravité qui se trouve dans [la] jambe, et forcer en sens contraire sa partie supérieure hors de son aplomb, en donnant à la tête l’air d’une personne frappée tout-à-coup d’une lumière inattendue16 ». Voilà une idée de la grâce qui relève d’une technique : il s’agit de représenter la pure apparence, dans un état de suspension, dans un équilibre parfait des forces, qui semble échapper au temps, à l’espace, à la circonstance : la figure n’a plus d’indépendance et ne subit pas les lois de la matière.

4Mais qu’est-ce que renouer avec la grâce, quand elle est visiblement perdue ? Une savante opération, peut-être paradoxale : elle tiendra à un hiatus, une discordance susceptible de désigner par défaut le lien qui s’est défait et la nostalgie de ce lien ; la grâce trouvera refuge dans la nostalgie de la grâce. Il s’agit donc, globalement, d’une aspiration à se délivrer de la matière au profit de la figure : d’où un principe d’exténuation, marqué par le jeu appuyé des ombres linéaires, l’effacement des couleurs et la restriction de l’expression – on ne croise pas les bras, ce qui fait grimacer le corps ; on ne représente pas le cri, qui entraîne aussi la grimace et qui ouvre l’enveloppe du corps, montre l’intérieur. Tout cela pourrait s’acheminer vers rien, à savoir le point extrême de la perte de la grâce et de l’impossibilité de la figure.

5Une page célèbre de l’Histoire de l’art chez les Anciens, la fameuse description de l’Apollon du Belvédère, permettrait d’appréhender de plus près ce que cherche à faire valoir l’érudit allemand :

  • 17 Histoire de l’art chez les Anciens, t. III, op. cit., p. 196-197.

On dirait que l’artiste a composé une figure purement idéale, et qu’il n’a employé de matière que ce qu’il lui en fallait pour exécuter et représenter son idée. Autant la description qu’Homère a faite d’Apollon surpasse les descriptions qu’en ont essayées après lui les autres poètes ; autant cette statue l’emporte sur toutes les figures de ce même dieu. Sa taille est au-dessus de celle de l’homme et son attitude annonce la grandeur divine qui le remplit. Un éternel printemps, tel que celui qui règne dans les champs fortunés de l’Élysée, revêt d’une aimable jeunesse son beau corps, et brille avec douceur sur la fière structure de ses membres. Pour sentir tout le mérite de ce chef d’œuvre de l’art, il faut se pénétrer des beautés intellectuelles, et devenir, s’il le peut, créateur d’une nature céleste ; car il n’y a rien qui soit mortel, rien qui soit sujet aux besoins de l’humanité. Ce corps, dont aucune veine n’interrompt les formes, et qui n’est agitée par aucun nerf, semble animé d’un esprit céleste, qui circule comme une douce vapeur dans tous les contours de cette admirable figure. Ce dieu vient de poursuivre Python contre lequel il a tendu pour la première fois son arc redoutable ; dans sa course raide il l’a atteint, et vient de lui porter un coup mortel. Pénétré de la conviction de sa puissance, et comme abîmé dans une joie concentrée, son auguste regard pénètre loin dans l’infini, et s’étend bien au-delà de sa victoire. Le dédain siège sur ses lèvres ; l’indignation qu’il respire gonfle ses narines, et monte jusqu’à ses sourcils ; mais une paix inaltérable est peinte sur son front, et son œil est plein de douceur, tel qu’il est quand les muses le caressent. Parmi toutes les figures qui nous restent de Jupiter il n’y en a aucune dans laquelle le père des dieux approche la grandeur avec laquelle il se manifesta jadis à l’intelligence d’Homère ; mais dans les traits de l’Apollon du Belvédère, on trouve les beautés individuelles de toutes les autres divinités réunies, comme dans celle de Pandore. Ce front est le front de Jupiter renfermant la déesse de la sagesse ; ses sourcils, par leur mouvement, annoncent sa volonté suprême ; ce sont les grands yeux de la reine des déesses, arqués avec dignité, et sa bouche est une image de celle du beau Branchus, où respirait la volupté. Semblables aux tendres sarments de la vigne, sa belle chevelure flotte autour de sa tête comme si elle était légèrement agitée par l’haleine de Zéphyr. Elle semble parfumée de l’essence des dieux, et se trouve attachée avec une pompe charmante au haut de sa tête par la main des Grâces. À l’aspect de cette merveille de l’art, j’oublie tout l’univers, et mon esprit prend une disposition surnaturelle propre à en juger avec dignité. De l’admiration, je passe à l’extase ; je sens ma poitrine qui se dilate et s’élève, comme l’éprouvent ceux qui sont remplis de l’esprit des prophéties ; je suis transporté à Délos et dans les bois sacrés de la Lycie, lieux qu’Apollon honorait de sa présence : cette statue semble s’animer comme le fit jadis la beauté sortie du ciseau de Pygmalion17.

6La question implicitement posée est d’emblée celle d’un équilibre, toujours menacé, entre la matière et l’idée : car la première ne peut soutenir ou présenter la seconde qu’à condition d’être réduite autant que possible, ce qui indique, comme le déclarait Plotin dans le traité Du beau, qu’elle ne peuvent véritablement se trouver en bonne intelligence ; au principe de la beauté de la statue se trouve donc la pensée d’un amenuisement, au moins d’une légèreté ou d’une manière de transparence. Ceci est posé par Winckelmann comme condition nécessaire de la représentation du divin, qui s’exprime par les dimensions de la statue, mais aussi par le fait qu’elle rassemble, telle l’Hélène de Zeuxis, les perfections nombreuses de toutes les autres divinités particulières. Il est assez clair qui se trouve par là désignée la dialectique de Diotime, par laquelle on s’élève de la contemplation d’un beau corps à la contemplation des beaux corps en général, et bientôt de la beauté elle-même. La religion d’art de Winckelmann procède évidemment du Banquet, relu par les néoplatoniciens. Ainsi peut-on comprendre la mention qu’une extase succède à la simple admiration, face à une splendeur qui n’emprunte à l’humain que la perfection d’un canon mais ne descend jamais à l’organique – la merveilleuse enveloppe, à quoi la statue miraculeusement se réduit, ne contient évidemment aucun viscère, n’est troublée par le passage d’aucune veine comme d’aucun nerf. Winckelmann soutiendra de la même façon que la beauté du Torso du Belvedere du Vatican tient à ce qu’il ne digère pas.

  • 18 Il faut noter qu’Arnaud, dans les Variétés littéraires, t. III (op. cit., p. 554-574) présentant l (...)

7Or ce n’est pas tout, puisque paraît ultimement le rêve que la statue s’anime comme la Vierge d’ivoire de Pygmalion, ici désignée comme la Beauté. La grâce de l’Apollon du Belvédère est de manifester le divin, d’être la riche apparence de soi-même seulement – ce qui désigne bien une forme de plénitude – et de suggérer que les Grâces elles-mêmes ont apprêté la chevelure odorante mue par le souffle du zéphyr. Mais elle est encore de donner l’illusion d’un mouvement prochain, par l’effet d’une animation, d’une vie qui n’emprunterait rien à l’ordre de la simple physiologie. On touche alors à une manière d’incongruité, parce que Winckelmann, comme ses prédécesseurs, cherche à cerner un point de passage, à la fois le principe d’une élévation au-delà de l’humain et le principe d’une possible animation humaine du divin. Ce paradoxe est celui-là même de la grâce, qui délivre l’accès à l’invisible par le chemin du visible ; qui suppose qu’on condescende à la matière pour mieux y renoncer et qu’on campe en définitive, vaillamment, au cœur d’une quasi impossibilité logique18. Lorsque Winckelmann, et Mengs après lui, installe la notion de grâce au centre de son système, en un contexte où la figure lui paraît menacée, il s’inscrit donc dans la longue tradition des philosophes et théoriciens qui, après Platon, ont utilisé l’image amoureuse pour s’efforcer de faire jouer le beau avec l’œuvre, et non pas contre elle ; et l’on conçoit qu’ils se représente son entreprise comme un sauvetage de l’art lui-même.

  • 19 Antoine-Raphaël Mengs, Œuvres complètes, t. II, Hôtel de Thon, 1786, p. 313.
  • 20 Ibid., p. 314.
  • 21 Ibid., p. 324.

8La tristesse accompagne bientôt tout discours où paraît la grâce, et cela très tôt, chez Mengs par exemple qui, dans ses Leçons pratiques de peinture, consacre un chapitre à la grâce19 et dont les traités et dissertations paraissent border étroitement le chemin de Winckelmann. Car le projet de réformation du goût corrompu par Winckelmann se traduit par un mot d’ordre, qui est de copier la grâce là où elle se trouve, c’est-à-dire chez les Anciens, et le projet de copier la grâce antique expose sans doute à quelques peines, dont Mengs paraît conscient. L’idée de la grâce est devenue particulièrement opaque : on ne peut la bien définir, pense-t-il. Il en vient à proposer une grâce naturelle ou primitive et une autre composée, résultant de plusieurs choses contenues dans la grâce primitive, qui n’est, dit-il, ni beauté ni harmonie, mais « répand un charme puissant sur les ouvrages de l’art20 ». Parmi les conseils nombreux qu’il donne pour conserver la grâce, il recommande de respecter scrupuleusement la variété et la condition des figures : « l’érotique sécheresse de la nature du bouc » pour les satyres21. Aussi le laid peut-il accéder à la grâce. Raphaël Mengs, s’inscrivant dans la lignée de Winckelmann, identifie évidemment la grâce comme antique mais il précise bientôt :

  • 22 Antoine-Raphaël Mengs, « Lettre de Monsieur Mengs à Don Antonio Ponz », Œuvres complètes, t. I, op (...)

Il faut remarquer ici que les Anciens avaient une idée toute différente de la grâce, de celle que nous nous en formons aujourd’hui ; car en comparant celle que nous donnons à nos ouvrages de peinture avec celle des Anciens, la nôtre ne paraîtrait qu’une espèce d’affectation théâtrale qui ne convient pas à la beauté parfaite, et qui ne consiste, pour ainsi dire, qu’en de certains gestes, en certains mouvements et en certaines attitudes qui n’ont rien de naturel, et qui semblent même pénibles et même violents, ou semblables à ceux des enfants, comme on le voit dans quelques ouvrages du grand Corrège même, mais plus encore dans ceux du Parmesan et d’autres peintres qui ont suivi la même route. Ce n’est pas de cette manière que les Anciens exprimaient la grâce : elle était chez eux un caractère qui servait à donner une idée de la beauté, de même que celle-ci sert à nous donner une idée de la perfection, en nous faisant apercevoir les parties les plus agréables des belles choses22.

9On aperçoit qu’aux yeux de Mengs, et ceci sera repris tout au long du xixe siècle, spécialement à propos de Prud’hon, Corrège incarne une manière idéale de la grâce. Cependant le Premier Peintre du Roi d’Espagne prend ici la mesure d’un écart peut-être infranchissable entre les Modernes et les Anciens pour qui – et l’on retrouve le mouvement du Banquet – la grâce initiait à la beauté, qui elle-même initiait à la perfection de l’Idée. Surtout, la grâce antique est implicitement posée comme naturelle, tandis que la grâce moderne ne serait pas dénuée d’affectation et de théâtralité, comme si une scission devait s’y observer entre l’apprêt de la figure et l’invisible vers quoi elle tend. Ce qui revient à poser que la manière de plénitude antique qui réjouissait tant Winckelmann s’est rompue, qu’elle est devenue inaccessible. Et c’est précisément autour de ce constat que s’enroule le désir de renouer avec l’intégrité de la figure par le moyen de la copie. Mais l’Apollon du Belvedere vanté par Winckelmann n’est justement pas une statue grecque, et l’Antiquité ainsi représentée n’a jamais été qu’un rêve ou un mythe à travers lequel put être pensé le temps de l’unité, le temps où suffisait la beauté des apparences qui ne dissimulait aucun secret.

Notes

1 Johann Joachim Winckelmann, Réflexions sur l’imitation des oeuvres grecques en peinture et en sculpture (Gedanken über die Nachahmung der grieschichen Werke in der Malerai und Bilhauerkunst, Dresden, 1755), trad. Léon Mis, Aubier Montaigne, 1954, p. 197.

2 Dans Histoire de l’art chez les Anciens (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764), t. II, Paris, Barrois, 1789 (Huber trad.), Winckelmann écrit : « L’âme des êtres pensants a un désir naturel de se dégager de la matière et de s’élancer dans la sphère intellectuelle des idées » (p. 50).

3 Johann Joachim Winckelmann, De la grâce dans les ouvrages de l’art, Barrois, 1786, p. 286 (Von der Grazie in Werken der Kunst, Bibliothek der schönen Wissenschaften, Leipzig, 1759, p. 14).

4 Histoire de l’art chez les Anciens, op. cit., p. 31.

5 Réflexions sur l’imitation, op. cit., p. 127.

6 Winckelmann a publié De l’allégorie, traduit par Jansen en 1795.

7 Ce qui renvoie à Emmanuel Kant dans Critique de la faculté de juger, (1790) : « La couleur est un attrait sensible, elle touche et intéresse trop directement nos sens, alors que le dessin permet un plaisir désintéressé » (§14).

8 Voir Réflexions sur l’imitation, op. cit., p. 159.

9 Voir Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, op. cit., « Ce choix des belles parties et leurs rapports harmonieux dans une figure, produisent la beauté idéale, qui par conséquent n’est pas une idée métaphysique. Nous observons seulement que l’idéal ne peut pas avoir lieu dans toutes les parties du corps humain séparément, que cela ne peut se dire que du tout ensemble de la figure », p. 45.

10 Réflexions sur l’imitation, op. cit., p. 131.

11 Ibid., p. 119.

12 Histoire de l’art chez les Anciens, t. II, op. cit., p. 252.

13 Réflexions sur l’imitation, op. cit., p. 113.

14 Ibid., p. 111.

15 De la grâce dans les ouvrages de l’art, op. cit., p. 285-286.

16 Ibid., p. 288.

17 Histoire de l’art chez les Anciens, t. III, op. cit., p. 196-197.

18 Il faut noter qu’Arnaud, dans les Variétés littéraires, t. III (op. cit., p. 554-574) présentant l’ouvrage de Winckelmann émet des réserves nombreuses, en lui opposant les théories de Zanotti et de Watelet qu’on trouve dans le volume publié par Meusnier de Querlon en 1769. Il reprend les principes d’une grâce liée à l’amour et particulièrement à l’enfance qui constituent dans Histoire de l’art, la troisième sorte de grâce pour Winckelmann.

19 Antoine-Raphaël Mengs, Œuvres complètes, t. II, Hôtel de Thon, 1786, p. 313.

20 Ibid., p. 314.

21 Ibid., p. 324.

22 Antoine-Raphaël Mengs, « Lettre de Monsieur Mengs à Don Antonio Ponz », Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 45-46.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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