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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

Narcisse au miroir

Chapitre III. Je écrit moi

Texte intégral

  • 1 Jean-Jacques Rousseau, « Du sujet de cet écrit », Dialogues, Œuvres posthumes ou recueil de pièces (...)
  • 2 Ibid., p. 42.
  • 3 Ibid., p. 146.
  • 4 Ibid., p. 147.

1L’écriture des Dialogues (1782) suppose de la part de Rousseau une position mentale particulière : il s’agit de figurer sa propre personne hors de toute forme – entendons hors de ce que permettent les dispositifs littéraires – dans une totale extériorité, de manière qu’une image pure puisse se former. Cette personne s’appellerait « Jean-Jacques » mais aussi « Rousseau » et puis encore « L’auteur » ; on y ajouterait un interlocuteur « Le Français ». Tout l’art de cette composition, dès le premier dialogue, est dans un principe de fragmentation : l’objet du discours n’a pas de nom et ce n’est pas une voix. Le texte d’ouverture, Du sujet et de la forme de cet écrit, pose d’entrée la complexité du montage : il s’agit d’instituer un moi illusoire regardant un autre homme qui ressemblerait au moi authentique, commenté ainsi : « il fallait nécessairement que je dise de quel œil, si j’étais un autre, je verrais un homme tel que je suis1 ». Il serait juste de dire que les lignes se croisent sans cesse : « J. J. », l’homme doux d’avant l’écriture des livres, est semblable à un habitant du « monde idéal », mais « Rousseau », selon « Le Français » semble aussi « être un des habitants de ce monde-là2 » ; lequel « Rousseau » professe une admiration sans borne pour le « J. J. », réputé épouvantable misanthrope, tel qu’il apparaît dans les livres, ce qui l’a bonifié et rendu plus humain ; de plus, le récit de sa vie, dans le second dialogue, se confond avec celle de « J. J. », et il professe, comme J. J., l’idée « que toutes les misères de ma vie n’étaient que des provisions de dédommagement et de jouissances pour un meilleur état3 ». Non seulement il y a superposition des deux « J. J. » – celui d’avant les livres et celui d’après –, que « Rousseau » « retrouve en [lui]4 », mais « Le Français », d’abord figure du « Public », rejoint cet être multiple, en étant le lecteur idéal du troisième dialogue. La confusion est donc à son comble.

  • 5 Ibid., p. 187 et p. 203.

2Qui donc parle, et de qui parle-t-on ? D’un être indifférencié, qui serait, pour qui voudrait se référer aux Institutions chymiques de Rousseau, une « cristallisation » plutôt qu’une analyse, mais que le texte des Dialogues décrit suffisamment : « un être d’imagination tel qu’en peut enfanter le délire de la fièvre, confusément formé des parties hétérogènes qui par leur nombre, leur disproportion, leur incompatibilité ne sauraient former un seul tout » ou bien encore « un monstre hors de la nature, hors de la vraisemblance, hors de la possibilité et formé de parties inalliables, incompatibles qui s’excluent mutuellement5 ».

  • 6 Lui se voit comme absolument moderne en musique. Dans l’Essai sur l’origine des langues (composé d (...)

3Pour accomplir cela, il faut faire disparaître toute marque de l’espace et du temps, tout ce qu’exige l’écriture d’un roman, pour ne laisser apparaître que l’étrange figure d’un être dans les mouvements qui la constituent. Les Dialogues, qui ne se rattachent à aucun genre, aucun discours, aucun objet littéraire connu, expérimentent la question de l’être : que reste-t-il de l’individu une fois débarrassé de son savoir, de son éducation, et même de sa voix propre ? Peut-on en parler d’abord, et que peut-on en dire ? Ce livre semble peindre cet état moyennant quelques inventions proprement rousseauistes : la sensibilité, l’imagination et la rêverie. Il faudrait y ajouter la musique, dont Rousseau fait un acte de l’esprit humain hors le discours de raison, et donc une expérience de la limite, et qui donne le modèle de cette pensée moderne6. Le projet est d’aller au-delà de l’allocution, de se faire disparaître en tant que sujet parlant, de traiter l’écriture comme un piège où peut se figer le Moi, parce que la chaîne, les vides, les retours permettent cela au contraire de la parole vive. Rousseau ne préjuge pas du Moi : l’acte de penser ne suffit pas pour lui à fonder l’existence. Le lieu intérieur n’est pas lieu de l’identité mais l’espace des émotions et cela ne s’arrange pas, comme il le dit, par syllogismes. À ce moment, l’écriture des Rêveries sera possible et les « misères de ma vie » trouveront leurs Consolations.

4Trois personnages renvoient donc à l’auteur, qui se trouve ainsi annulé : « Rousseau », « Le Français », personnages parlants, et « J.-J. » l’absent, objet du discours dont quelques rares propos sont rapportés directement ; l’auteur, lui aussi bien dissimulé, apparaît à l’occasion des notes, mais aussi par transparence à l’occasion de glissements de l’un sur l’autre. Bref, tout cela est « fonder l’inexistence », disait Foucault. Le texte ainsi, ne racontant rien, n’expliquant rien, devient un espace où, parmi un fourmillement d’anecdotes, d’observations, de citations, quelque chose est faufilé : ce qui se dit dans le creux du texte, comme une nouvelle pensée de la personne, qu’aucune parole – aucune confession – ne pourrait proclamer. Ce creux n’est pas obscur : il est au contraire la lumière dont les événements sont l’obscurité. Il est dieu sous les apparences tout comme la statue de Glaucus, dit-il, est d’un dieu sous l’apparence du monstre.

5Où cela mène-t-il ? À penser, à travers l’exemple particulier, un modèle d’homme naturel fait d’imagination et de rêverie dont ce livre fait la théorie ? Où donc est l’utilité, sans cesse revendiquée, de ce livre ? Le véritable problème serait peut-être que « notre vrai moi n’est pas tout à fait en nous », et que ce livre réfléchit sur ce qu’est l’âme humaine, et sur ce que peut être sa beauté. Il n’y a pas de Moi arrêté, il n’y a qu’un Moi fait de tension : entre un monde idéal, lieu de vertu, de beauté et de bonté d’une part et l’inexistence ou le non-être, qui sont la noirceur, et encore de ces parties du Moi qui appartiennent en fait aux autres. C’est-à-dire le contraire d’une unité, d’une collection d’images enrubannées à la manière des Confessions ; un Moi paradoxal où la discordance empiète sur l’harmonie, une sorte de miroir à combinaisons.

6Pour apaiser, intervient le langage, qui organise et permet la supposition du lieu idéal, et peut faire surgir de la lumière sur les choses vues et pensées. Cette beauté de l’être, forcément impure par trop d’éloignement de l’idéal – celui du mythe, de l’origine, de la nature –, Rousseau trouve un moyen d’en parler, hors de tout discours. C’est au fond de vertu qu’il s’agit. Quoique cette notion, à première lecture semble secondaire dans les Dialogues, elle est pourtant au centre du texte, pour figurer l’objet qui est la préoccupation principale de Rousseau, depuis le Discours sur les sciences et les arts en 1750.

  • 7 Dans la 2e des Lettres à Malesherbes, op. cit., p. 17.

7Dans Narcisse ou l’amant de soi-même (1753), le jeune homme penché sur son miroir découvrant son image travestie semblait révéler le naturel. L’existence est impossible à saisir dans l’effet de miroir, car la réflexion est erreur, mais contient aussi une vérité, en ce qu’il détient quelque chose des origines, à l’arrière. Les Dialogues constituent une négation de la réflexion, qui jusque-là avait dirigé les œuvres de Rousseau. Négation peut-être sortie de l’illumination de Rousseau sur le chemin de Vincennes avec « ces foules de grandes vérités qui dans un quart d’heure m’illuminèrent sous cet arbre7 » pour lui faire apparaître l’idée d’un âge d’or. Quelle est donc la méthode de Rousseau ? Suivre un chemin pour se trouver soi-même, ce qui est enchaîner et fabriquer une continuité, mais qui ne sera pas une continuité logique sujette à la méthode cartésienne, qui enseigne à suivre le vrai ordre. Cela principalement parce que le dialogue n’a pas lieu, tout du moins à la façon du dialogue platonicien que le lecteur est en droit d’attendre : un peu de maïeutique, certainement, mais les personnages sont bien sommairement ébauchés ; Rousseau et « J. J. » sont complémentaires : la réflexion « Rousseau » rejoint la sensation pure « J. J. ». En outre, on ne saurait parler d’une dialectique, quoiqu’un chemin se fasse secrètement. Il n’y a pas véritablement d’objet logique puisque Jean-Jacques dépourvu de réflexion est un être fantasque et insaisissable. C’est-à-dire que les personnages supposent la complémentarité et sont en même temps irréductibles.

8Beaucoup d’incertitudes demeurent quant à la position des interlocuteurs, littéralement dépassés par leurs propos. Le discours semble souvent s’enliser, par l’effet de la longueur des séquences parlées, et avancer avec une certaine peine ; la logique en est laborieuse. Du reste, l’auteur ne cesse d’insister, non sans lourdeur, sur l’aspect chaotique de son propos dans Du sujet et de la forme de cet écrit et semble s’étonner que ce qui est si clair soit dit dans un style si confus :

  • 8 Jean-Jacques Rousseau, Dialogues, op. cit., p. 21.

Ce que j’avais à dire était si clair et j’en étais si pénétré que je ne puis assez m’étonner des longueurs, des redites, du verbiage et du désordre de cet écrit. Ce qui l’eût rendu vif et véhément sous la plume d’un autre est précisément ce qui l’a rendu tiède et languissant sous la mienne8.

9On peut toutefois se souvenir, par référence à un propos de La Nouvelle Héloïse, que c’est une façon d’approcher le naturel et le vrai :

  • 9 Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse, « Seconde préface », t. I, op. cit., p. 17.

Ce n’est que dans le monde qu’on apprend à parler avec énergie : premièrement parce qu’il faut toujours dire autrement et mieux que les autres ; et puis que forcé d’affirmer à chaque instant ce qu’on ne croit pas, d’exprimer des sentiments qu’on n’a point, on cherche à donner à ce qu’on dit un tour persuasif9.

10Et cela nous renvoie à la musique. Car ces redites nombreuses qui produisent un ressassement, définissent exactement la romance dans le Dictionnaire de musique :

  • 10 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique (1768), Amsterdam, Michel Rey, 1769, article « Roma (...)

Il n’est pas nécessaire que le chant soit piquant, il suffit qu’il soit naïf, qu’il n’offusque point la parole, qu’il la fasse bien entendre, et qu’il n’exige pas une grande étendue de voix. Une romance bien faite, n’ayant rien de saillant, n’affecte pas d’abord ; mais chaque couplet ajoute quelque chose à l’effet des précédents, l’intérêt augmente insensiblement, et quelquefois, on se trouve attendri jusqu’aux larmes sans pourvoir dire où est le charme qui a produit cet effet10.

  • 11 Voir, La Nouvelle Héloïse, op. cit., « Première Préface », p. 3.

11Ainsi triomphe le chant de la nature sans qu’il y ait besoin d’art : la romance atteint directement alors que l’art et l’artiste constituent un obstacle entre l’auditeur et l’essence musicale du monde. Ce fut toute la nouveauté de La Nouvelle Héloïse dont la seconde préface, déjà citée, donne le principe : les lettres attachent peu à peu, et ne sont pas des écrits de raison, mais de sentiment qui se communique par degrés au cœur, dans la répétition et la continuité. Le lecteur de ce roman est alors convié à s’installer à l’emplacement délicieux où tous les échos se rencontrent, à l’intersection du désir de se perdre et celui de suivre, qui est aussi le movere qui transporte. Jean-Jacques Rousseau écrit pour un monde qui a perdu la pureté de l’oreille en même temps que celle du cœur, pour lequel il ne faut pas un roman, mais une fiction à construction lente installant dans l’imagination du lecteur patient un univers de bonheur géographique et moral ; il est donc bien nécessaire qu’il soit mal écrit, rempli de fautes, d’un style plat et gauche, et de pensées communes11. On est donc au plus près de la formule musicale, qui signifie que sont mis en œuvre des faits de rythme et des silences, et qu’il ne s’agit pas d’extraire les significations des mots. C’est-à-dire que le roman dans ce cas s’approche de la poésie, comme ce qui peut être restitué par le langage et apparaît alors comme l’utopie déposée au fond de la fiction. Un espace intérieur est aménagé dans l’épaisseur des mots, et c’est un grand intérêt de la formule épistolaire que de permettre le rapprochement entre le récit d’événements et une écriture figurée et rythmée, selon Rousseau, qui correspond quelque peu à l’idée de la modernité poétique.

  • 12 Jean-Jacques Rousseau, Dialogues, op. cit., p. 323.

12La rêverie est l’activité de l’imagination, fomentée sur « l’oreiller de la paresse » : « Un cœur actif et un naturel paresseux doivent inspirer le goût de la rêverie12. » Elle est expérience des sens qui s’ouvrent sur le monde avec attention, sans rien laisser dans l’ombre. Chaque détail compte car tout signifie : c’est la lente méthode des Dialogues, une errance, un flottement du regard et de l’ouie sur le monde, pour y trouver la ligne de la lumière ou du mouvement :

  • 13 Ibid., p. 325.

Il n’aperçoit rien sinon quelque mouvement à son oreille ou devant ses yeux, mais c’en est assez pour lui. Non seulement une parade de foire, une revue, un exercice, une procession l’amusent ; mais la grue, le cabestan, le mouton, le jeu d’une machine quelconque, un bateau qui passe, un moulin qui tourne, un bouvier qui laboure, des joueurs de boule ou de battoir, la rivière qui coule, l’oiseau qui vole attachent ses regards13.

13Tout cela est la nature, campagne et activités humaines, « tout ce qui porte un caractère de force, de grâce ou de vérité digne d’émouvoir une âme sensible » qui devient un espace réfléchissant qui justifie la manière de vivre de « J. J. » : « on voit que la contemplation de la nature eut toujours un grand attrait pour son cœur ». Il faut rapporter cela à son intérêt pour la botanique, puisque les fragments qu’il conserve ont « toute la vérité de la nature » en plus du raffinement que leur donnent les petits cadres. La nature, source et réservoir de vertu, est le lieu d’affleurement de l’idéal, et non plus la machinerie suprême de Descartes. On n’est pas encore à l’état d’extase des Rêveries, mais l’être de « J. J. » s’établit parfaitement dans ces registres :

  • 14 Ibid., p. 384.

J. J. est indolent, paresseux comme tous les contemplatifs […] voilà d’où vient sa passion pour la promenade : il est en mouvement sans être obligé de penser. Dans la rêverie, on n’est point actif, les images se tracent dans le cerveau, s’y combinent comme dans le sommeil sans le concours de la volonté : on laisse à tout cela suivre sa marche et l’on jouit sans agir. Mais quand on veut arrêter, fixer les objets, les ordonner, les arranger, c’est autre chose ; on y met du sien. Sitôt que le raisonnement et la réflexion s’en mêlent, la méditation n’est plus un repos ; elle est une action très pénible et voilà la peine qui fait l’effroi de J. J. et dont la seule idée l’accable et le rend paresseux14.

  • 15 Ibid., p. 390.
  • 16 Dictionnaire de musique, op. cit., article « Copiste ».

14Cela nous renvoie à l’activité de copie de musique : « c’est par paresse, par nonchalance, par aversion de la dépendance et de la gêne que J. J. copie de la musique15 ». Il y aurait, dans la copie, un procédé assez semblable à celui de l’écriture. L’écriture est le lieu d’une contradiction, une nécessaire concession au progrès, pour donner une image transmissible de la liberté de l’homme sauvage. Et, au-delà, elle permet la jouissance de la relecture et de la remémoration. L’écriture est le lieu de la métamorphose, le lieu de la résolution de ces contraires, et la page un lieu de trouble, celui du corps et de sa langueur native, mais un lieu d’aspiration aussi, où l’esprit reconstitue cette unité. Il a du plaisir à copier. Le plaisir du corps réconcilié avec l’esprit, qui constitue la rêverie. Copier la musique, c’est s’installer, de corps et d’esprit, dans un ordre absolu qui n’est pas celui du sens, ni de la combinaison syntaxique. La musique a une nécessité interne, qui est la logique harmonique, laquelle limite la prolifération du sens qui a lieu dans la langue, tout en demeurant, pour Rousseau, enchaînement d’idées. Elle est même le parangon de cette loi des causalités, qui veut qu’une expérience agisse sur celles à venir, comme un son agit sur ceux qui le suivent, pour dessiner des espaces sonores, comme les espaces du souvenir : l’écriture de soi rejoint ainsi celle de la mélodie. C’est aussi une façon sûre de domestiquer la durée, d’installer, dans une succession, les perceptions confuses, car l’écriture musicale est résolument prospective. Écrire de soi, n’est-ce pas être le copiste de soi-même ? Comme le copiste de musique doit « indiquer avec clarté tout ce qu’on doit faire pour que la musique exécutée rende exactement à l’oreille du compositeur ce qui s’est peint dans sa tête en la composant16 » de manière qu’écrire de soi – c’est-à-dire écrire son imagination – devienne possible, dans la plus grande fidélité au modèle. La paresse est un acte de libération de l’imagination qui s’accommode mal de l’écriture :

  • 17 Dialogues, op. cit., p. 349.

Ses visions chéries lui tenaient lieu de tout, et dans le feu de la jeunesse sa vive imagination surchargée, accablée d’objets charmants qui venaient incessamment la remplir tenait son cœur dans une ivresse continuelle qui ne lui laissait ni le pouvoir d’arranger ses idées, ni celui de les fixer, ni le temps de les écrire, ni le désir de les communiquer17.

  • 18 Ibid., « Il a écrit en forme de Dialogue une espèce de jugement d’eux et de lui assez semblable à c (...)

15Et lorsque, dans le Deuxième Dialogue, on trouve une référence au Premier Dialogue18 qui apporte quelque incohérence à la chronologie, la possibilité du texte comme suite raisonnée est mise en doute, comme si l’envers était aussi l’endroit, et qu’il n’y avait rien de plus qu’un copiste. Simplement : « Je » parle de « Moi ».

16Dans le Premier Dialogue, est rappelée la polémique qui suivit la publication du Devin du village et l’accusation de mauvais musicien et le doute porté sur l’auteur du Discours sur les sciences et les arts : l’homme doux avec ses « sentiments délicieux et projets chimériques » était mauvais musicien et faussaire. Mais pourquoi tant de références à la musique ? À cause du « laborieusement paresseux » certainement, mais aussi parce que se pose pleinement cette question du bien et du mal écrire :

  • 19 Ibid., p. 59.

Il n’y a rien dans le Devin du village qui passe, quant à la partie scientifique, les principes élémentaires de la composition, et non seulement il n’y a point d’écolier de trois mois qui dans ce sens ne fût en état d’en faire autant, mais on peut bien douter qu’un savant compositeur pût se résoudre à être aussi simple. Il est vrai que l’Auteur de cet ouvrage y a suivi un principe caché qui se fait sentir sans qu’on le remarque, et qui donne à ses chants un effet qu’on ne sent dans aucune autre musique française19.

  • 20 Dans Le Devin du village, on peut considérer que Rousseau a adapté les principes de l’opera buffa (...)

17Ce fameux principe est celui de l’unité de mélodie, décrit dans l’article du Dictionnaire de musique : on y lit qu’il existe « une unité successive qui se rapporte au sujet » et une autre « d’objet plus fine, plus simultanée, et d’où naît sans qu’on y songe l’énergie de la musique et la force de ses expressions ». Retenons aussi ce cas extrême : « il y a même des harmonies savantes et bien ménagées, où la mélodie, sans être dans aucune partie, résulte seulement de l’effet du tout ». Ce principe caché, que l’amateur de musique peut expliquer et que la musique italienne peut rendre sensible20, il est aussi celui des Dialogues. Les trois personnages parlants sont ainsi comme des voix qui se rencontrent parfois pour former une autre voix. Le véritable sujet de ce texte est le sujet perdu et c’est un étrange sujet. L’on peut comprendre ainsi comment est utilisé le dialogue : ni comme des harmonies croisées ni comme une maïeutique. Il ne s’agit que de faire entendre l’autre voix. Le contraire de cette unité, c’est ce que représente l’opinion publique, qui rend impossible toute construction de la personne, ce qu’un livre pourra permettre. L’un des objets du discours de « Rousseau » est de démontrer l’artificialité de cette construction :

  • 21 Dialogues, op. cit., p. 187.

Ce monstre, tel qu’il leur a plu de nous le forger, est un personnage bien étrange, bien nouveau, bien contradictoire, un être d’imagination tel qu’en peut enfanter le délire de la fièvre, confusément formé de parties hétérogènes qui par leur nombre, leur disproportion, leur incompatibilité ne sauraient former un seul tout21.

  • 22 Discours qui a remporté le prix de Dijon en 1750 sur les sciences et les arts, Libraires associés, (...)

18Je disais que la vertu est l’objet d’étude privilégié de Rousseau depuis le Discours sur les sciences et les arts ; déjà, elle est en rapport avec un monde idéal : « Qu’il serait doux de vivre parmi nous si la contenance extérieure était toujours l’image des dispositions du cœur ; si la décence était la vertu22. » La pensée néoplatonicienne se trouve à l’arrière de cela, tout l’intérêt se portant du côté de la morale, version politique de la vertu. La question éthique se pose en effet, dans cette œuvre, avec une particulière acuité ; il s’agit de trouver une morale à la fois personnelle et universelle. La morale à donner aux hommes est évidemment la question première et Émile a toute l’apparence d’un traité de vertu : « Commande à ton cœur, ô Émile, et tu seras vertueux. » Mais la vertu d’Émile est de modération : il s’agit toujours de restreindre les désirs pour empêcher les passions néfastes d’occuper le cœur.

  • 23 Dialogues, op. cit., p. 317.

19Si la vertu, dans le roman, est devenue l’objet d’une constante interrogation au xviiie siècle, et chez Rousseau particulièrement, c’est que la centralisation de l’âme et l’argument ontologique n’ont plus de valeur, car « notre plus douce existence est relative et collective, et notre vrai moi n’est pas tout entier en nous23 ». Le problème s’est donc compliqué et la solitude à la mode cartésienne n’est plus suffisante. Car l’âme pour Rousseau est avant tout amour et il y a la nécessité d’une société. Une société unie par les liens de l’amour et de la pitié est un monde idéal, c’est-à-dire en dehors des possibilités humaines, et la solitude est pareillement idéale. Ce qu’il faut composer, c’est un espace où séjournerait cette âme, mais alors délocalisée dans le corps, qui serait lieu de pureté et de bonté, mais aussi saurait entretenir un rapport au monde ; telle serait cette autre vertu, l’amour de soi. Et l’on voit bien que la pensée néo-platonicienne, plotinienne et ficinienne n’est pas indifférente à cela : c’est par l’amour, par excellence la réserve du divin, que cela peut s’accomplir, fût-ce l’amour de Robinson pour Vendredi, dans ce livre chéri de Rousseau. Aimer est donner une figure aux âmes lorsqu’elles installent leur commerce.

20Voyons à nous éclairer cet autre paradoxe par d’autres écrits de Rousseau. Le Discours sur l’origine de l’inégalité (1755) montre l’étincelle originelle qui mène à la « pitié » et qui apparaît corrompue :

  • 24 Discours sur l’origine de l’inégalité, op. cit., 2e partie, p. 191.

Les Sujets n’ayant plus d’autre Loi que la volonté du Maître et le Maître d’autre règles que ses passions, les notions du bien, et les principes de la justice s’évanouissent derechef. C’est ici que tout se ramène à la seule Loi du plus fort, et par conséquent à un nouvel État de Nature différent de celui par lequel nous avons commencé, en ce que l’un était l’État de Nature dans sa pureté, et que ce dernier est le fruit d’un excès de corruption24.

  • 25 Ibid., p. 171. Le mot « égoïsme » apparaît p. 271.

21Mais avant cette étape finale, ont eu lieu de nombreuses étapes intermédiaires : « les femmes devinrent plus sédentaires et s’accoutumèrent à garder la Cabane et les Enfants, tandis que l’homme allait chercher la subsistance commune ». Puis Rousseau peint une évolution : une sédentarisation, une moralité, naissance de l’amour-propre, et observe : « ce période du développement des facultés humaines, tenant un juste milieu entre l’indolence de l’état primitif et la pétulante activité de notre amour-propre, dut être l’époque la plus heureuse et la plus durable25 ».

  • 26 Pour Pierre Hartmann (Le Contrat et la séduction, Champion, 1998), le contrat est l’ensemble des r (...)

22Cet état intermédiaire, on peut dire qu’il figure dans les Dialogues, pour le propre compte de l’auteur. Il n’est plus question de la Pitié naturelle, car est apparue, dans le Discours sur l’inégalité, la séduction26 : elle suppose une première forme de socialisation – c’est toujours à cet état que se place Rousseau, à propos de l’origine des langues en particulier – dans le regard qui vise à séduire : regarder et être regardé. C’est un premier pas vers l’inégalité, à partir duquel l’amour de soi se transformera en amour-propre :

  • 27 Discours sur l’origine de l’inégalité, op. cit., p. 169-170. Rousseau suit Buffon dans ce Discours  (...)

On s’accoutuma devant à s’assembler devant les Cabanes ou autour d’un grand arbre : le chant et la danse, vrais enfants de l’amour et du loisir, devinrent l’amusement ou plutôt l’occupation des hommes et des femmes oisifs et attroupés. Chacun commença à regarder les autres et à vouloir être regardé soi-même et l’estime publique eut un prix. Celui qui chantait ou dansait le mieux ; le plus beau, le plus fort, le plus adroit ou le plus éloquent devint le plus considéré, et ce fut là le premier pas vers l’inégalité et vers le vice en même temps : de ces premières préférences naquirent d’un côté la vanité et le mépris, de l’autre la honte et l’envie ; et la fermentation causée par ces nouveaux levains produisit enfin des composés funestes au bonheur et à l’innocence27.

23La séduction est à mi-chemin entre l’homme de nature et celui de société : « celui qui chante le mieux » l’emporte, ce qui suppose des dons de nature. Et précisément, J. J. n’est-il pas celui qui sait chanter comme en témoignent les allusions au Devin du village et aux Consolations ? Il est celui qui a les dons naturels de celui qui sait voir et s’enflammer aux spectacles de la nature, et qui sait écrire :

  • 28 Dialogues, op. cit., p. 352.

De la vive effervescence qui se fit alors dans son âme sortirent ces étincelles de génie qu’on a vu briller dans ses écrits durant dix ans de délire et de fièvre, mais dont aucun vestige avait paru jusqu’alors, et qui vraisemblablement auraient plus brillé dans la suite si cet accès passé il eût voulu continuer d’écrire28.

  • 29 Pierre Hartmann, Le Contrat et la séduction, op. cit., p. 190.

24Et malgré les protestations de faiblesse, de sa « qualité » de paresse principalement, n’est-ce pas un écrit qui cherche à séduire et installe un montage exhibant une riche nature, toute pureté et beauté, à travers d’autres voix ? Comme le remarque Pierre Hartmann, ces « êtres selon mon cœur », habitants du monde idéal et appelés à remplacer les êtres réels impossibles à atteindre, ou cette « société charmante » qui devient « un siècle d’or » mêlé de tant de larmes et de désirs, où séjournent-ils, sinon dans les livres ? S’institue donc, à la suite des expériences fondamentales de l’enfant, la pensée du livre comme lieu merveilleux où s’accomplissent les séductions, à condition, bien sûr que les participants soient des enfants : Julie et Saint-Preux, cet auteur qui est « un vieux enfant » et un lecteur qui ait gardé le cœur pur. « Fondamentalement, écrit Pierre Hartmann, la Nouvelle Héloïse n’est ni un roman de séduction, ni un roman moral ou édifiant, mais un roman séduisant, c’est-à-dire une œuvre qui élève la séduction au niveau d’un principe esthétique mûrement réfléchi29. »

  • 30 Cette vertu et l’amour de soi apparaît à nouveau dans la lettre posthume, à la fin du roman, lorsq (...)
  • 31 Dans la Lettre à M. de Franquières du 15 janvier 1769.
  • 32 L’homme naturel apparaît aussi dans l’Émile et dans les Dialogues, J. J. en est l’incarnation. J. (...)

25La Nouvelle Héloïse est une adaptation de ce système ; car Julie est une séductrice quoique le fait épistolaire dissimule cela, encore proche de la pitié originelle, qui l’amène en particulier à céder. Et cette séduction crée le commerce des âmes et l’inoculation de l’amour, conformément au procédé attractif de la morale positive dont les Dialogues font aussi état. Julie et Saint-Preux sont des êtres de l’intermédiaire : une sorte de séduction naturelle opère : ils ont de la vertu. Mais dans La Nouvelle Héloïse, le sens de ce mot est loin d’être univoque. Dans la première partie du roman, la vertu est une qualité de l’âme ; ensuite elle est définie dans un cadre social comme une soumission à l’ordre public. Cette seconde vertu est atteinte au prix d’un renoncement : celui de l’utopie originelle, où les désirs humains sont écartés, où il s’agit d’épouser la nature, illustrée par le jardin de Clarens30. Cet être insaisissable de la vertu naturelle, qu’on voudrait évoquer sans pouvoir le décrire, tient du monde idéal, mais n’a au fond que la forme abstraite d’une énergie qu’on trouverait en soi-même et qui était ce que Pygmalion sentait au fond de lui. Il s’agirait tout bonnement de dépouiller les apparences et de rechercher au fond de soi les « caractères ineffaçables » du « sentiment intérieur – celui de la nature elle-même31 ». C’est précisément l’opération menée par « Rousseau » dans le deuxième dialogue : révéler l’homme naturel32 qui est en lui, ce qui serait le connaître et non le voir avec curiosité. Ce qui va permettre cette connaissance, ce sont des signes non corruptibles venus de l’intérieur, le regard, le son de voix, l’accent. « Rousseau » donne une méthode qui pourrait permettre d’établir la morale sensitive :

  • 33 Ibid., p. 259.

Je résolus de l’étudier par ses inclinations, ses mœurs, ses goûts, ses penchants, ses habitudes, de suivre les détails de sa vie, le cours de son humeur, la pente de ses affections, de le voir agir en l’entendant parler, de le pénétrer s’il était possible en dedans de lui-même, en un mot, de l’observer moins par des signes équivoques et rapides que par sa constante manière d’être33.

26Lorsque ‘Rousseau’va à la découverte de l’être inconnu J. J. dans le deuxième dialogue, un long passage est consacré aux portraits où doivent apparaître ces signes : « je m’attendais à voir la figure d’un Cyclope affreux comme celui d’Angleterre » ; mais, « au lieu du féroce et douloureux aspect auquel je m’étais attendu, je n’ai vu qu’une physionomie ouverte et simple qui promettait et inspirait de la confiance et de la sensibilité ». La physionomie, qui doit renvoyer les traits de beauté intérieure comme le livre des Dialogues pourrait le faire, peut être trahie par « de mauvais ouvriers avides » tout ce qui est obscurité qui empêche de voir, au sens absolu ; et cela est déjà de l’ordre du complot. Le seul portrait ressemblant est celui de La Tour, d’après Rousseau, et cela est lié à la technique du pastel, propre à donner une forme objective à la connaissance de soi, en suggérant un lieu intérieur.

  • 34 Voir Jean Starobinski, La Transparence et l’obstacle, op. cit. p. 303. Il rappelle l’intérêt de Ro (...)

27Voilà que peut s’établir la nouvelle transparence du cœur comme un cristal : « La transparence ancienne […] présence naïve des hommes sous le regard des dieux : la nouvelle transparence est un rapport intérieur au moi34. » Il faut donc donner une pleine valeur à la métaphore de la statue de Glaucus, dieu devenu monstre à cause de la corrosion, comme une sorte de dieu invisible ; c’est le traitement subi par Jean-Jacques, dans la préface du Discours sur l’origine de l’inégalité : « changé d’apparence au point d’être presque méconnaissable ». Tout de J. J., ses pensées, son visage même, a été modifié par la corrosion du regard des autres. La pureté intérieure est incorruptible, qui est une figure de la vertu et aussi le « naturel » recouvert par des apparences de toutes sortes, qui constitue une sorte de « rouille ».

  • 35 La pièce eut un grand succès lors de sa reprise en 1772. Dans le texte des Dialogues, elle est abo (...)

28L’invention d’une écriture de la pureté passe pour Rousseau par la musique, puisque ce sont là ses premières tentatives d’écriture « moderne », sur lesquelles il revient sans cesse. Il s’agissait pour le Devin du village d’écrire la douceur, le charme secret et surtout la simplicité, gage de vérité, sans souci de morale, sans éclat, pour que l’émotion y naisse sans qu’on en sache l’origine35. Charme secret et simplicité sont aussi les caractères de la rêverie et de ce qui fait appel à la sensualité ; par là, s’opère la consolation qui est l’impression d’une réconciliation. Le signe du monde idéal est apparu, et que l’amour de soi, un moment, s’est trouvé isolé ; c’est un renfermement glorieux sur soi même où tout amour propre est exclu : il ne reste que l’estime de soi. Ce que cette écriture prétend faire, c’est donner un chemin qui tout naturellement donnera naissance à la promenade et aux Rêveries.

29Au fond, cette écriture est tout simplement paresseuse et ses principes sont ceux de la conduite de J. J. :

  • 36 Dialogues, op. cit., p. 314.

Il y a peu de suite dans ses actions, parce que ses mouvements naturels et ses projets réfléchis ne le menant jamais sur la même ligne, les premiers le détournent à chaque instant de la route qu’il s’est tracée, et qu’en agissant beaucoup il n’avance point. Il n’y a rien de grand, de beau, de généreux dont par élans il ne soit capable ; mais il se lasse bien vite, et retombe aussitôt dans son inertie : c’est en vain que les actions nobles et belles sont quelques instants dans son courage, la paresse et la timidité qui succèdent bientôt le retiennent, l’anéantissent, et voilà comment avec des sentiments quelquefois élevés et grands, il fut toujours petit et nul par sa conduite36.

30Jamais le décousu n’a été mené si loin. Le texte est nonchalant, indolent, paresseux ; il saute, retombe et demeure inerte. Ne parle-t-on pas ici des effets lyriques de « Rousseau », de l’impression d’être toujours à la même place, et du merveilleux ennui de cette lecture ? Il ne s’agit que d’émotion. C’est tout bonnement une manière de bavardage. Peut-être la nécessité du dialogue est-elle venue de là. C’est une fraude d’abord, par une sorte de rupture du pacte autobiographique : la transcendance intime du « je » est attaquée. Plus il y a de faits de réalité, plus ils sont irréalisés et colorés toujours de merveilleux. Un bavardage ne fait que révéler encore plus un silence ou dissimule un silence. La parole du bavard finit par être du bruit, qui ne construit pas un sens et pourrait ne jamais s’arrêter. C’est-à-dire que le discours du bavard révèle le vide intérieur et le rien qui contient toute parole et fait sentir ce qui est « peut-être la vérité de toute langue, et particulièrement du langage littéraire ». C’est comme si quelque chose d’infini s’ouvrait vers l’équivalent spectral du silence et de la mort, donnant la pure expression de ce qui échappe à toute saisie.

31Il y a à l’arrière des Dialogues, qui sont le contraire d’un récit, une métaphysique et une physique que seule la forme du texte permet de dire. C’est avant tout une expérience de la vie intérieure, alertée par l’étrangeté du monde, pour tenter de conserver ce qui doit disparaître. C’est laver la conscience pour lui permettre la contemplation. Il me semble qu’il faut comprendre la démarche de Rousseau, après les Confessions, comme une ascèse : atteindre une pureté de soi-même, rejoindre le lieu intérieur, comme un acte de grâce ; et la démarche est si absolue que l’écart par rapport aux autres est nécessaire, par rapport à tous ceux qui sont imperméables à cette grâce et ont fait leur être des affaires du monde, principalement l’argent et le pouvoir.

32Toute possibilité de lecture est niée – ce sont des « informes essais » ; on propose au lecteur de bonne foi un labyrinthe qui mène au cœur pur. Le seul lecteur possible serait dieu ou le roi. La fiction se donne donc à lire comme illusoire : on ne connaîtra jamais le texte. Cet écrit ne doit pas être un livre ordinaire : sans édition, sans matérialité, que l’auteur en soit une âme douloureuse et que le lecteur en soit aussi une âme sœur, tout cela sous le regard divin ! Rousseau invente l’écrit sans destinataire ou pour un lecteur de hasard. L’effet ? Celui de l’anamorphose, décrite par d’Alembert dans l’Encyclopédie :

On peut aussi faire mécaniquement une anamorphose de la manière suivante : on percera de part en part le prototype à coups d’aiguille dans son contour, et dans plusieurs autres points ; ensuite on l’exposera à la lumière d’une bougie ou d’une lampe, et on marquera bien exactement les endroits où tombent sur un plan, ou sur une surface courbe, les rayons qui passent à travers ces petits trous, car ils donneront les points correspondants de l’image difforme, par le moyen desquels on peut achever la déformation.

Notes

1 Jean-Jacques Rousseau, « Du sujet de cet écrit », Dialogues, Œuvres posthumes ou recueil de pièces manuscrites, t. V, Genève, 1782, p. 24.

2 Ibid., p. 42.

3 Ibid., p. 146.

4 Ibid., p. 147.

5 Ibid., p. 187 et p. 203.

6 Lui se voit comme absolument moderne en musique. Dans l’Essai sur l’origine des langues (composé dans les années 1760) les rapports intimes entre la langue et les musique sont clairement établis. La langue se révèle par le rapport affectif. Les langues européennes, perdant cette capacité à transcrire les passions, ne peuvent être mises en musique et la littérature n’en peut être que vidée.

7 Dans la 2e des Lettres à Malesherbes, op. cit., p. 17.

8 Jean-Jacques Rousseau, Dialogues, op. cit., p. 21.

9 Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse, « Seconde préface », t. I, op. cit., p. 17.

10 Jean-Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique (1768), Amsterdam, Michel Rey, 1769, article « Romance ».

11 Voir, La Nouvelle Héloïse, op. cit., « Première Préface », p. 3.

12 Jean-Jacques Rousseau, Dialogues, op. cit., p. 323.

13 Ibid., p. 325.

14 Ibid., p. 384.

15 Ibid., p. 390.

16 Dictionnaire de musique, op. cit., article « Copiste ».

17 Dialogues, op. cit., p. 349.

18 Ibid., « Il a écrit en forme de Dialogue une espèce de jugement d’eux et de lui assez semblable à celui qui pourra résulter de nos entretiens… il y a rarement donné plus d’un quart d’heure par jour, et cette manière d’écrire coupée et interrompue est une des causes du peu de suite et des répétitions continuelles qui règnent dans cet écrit » (p. 366).

19 Ibid., p. 59.

20 Dans Le Devin du village, on peut considérer que Rousseau a adapté les principes de l’opera buffa à l’italienne, pour s’opposer à l’écriture stricte de la tragédie lyrique à la française.

21 Dialogues, op. cit., p. 187.

22 Discours qui a remporté le prix de Dijon en 1750 sur les sciences et les arts, Libraires associés, Dijon, 1763, p. 10 (« Si le rétablissement des sciences et des arts a contribué à épurer les mœurs »).

23 Dialogues, op. cit., p. 317.

24 Discours sur l’origine de l’inégalité, op. cit., 2e partie, p. 191.

25 Ibid., p. 171. Le mot « égoïsme » apparaît p. 271.

26 Pour Pierre Hartmann (Le Contrat et la séduction, Champion, 1998), le contrat est l’ensemble des rapports qui postulent la parfaite transparence de leur établissement et la séduction est ce qui s’oppose.

27 Discours sur l’origine de l’inégalité, op. cit., p. 169-170. Rousseau suit Buffon dans ce Discours : l’homme de nature ne connaît que le « physique de l’amour », lié à l’amour de soi, instinct de conservation ; ensuite l’invention de la séduction (éloignement de la langue primitive en particulier). Alors, c’est le « moral de l’amour » : le chant, la danse et le regard. Mais en cet état, la séduction tient encore à des qualités réelles.

28 Dialogues, op. cit., p. 352.

29 Pierre Hartmann, Le Contrat et la séduction, op. cit., p. 190.

30 Cette vertu et l’amour de soi apparaît à nouveau dans la lettre posthume, à la fin du roman, lorsque tout bascule et où le contrat se révèle impossible : « Il faut renoncer à nos projets. Tout est changé, mon bon ami ; souffrons ce changement sans murmure ; il vient d’une main plus sage que nous. Nous songions à nous réunir : cette réunion n’était pas bonne. C’est un bienfait du ciel de l’avoir prévenue ; sans doute il prévient des malheurs. Je me suis long-temps fait illusion. Cette illusion me fut salutaire ; elle se détruit au moment où j’en avais le plus besoin. Vous m’avez cru guérie, et j’ai cru l’être ? Rendons grâce à celui qui fit durer cette erreur autant qu’elle était utile. Qui sait si, me voyant si près de l’abîme, la tête ne m’eut point tournée ? Oui, j’eus beau vouloir étouffer le premier sentiment qui m’a fait vivre, il s’est concentré dans mon cœur. Il s’y réveille au moment qu’il n’est plus à craindre, il me soutient quand mes forces m’abandonnent ; il me ranime quand je meurs. »

31 Dans la Lettre à M. de Franquières du 15 janvier 1769.

32 L’homme naturel apparaît aussi dans l’Émile et dans les Dialogues, J. J. en est l’incarnation. J. J. est plus précisément l’homme de la nature éclairé par la raison.

33 Ibid., p. 259.

34 Voir Jean Starobinski, La Transparence et l’obstacle, op. cit. p. 303. Il rappelle l’intérêt de Rousseau pour la vitrification dans les Institutions chymiques. Cette idée d’une haute vertu n’est pas sans rapport avec celle que la poésie de la Renaissance avait établie. Pétrarque, que Rousseau a beaucoup pratiqué, avait conçu un espace intérieur comme lieu de lumière et vérité de parole dans la poésie, qui est aussi une femme, Laure. Car ce lieu de vertu poétique signifie amour et désir. Les femmes aimées sont ainsi des lieux de rayonnement, la figure attirante d’un ailleurs qui serait vertu. C’est la vertu de Julie, celle aussi de Mme de Warens, qui a le cœur pur (Confessions, VI). On peut se souvenir aussi que pour Émile, est prescrit l’image intérieure d’une femme, qui doit le protéger.

35 La pièce eut un grand succès lors de sa reprise en 1772. Dans le texte des Dialogues, elle est abondamment citée.

36 Dialogues, op. cit., p. 314.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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