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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

Narcisse au miroir

Chapitre II. Les poètes érotiques

Texte intégral

  • 1 Delille à la fin du poème L’Imagination (ouvrage composé entre 1785 et 1794), se propose de peindr (...)

1Il y eut, dans les trois dernières décennies du xviiie siècle, un grand appétit d’amour dans la poésie1. Peut-être la parution régulière de l’Almanach des Muses, depuis 1765, qui publiait toutes les tentatives poétiques, aida-t-elle à cela. Écrire de la poésie était parler d’amour et l’on était bien au-delà de la tendresse poétique de Chaulieu qu’appréciait tant La Mettrie. Il était question de déceler dans tous les objets de la nature l’étincelle d’amour qui s’y trouvait déposée. Marmontel compare même la poésie et l’acte amoureux :

  • 2 Voir Jean-François Marmontel, « Éloquence poétique », Éléments de littérature, Paris, Didot, 1846 (...)

Qui ne connaît pas le plaisir que nous avons à inspirer nos sentiments, à persuader nos opinions, à répandre nos lumières, à multiplier ainsi notre âme ? C’est un attrait qui, dans le moral, peut se comparer à celui de la reproduction physique, et peut-être l’un des premiers besoins de l’homme en société. La poésie, dont c’est là l’objet, a donc sa source dans la nature2.

  • 3 Almanach des Muses, 1767, p. 13.
  • 4 « Au murmure flatteur de sa robe ondoyante/Je tressaillais ; et l’aile des Zéphirs/En soulevant l’ (...)
  • 5 L’expression « affinités électives, terme de chimie » se trouve dans l’Almanach des Muses de 1778.

2Des poètes sont venus des îles, Bertin, Parny et Léonard, et de cette insularité est sortie une poésie de la mélancolie, pleine de sentiment. Les poésies érotiques de Parny sont plutôt de courtes scènes amoureuses, souvent de déploration, dont certaines pourraient être illustrées par son contemporain Fragonard ; de même, l’Almanach des Muses comparera le poète Bernard à Watteau3. On y peint les petits événements de l’amour, écharpes soulevées, zéphyrs qui apportent le parfum du désir, rêverie sur l’absente4. Bref, il n’est pas d’objet, pas de lieu qui ne soit occupé d’une étincelle d’amour ; le succès de Bernard, disait-on, était d’avoir ramené la nature dans l’amour, loin des préciosités de Dorat. C’est une rêverie sur toutes les affinités électives qu’offre la nature5.

  • 6 Almanach des Muses, 1770, p. 91.

3Nicolas Léonard est un autre poète créole ; il commença par imiter les Idylles de Gessner, fort à la mode alors, et sa douceur fut remarquée. Dans l’Almanach des Muses de 1767, on a souligné ses défauts de goût, mais loué sa versification douce. Dans le volume de 1770, on lui a reconnu des vers charmants6 et l’année suivante, pour certains vers, un charme inexprimable. La poésie didactique dans l’œuvre de Parny devient aussi discours amoureux : le poème Les Fleurs s’adresse à une jeune beauté horticultrice, mais les conseils sur l’art de planter des oignons se tournent assez vite en un discours amoureux :

  • 7 Évariste de Parny, Œuvres, t. I, op. cit., p. 172.

N’osez jamais d’une indiscrète main
Toucher la fleur, ni profaner le sein
Que chaque aurore humecte de ses larmes ;
Le doigt ternit la fraîcheur de ses charmes,
Et leur fait perdre un tendre velouté,
Signe chéri de la virginité.
Au souffle heureux du jeune époux de Flore
Le bouton frais s’empressera d’éclore
Et d’exhaler ses plus douces odeurs :
Zéphire doit seul caresser les fleurs.
Le tendre amant embellit ce qu’il touche,
Témoin ce jour où le premier baiser
Fut tout à coup déposé sur ta bouche7.

  • 8 Dans Antoine de Bertin, Les Amours, Élégies en trois livres (1780), op. cit. : « Je vous revois, o (...)
  • 9 Évariste de Parny, Œuvres,t. I, op. cit., p. 40 « À la nuit ».

4La pastorale s’était gorgée de sentiment, avec une part accrue donnée à l’inexplicable, l’orage, la tempête et surtout la nuit. Le nocturne, après le fort succès des Nuits d’Young (1742-1745), de Gray (1751) et ensuite d’Ossian, publié entre 1760 et 1765 et traduit en 1777 par Le Tourneur, se développe largement : on y découvre que le bonheur est nécessairement caché8 et que la conscience a un régime lunaire. Ces poètes aiment la nuit : elle protège de la douleur et voile la solitude pour Parny9 tandis que Bernard, qui aime à faire parler le silence, peint dans « Portrait de la nuit » ce qui est absent, ce qui vient et s’en va :

  • 10 Pierre-Joseph Bernard, Poésies, Didot l’Aîné, 1797, p. 140-141.

Aux champs des airs, vois ce char emporté
Par des coursiers que guide une déesse ;
Il vole, il fuit loin du jour qui la presse ;
Entre elle et lui règne l’obscurité […/…]
De ses yeux part un sillon de lumière
Qui perce l’ombre et marque sa carrière10.

5Mais par dessus tout, la nature n’offre plus le spectacle de l’amour divin. Elle est le lieu de l’écho où se répète la plainte, et le miroir qui multiplie les images de l’absence. Bertin, dont il sera question plus bas, écrit, lorsqu’Eucharis l’a quitté :

  • 11 Antoine de Bertin, Les Amours, op. cit., Élégie V, Livre II, p. 64.

Tout est changé pour moi dans la nature,
Tout m’y déplaît ; je ne suis plus aimé11.

6Les bruits de la nature sont pour Léonard ceux de son âme triste. Et tout cela va s’amplifier, dans Millevoye par exemple, pour faire éclore le sentiment de la nature qui ne ressemble en rien à une contemplation dans « La Chute des feuilles » (1812) :

  • 12 Charles Millevoye, Œuvres, Garnier, 1865, p. 56.

Et dans chaque feuille qui tombe,
Je vois un présage de mort12.

  • 13 Jacques Delille, L’Imagination (op. cit.) chant III, « L’impression des objets extérieurs », p. 81
  • 14 Le subjectif, écrit Johann Engels, « n’est plus peinture, mais expression », c’est-à-dire que la p (...)

7La nature est devenue la fontaine de Narcisse. Point d’extase, ni d’emportement pour le poète : tout semble étrangement calme dans cet érotisme poétique au point que la douceur des reproches ferait presque douter de la réalité de l’interlocutrice. La nature double l’imagination du poète ; de même que l’âme est pour Delille, à la semblance d’un luth, le lieu de la mémoire du sentiment et des sensations amoureuses, qui viennent à être éveillés par l’action des sens et se mettent alors à résonner comme l’instrument de musique, les objets du monde sont autant de mémoires secrètes qui elles aussi peuvent s’éveiller ; la nature semble alors une grande âme13. C’est de la subjectivité, selon le terme créé à cette époque14, qui désigne une position intermédiaire entre la passion suscitée par la nature et le sentiment, qui est donc un état de contemplation.

8De cette transformation du rapport avec la nature, qui n’est plus un monde, mais un effet de miroir, vient la mélancolie poétique, dont le poète Léonard, en écrivant « Un seul être me manque et tout est dépeuplé », semble être l’initiateur en France. Il n’y a plus d’autre lieu que soi-même, et rien ne peut ouvrir, pour le poète, au monde divin toujours incomplet, tout comme le baiser d’Eucharis pour lequel le poète Bertin, insatiable, ne cesse de dire « encore ».

  • 15 Évariste de Parny, Œuvres, t. II, op. cit., p. 164. Il utilise à plusieurs reprises le mot « délir (...)

9Les poètes érotiques se placent délibérément dans la postérité d’Ovide, à la fois celle des Amours et celle des Héroïdes. Ils ont participé au renouvellement du genre de l’élégie qui raconte l’histoire d’une passion qui s’éteint, avec des extases et des désespoirs dans lesquels on lit l’âme du poète. Comme le poète des Amores, ils inventent une origine à leur poésie. Parny dit à sa muse : « je sens qu’à mes vers, la rime vient toujours se coudre de travers15 », cependant que Bertin parodie délibérément :

  • 16 Antoine de Bertin, Les Amours, op. cit., p. 1 ; cela correspond à la première élégie d’Ovide où Am (...)

Je chantais les combats : étranger au Parnasse,
Peut-être ma jeunesse excusait mon audace :
Sur deux lignes rangés, mes vers présomptueux
Déployaient, en deux temps, six pieds majestueux.
De ces vers nombreux et sublimes
L’Amour se riant à l’écart,
Sur mon papier mit la main au hasard,
Retrancha quelques pieds, brouilla toutes les rimes.
De ce désordre heureux, naquit un nouvel art16.

  • 17 Évariste de Parny, « Poésies érotiques », Œuvres, t. I, op. cit., p. 110 (Élégie XIV).
  • 18 Ibid., p. 94.

10Il résulte de cet héritage une boiterie poétique et en même temps un rythme, ce qui, comme pour Ovide, est la revendication d’une forme neuve, imparfaite et aux valeurs inversées ; ce serait une poésie toujours inachevée. Dans ses quatorze Élégies adressées à Éléonore, Parny peint « un vide affreux dans [son] âme établi17 », vide lié à l’absence qui a laissé dans son cœur le sentiment de l’amour, mais sans objet. Ce vide est d’ailleurs le thème de la septième élégie où, dans une expérience contemporaine de celle de Senancour, le poète recherche l’immensité désertique de la mer, du ciel et de la montagne, images véritables de la nature : lorsque alentours « Tout se taît, tout est mort18 », s’effacent pareillement les souvenirs, les images et les soupirs, qui ne subsistent qu’à l’état d’échos qui répètent les pensées amoureuses les plus infimes. Il s’agit de susciter des voix secrètes, ce à quoi correspond précisément l’élégie qui, pour Millevoye, est « un genre de composition naturel à l’homme » et qui ne fait que dire l’émotion de la perte :

  • 19 Charles Millevoye, « Sur l’élégie », Œuvres, op. cit., p.34.

Il n’est point pour elle d’objet inanimé ; pour elle les ruines sont vivantes, la solitude est peuplée et la tombe a cessé d’être muette. Évoqués par ses chants, des mânes chéris semblent, sous leur forme première, revenir au jour pour s’entretenir avec elle. O l’ingénieuse allégorie que celle d’Orphée, qui retrouve Eurydice tandis qu’il la chante, et dont le bonheur s’évanouit avec le dernier son de sa lyre19 !

  • 20 Par exemple, pour la strophe 3 de l’élégie I du Livre IV, op. cit., p. 85 : [a-b-a-b-a-a-c-c-a]. L (...)
  • 21 Ibid., p. 107.
  • 22 Jacques Delille, L’Imagination, op. cit., t. I, chant I, p. 17. J’ajoute : « Une image souvent éve (...)
  • 23 Ibid., t. II, p. 58.

11C’est une poésie de l’erreur, et le mot est répété à plusieurs reprises, qui lie le désir à l’absence, lieu du discours circulaire. Le thème de l’erreur, dans les élégies de Parny comme dans Les Amours de Bertin, est très présent. Dans le livre IV des Poésies érotiques, qui rassemble les élégies, Parny joue sur le son -eur (« erreur », « douleur », « bonheur »), qu’il fait jouer à la rime avec -our (« amour »), et -ore (« adore ») ; ce léger décalage sonore très amorti donne un effet de glissando qui se retrouve dans la forme même de la strophe20, construite à la manière d’ondes sonores. Millevoye indiquait que dans l’élégie : « L’échelle des tons qu’elle parcourt n’a pas besoin d’une grande étendue. Elle peut varier ses accents, mais qu’elle se garde bien de les forcer. » Dans la treizième élégie, le poète se propose de mettre fin à cette suspension : « Et l’Océan entre nous deux/Va mettre un intervalle immense21 », passant en quelque sorte de la fontaine où il mire sa douleur amoureuse au voyage vers le Nouveau Monde. Cette poésie est précisément une poésie de l’onde, qui est aussi selon Delille le mouvement naturel de l’imagination, comparée à un caillou qui forme des cercles dans l’eau, cercles qui se propagent jusqu’aux bords22. Le poème lui-même est en général soumis à un tel mouvement d’onde. Dans les Chansons madécasses (1787), Parny donne douze moments poétiques, dans ce qu’il appelle une « prose soignée », chansons normalement accompagnées de « musique simple, douce, et toujours mélancolique23 ». Ce sont des cris de douleur, des invites amoureuses, mais toujours un simple émoi qui se répand – la mère qui noie son fils né le jour du niang, l’amoureuse qui arrive essoufflée dans la case, la prière de la jeune fille que sa mère vend aux blancs. Et il y a dans ces courts textes, l’impression d’un bref événement qui dans une arabesque de chant, devient une sorte de perle, quelque chose de très doux.

  • 24 Évariste de Parny dans « Ma Mort », Œuvres, t. III, op. cit. : « Lyre fidelle, où mes doigts pares (...)

12Léonard, quant à lui, a trouvé le succès par ses romances, autour des années 1770. La romance est le chant du flux et du reflux tout comme les canzone di batello tant prisées par Rousseau à Venise. L’instrument qui l’accompagne est souvent la musette, instrument du berger, qui s’oppose à la lyre24, laquelle porte au loin les sons. Et la romance se répète comme le mouvement du fuseau :

  • 25 Nicolas Léonard, « Idylle XIX », Œuvres, Liège, 1777, p. 35.

Quelquefois en filant mon lin,
Je pense à lui, je perds courage ;
Le fuseau tombe de ma main ;
Je ne vois plus que son image25,

  • 26 Louis Racine (né en 1692), « Ode à l’Harmonie », cité par La Harpe, Lycée, t. 13, p. 224 (le modèl (...)
  • 27 Voir Jean-François Marmontel, « Invention poétique », Éléments de littérature op. cit. Mais dans C (...)

13qu’on trouvera aussi aux mains de la Gretchen de Goethe. C’est une délicieuse forme de l’ennui, du bel ennui qui permet de rêver. Pour mesurer la nouveauté de cette poésie qui naît à la fin des années 1760, il faut considérer de quoi était fait le principe de l’harmonie poétique si nécessaire à la pensée classique. Louis Racine parlait d’une raison unie à une harmonie qui faisait le grand style26. Il s’agit d’abord, pour la poésie comme pour la musique, de respecter le nombre dans la versification ; c’est un art de vêtir de merveilleux les choses du monde, par l’arrangement des figures et par un lexique précis, mais c’est surtout un art de la composition ou de l’architecture. Les louanges adressées à un poète sont toujours de cet ordre, l’invention poétique est un art de combiner puisque le poème est comme une machine destinée à produire un mouvement commun. Comme dans la machine, chaque élément a une place et une fonction qu’il doit remplir pour satisfaire à l’économie générale27.

14Il y avait une poétique à inventer, une écriture du « sentir », comme le dit Malfilâtre. Rémond de Saint Mard, dans sa Poétique prise dans ses sources (1749), avait déjà séparé la versification de la poésie. Il jugeait que la poésie possédait une autre espèce d’harmonie que celle du nombre, plus précieuse :

  • 28 Nicolas Rémond de Saint Mard, Œuvres mêlées, t. IV, La Haye, Neaulmes, 1742, p. 28-29.

Celle-là n’est point érigée en Art, il n’y a point de syllabes à compter, point de brèves et de longues à observer, c’est par instinct qu’on la sent, c’est par instinct qu’on l’attrape ; et ce n’est qu’à l’aide d’un sentiment exquis qu’on peut trouver cette cadence si délicieuse pour qui la sait sentir […] immuable et invariable par sa nature, elle a un rapport réel, non seulement avec nos oreilles, mais encore avec notre cœur, et par ce double rapport, elle devient également nécessaire à la Prose et à la Poésie28.

  • 29 Ibid., p. 33.
  • 30 Arnaud et Suard, Variétés littéraires, t. I, op. cit., p. 212. Il s’agit des poésies d’Ossian, par (...)

15L’auteur donne des exemples précis de cette autre harmonie : le « style coupé » puisque les passions, « échauffées » ont besoin d’un tel langage et c’est, dit-il, un « style merveilleux pour faire parler les passions29 » ; le style se néglige en quelque sorte et apporte une certaine grâce. On peut ajouter que la découverte de la poésie erse, dix ans plus tard, fortifie cette définition de la poésie, quoique la notion reste encore confuse : c’est le mélange agréable des sons dans les mots de la langue qui fait l’effet poétique et non l’usage d’image et de figures30. Et à propos de cette poésie sauvage, proche d’un chant, l’auteur précise :

  • 31 Ibid., p. 216-217, ces mots sont donnés comme de Macpherson.

Chaque vers était si étroitement uni aux vers qui le précédaient et le suivaient, qu’en s’en rappelant un seul dans une stance, il était impossible d’oublier les autres. Les cadences se succédaient dans une gradation si simple, et les mots étaient si bien adaptés aux procédés naturels de la voix, lorsqu’elle était montée à un certain point, qu’il était presque impossible, à cause de la similitude du son, de substituer un mot à la place d’un autre ; et ce choix des mots ne gênait jamais le sens et n’affaiblissait point l’expression31.

  • 32 Ibid, p. 220.

16L’auteur rapporte cela au « style oriental », caractérisé, dit-il, par une « marche irrégulière », des « passages rapides et sans transitions d’une idée à l’autre », encore « images accumulées et toutes prises des grands objets de la nature ou des objets familiers de la vie champêtre », puis « répétitions fréquentes32 ». On peut penser que ce « style oriental » se retrouve chez des poètes venus de la Caraïbe comme Parny, de Stamboul comme Chénier, voire de Grèce comme Foscolo.

17De ces poètes rapidement oubliés qui cherchèrent à sauver la grâce de l’amour comme un souffle suspendu, il demeure cependant, commandée par le mythe de Narcisse, une autre trace, elle aussi héritière de Pétrarque, de Rousseau et des poètes érotiques. On peut tenir que de l’une à l’autre, Narcisse n’est plus le même et que le lyrisme n’est plus absolument le même objet. Ceci se poursuit un peu plus tard, ainsi dans « Le Lac » de Lamartine. La question de la méditation est liée à la promenade et aussi, à quelque titre, à Rousseau. Dans ce texte, se trouve une interrogation sur le « je » : un poète se penche dans un texte sur son double poétique fait de souvenirs, refaisant le geste de Narcisse. On y lit une plainte et un vœu : restituer la présence, et le moment présent :

Ne pourrons-nous jamais sur l’océan des âges
Jeter l’ancre un seul jour ?
Tout cela a la précarité de la prière. Qu’à défaut de l’instant, en perdure le signe :
Que tout de qu’on entend, l’on voit et l’on respire,
Tout dise : Ils ont aimé !

18C’est un désir de reconstituer l’unité du monde, comme dans le miroir de Bacchus, et de retrouver dans chacun des éléments du décor une parcelle de beauté, qui permettrait de constituer la présence. Ce serait un peu comme une voix sortie des ondes de la mer ; on trouve cela dans « Le Coquillage au bord de la mer » :

  • 33 Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques (1817), Lanson (éd.), p. 569. Ce que l’auteur propose (...)

Oh ! ne dirais-tu pas, à ce confus murmure
Que rend le coquillage aux lèvres de carmin,
Un écho merveilleux où l’immense nature
Résume tous ses bruits dans le creux de ta main33 ?

  • 34 Dans Desmarets de Saint-Sorlin : « les stances sont plus propres pour évoquer les sujets divins [… (...)

19Les stances manifestent la présence au lieu de l’objet, qui est l’écho, l’ombre de ce que réfléchissait le lac au moment du bonheur. Il devient miroir du monde, de l’astre et du présent, et conserve la mémoire de ce qui fut. Le lac est ainsi la figure du temps qui absorbe la présence et aussi figure de la mémoire qui conserve. Sa surface est devenue page blanche où affleurent les signes, sauvés du naufrage de la présence. Le lac est bien un topos, lieu et décor, lieu commun. Comme « je » est l’espace de résonance de la parole, le lac dessine un principe de reflets et d’échos : d’où la dimension exclamative et l’anaphore. Comme l’eau est une onde concentrique, le texte fait entendre déjà une sorte de musique. Et les stances imitent aussi l’onde par le système d’emboîtement, procédé qui avait beaucoup séduit les poètes du xviie siècle français34.

20Un autre système d’échos est repérable dans le poème de Lamartine : les emprunts sont nombreux, à Léonard, Rousseau, Byron, Chateaubriand, Thomas, Parny, Chênedollé ; tantôt un hémistiche, tantôt un mot ou une expression ; l’écrit de Lamartine est lui-même miroir d’un siècle poétique, le xviiie, et s’y reflètent tant d’individualités poétiques qui sont l’ombre vraie de Lamartine, lui-même simple écho de tant de poésie.

Notes

1 Delille à la fin du poème L’Imagination (ouvrage composé entre 1785 et 1794), se propose de peindre « le bonheur des cœurs qui sont ensemble », et cette « chaîne d’amour » électrique, autour du « magique baquet » de Mesmer (Jacques Delille, L’Imagination, Paris, Giguet et Michaux, 1806, t. 1, Chant II, p. 31).

2 Voir Jean-François Marmontel, « Éloquence poétique », Éléments de littérature, Paris, Didot, 1846 et Mémoires, Slatkine reprints, 1968.

3 Almanach des Muses, 1767, p. 13.

4 « Au murmure flatteur de sa robe ondoyante/Je tressaillais ; et l’aile des Zéphirs/En soulevant l’écharpe à son côté flottante,/Au milieu des parfums m’apportait les désirs » (Évariste de Parny, Œuvres, t. II, « Élégies », Paris, Debray, 1808, p. 4).

5 L’expression « affinités électives, terme de chimie » se trouve dans l’Almanach des Muses de 1778.

6 Almanach des Muses, 1770, p. 91.

7 Évariste de Parny, Œuvres, t. I, op. cit., p. 172.

8 Dans Antoine de Bertin, Les Amours, Élégies en trois livres (1780), op. cit. : « Je vous revois, ombrage solitaire,/Lit de verdure impénétrable au jour,/De mes plaisirs discrets dépositaire,/ Temple charmant où j’ai connu l’amour » (Élégie V, p. 61 ; Livre II).

9 Évariste de Parny, Œuvres,t. I, op. cit., p. 40 « À la nuit ».

10 Pierre-Joseph Bernard, Poésies, Didot l’Aîné, 1797, p. 140-141.

11 Antoine de Bertin, Les Amours, op. cit., Élégie V, Livre II, p. 64.

12 Charles Millevoye, Œuvres, Garnier, 1865, p. 56.

13 Jacques Delille, L’Imagination (op. cit.) chant III, « L’impression des objets extérieurs », p. 81.

14 Le subjectif, écrit Johann Engels, « n’est plus peinture, mais expression », c’est-à-dire que la peinture se détache de la représentation des objets de la nature et qu’elle laisse percer l’intériorité qui défait les apparences et en retire toute grâce Johann Jacob Engel, Lettre sur la peinture musicale, dans Jansen, Recueil de pièces intéressantes, t. I, Paris, Barrois, 1787, p. 247-279.

15 Évariste de Parny, Œuvres, t. II, op. cit., p. 164. Il utilise à plusieurs reprises le mot « délire » pour désigner le travail poétique.

16 Antoine de Bertin, Les Amours, op. cit., p. 1 ; cela correspond à la première élégie d’Ovide où Amour retire un pied du vers. L’Almanach des Muses de 1775 témoigne du mauvais accueil fait aux œuvres de Bertin.

17 Évariste de Parny, « Poésies érotiques », Œuvres, t. I, op. cit., p. 110 (Élégie XIV).

18 Ibid., p. 94.

19 Charles Millevoye, « Sur l’élégie », Œuvres, op. cit., p.34.

20 Par exemple, pour la strophe 3 de l’élégie I du Livre IV, op. cit., p. 85 : [a-b-a-b-a-a-c-c-a]. Les élégies de Parny offrent la plus grande variété. Millevoye, qui fait l’historique de l’élégie, indique qu’aucune mesure déterminée n’est requise, et que la variété est grande ; toutefois, il y a toujours un effet de ralentissement dû à un distique intercalé ou une stance (op. cit., p. 27).

21 Ibid., p. 107.

22 Jacques Delille, L’Imagination, op. cit., t. I, chant I, p. 17. J’ajoute : « Une image souvent éveille une autre image […]. Et ce tissu brillant des images de l’âme,/L’esprit, avec plaisir, en suit toute la trame », p. 23.

23 Ibid., t. II, p. 58.

24 Évariste de Parny dans « Ma Mort », Œuvres, t. III, op. cit. : « Lyre fidelle, où mes doigts paresseux/Trouvent sans art des sons mélodieux » (p. 75).

25 Nicolas Léonard, « Idylle XIX », Œuvres, Liège, 1777, p. 35.

26 Louis Racine (né en 1692), « Ode à l’Harmonie », cité par La Harpe, Lycée, t. 13, p. 224 (le modèle est J. B. Rousseau) ; il tient beaucoup de la tradition de Boileau.

27 Voir Jean-François Marmontel, « Invention poétique », Éléments de littérature op. cit. Mais dans Chapelain (préface à La Pucelle, on trouve de même : il doit se souvenir que la pureté de la diction, le nombre du vers et la richesse de la rime ne sont que l’habillement du corps poétique […] il doit imaginer le dessin qui les embrasse toutes (les parties) comme le roi de la poésie, au service duquel il faut que tous contribuent » (p. 132) ; au contraire, l’Almanach des Muses de 1772 présente ainsi Bertin, pour Mes Rêveries, suivies des Riens : « Le jargon des Précieuses ridicules n’est rien aurès du style de ces Poésies. On doit au public de lui en citer quelques exemples, pour montrer jusqu’où l’on a poussé dans ce siècle l’art du spirituel galimatias » (p. 180).

28 Nicolas Rémond de Saint Mard, Œuvres mêlées, t. IV, La Haye, Neaulmes, 1742, p. 28-29.

29 Ibid., p. 33.

30 Arnaud et Suard, Variétés littéraires, t. I, op. cit., p. 212. Il s’agit des poésies d’Ossian, par Mcpherson, dont les premiers extraits sont donnés en 1760.

31 Ibid., p. 216-217, ces mots sont donnés comme de Macpherson.

32 Ibid, p. 220.

33 Alphonse de Lamartine, Méditations poétiques (1817), Lanson (éd.), p. 569. Ce que l’auteur propose à la jeune fille d’écouter, c’est lui et son amour.

34 Dans Desmarets de Saint-Sorlin : « les stances sont plus propres pour évoquer les sujets divins […] que les grands vers qu’on appelle héroïques […]. Il faut que chaque stance soit pleine et arrondie comme un sonnet, sans qu’il y ait rien ni de lâche ni de trop serré ; et il faut qu’elle finissse par quelque chose de fort et d’agréable, mais sans affectation de pointes, qui ne sont propres qu’aux Sonnets, aux Madrigaux et aux Épigrammes. Cela serait indigne d’un sujet divin » (préface à Marie Madeleine ou le Triomphe de la grâce, 1669, non paginé).

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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