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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

Narcisse au miroir

Chapitre I. Narcisse l’errant

Texte intégral

  • 1 Nicolas Papin, La Mer lumineuse ou Traité de la lumière de la mer, 1647, p. 148.
  • 2 Ibid., p. 24-25.
  • 3 Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, op. cit., p. 23.
  • 4 Ibid., p. 11.
  • 5 Ibid., p. 40.
  • 6 Voir Henri Bergson, « Le sentiment esthétique », Essais sur les données immédiates de la conscienc (...)

1Pour les humanistes du xviie siècle, une lumière merveilleuse semble s’échapper de la mer et, depuis Aristote, cela n’a pas cessé d’alerter les esprits. Nicolas Papin dans La Mer lumineuse ou Traité de la lumière de la mer (1647) décrit longuement cette merveille : les corps « dont la lumière n’est pas assez grande pour se faire apercevoir pendant la clarté du jour, en possèdent toutefois assez pour émouvoir notre vue au milieu des ténèbres de la nuit1 ». Il ne fait que décrire, bien sûr, et ne tente nullement d’expliquer, sinon par une autre merveille, le magnétisme. La mer est un point où l’humain jouxte le divin, et Papin insiste beaucoup sur le sel, qui est un « esprit » créé pour la conservation de ce bas univers, dont « l’énergie » empêche la corruption des corps2 et s’adoucit en se mélangeant à la partie terrestre. Un peu plus tard dans le siècle, Bouhours fait converser deux philosophes au bord de la mer, en Flandre. Toutes les interrogations de l’époque à propos des mystères de l’océan sont soulevées : flux et reflux, salure, coquilles, perles et étranges animaux qui ont l’odeur et la beauté des fleurs ; ces mystères et ces beautés, pour les deux hommes, forment une image de Dieu, ou de la grâce de Dieu représentée par le flot, à la fois un et multiple, mais « il y a des mystères dans la nature, comme dans la grâce, incompréhensibles à l’esprit humain », constatent-ils3. Et pour cela, aucun discours n’est possible ; donc Ariste et Eugène se contentent de contempler les ondes et pour eux la mer reste « l’écueil de la philosophie4 ». Et de conclure « qu’il n’y avait rien de plus admirable dans la mer que la mer elle-même5 ». Avec son éclat particulier, ses mille sourires et le dessin qu’elle trace d’une ligne continue jamais close, une suite de mouvements faciles et rythmés qui donnent, selon Bergson, le sentiment de la grâce6, elle fait image de ce que ne peut s’approprier la pensée humaine. La grâce de la mer ? C’est un lieu d’affleurement du divin et du terrestre. Elle est tout à la fois baisers, fleurs aux noms étranges, éventails, entrelacs, papillons de lumière.

2Pour cette raison, ce peut être une image de la poésie, flots mesurés de langage qui permettraient d’appareiller sur une surface à la fois pleine de lumière et de périls pour, coûte que coûte, trouver du nouveau. Passer de l’autre côté, vers le nouveau, c’est tenter un chemin vers l’organisation secrète des éléments, tenter de donner un sens à l’horizon, et c’est refaire la geste d’Ulysse. Il y a un péché d’orgueil originaire à rechercher la signification du monde, le prix pour devenir poète et laisser entendre la voix de la mer ou plutôt la musique de la mer, qui serait la parole devenue essentielle et totale, une rumeur première d’où sortiraient, ainsi que l’harmonie, toutes les lames des possibles mélodies. Car cette démarche poétique naît du miracle de revenir du royaume des ombres après avoir vu et entendu, comme le fait Ulysse dont le xviie siècle a fait une image symbolique du chrétien. Il est obsédé par l’idée du retour vers le centre, qui est la maison, c’est-à-dire la couche de Pénélope, à Ithaque aux marges du monde grec, tout en cherchant l’aventure. Il ne la refuse pas, cette errance, et même la recherche : c’est lui qui veut visiter les Cyclopes, lui qui désire écouter les sirènes. Mais il revient au lieu fermé, toute la sécurité du mare nostrum. Lieu de la sécurité, de l’harmonie, la rondeur retrouvée, un endroit clos où l’on peut raconter l’aventure et trouver le sommeil : à côté de Pénélope qu’Ulysse vient retrouver après son périple.

  • 7 « Sa superbe théorie apprend à rendre la terre capable d’émouvoir, d’inspirer ou de calmer les pas (...)

3Mais il est un autre espace qui passe au xviiie siècle pour représenter le ciel sur la terre, qui est une autre métaphore de la poésie : le jardin. Il naît, autour des années 1760, non seulement une esthétique du jardin, qui est devenu acte artistique ou poétique, mais aussi une métaphysique, puisqu’il peut « inspirer ou calmer les passions7 ». Monsieur de Wolmar, recevant Saint Preux, lui fait visiter le jardin de Julie :

  • 8 Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse, IV, 11, Neuchâtel, 1764.

Le goût des points de vue et des lointains vient du penchant qu’ont la plupart des hommes à se plaire là où ils ne sont pas. Ils sont toujours avides de ce qui est loin d’eux, et l’artiste qui ne sait pas les rendre assez contents de ce qui les entoure, se donne cette ressource pour les amuser ; mais l’homme dont je parle n’a pas cette inquiétude, et quand il est bien où il est, il ne se soucie point d’être ailleurs. Ici, par exemple, on n’a pas de vue hors du lieu, et l’on est très content de n’en pas avoir. On penserait volontiers que tous les charmes de la nature y sont renfermés, et je craindrais fort que la moindre échappée de vue au-dehors n’ôtât beaucoup d’agrément à cette promenade8.

  • 9 Jacques Delille, Les Jardins ou l’art d’embellir les paysages, Paris, 1782, chant 1.

4C’est bien un lieu de grâce que ce jardin à l’anglaise, œuvre de Julie : lieu sans inquiétude, où le temps n’a pas de prise et où il n’y a pas désir d’aller au-delà ; tout y est enfermé et il suffit au bonheur. C’est un morceau de terre qui, comme œuvre d’amour et de vertu, est infini quoique limité ; on peut s’y promener et faire la conversation sans ennui. Au contraire, au jardin français, tout l’art était d’emmener au-delà des limites, comme si l’essentiel s’y trouvait, et c’était un jardin d’inquiétude, un lieu vide où ne se produisent que des effets, et qui fait rechercher à tout prix le passage. Ensuite sont venus au jardin le sinueux et l’ondoyant où, par l’espoir cultivé de découvrir quelque chose de nouveau, on évitait l’état de langueur dont parle William Chambers ; mais ils ne donnent, pour Delille, qu’une « douce inquiétude9 ». Puis viendront les excès du zigzag, fait de lignes droites changeant tout à coup de direction, installant une solide inquiétude pour le promeneur, comme un tempo de tragédie, que retrace encore Delille :

  • 10 Ibid., chant 4.

Lassé d’errer, en vain le terme est devant moi ;
Il faut encore errer, serpenter malgré soi,
Et, maudissant vingt fois votre importune adresse,
Suivre sans cesse un but qui recule sans cesse. […/…]
Des longs alignements si je hais la tristesse,
Je hais encor bien plus le cours embarrassé
D’un sentier qui, pareil à ce serpent blessé,
En replis convulsifs sans cesse s’entrelace,
De détours redoublés m’inquiète, me lasse,
Et sans variété, brusque et capricieux,
Tourmente et le terrain, et mes pas, et mes yeux10.

5Enfin, ce sera le « jardin bizarre », que dénonce Lezay-Marnésia, assemblage de monuments tirés de tous les lieux et les époques du monde, qui lui paraissent plus proches des caricatures de Callot que des tableaux de Raphaël dont il aimerait voir l’équivalent, et le jardin macabre qui déchire l’âme.

6Certainement, tout cela tendrait à témoigner, dans cet objet philosophique qu’est le jardin, qu’il est une nouvelle idée de la nature et que la quiétude de l’espace clos, dans le géographique comme dans le spirituel, est impossible : toute chose est dans une fuite éternelle, et tout est ailleurs. On découvre ainsi que tous les lieux de grâce sont baignés du sentiment de la mort et que l’inquiétude a cru en raison inverse de la grâce ; c’est une grande impression de vide qui a envahi toutes les catégories de l’existence.

  • 11 Voir Ovide, Les Métamorphoses, Livre III, 402-432-505 et livre X, 56-74-80.

7Les mythes anciens illustrent aussi l’impossibilité de s’approcher de la beauté : Orphée, avec l’opéra de Gluck, et Narcisse, sujet de plusieurs tableaux, d’une pièce de Rousseau et du poème de Malfilâtre Narcisse dans l’île de Vénus (1769). Les Métamorphoses d’Ovide rapprochent ces deux héros de l’amour : l’un tente de saisir une image fugitive, et l’autre, redoutant qu’elle ne lui échappe et trop impatient de voir Eurydice, se retourne. Ovide croise les récits : un temps, chacun dédaigne l’amour des femmes, un temps, chacun demeure sur la rive du Styx, puis ils succombent, victimes de la vengeance féminine11. Enfin à l’un et à l’autre, Ovide réserve un monologue, à Narcisse principalement, et leur accorde de proférer une suite de vers. Ces deux figures ne sont pas jumelles ; mais le trait le plus remarquable de leur histoire à l’un et à l’autre est que, ayant tenté de saisir l’insaisissable, ils font entendre un chant mesuré, un lamento – qui sera aux premiers temps de l’opéra – et qu’ils meurent. C’est par ce mouvement que peut se définir un lyrisme, qui est comme un moment de grâce arraché au temps de la vie ordinaire.

  • 12 À la fin du xvie siècle, le personnage de Narcisse trouve une place dans la pensée religieuse : da (...)

8Narcisse, dans la lecture que fait Marsile Ficin de la fable, représente cependant une image de la grâce dans son acceptation néoplatonicienne. Il est celui qui parcourt l’iter perfectionnis par lequel la perte du corps permet l’échappement de l’âme12. Diotime enseignait comment, à travers la beauté, on peut rejoindre Dieu. Le parcours commence par l’abandon du corps qui est marqué par le temps et l’espace ; l’étape suivante est un moment d’extase et de contemplation de l’âme qui ne connaît ni temps ni espace. C’est ainsi que l’homme peut se connaître soi-même totalement, partie corporelle et immatérielle. Il pourra ensuite se métamorphoser, puis rejoindre la beauté de l’Un et la beauté de Dieu.

9L’histoire de Narcisse commence à la fontaine, une source limpide qui n’a été effleurée ni par les pâtres, ni les oiseaux, ni même une branche. Narcisse le premier entre en ce lieu et le geste qu’il va faire pour se mirer est plein de grâce. Il a la beauté divine, cosmique, pourrait-on dire, car ses yeux, dans Ovide, sont des étoiles, ses cheveux sont dorés et dignes de Bacchus et d’Apollon. Ses joues polies, son col d’ivoire et son teint de roses et de lait le font ressembler à une statue, immobile comme du marbre de Paros. Mais cette immobilité quasi divine est promise à la dissolution : elle est comme une cire qui fond. Né d’une rivière par sa mère Liriope, et de Céphise, fleuve descendant du Parnasse, il est en rapport avec les profondeurs, celles du monde et celles de l’être. L’umbra sur la fontaine, c’est son reflet, mais aussi le mot qui désigne les habitants de l’Hadès. En lui-même, au reste, se trouve un lieu obscur : on le dit aussi fils de Lirioessa, la fleur de la nuit, et son nom est tiré de narkissos dont l’un des sens est « obscur ». C’est quelque chose d’un narcotique, qui fait surgir les puissances intérieures et brûle ; il ne restera de lui que des os et une peau sèche. Voici l’événement, le moment de connaître sa beauté et donc de mourir selon l’oracle de Tirésias : à la fontaine, lorsqu’il se penche, il rencontre les deux aspects de l’être, sa partie lumineuse et divine et l’autre, obscure qu’il faudrait dire humaine. Ce qui est découvert, peu de choses ! Une illusion sans corps, un simulacre, un rien : umbra. Ce peu de choses s’appelle aussi l’amour, jonction entre le céleste et l’humain, en même temps que révélation d’une impossibilité. Il voudrait se joindre à son image de beauté, y poser un baiser. Cela donnera ensuite une fleur.

  • 13 Dans le Secretum de Pétrarque, sous ombre de procéder à un examen sévère de sa conscience, le poèt (...)
  • 14 César de Nostredame, Le Tableau de Narcisse, s. d. [1606], p. 13.
  • 15 À la Galleria Corsini Roma.

10Le contour, disait Pline, doit être une limite qui suggère tout ce qu’elle dissimule. Narcisse s’arrête à la limite de l’eau ; il voit, mais ce n’est qu’illusion, la beauté au fond de lui, derrière l’image. Il s’arrête et hésite ; c’est l’error qui est un moment de suspension, comme une promenade de l’esprit, infinie quoique dans des limites13 : à la fois il erre et il se trompe. Il affleure la surface, se contente des fleurs, suit les mouvements de l’onde ; dans ce moment se justifierait la rêverie d’Alberti sur la peinture. Il ne parcourt pas les étapes du chemin de la perfection, si bien que la rencontre n’est que fortuite et momentanée. Là, écrit César de Nostredame en son tableau de Narcisse (1606), « s’arreste l’Esprit, là le iugment tremble14 ». Ce moment de grâce a pour suite le plongeon qui met fin à l’errance : aller tout au fond, pour trouver le son primordial. La grâce de Narcisse est dans l’affleurement, dans la matière tout à coup illuminée. C’est aussi la découverte qu’il est double, qu’un inconnu est en lui, et qu’il ne peut que contempler, sans jamais posséder : il promène son regard, et rien de plus. C’est ce moment d’émoi que montre le Narcisse attribué à Caravage15 : une image obscure dans un cercle parfait que dessinent les bras et leur reflet, comme si s’opérait la conjonction idéale.

  • 16 « Ah, si je pouvais me séparer de notre corps ! » (Les Métamorphoses, III, 467).

11Le mythe de Narcisse décrit une forme moderne de la grâce qui est un lyrisme. En cette fin du xviiie siècle, le poète peut se penser ainsi : dans le vide de son âme, par une voix singulière, il reconstitue une unité du monde et la forme perdue. L’acte poétique serait alors de rejoindre la rumeur et le bruissement du monde et tenter d’y introduire sa propre humanité, ce que décrit l’errance ou la suspension de Narcisse. C’est une poésie fugitive qui va s’associer l’idée du génie, à la recherche de nouvelles formes et de nouveaux champs. Narcisse éprouve le temps au bout duquel se trouve la mort. Il découvre aussi la singularité et par là la discordance : son être n’est plus un élément qui s’inscrit dans la permanence du monde, mais il est seulement transitoire, de ce côté-ci de l’eau. Il s’éprouve captif, quoique l’enceinte de sa prison soit insaisissable, captif de soi et condamné au désir. C’est ainsi qu’il se connaît. On dirait aussi, et c’est sa plainte, qu’il s’éprouve comme être de chair pourvu d’une lumière intérieure qui est ce désir16. Il est deux : ce qui est son corps de chair et cet autre lui qui est reflet idéal. Au sens général comme au sens le plus étroitement grammatical du mot, il apparaît que Narcisse est captif des circonstances : le temps, l’ici-bas et ce que délivrent les sens, les simulacres. Le lyrisme – car tel est le parti de Narcisse – s’avère ainsi être le parti de la circonstance, et la parole qui s’élève ne vise pas à atteindre une forme de vérité transcendante, ni à s’insinuer dans une harmonie. Elle est détour et amour du détour et le poète finit par aimer les larmes qu’il verse ; elle ne vise qu’elle-même et se tient dans l’incertitude de son élévation même. La parole qui s’élève ici pour appeler la mort a éprouvé l’impossibilité de distinguer un objet, de l’isoler pour être fixée. Le reflet, qui jamais ne fixe ni n’arrête le temps, est exactement comparable à cette parole suspendue. En quelque sorte, Narcisse se confie au langage, qui sait et qui peut travailler au-delà de la circonstance : le langage sait déjà, avant celui qui le profère, l’amour ou la mort. Ainsi la mélancolie ne peut-elle aucunement être appréhendée comme un simple motif poétique, une référence mythologique parmi d’autres, mais comme la matière et la forme conjointes du lyrisme : elle coïncide à la fois avec le mouvement par lequel le poète, penché, se considère soi-même et prend conscience de l’écoulement du temps, et avec le mouvement par lequel, depuis cette posture, depuis ce repli qui est une forme de mort et d’absentement, la voix poétique travaille à sa propre élévation, dans l’imminence de la mort.

  • 17 Louis Malfilâtre, Narcisse dans l’île de Vénus, Paris, Legave 1769.
  • 18 La Harpe, dans son Lycée ou Cours de Littérature (t. VIII, Deterville, 1818, p. 268), donne cette (...)

12Louis de Malfilâtre est un poète à la vie difficile, qui meurt jeune, en 1767, et son œuvre illustre assez précisément les propos qui précèdent. Parmi ses écrits poétiques, on relève un Narcisse dans l’île de Vénus17, l’amorce d’une Colombiade et des odes, parmi lesquelles Le Bonheur et Le Soleil fixe au milieu des planètes qui obtint le prix du Mercure en 1758. Ces titres semblent assez significatifs d’une nouvelle direction prise alors, dans ces années soixante, par l’écriture en vers qui tente de regagner du terrain sur le didactique qui a pris pour tâche de peindre la physique du monde18 – ce dont la sèche Épître à Newton de Voltaire est un modèle –, ce qu’on pourrait nommer une voix singulière et la manifestation d’une inquiétude ; dans l’ode de 1758, il est transporté par Uranie jusqu’au monde céleste, et contemple le plus lointain signe visible de la divinité, le soleil :

  • 19 Louis Malfilâtre, « Le Soleil fixe au milieu des planètes », Œuvres, Paris, Jehenne, 1825, ibid., (...)

Aux globes qui, dans leur carrière,
Rendent hommage à ta lumière,
Annonce Dieu par ta splendeur19.

13Il se trouve placé au centre de l’harmonie en mouvement circulaire et tout baigné de lumière, comme un prêtre de la divinité :

  • 20 Ibid., p. 177.

Sur lui-même agité sans cesse,
Il emporte, il balance, il presse
L’éther et les orbes errants20.

  • 21 Le choix d’Ulysse, qui préfère rester dans l’orbe de la Méditerranée, en reculant devant le franch (...)
  • 22 On peut citer Le Premier Navigateur de Gessner, La Navigation d’Esménard, Le Mexique conquis de Bo (...)
  • 23 À la fin de « L’Invention poétique » de Millevoye : « Il est, il est encor des îles inconnues/Où l (...)

14C’est dire l’épopée de l’esprit, mais aussi s’approcher comme Colomb, après Ulysse, du lieu où tout bascule21. La poésie de la fin du siècle ne va pas cesser de manier ce thème22 alors que l’utopie, d’un imaginaire des lieux géographiques du bonheur, devient quête de lieux artistiques, principalement dans le poème23. Il s’agit d’emmener par les mots et d’aller vers les terrae incognitae de la littérature, là où peut se défaire la forme. D’où, comme dans l’Odyssée, une disposition concentrique du texte, autour d’un acte de mémoire : c’est l’épisode de la nekyia, la descente chez Hadès et Perséphone, aux chants X et XI, pour interroger Tirésias qui seul a encore la sagesse, entouré de beaucoup d’épisodes qui se rapportent à la mémoire – celui des Lotophages où peut se perdre la mémoire, celui des sirènes d’où peut venir la connaissance – ou à des percées vers des mondes étranges comme celui des cannibales. Cela représente bien une sortie du monde de l’être au-delà de l’Océan, une fois franchi le voile de brouillard du pays des Cimmériens au chant XI.

  • 24 En particulier la vache apprêtée pour un sacrifice et dévorée par des serpents : « sa voix, perdue (...)
  • 25 Ibid., p. 87.

15Précisément dans Narcisse dans l’île de Vénus, qui est incontestablement le chef-d’œuvre de Malfilâtre, on constate une disposition particulière. Ce long poème raconte non seulement l’histoire de Narcisse et d’Echo, mais bien d’autres encore, sans une véritable progression. Le récit est étrangement complexe : histoire de Tirésias, relation d’une île d’amour, adaptation de Laocoon, et d’autres encore, qui font que l’exemplarité du poème – il s’agit de faire le procès de l’amour-propre, « monstre nouveau », des petites maîtresses et du monde égoïste – comme la fable de Narcisse finissent par se perdre. Un « machiniste » qui apparaît à plusieurs endroits pour discipliner le récit ne peut dissiper le trouble de l’histoire ni l’incertitude du ton, car l’auteur reste assez fidèle aux critères du sublime, du tempéré, du didactique, épique et gracieux. Et l’être qui en fin de compte est représenté dans ce poème, par fragments, est bien trouble, comme s’il s’agissait de montrer, par des fables annexes, la complexité de la vie inconsciente24. En fait, l’objet est de fouiller le cœur « où la vertu sincère/Ne fut jamais une plante étrangère25 ». Le poème raconte la fin de l’harmonie amoureuse dans l’île de Vénus, mais en même temps ne fait que dire que le monde ne peut être lu, qu’il est sans cesse mobile, que l’être (mâle) enferme un autre être (féminin) et que le moi enferme un autre moi :

  • 26 Ibid., p. 133.

Narcisse est pauvre au milieu des trésors :
Il les poursuit et, malgré ses efforts,
N’en jouit point, parce qu’il les possède.
Pour en jouir, je sens, avec effroi,
Qu’il me faudrait me séparer de moi26.

16La poésie qui pourrait dire ce monde particulièrement obscur ne peut le faire que dans le ressassement et la contagion entre les personnages, dans une sorte de circularité. Cela demande une nouvelle rhétorique : non plus les figures qui permettent de dire, puisque la parole comme celle d’Echo est incomplète, mais les figures par lesquelles on fait « sentir ». La grâce de tout cela, c’est un monde occupé par l’amour, dans cette île, perdu désormais et dont le souvenir demeure, par la vertu du poète, qui unit les mots comme par un amour très pur. Une figure du poète est dessinée, à travers Tirésias, berger de l’île et « homme divin » qui a la maîtrise de l’harmonie astronomique et musicale, et sait susciter l’émotion :

  • 27 Ibid., p. 85.

Chacun accourt, chacun sent que son âme
Perce avec toi les palais éternels,
Et va se perdre au sein des immortels ;
Leur cœur ému par la vertu s’enflamme
Et s’affermit dans l’amour du devoir
Tant l’harmonie a sur nous de pouvoir27.

17C’est une figure du poète sublime en même temps qu’un personnage romanesque : ayant empêché l’amour des serpents, il ne pourra connaître l’amour d’Irène lorsqu’il est homme et d’Acis lorsqu’il est femme, la métamorphose du sexe se produisant au moment des plus tendres ébats. Et Narcisse, par qui vient l’amour-propre et la fin de cette harmonie, est l’héritier de Tirésias, son double, lui aussi aveuglé, comme le furent Homère, Milton, Ossian.

Notes

1 Nicolas Papin, La Mer lumineuse ou Traité de la lumière de la mer, 1647, p. 148.

2 Ibid., p. 24-25.

3 Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène, op. cit., p. 23.

4 Ibid., p. 11.

5 Ibid., p. 40.

6 Voir Henri Bergson, « Le sentiment esthétique », Essais sur les données immédiates de la conscience, PUF, 1970, p. 9.

7 « Sa superbe théorie apprend à rendre la terre capable d’émouvoir, d’inspirer ou de calmer les passions », M. Wathely, L’Art de former les jardins modernes ou l’art des jardins anglais, traduit par Latapie, 1771, cité par Jean Deprun, op. cit., p. 230.

8 Jean-Jacques Rousseau, La Nouvelle Héloïse, IV, 11, Neuchâtel, 1764.

9 Jacques Delille, Les Jardins ou l’art d’embellir les paysages, Paris, 1782, chant 1.

10 Ibid., chant 4.

11 Voir Ovide, Les Métamorphoses, Livre III, 402-432-505 et livre X, 56-74-80.

12 À la fin du xvie siècle, le personnage de Narcisse trouve une place dans la pensée religieuse : dans le texte de Pierre de Marbeuf, Le Tableau de Narcisse (1620), il est le symbole de la perfection et devient « le grand dieu Narcisse parfait » : « La Vierge est une fontaine/Qui parmy l’impureté,/ Qui parmy la salleté/De notre nature humaine,/Conserve sa netteté./En ce cristal tu te mires, / Grand Dieu Narcisse parfait,/Et toy-mesme en toy t’admires, Amoreux de ton objet » (cité par Gioia Mori, « Narciso », La Specchio e il doppio. Dello stagno di Narciso allo schermo televisivo, Fabbri, 1987, p. 120). Le miroir de Narcisse est donc assimilé au miroir de Marie, symbole de perfection et de « l’union mystique » entre Dieu et la créature. Dans l’auto sacramental de Inès de la Cruz, El divino Narcisso (1685-1686) les étapes de sa vie sont la passion, mort et renaissance – il est alors pleinement une figure du Christ.

13 Dans le Secretum de Pétrarque, sous ombre de procéder à un examen sévère de sa conscience, le poète s’approche d’une définition de la poésie lyrique. Augustin propose à François souffrant de l’acedia de s’éloigner de l’amour pour aller vers les biens spirituels. François est dans une captivité narcissique de son corps : il aime les images, le château imprenable de l’error qui est aussi celui de la poésie. Mais il se définit comme un poète refusant la proposition d’Augustin qui voulait le détourner de l’error et de sa vocation narcissique.

14 César de Nostredame, Le Tableau de Narcisse, s. d. [1606], p. 13.

15 À la Galleria Corsini Roma.

16 « Ah, si je pouvais me séparer de notre corps ! » (Les Métamorphoses, III, 467).

17 Louis Malfilâtre, Narcisse dans l’île de Vénus, Paris, Legave 1769.

18 La Harpe, dans son Lycée ou Cours de Littérature (t. VIII, Deterville, 1818, p. 268), donne cette indication : « On commença, vers le milieu de ce siècle, à aimer les vers, en général, beaucoup moins qu’on ne les aimait dans le précédent ; ce qui doit arriver quand le goût des beaux-arts s’affaiblit par la satiété et l’inconstance, et que l’amour des sciences exactes et physiques offre l’attrait d’une nouveauté, et s’augmente de leurs progrès. Il y eut ici quelque chose de plus : l’esprit philosophique… »

19 Louis Malfilâtre, « Le Soleil fixe au milieu des planètes », Œuvres, Paris, Jehenne, 1825, ibid., p. 179.

20 Ibid., p. 177.

21 Le choix d’Ulysse, qui préfère rester dans l’orbe de la Méditerranée, en reculant devant le franchissement des colonnes d’Hercule, peut être considéré comme un mythe de l’aventure poétique. Dante, qui ne connaît pas Homère, a repris le motif du voyage d’Ulysse dans la Commedia : ce n’est plus le héros qui cherche à regagner le foyer, mais celui qui cherche à atteindre le point le plus reculé au-delà des limites des colonnes d’Hercule. Il part donc vers l’Occident et demande à ses compagnons, déjà âgés, de faire l’expérience d’aller plus loin que l’Hadès, derrière le soleil. Cinq mois de navigation jusqu’à la nouvelle terre, qui est une montagne brune où un tourbillon engloutit le bateau. Dante pressent cette double direction que peut prendre l’esprit humain et qui est aussi le choix qui s’ouvre à Narcisse. Avec Torquato Tasso, dans la Gerusalemme liberata, l’histoire d’Ulysse est reprise : il s’agit d’aller au-delà de l’Amérique. Dans Les Lusiades de Camoens, une nymphe emmène Gama dans un endroit merveilleux, où l’on voit « la grande machine du monde ». Mais la découverte de ce monde nouveau débouche sur un savoir inaccessible, à la réserve de Dieu : « Ce qui cerne ce globe rond et sa surface polie, c’est Dieu. Qu’est-ce que Dieu ? Nul ne saurait l’entendre, car la science humaine ne s’étend pas jusque-là » (X, 80).

22 On peut citer Le Premier Navigateur de Gessner, La Navigation d’Esménard, Le Mexique conquis de Boesnier (1752), Les Incas de Marmontel, La Colombiade de Mme du bocage, Christophe Colomb ou l’Amérique découverte de Nicolas Louis Bourgeois, Le Nouveau Monde de Lesuire, L’Amérique d’André Chénier.

23 À la fin de « L’Invention poétique » de Millevoye : « Il est, il est encor des îles inconnues/Où les lois d’Apollon ne sont point parvenues./Sur l’océan des arts embarqués les derniers/Ne quittons point la rame, assidus nautoniers,/Et sachons préférer, en dépit de l’orage,/Au long calme du port les dangers du naufrage » (Œuvres, Garnier, 1874, p. 146).

24 En particulier la vache apprêtée pour un sacrifice et dévorée par des serpents : « sa voix, perdue en de longs mugissements,/Des vastes mers fait retentir les ondes,/Les antres creux et les forêts profondes./Il tombe enfin ; il meurt dans les tourments » (ibid., p. 122).

25 Ibid., p. 87.

26 Ibid., p. 133.

27 Ibid., p. 85.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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