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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

L’arabesque

Chapitre II. Le philosophe qui rêve

Texte intégral

  • 1 Sous ce titre, nous désignons l’ensemble des trois textes : « Suite d’un entretien entre Monsieur (...)
  • 2 Furetière indique « resve : ce mot est vieux, et ne se dit guère que des songes des malades qui on (...)

1Le Rêve de d’Alembert1 est un texte bien singulier. Diderot semble poser une grande question philosophique, celle de l’être, sans apporter véritablement de réponse. La parole passe de la femme du monde au géomètre qui rêve, et du médecin à un singulier interlocuteur qui a nom Moi ; tout cela forme un curieux assemblage. Le texte semble lever des lignes, faire naître des résonances infinies ; il s’écrit en profondeur plutôt qu’en longueur et illustre ainsi littérairement la fameuse image de l’homme clavecin qui passionna tant Diderot et son siècle. La question est à la fois de philosophie et de littérature : Diderot, en même temps qu’il apporte sa contribution au débat sur l’existence, installe une nouvelle manière de discours philosophique gagée non sur la raison et la logique mais sur le rêve qui, lorsqu’il écrit, en 1769, a depuis peu supplanté le songe2.

  • 3 Alors que Diderot va atteindre la soixantaine, il compose Le Rêve de d’Alembert (1769), Leçons de (...)

2Dans les écrits de l’âge mûr, quelque variés que soient les sujets3, la préoccupation de Diderot reste constante : il s’interroge sur l’être et en même temps sur le non-être. Il l’écrivait à Sophie Volland dès septembre 1759 :

  • 4 Correspondance complète, Roth (éd.), Paris, Minuit, 1955-1970, t. II, p. 282.

Dites-moi, avez-vous jamais pensé sérieusement à ce que c’est que vivre ? Concevez- vous bien qu’un être ne puisse jamais passer de l’état de non-vivant à l’état de vivant ? […] il n’en est pas de vivre comme de se mouvoir, c’est autre chose4.

3En ces années, il est frappé particulièrement par l’aspect transitoire des choses du monde et ne cesse d’en faire le mélancolique constat lorsqu’il recherche ce qu’est le beau en peinture, en musique, ou lorsqu’il raisonne sur ce qu’est la vie dans les Éléments de physiologie :

  • 5 Denis Diderot, Éléments de physiologie, Œuvres complètes, t. XIII, p. 823.

Qu’aperçois-je ? des formes. Et quoi encore ? des formes. J’ignore la chose. Nous nous promenons entre des ombres, ombres nous-mêmes pour les autres et pour nous5.

  • 6 Dans le Dictionnaire de Trévoux (1771) on lit : « La forme d’un être est ce qui le fait être, en p (...)

4La forme, dans la philosophie, c’est ce qui fait l’être6. Diderot marque donc les limites de la raison et la vanité de la démarche philosophique, dont les certitudes sont bien fragiles. Il l’écrivait dans les Pensées sur l’interprétation de la nature :

  • 7 Denis Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature (1754), Œuvres complètes, op. cit., t. II (...)

Si l’état des êtres est dans une vicissitude perpétuelle, si la nature est encore à l’ouvrage, malgré la chaîne qui lie les phénomènes, il n’y a point de philosophie. Toute notre science naturelle devient aussi transitoire que les mots7.

5Peut-être l’aventure de l’Encyclopédie lui a-t-elle apporté ce savoir : que rien n’est jamais fixe, que tout bouge et que le centre même est mobile ! En tout cas, dans le Rêve de d’Alembert et dans les textes écrits à cette époque, il est saisi par le flux perpétuel dans lequel se meuvent les êtres, qui circulent les uns dans les autres, ce qui l’amène à la pensée inouïe que tout animal est plus ou moins homme. Ce qui se révèle impossible à fixer, c’est l’instant, déjà en cours de métamorphose, comme les êtres, comme les idées, comme l’univers. Signifier cela, énumérer des essences, le langage le peut sans doute mais dire, dire l’être véritable du monde en arrêtant sa fuite, est-il possible ?

  • 8 Correspondance complète, op. cit., septembre 1769, p. 157.

6L’amateur de peinture est dans le même doute que l’écrivain et il ne faut pas écarter les propos contenus dans le Salon de 1767, particulièrement ceux concernant le peintre Vernet ; à quel prix peut-on représenter la vie des choses du monde et aller au-delà de l’apparence ? De la pensée d’un monde changeant vient l’usage répété de la métaphore, que Diderot puise au fonds de la philosophie de l’époque. Est-il moyen plus propre à écrire la variabilité des choses ? L’une des plus actives dans le texte du Rêve est celle de l’araignée au milieu de sa toile, par laquelle s’expriment la multiplicité et la complexité étonnante de la sensation. Mais on peut comprendre aussi, à partir de la position intellectuelle de Diderot, la très haute valeur de la musique pour illustrer sa réflexion : elle est précisément un art de la métamorphose et ne peut avoir de sens au niveau élémentaire ; il s’explique de tout cela dans Les Leçons de clavecin de M. Bemetzrieder. Elle signifie par son flux, par des faits de résonances, des recouvrements sonores, et non par la précision et la vérité d’une représentation. Cela, c’est bien de la vie et Diderot, en quelque sorte, recherche les enchaînements dont la musique lui donne des modèles dans le corps humain, dans la peinture ou dans son travail d’écrivain. Ceci pourrait fort bien constituer une figure secrète des Lumières, un non texte, comme il est des non lieux, depuis le xvie siècle, sous le nom d’utopies où généralement s’invente un langage, recouvrant la raison, au voisinage de la folie, et en tout cas, dans « un désordre poussé fort au-delà du libertinage de la conversation8 ».

  • 9 C’est un des mots clés du Rêve de d’Alembert, opposé à « contiguïté ».
  • 10 Denis Diderot, Essais sur la peinture, op. cit., p. 253.
  • 11 De même que Buffon note l’impossibilité pour « nos Phidias » de faire autre chose que « des imitat (...)
  • 12 Denis Diderot, Essais sur la peinture, op. cit., p. 257.
  • 13 Ibid., p. 264.
  • 14 Léonard, mais aussi Dolce (Dialogo intitolato l’Aretino trad. en 1735) ou dans De Piles.
  • 15 « Il y a quelquefois dans les personnes ou dans les choses un charme invisible, une grâce naturell (...)

7C’est à propos de la peinture que la pensée de Diderot trouve sa pleine expression. Il aime les images et, posant ses regards sur le monde – sur la petite Angélique ou sur le corps délicieux de la tendre Sophie, comme il regarde les gravures dans Buffon –, il se demande ce qui reste de cette vie dans la peinture et de quoi est faite ce qu’il a appelé, dans le Salon de 1763, « la grande magie ». Ce n’est pas la science de la structure intérieure du corps qui permet de rendre les apparences de la vie : la connaissance de l’écorché corrompt l’œil de l’artiste qui ne peut plus s’arrêter à la surface. Diderot s’intéresse davantage à ce qui fait la « continuité9 » d’un corps ou d’un objet lorsqu’y glisse le regard – on pourrait naturellement dire son harmonie –, par laquelle, par exemple, un blanc apparaît sans valeur une fois qu’il est séparé de ce qui l’entoure. Et les Éléments de peinture s’ouvrent précisément sur cet impalpable qui travaille les formes : « Cela, c’est le col, ce sont les épaules, c’est la gorge d’une femme qui a perdu les yeux dans sa jeunesse10. » Le travail du peintre – Diderot y fait allusion en parlant de Vernet ou de Chardin – c’est de trouver cette liaison, cette continuité et non pas se borner à tracer le contour des objets11 ; c’est ce qu’il nomme, dans les Essais sur la peinture, « la conspiration générale12 ». C’est un art de la couleur qui donne la vie, quand le dessin donne la forme : « Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair13. » La matière recelant une étincelle divine, la sympathie entre les éléments qui fait harmonie, ce sont des idées que Diderot a pu découvrir dans les rééditions des théoriciens italiens du xvie siècle14. D’une certaine manière, c’est encore le je ne sais quoi qui apparaît ici pour signifier les inclinations secrètes15.

8Lorsqu’il pose ces idées, il n’a pas dans l’esprit l’expression des passions à la manière de Le Brun mais sans doute quelque chose de bien plus subtil : certains faits secrets de l’âme et particulièrement le fait que l’âme ou quelque chose qui y ressemble se réserve dans la matière, ce que signifie le projet incongru de faire de la chair avec le marbre d’une statue. Là excelle Chardin, qui sait faire de la chair selon l’âme. Se trouve donc contrariée une tradition plotinienne selon laquelle l’art est ce qui donne une forme à la matière : Diderot invite à ne pas considérer les essences, mais les choses en transformation, ce qui est façon, dans la peinture, de saisir l’énergie ou le souffle cosmique. C’est à propos de Chardin, précisément, que Diderot, dans le Salon de 1763, dévoile un peu plus cette idée, lorsqu’il rend compte du tableau La Raie dépouillée. Voici ce qu’il écrit :

  • 16 Denis Diderot, « Salon de 1763 », Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 432.

On n’entend rien à cette magie. Ce sont des couches épaisses de couleur appliquées les unes sur les autres et dont l’effet transpire de dessous en dessus. D’autres fois, on dirait que c’est une vapeur qu’on a soufflée sur la toile : ailleurs, une écume légère qu’on y a jetée. Rubens, Berghem, Greuze, Loutherbourg, vous expliqueraient ce faire bien mieux que moi : tous en feront sentir l’effet à vos yeux. Approchez-vous, tout se brouille, s’aplatit, disparaît ; éloignez-vous, tout se recrée et se reproduit16.

  • 17 Denis Diderot, Essais sur la peinture, op. cit., p. 276.
  • 18 Idem.
  • 19 Denis Diderot, Correspondance littéraire du 15 février 1769, « Observations sur les Saisons », Œuv (...)

9Il faut noter d’abord un recul important du critère de la ressemblance. Il ne s’agit plus de « la belle peinture… véritable imitation de la nature17 », qui est une des marques de l’esprit classique et une invite pour le spectateur à se retrouver devant le tableau comme devant la nature. C’est autre chose, une seconde sorte de peinture que Diderot donne comme « celle où le peintre n’a rendu vivement et fortement que les détails qu’il a aperçus dans les objets du point qu’il a choisi : au-delà de ce point on ne voit plus rien ; c’est pis encore en deçà. Son tableau n’est point un tableau : depuis sa toile jusqu’à son point de vue, on ne sait ce que c’est18 ». Le point de vue se trouve en quelque sorte sous la surface visible, à l’intérieur, et constitue donc une effraction du corps, ce qui provoque chez le spectateur à la fois une attirance (« fortement et vivement »), liée à une impression de vérité et une répulsion devant un mélange indéterminé qui est voisin de l’écorché (« on ne sait ce que c’est »). « Cette magie » est proprement la suggestion d’une lumière intérieure, rendue par une technique nouvelle, celle de la superposition de couches de couleur, d’où se dégage cette « vapeur » en laquelle réside tout l’effet, procédé dans lequel j’inviterai, par anticipation, à voir une première idée du rêve qui, de la même façon, est un système d’application de couches venues de l’intérieur et d’où jaillit une sorte de lumière. C’est aussi une autre pensée de la nature qui est, je crois, ce qu’il nomme « nature rare19 », à propos de M. de Saint-Lambert. Cette nature est toute pétrie des passions qui sont consommées ou qui tendent à se réaliser, ce que doit voir l’artiste, peintre ou poète.

10Par ailleurs, dans le Salon de 1767, Diderot utilise l’expression « ligne de liaison » pour désigner la continuité et la cohésion d’une figure peinte, particulièrement à propos de Vernet. C’est peut-être un héritage de la linea serpentina de la Renaissance, mais en tout cas un point d’esthétique tout à fait important puisque cette ligne fait l’ordre de la composition, du regard du spectateur et de la description qu’on peut en faire. Diderot la décrit avec précision :

  • 20 Id., Salon de 1767, t. VII, p. 211.

Il y a dans toute composition, un chemin, une ligne qui passe par les sommités des masses ou des groupes traversant différents plans, s’enfonçant ici dans la profondeur du tableau, là s’avançant sur le devant. Si cette ligne appelée ligne de liaison, se plie, se replie, se tortille, se tourmente et si ses circonvolutions sont petites, multipliées, rectilinéaires, anguleuses, alors la composition sera louche, obscure ; l’œil irrégulièrement promené, égaré dans le labyrinthe saisira difficilement la liaison. Si au contraire, elle ne serpente pas assez, si elle parcourt un long espace sans trouver aucun objet qui la rompe, la composition sera rare et décousue. Si elle s’arrête, la composition laissera un vide, un trou. Si l’on sent ce défaut et qu’on remplisse le vide ou trou, d’un accessoire inutile, on remédiera à un défaut par un autre20.

  • 21 Ibid. Mais ceci est aussi approcher du « modèle idéal ».

11C’est-à-dire qu’à la « magie » – conservons donc encore un instant ce mot – de la représentation colorée succède dans l’esthétique de Diderot celle de la ligne. Dans ce Salon, il procède à une transformation du système esthétique, qu’il indique dans l’adresse à Grimm. Il donne un intérêt particulier à l’esquisse, « pour vous indiquer la disposition générale, les lumières, les ombres, la position des figures, leur action, les masses, les groupes, cette ligne de liaison qui serpente et enchaîne les différentes parties de la composition21 ». C’est dans ce mouvement du trait que réside l’impression de vie et non plus dans une stratégie du vraisemblable, qui n’est pas le vrai. Diderot convoque pour préciser cela l’opposition entre le modèle de Zeuxis, qui est celui de la juxtaposition et de la synthèse idéalisante, et celui de la jeune fille de Corinthe, qui trace le contour de la figure aimée et perdue suscitant ainsi sa présence. Ce n’est pas pour autant lever l’énigme, puisqu’il s’agit encore de « la magique harmonie » qui lie les objets du monde.

  • 22 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 60. Ce qui rejoint les grandes préoccupations d (...)
  • 23 Denis Diderot, Salon de 1767, op. cit., t. VII, p. 216.

12Le lecteur du Rêve de d’Alembert est invité, je crois, à effectuer une semblable démarche, pour un texte construit à la manière du tableau de Vernet. Il faut en effet supposer que le texte, de la même façon que la pensée humaine, est construit à différents plans, qu’il y a des masses et des formes non reconnaissables, ainsi que des profondeurs : ce qu’est le rêve pour la pensée et pour le texte un discours sans fond ni point de vue en perspective, faute de mots qui rendissent bien ses raisons, dit-il ; et au-dessus de tout cela, se trouve la ligne de liaison qui en donne la continuité et en fait la vie même, comme un trait installe la présence ou comme un ferment secret permettrait au marbre de devenir chair, ce qui est faire de l’âme22, comme dit la petite Angélique : « sa sensation secrète se développe peu à peu ; et il trouve les vraies voix qui dessillent les yeux des autres et qui les entraînent23 ».

13Il est encore un autre nom pour cette sensation secrète qui est aussi la magie du peintre : c’est la grâce. Un article de l’Encyclopédie en rend compte, sous la signature du peintre Watelet :

Le mot grâce est d’un usage très fréquent dans les arts. Il semble cependant qu’on a toujours attribué au sens qu’il emporte avec lui quelque chose d’indécis, de mystérieux, et que par une convention générale on s’est contenté de sentir à peu près ce qu’il veut dire sans l’expliquer. Serait-il vrai que la grâce qui a tant de pouvoir sur nous, naquît d’un principe inexplicable ? et peut-on penser que pour l’imiter dans les ouvrages des arts, il suffise d’un sentiment aveugle, et d’une certaine disposition qu’on ne peut comprendre ? non sans-doute. Je crois, pour me renfermer dans ce qui regarde l’art de peinture, que la grâce des figures imitées comme celle des corps vivants, consiste principalement dans la parfaite structure des membres, dans leur exacte proportion, et dans la justesse de leurs emmanchements.

14Ce que Diderot tente de saisir à travers le Salon et les écrits contemporains, dont Le Rêve, c’est cette grâce qui est alors en train de disparaître. On peut se demander ce que cela signifie lorsqu’on parle de l’être vivant et de la nature de l’âme. Quelque chose de bien mystérieux, de « léger et profond » dirait Bordeu. Je crois qu’il s’agit dans l’esprit de Diderot de poser un regard neuf sur le monde et de saisir non une providence ou quelque ordre divin, mais l’éclairage même des objets et des êtres, c’est-à-dire de saisir des instants, de la présence, à partir desquels se reconstitue une ligne, une âme du monde qui est cette grâce. Pour cette raison, Diderot est très attaché à définir le beau moment du peintre, celui où se voit la lumière interne des choses lorsque son regard caresse le monde, où toute matière est sensible et rencontre la « nature rare ». Au-delà de la machine du corps, il y a ligne de liaison et grâce : c’est l’amour qui est de si grande importance pour Diderot. Il ne cesse en fait d’en parler et il est, comme on le sait, un des fonds de discussion du Rêve :

  • 24 Ibid., p. 157.

C’est sa taille élégante, sa démarche légère, son vêtement simple et noble, le port de sa tête, le son de sa voix, de cette voix qui fait toujours tressaillir mon cœur…Y aurait-il dans les choses quelque analogie nécessaire à notre bonheur24 ?

  • 25 Nicolas Le Cat (Traité de l’existence de la nature, 1765) avait réfuté les modèles vibratoires ou (...)

15À l’époque où écrit Diderot, le mystère qui entoure cette notion de grâce semble être dissipé par la mise au point d’un nouveau latus, comme dirait le chimiste des Lumières, qui semble pouvoir expliquer tous les secrets du monde. Il s’agit de l’électricité25, qui paraît pouvoir rendre compte de la continuité de la circulation des sensations en tous points du corps. Une façon moderne de dire l’araignée dans sa toile, qui est là où le moucheron s’est fourvoyé mais aussi, en même temps, partout ailleurs. Une façon aussi de parler d’amour, qui est dérouler de son ventre un long fil dont on entoure le monde. Ce qui va permettre, pour Diderot, de concevoir le corps, c’est cette notion d’énergie dont l’électricité est le modèle, et cela ruine la conception d’une contiguïté et surtout d’une hiérarchisation des parties du corps. Le courant électrique est à la physique ce que la ligne de liaison est à l’esthétique picturale, et aussi ce que la ligne du rêve, unifiant un apparent désordre en effleurant tout, est au discours de la raison : une fulgurance, une magie et en même temps une vérité. Un tel discours, discours d’un fou ou d’un enfant, sans forme ni logique, peut-il être autre chose qu’extravagance :

  • 26 Denis Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature (1754), Œuvres complètes, op. cit., t. II (...)

Je dis extravagances ; car quel autre nom donner à cet enchaînement de conjectures fondées sur des oppositions ou des ressemblances si éloignées, si imperceptibles, que les rêves d’un malade ne paraissent ni plus bizarres, ni plus décousus ? Il n’y a quelquefois pas une proposition qui ne puisse être contredite, soit en elle-même, soit dans sa liaison avec celle qui la précède ou qui la suit26.

  • 27 Denis Diderot, Correspondance complète, op. cit., septembre 1769, p. 157.

16Diderot donne la recette de composition du Rêve. L’extravagance est double : d’une part, le portrait du philosophe en rêveur, d’autre part la construction du texte à la manière d’un rêve, comme on l’imagine à l’époque. Se construit un espace mental nouveau, celui du rêve, en même temps qu’un nouveau mode de discours qui lui est étroitement apparenté, démarche rendue nécessaire par l’idée d’un monde où le sens est perdu et où la forme est à reconstituer. C’est ce que signifie Diderot dans une lettre à propos de ce texte : « Ce n’est qu’une statue brisée, mais si brisée qu’il fut presque impossible à l’artiste de la réparer. Il est resté autour de lui nombre de fragments dont il n’a pu retrouver la véritable place27. » C’est bien l’impression du lecteur que cette brisure du texte qui semble aller sans gouvernail : chaque fragment semble excéder la totalité du livre et, ainsi, l’aménagement de la lecture semble impossible ; tout glisse et la seule fiction d’un dialogue empêche le texte de sombrer totalement dans l’onirisme.

  • 28 Georges Le Clerc de Buffon, Histoire générale et particulière, « Sur la nature des animaux », op. (...)

17À cette époque, il a beaucoup puisé dans la lecture de Buffon pour y trouver l’idée de l’homo duplex pourvu, d’un côté, d’une âme, principe spirituel et, de l’autre, d’un principe animal et matériel28, auquel serait liée cette âme. Il y a aussi trouvé l’affirmation de l’intérêt du rêve :

  • 29 Ibid., p. 325.

Il se produit des rêves indépendamment de l’âme, mais je serais fort porté à croire que les rêves en sont indépendants. Je demande seulement que chacun réfléchisse sur ses rêves, et tâche à reconnaître pourquoi les parties en sont si mal liées et les événements si bizarres. Il m’a paru que c’était parce qu’ils roulent sur des sensations et point du tout sur des idées29.

18C’est, au fond, une seconde sorte de pensée – comme on avait deux sortes de peinture –, qui détermine une autre possibilité d’être, et qui siège dans la matière corporelle : le rêve naît de l’agitation des organes et non de l’entendement. Il mentionne cette observation dans le Salon de 1767, toujours à propos de la peinture de Vernet :

  • 30 Denis Diderot, Salon de 1767, op. cit., p. 178.

J’ai passé la nuit la plus agitée. C’est un état bien singulier que celui du rêve. Aucun philosophe que je connaisse n’a encore assigné la vraie différence de la veille et du rêve […] je voyais toutes ces scènes touchantes [du naufrage] et j’en versais des larmes réelles […] l’empire de la tête sur les intestins est violent sans doute ; mais celui des intestins sur la tête l’est-il moins ? […] La variété des spasmes que les intestins peuvent concevoir d’eux-mêmes correspond à toute la variété des rêves et à toute la variété des délires30.

  • 31 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 98.

19Il y aurait donc un autre régime de la pensée, qui ne passerait plus par la raison, et qui ne serait plus étroitement lié au temps ! Un phénomène naturel, issu, sinon d’une conscience seconde, d’un autre lieu de l’existence fait de vibrations et de touchers intérieurs ! Et qui serait « de la philosophie bien haute » dont on observe que « plus les connaissances de l’homme feront de progrès, plus elle se vérifiera31 » !

  • 32 Encyclopédie, article « Rêve ».

20La publication de l’Encyclopédie a sans aucun doute permis de détourner la question du songe de l’enseignement de la médecine antique. Certes, on trouve encore des traces (« Ceux qui rêvent du feu ont trop de bile jaune ; ceux qui rêvent de fumée ou de brouillards épais, abondent en bile noire ; ceux qui rêvent de pluie, de neige, de grêle, de glace, de vent, ont les parties intérieures surchargées de phlegme32 ») et même sous la plume de Diderot lorsqu’il parle des « Fantômes » :

Quelquefois les organes se meuvent et s’agitent d’eux-mêmes, comme il nous arrive dans le sommeil ; alors nous voyons passer au dedans de nous une scène composée d’objets plus ou moins décousus, plus ou moins liés, selon qu’il y a plus ou moins d’irrégularité ou d’analogie entre les mouvemens des organes de nos sensations. Voilà l’origine de nos songes. On a appliqué le mot de fantôme à toutes les idées fausses qui nous impriment de la frayeur, du respect, et, qui nous tourmentent, et qui font le malheur de notre vie : c’est la mauvaise éducation qui produit ces fantômes, c’est l’expérience et la philosophie qui les dissipent.

  • 33 Correspondance complète, op. cit., t. III, p. 172. Dans les Éléments de physiologie, il reconnaît p (...)
  • 34 Les harmoniques d’un son a sont les sons produits par des divisions de la corde produisant ce son (...)

21Mais pour qui est particulièrement intéressé à la question de la monstruosité – ce qu’est le rêve pour la raison –, à la question de la folie, et qui écrit qu’» il n’y a rien de décousu ni dans la tête d’un homme qui rêve, ni dans celle d’un fou33 », il est d’autres pensers. Il faut compter aussi avec l’ouvrage de Samuel Formey, Essai sur les songes, qui a donné lieu à un article de l’Encyclopédie. L’auteur y note d’abord l’opposition entre le songe et la raison (« un état bizarre en apparence où l’âme a des idées sans y avoir de connaissance réfléchie ») ; il construit ensuite l’idée d’une liaison entre les idées, liaison dans laquelle la raison n’a pas de place puisque cela aboutit à des « combinaisons bizarres », au fond assez semblables aux harmoniques34 en musique quoique plus accidentelles. Formey ensuite avance l’idée d’une pensée vide, en apparence, conception qui suppose un déroulement de la pensée ininterrompu, même s’il n’arrive pas à la conscience :

Depuis que l’âme a été créée et jointe à un corps, ou même à un corpuscule organisé, elle n’a cessé de faire les fonctions essentielles à une âme, c’est-à-dire d’avoir une suite non-interrompue d’idées qui lui représentent l’univers, mais d’une façon convenable à l’état de ses organes ; aussi tout le temps qui a précédé notre développement ici-bas, c’est-à-dire notre naissance, peut être regardé comme un songe continuel qui ne nous a laissé aucun souvenir de notre préexistence, à cause de l’extrême faiblesse dont un germe, un fœtus sont susceptibles. S’il y a donc des vides apparents, et, si j’ose dire, des espèces de lacunes dans la suite de nos idées, il n’y a pourtant aucune interruption.

  • 35 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 148.

22La pensée qu’une partie de l’activité intellectuelle échappe à la raison consciente a beaucoup agité les esprits dans le dernier quart du xviiie siècle. On en trouve mention chez Diderot qui pense que la mémoire enregistre « à notre insu » et qui évoque, dans l’article « Théosophe » de l’Encyclopédie, les singuliers philosophes qui « rapprochent les analogies les plus éloignées ; ils voient des liaisons presque nécessaires où les autres sont loin d’avoir des conjectures ». Une telle pensée suppose un autre savoir que celui issu de la raison et exprimé par un langage, mais en même temps perfectionne la notion de Moi telle que la Première Méditation métaphysique de Descartes l’avait posée : un Moi formé d’une multitude de Moi de chaque molécule qui a fini par devenir un tout. Pourquoi tout cela ? Simplement pour qu’un travail s’accomplisse et qu’un lien se fasse dans la disparate du monde : ce que Diderot nomme la chaîne, à propos de musique, de peinture, à propos de tout ce qui fait tissu. Car c’est précisément dans ce projet de percer le secret des apparences qu’il est profond philosophe. Et moderne philosophe, non celui qui vérifie un ordre mais celui qui en cherche la secrète continuité. La démonstration du Rêve n’est pas dans un contenu, mais dans un fonctionnement dont on propose l’observation au lecteur. Comment on passe du rien à quelque chose : voilà ce qui l’occupe. Mais comment écrire ce rien, par quel usage du langage, sur lequel tant de soupçon est jeté (« on n’a nulle idée d’un mot abstrait35 ») ? Diderot invente à la fois un nouvel homme, une nouvelle vérité de l’homme, et une nouvelle forme littéraire.

23Ce que remarque d’abord le lecteur du Rêve, c’est l’abondance des analogies sur lesquelles on se contente de glisser : l’araignée, le clavecin, la grappe d’abeilles, etc. Diderot ne fait que reprendre un matériel philosophique traditionnel, à fonction explicative. Il apporte quelques corrections, et il en démontre l’incapacité à assurer un discours philosophique. Mais surtout, il le met en scène. L’analogie figure à un autre degré dans le texte du Rêve. Entre les différents personnages se développent des systèmes d’analogie comme entre les différentes cordes d’un instrument, l’ensemble du texte pouvant être considéré comme une vaste machine musicale. Les personnages sont en résonance de discours, et en même temps font accord les uns avec les autres. C’est-à-dire qu’un grand système d’analogies gouverne le texte, analogies de fonctionnement cette fois, et non analogies rhétoriques. Et les résonances les plus éloignées de l’origine du mouvement, ce sont celles du rêveur d’Alembert, qui fait écho de façon discontinue au propos des gens éveillés, apportant des réponses à leurs questions, et dénouant certains des problèmes qu’ils se posent. Le clavecin est donc à la fois une image localisée et la métaphore de l’ensemble de cet écrit, Diderot ne cessant pas dans ce dialogue de faire ce qu’il décrit, ce qui engage à penser qu’il tisse lui-même le réseau sensible qui porte le nom de rêve.

24Par ailleurs, on peut penser que l’art du dialogue est un moyen d’assurer l’unité du désordre pour instaurer une ligne de liaison et de la continuité là où apparaît de la contiguïté. Mais ce texte a-t-il les vertus habituelles d’un dialogue et fait-il avancer un propos ? Voici ce qu’il écrit à d’Alembert :

  • 36 Correspondance complète, op. cit., septembre 1769, « À d’Alembert », p. 157.

On m’a dit qu’il y avait primitivement dans l’ouvrage de l’originalité, de la force, de la verve, de la gaieté, du naturel, et même de la suite. La plupart de ces qualités si essentielles au dialogue se sont évanouies de ceux-ci36.

  • 37 Denis Diderot, dans les Éléments de physiologie fait de la mémoire un livre qui serait aussi lecte (...)
  • 38 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 72.
  • 39 Le père Castel est l’inventeur d’un clavecin des couleurs, dont les touches actionnent des ressort (...)

25Mais il en résulte une autre, c’est de faire surgir une présence secrète dans ce réseau où l’on répète constamment la même chose, où l’on est sans cesse interrompu, où l’un éveillé continue ce que l’autre dormeur a commencé et qu’une troisième a écrit. Tout se passe comme si ces interlocuteurs n’étaient que des masques – et il est assez vain de se référer aux véritables personnes – et les voix possibles d’un vaste corps qui est le livre même37, habité par une conscience secrète qu’on peut nommer le philosophe, être voué à « la résonance qui se fait toujours en lui-même38 » et qui est partout en même temps, tout comme l’araignée analogique, ou bien encore comme le clavecin qui joue de lui-même. C’est-à-dire que les voix finissent par être indistinctes et l’ensemble construit sur le vide : il ne reste qu’une musique. L’ensemble a d’ailleurs bien quelque chose d’une fugue sur un thème, lorsqu’un interlocuteur s’élance sur le propos d’un autre, mais encore plus à l’intérieur de chaque discours de rêve, prononcé par d’Alembert : on glisse d’une formule à l’autre par contamination plus que par logique de discours et chaque passage est ponctué d’une suspension qui installe un souffle, si bien que le discours devient une sorte de chant ou une réflexion en modulation, de plus organisée en variations par le jeu de différents tons, interrogatif, ironique, affirmatif. Le ruban du père Castel39, que Diderot aime à rappeler, renvoie à la composition du texte : comme un clavecin des couleurs, aucun son, et rien de plus qu’un passage ou une tendance.

26Le Rêve de d’Alembert a pour unique sujet de parler de l’un et du multiple, de rendre compte du passage de l’informe – harmonie du monde – à la forme provisoire – mélodie humaine. Et c’est précisément la découverte que fait la musique française lorsque Diderot écrit. Aussi ne faut-il pas s’étonner des rapports étroits que ce texte entretient avec les Leçons de clavecin de M. Bemetzrieder.

  • 40 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 66.
  • 41 Éléments de physiologie, op. cit., t. XIII, p. 781.

27Ce livre est un lieu de résonance et fonctionne comme un instrument ; il ne s’agit que d’écouter le bruit qu’il fait et être attentif à la modulation, qui en fait tout le sens. Il dessine aussi le portrait d’un nouveau philosophe. Ce n’est plus le modèle de Descartes ou de Newton ; ceux-là ne firent qu’écouter les longues chaînes de sensations, « dans le silence et l’obscurité40 » qui se déroulent comme les cartes des orgues d’Allemagne. La posture philosophique traditionnelle est révoquée en même temps que la transcendance puisque le philosophe, s’appliquant à un élément objectif qu’il nomme nature, le vérifie : « si l’on voit la chose comme elle est en nature, on est philosophe41 ». Le nouveau philosophe qu’on découvre dans Le Rêve de d’Alembert ne s’inscrit pas dans un rapport de vérité ou de pertinence externe, mais dans un rapport de pertinence interne, quant à soi.

28La conséquence de cette position est que, d’un même mouvement, on déclare la matière sensible et on peut inviter le philosophe à rêver. Il y a une leçon, un modèle, un principe, dans le rêve, supérieur à celui du discours d’un homme éveillé. Diderot ne fait rien d’autre que de poser la question du raisonnement, du fonctionnement de la pensée humaine et de la validité du discours qui peut être tenu. L’analogie rhétorique, naguère outil du discours philosophique, se révèle dénuée de toute valeur explicative lorsqu’elle fige un aspect du monde et se contente de montrer les figures. Ce qui prend la place de cet outil philosophique, c’est le rêve, au terme d’une longue élaboration de la part de Diderot, qui a mis plus de vingt à réduire la métaphore de l’homme clavecin. Le nouveau philosophe a à rêver, et là est la validité de son discours, la caution de la vérité, étant donnée la nature de l’existence humaine. Le rêve a donc statut d’un outil de discours philosophique pour séparer l’image du discours.

  • 42 Ibid., p. 782.
  • 43 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 153 (« Le mérite suprême est d’avoir réuni l’ut (...)

29En ce cas, notre philosophe qui rêve, n’est-il pas la même chose qu’un poète – qui non plus n’appellerait la moindre transcendance : « Si l’on forme l’objet d’un choix de parties éparses, qui en rende la sensation plus forte dans l’imitation qu’elle ne l’eût été dans la nature, on est poète42 » ? L’extravagance serait un nom de la poésie et une manière d’établir un rapport au monde. Lorsque Diderot invente de visiter la cervelle d’un philosophe endormi, n’invente-t-il pas aussi la poésie, une poésie qui toutefois suivrait le précepte d’Horace qu’il cite « Omne tulit punctum qui miscuit utile dulci43 » ?

  • 44 Ibid, p. 73.

30Mais se pose alors la question du statut de ce savoir dont on ignore comment il pourrait s’écrire, se partager, se transmettre. Diderot emploie fréquemment l’expression « prendre de la consistance ». C’est ce que prononce le philosophe, à la fin de l’Entretien : « vous rêverez sur votre oreiller à cet entretien, et s’il n’y prend pas de la consistance, tant pis pour vous, car vous serez forcé d’embrasser des hypothèses bien autrement ridicules44 ». Ces « hypothèses ridicules » sont les propos des philosophes et des physiciens à l’état de veille, comme la suite du texte le renseigne. Comment l’état de sommeil et le régime de pensée qui lui est propre peuvent-ils donner lieu à cette consistance ? Il s’agit en fait de dire la spiritualité, exigence du projet philosophique, à travers la matière. Et c’est à cela que ressemble le discours du rêveur : une succession d’évocations et de réalités de tous genres qui sont une manière de contourner l’abstraction ; il ne s’agit que de rapporter les signes aux choses (on peut se souvenir de ce que Diderot nommait bien auparavant les hiéroglyphes) dont l’abstraction les sépare : demander un exemple est « donner du corps, de la forme, de la réalité, de l’idée au bruit successif de ses accents, en y appliquant des sensations éprouvées », c’est-à-dire faire l’expérience du monde, faire l’expérience du mot et donner ainsi, au-delà du concept, car on ne saurait vraiment dire que le texte en contienne, un autre langage. La succession des images issues du rêve, dans leur incertitude et leur incomplétude, recomposent la réalité, lui donnant la consistance. Et cela en fait une sorte de long poème, par lequel se construit un monde en décalage du langage.

  • 45 Discours sur la poésie dramatique, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 483.
  • 46 A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757 (trad. 1765 (...)

31Le philosophe ainsi considéré n’est plus l’être de la lumière. Avec Le Rêve de d’Alembert, est reconnue la possibilité d’un régime nocturne de la pensée. C’est dans la ténèbre de l’esprit que pourrait se trouver la vérité et non dans cette lumière dont le xviiie siècle n’a cessé de faire la promotion. Et pour Diderot, c’est justement ainsi que peut se définir une idée nouvelle de la poésie. Dans son Discours sur la poésie dramatique, il écrit : « La poésie veut quelque chose d’énorme, de barbare, de sauvage45. » L’idée de la poésie est celle de l’obscurité (« Poètes soyez ténébreux », écrit-il dans le Salon de 1767) et de l’exploration de l’intériorité, ce qui rejoint la notion de sublime telle que Burke l’a posée, prenant sa source dans le sombre, le terrible, le violent46. C’est-à-dire qu’en pensant un type de discours a priori philosophique fondé sur la résonance et le fragment, auquel il donne le nom de rêve, comme lieu de réfraction et de diffraction de la réalité diurne, il pose l’amorce d’une nouvelle pensée de la poésie : ce serait saisir ce qu’il y a d’esprit déposé dans la matière.

  • 47 Voir le Cours de chimie de Rouelle (1756).

32Il faut se souvenir aussi que Diderot a suivi, en ces années, les cours du chimiste Rouelle ; cette chimie se détache à peine de l’alchimie47 et du principe de l’» analogie », principe de métamorphose auquel peut renvoyer la formule « faire du marbre avec de la chair ». Une telle pensée suppose la cohérence du monde, voire le système des signatures que Diderot a pu lire dans Jakob Boehme. La chimie moderne est encore un art de la métamorphose, et le rêve en est la formule spirituelle, par où se révèlent les connexions secrètes, comme une figure à peine transformée de la réalité. Je crois qu’on est là assez proche de la manière moderne de concevoir la poésie. De cette poésie telle que Diderot la conçoit, la muse serait Écho. Le poète est celui qui fait foi à la résonance, écoute les harmoniques et suscite les images sans pour autant les épuiser. C’est aussi ce que fait l’homme qui rêve. Aussi le philosophe qui rêve et le poète sont-ils tous deux héritiers de l’homme clavecin.

33La Symbolique du rêve de Gotthielf Heinrich Schubert (1814) qui est un représentant de la Naturphilosophie et qui a construit un système autour de l’idée de nocturne, apparaît comme une suite de cette démarche. Le nocturne est la face cachée de la nature, qui nous parle à travers des langages qui ne sont pas le langage commun : la folie, la prophétie, le rêve, la poésie. Des langages qui ne sont pas discursifs, qui font intervenir des images entre lesquelles s’élaborent d’autres ordres, d’autres géométries, et par lesquels nous nous rapportons à une vérité. Voici ce qu’écrit Schubert :

  • 48 Schubert, Die Symbolik des Traumes, Bamberg, Kunz, 1814, trad. P. Valette, Albin Michel, 1982, p. (...)

D’ailleurs, outre le fait que ce langage a autant de pouvoir sur les forces de notre moi intime que celui d’Orphée chantant sur celles de la nature sensible, il possède un autre avantage très important sur le langage ordinaire. Le cours des événements de notre vie semble en effet s’organiser selon une loi d’association propre au destin, à peu près semblable à celle qui régit l’enchaînement des images oniriques. En d’autres termes, le destin en nous et en dehors de nous (qu’on le nomme comme on le voudra) parle le même langage que notre âme dans le rêve. C’est pourquoi celle-ci parvient, dès qu’elle utilise son langage fait d’images oniriques, à produire des combinaisons auxquelles nous ne le penserions assurément pas à l’état de veille ; elle relie habilement le lendemain à la veille, le destin d’années entières à venir au passé, et ses calculs s’avèrent exacts, car ses succès montrent qu’elle nous prédit souvent l’avenir avec justesse. Voilà une manière de calculer et de combiner inaccessible au commun des mortels, une forme d’algèbre supérieure encore plus simple et plus facile que la nôtre mais que seul le poète caché en nous sait manier48.

  • 49 C’est une fin de la poésie aussi, à laquelle Claudel s’est attaché, et qui n’est pas étrangère à D (...)

34De la même façon, Diderot appréhende le monde à travers le tableau de Vernet ou dans Le Rêve49. Une fin de la poésie est peut-être en effet de redisposer les objets du monde et de multiplier les métaphores absurdes, comme une analyse qui dissocie tout mais se résout dans le rêve. Et pour retourner à ces années où Diderot écrit, pensons au jardin, et à la métaphysique du zigzag, où il se promène avec Sophie, lorsque l’ombre grandit et que l’inquiétude point :

  • 50 William Chambers, Dissertation sur le jardinage de l’Orient, Londres, 1772, p. 37. C’est Jean Depr (...)

La variété et les combinaisons nouvelles des objets qui se présentent à tous les changements de direction tiennent l’âme agréablement occupée, et leur brusque apparence occasionne une surprise qui, pour peu que l’étendue soit vaste et les répétitions fréquentes, devient bientôt de l’étonnement et de l’admiration. D’ailleurs, l’incertitude où l’on se trouve du terme et de la durée de ces répétitions, et l’anxiété du spectateur à mesure qu’il approche des périodes, font elles-mêmes des impressions assez vives pour prévenir cet état de langueur où l’âme tombe naturellement en s’arrêtant longtemps sur les mêmes objets50.

35Il semble donc que Le Rêve de d’Alembert soit une position avancée d’où l’on voit différemment le monde, l’être et l’art. Et cela n’a plus à voir avec les préoccupations des Lumières ; c’est davantage le moyen de sauver la grâce.

Notes

1 Sous ce titre, nous désignons l’ensemble des trois textes : « Suite d’un entretien entre Monsieur d’Alembert et Monsieur Diderot », « Le rêve de d’Alembert », « Suite de l’entretien précédent » dans Œuvres complètes, op. cit., t. VIII.

2 Furetière indique « resve : ce mot est vieux, et ne se dit guère que des songes des malades qui ont le cerveau altéré ». Le mot courant pour désigner les faits d’imagination durant le sommeil est « songe ». Toutefois, une œuvre de Watteau porte le titre Le Rêve de l’artiste.

3 Alors que Diderot va atteindre la soixantaine, il compose Le Rêve de d’Alembert (1769), Leçons de clavecin de M. Bemetzrieder (1771), Éléments de physiologie (1774).

4 Correspondance complète, Roth (éd.), Paris, Minuit, 1955-1970, t. II, p. 282.

5 Denis Diderot, Éléments de physiologie, Œuvres complètes, t. XIII, p. 823.

6 Dans le Dictionnaire de Trévoux (1771) on lit : « La forme d’un être est ce qui le fait être, en particulier ce qu’il est et qui le rend différent de toute autre chose. »

7 Denis Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature (1754), Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 768.

8 Correspondance complète, op. cit., septembre 1769, p. 157.

9 C’est un des mots clés du Rêve de d’Alembert, opposé à « contiguïté ».

10 Denis Diderot, Essais sur la peinture, op. cit., p. 253.

11 De même que Buffon note l’impossibilité pour « nos Phidias » de faire autre chose que « des imitations de surface » (Histoire naturelle, t. XIV, « nomenclature des singes »).

12 Denis Diderot, Essais sur la peinture, op. cit., p. 257.

13 Ibid., p. 264.

14 Léonard, mais aussi Dolce (Dialogo intitolato l’Aretino trad. en 1735) ou dans De Piles.

15 « Il y a quelquefois dans les personnes ou dans les choses un charme invisible, une grâce naturelle, qu’on n’a pu définir, et qu’on a été forcé d’appeler le je ne sais quoi », écrit Montesquieu dans l’article « Goût ou je ne sais quoi » de l’Encyclopédie.

16 Denis Diderot, « Salon de 1763 », Œuvres complètes, op. cit., t. V, p. 432.

17 Denis Diderot, Essais sur la peinture, op. cit., p. 276.

18 Idem.

19 Denis Diderot, Correspondance littéraire du 15 février 1769, « Observations sur les Saisons », Œuvres complètes, op. cit., t. VIII, p. 26.

20 Id., Salon de 1767, t. VII, p. 211.

21 Ibid. Mais ceci est aussi approcher du « modèle idéal ».

22 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 60. Ce qui rejoint les grandes préoccupations des penseurs d’alors, de l’École de Montpellier, particulièrement, qui diffuse vers 1737 la doctrine sthalienne de « l’énergie vitale de l’âme » (Theoria medica vera 1707) et où Bordeu va être formé. Dans sa thèse, il tournait en ridicule l’idée des esprits animaux cheminant dans des tuyaux au profit de l’idée de fibres qui transmettaient des vibrations (1742) et avait conclu que l’âme résidait dans les fibres nerveuses. Plus tard, vient l’idée de sensation des organes.

23 Denis Diderot, Salon de 1767, op. cit., t. VII, p. 216.

24 Ibid., p. 157.

25 Nicolas Le Cat (Traité de l’existence de la nature, 1765) avait réfuté les modèles vibratoires ou oscillatoires dans les nerfs, au profit d’un fluide, « partie de l’esprit vivifiant et universel ». Bertin, en 1759, à partir de la conjecture de Haller, installe définitivement l’idée de fluide nerveux (Mémoire sur la circulation du fluide nerveux, 1777). Et l’on trouve chez Tressan, une analogie avec l’électricité : « Ne m’est-il pas pardonnable de regarder le fluide subtil connu sous le nom d’esprits animaux, comme étant de même nature que le fluide électrique, puisque les deux ont les rapports les plus frappants, et que l’Électricité et la lumière solaire sont les seuls êtres qui aient une vélocité d’émission aussi rapide que celle qui, dans les nerfs, obéit à la volonté » (Essai sur le fluide électrique). Le texte du Rêve ne se réfère pas à l’électricité, mais il semble bien que ce soit au fond de la réflexion de Diderot. Je rappellerai, dans les Éléments de physiologie, la description du fluide sur l’énergie.

26 Denis Diderot, Pensées sur l’interprétation de la nature (1754), Œuvres complètes, op. cit., t. II, p. 733.

27 Denis Diderot, Correspondance complète, op. cit., septembre 1769, p. 157.

28 Georges Le Clerc de Buffon, Histoire générale et particulière, « Sur la nature des animaux », op. cit., t. V, p. 336.

29 Ibid., p. 325.

30 Denis Diderot, Salon de 1767, op. cit., p. 178.

31 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 98.

32 Encyclopédie, article « Rêve ».

33 Correspondance complète, op. cit., t. III, p. 172. Dans les Éléments de physiologie, il reconnaît pourtant que le rêve peut être décousu, comme « la conversation de plusieurs personnes qui parlent de différents sujets » (op. cit., p. 482).

34 Les harmoniques d’un son a sont les sons produits par des divisions de la corde produisant ce son a (sur un monocorde). Leur rassemblement constitue un accord parfait, mais elles sont comprises dans le son a et en principe audibles.

35 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 148.

36 Correspondance complète, op. cit., septembre 1769, « À d’Alembert », p. 157.

37 Denis Diderot, dans les Éléments de physiologie fait de la mémoire un livre qui serait aussi lecteur de lui-même.

38 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 72.

39 Le père Castel est l’inventeur d’un clavecin des couleurs, dont les touches actionnent des ressorts libérant des rubans de couleur ; chaque couleur correspond à une note et on peut ainsi faire une musique pour les sourds. Cet objet est très souvent cité (on ne sait s’il a été construit) et marque l’ancrage de l’esthétique musicale dans la pensée classique. Diderot n’en retient ici que l’aspect de métamorphose continue.

40 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 66.

41 Éléments de physiologie, op. cit., t. XIII, p. 781.

42 Ibid., p. 782.

43 Denis Diderot, Le Rêve de d’Alembert, op. cit., p. 153 (« Le mérite suprême est d’avoir réuni l’utile à l’agréable »).

44 Ibid, p. 73.

45 Discours sur la poésie dramatique, Œuvres complètes, op. cit., t. III, p. 483.

46 A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, 1757 (trad. 1765).

47 Voir le Cours de chimie de Rouelle (1756).

48 Schubert, Die Symbolik des Traumes, Bamberg, Kunz, 1814, trad. P. Valette, Albin Michel, 1982, p. 62.

49 C’est une fin de la poésie aussi, à laquelle Claudel s’est attaché, et qui n’est pas étrangère à Diderot : « le mot fleur, “cette absente de tout bouquet”, comme l’appelle Mallarmé, surgit en réalité d’une nécessité innombrable, et non seulement d’un jardin effectif, mais d’un prodigieux parterre d’analogies et, loin de s’arrêter aux frontières de l’horticulture, touche, d’emblée, aux ressemblances et contrastes les plus divers », Paul Claudel, L’Œil écoute, Gallimard, 1946, « Les psaumes et la photographie », 1943, p. 192.

50 William Chambers, Dissertation sur le jardinage de l’Orient, Londres, 1772, p. 37. C’est Jean Deprun (La Philosophie de l’inquiétude en France au xviiie siècle, Vrin, 1979) qui nomme cela « la métaphysique du zig zag ».

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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