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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

L’arabesque

Chapitre I. Le toucher de bonne grâce

Texte intégral

  • 1 Le cas du clavier est plus caractéristique que celui de la viole ou du violon, puisque tout est v (...)

1Jusqu’au milieu du xviiie siècle, le rapport entre un homme et un instrument de musique – c’est-à-dire l’art de faire résonner les cordes, ce qu’on appelle aujourd’hui le jeu – fut signifié par le mot de « toucher », principalement pour les claviers1. Ensuite, « jouer » ou « jouer de » s’imposèrent. « Toucher » se trouve bien sûr dans L’Art de toucher le clavecin (1717) de François Couperin, et dans De la méchanique des doigts sur le clavessin (1724 puis 1731) de Jean-Philippe Rameau. Toucher consiste à presser les touches, la partie active de l’instrument, à passer de touche en touche ou à faire glisser les doigts sur le bois noirci. François Couperin ajoute encore : « de bonne grâce ».

  • 2 François Couperin, Art de toucher le clavessin (1717), rééd. Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, 1933 (...)
  • 3 Jean-Philippe Rameau, Second Recueil, Jacobi (éd.), Bärenreiter, Kassel, 1972, p. 17.

2Lorsqu’on feuillette les partitions, on rencontre souvent les mots de « gracieux », « tendrement », et aussi « coulamment ». Et lorsqu’on se met à toucher le clavecin, on s’aperçoit que les mains sont obligées par cette grâce et cette tendresse et qu’en effet, elles coulent sur le clavier avec toute la douceur recommandée par le musicien : « La douceur du toucher dépend encore de tenir ses doigts le plus près des touches qu’il est possible. » L’auteur est ennemi de tous les orages et de toutes les extravagances ; il y préfère « de petites évolutions des doigts2 », comme Rameau, qui veut « qu’ils coulent, pour ainsi dire, de l’une à l’autre en se succédant3 ». Couperin a grand soin d’éviter les sauts au profit d’une sorte d’ondulation continue dont on trouve trace dans les titres (Les Ondes, Les Roseaux, Les Gondoles de Délos) comme dans les formules musicales dont le sextolet. Le « toucher de bonne grâce » serait donc une manière de caresse. Quelle idée de la musique faut-il y attacher ?

  • 4 François Couperin, Pièces de clavecin, premier livre (1713), Kenneth Gilbert, Heugel et Cle (éd.), (...)

3Il semble que, de nos jours, la musique de celui qu’on nomma Couperin le Grand ennuie quelque peu. Tout semble se fondre dans une suite de sons peu différenciés, de L’Évaporée à La Mystérieuse. Mais il faut préciser : ennuie délicieusement, de cet ennui où l’auditeur s’oublie lui-même, et où il se prête à une inscription profonde. Cet art de miniaturiste, auquel l’auteur prétend dans la préface du Premier Livre (« des espèces de petits portraits qu’on a trouvés quelquefois assez ressemblants4 »), peut-on lui donner crédit et penser qu’une image du monde réel habite une petite forme musicale qui en révélerait l’essence ? « Toucher de bonne grâce » ne consiste pas à transcrire le chant du Rossignol en amour, à croquer Les Petites Crémières de Bagnolet ou à saisir l’art des Tricoteuses. Ce serait plutôt figurer l’éclat que contient toute figure.

  • 5 Ce sont bien sûr seulement des indications de rythmes ; on ne danse plus la sarabande depuis longt (...)
  • 6 Pierre Citron écrit que les pièces deviennent « profondes dans leur simplicité, mélancoliques sans (...)

4Ouvrons à nouveau les livres, touchons encore le clavier. Ce qui contacte d’abord, dans les quatre livres des Pièces de Clavecin, c’est l’effet de miroitement : ce qu’on voit de la nature n’est pas une forme qu’un titre nous convierait à imaginer mais plutôt un léger émoi, quelque chose qui s’agite. Il ne s’agit pas pourtant d’une forme qui se défait : la structure en est solide, et l’harmonie assurée. Même, la référence constante à la danse tend à suggérer un au-delà de la musique qui serait un corps en évolution, surtout dans le premier livre, tout à la gloire du mouvement avec La Terpsicore, qui fait une sorte de bilan de la suite des danses5. Mais dès le second livre, tout cela change peu à peu6 : des titres étranges apparaissent (Les Gondoles de Délos, Les Barricades mystérieuses) en même temps qu’une particulière difficulté de jeu. C’est-à-dire que l’objet n’est plus de produire une harmonie ou de bien rendre le rythme d’une danse. La main est sollicitée d’autre manière : on requiert du bout des doigts une légèreté et une plus grande douceur.

  • 7 Évrard Titon du Tillet, Le Parnasse français, Coignard 1732, supplément de 1743, p. 665.

5L’originalité de Couperin fut assez grande pour être rappelée par Titon du Tillet, dans son Parnasse français, en 1743, alors que sa musique était presque oubliée. Les Pièces de Clavecin, écrit-il « sont d’un goût nouveau, et d’un caractère où l’Auteur doit passer pour Original. Ces pièces sont remplies d’une excellente harmonie, ont un chant noble et gracieux7 ». C’est en effet dans un rapport particulier qu’il ménage entre l’harmonie et le chant que Couperin est novateur et qu’il se sépare de Corelli, qu’il admire beaucoup, et des clavecinistes qui l’ont précédé, Chambonnières, Elisabeth Jacquet ou son oncle Louis Couperin.

  • 8 Il faut prendre garde que « mélodie » à cette époque ne signifie que « mélange de sons agréable à (...)

6Car il y a mélodie8, c’est-à-dire progression vers une fin qui pourrait devenir chant – au reste, Titon indique qu’un peu plus tard on met des paroles sur la musique de Couperin –, tout cela appuyé sur une ligne d’harmonie. Ce chant, par son rythme, peut donner l’idée d’une démarche ou d’une humeur, selon les systèmes de référence de l’époque, ou d’un accident comme Les Tricoteuses qui lâchent une maille ! Mais quelque chose d’autre s’ajoute, en quoi réside toute la nouveauté : plusieurs chants (en général trois) sont produits et sont si étroitement mêlés qu’on ne saurait les isoler ni par la vue ni par l’oreille. Ainsi, par une économie particulière, certaines notes participent de deux lignes de chant qui à la fois se complètent harmoniquement et sont autonomes. Cela est souvenir de la tablature de luth, dont Couperin est encore proche et qu’il connaît par son oncle. Dans Les Charmes, luthé et lié, par exemple, il est très clair qu’outre la pédale qui assoit l’ensemble, deux voix se trouvent installées, qui collaborent étroitement, les sons de l’une servant l’autre, sans pouvoir vraiment se séparer, pour devenir ce que Titon indiquait : le support des paroles d’une chanson. C’est donc une structure en réseau ou une mélodie incomplètement établie, un air diffus, très lié à la ligne de basse d’harmonie elle-même traitée comme un chant.

  • 9 La tendresse est précisément cela : « un corps solide dont les parties ne sont pas compactes » (Fu (...)

7La musique de Couperin en ce cas semble un art du tissage, au reste bien présent dans les titres, Les Tricoteuses, La Fileuse, et l’on comprend que l’essentiel est dans une manière de structure en entrelacs qui forme un assemblage incomplet dont les mailles laissent passer toutes les choses délicates que Couperin évoque9 : La Pudeur, L’Exquise, L’Ingénue. Il ne s’agit pas de dire ou de peindre, mais de suivre les contours pour en faire sortir l’éclat secret.

  • 10 Dans L’Art de toucher le clavecin, Couperin indique que la suspension est une « cessation » (un si (...)
  • 11 On retrouve ce souci lorsque Johann Joachim Quantz définit le beau jeu : « il faut dans l’exécutio (...)
  • 12 Les Leçons de ténèbres, pièces religieuses où Couperin s’est illustré, sont aussi l’art de transfo (...)
  • 13 Elles seront l’objet de nombreuses discussions autour de Rameau entre ce que veut l’oreille et ce (...)
  • 14 C’est-à-dire « le temps volé », conçu par Caccini en 1601.
  • 15 Voir Art de toucher, op. cit., p. 14. Monsieur de Saint Colombe, contemporain de François Couperin (...)

8Notons un autre point de technique. Couperin a le plus grand souci de l’établissement de ces lignes de chant, et empêche toute défaillance par un traitement particulier de ce que l’on nomme alors les Agréments, qu’il invente parfois : surliés, aspirations, suspensions10. Tout cela a d’abord pour but d’assurer la coulée, de donner de la cohésion à la ligne musicale qui est bien évidemment fragilisée par le système de réseau11. Mais, en outre, ce procédé ajoute un brillant qui est tout l’effet de lumière dont je parlais à l’instant. Car l’agrément fait briller la note, lui donne une touche particulière, l’entoure d’une auréole de silence ou au contraire la fait sonner. C’est pour ainsi dire un jeu d’ombre et de lumière12 et l’on pourrait dire que la ligne musicale est comme entourée d’une vapeur suscitée par ces agréments ou cette étoffe diaphane dont parlait le père André. Tout comme une gaze d’où sortent les images enroulées sur elles-mêmes. Ces agréments ou ornements, à vrai dire, dérangent le nombre musical en introduisant de petites imperfections13 : le silence soudain des suspensions, le rubato14, les notes inégales, voire l’absence de mesure dans le genre de préludes où s’illustra Louis Couperin. Il semble que ce soit ainsi que François Couperin réussisse à « donner de l’âme à cet instrument », qui paraissait soumis alors à la seule « science des nombres15 ».

  • 16 Dans ces concerts, en principe joués devant le roi, Couperin tente de réunir le goût italien de Co (...)
  • 17 À cette époque, la notion de coloris instrumental, dont on donne l’invention à Rameau, est encore (...)

9Il en va de même dans les constructions symphoniques que sont les Concerts. Le Ritratto dell’Amore, neuvième des Nouveaux Concerts16, donne le portrait d’Amour sous une forme éclatée qui invite à reconstituer une figure complète dont la réalisation est en fait impossible, comme en témoigne la pièce terminale « L’et caetera », toute en sourdines. Et dans ce concert le musicien, jouant des timbres, tisse le souffle profond de la flûte, l’éclair des violons et la présence sensuelle de la viole17. Les qualités de ces trois instruments qui à la fois ont une autonomie de chant et sont soumis à une économie générale dictée par la basse continue peuvent renvoyer aux trois Grâces telles qu’elles sont décrites par le père André, déjà cité, dans son Essai sur le beau, Aglaïa, Euphrosyne et Thalie. Le musicien entrelace ces caractères pour former une figure impossible à saisir dans sa fixité dont on ne pourrait que montrer l’âme, qui constituerait le portrait de l’amour. Ce beau jeu consiste donc à former des figures qui ne sont qu’ébauchées, pour révéler l’âme ou la lumière douce qu’elles renferment et que Rameau, si fort tenté par les prestiges de l’opéra, rendra éclatantes.

10Couperin a la conscience d’un « bon goût » qu’il mentionne souvent : je veux croire que ce qu’il nomme ainsi est encore une forme du je ne sais quoi, qui précisément donne son titre à l’une des pièces du Ritratto dell’amore. On peut considérer qu’il s’agit du point aveugle de l’esthétique classique. Le Père Bouhours, spécialiste de cette délicate question, en parle en ces termes, dans les Entretiens d’Ariste et d’Eugène :

  • 18 Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), Amsterdam, Le Jeune, 1682, p. 249- (...)

Cet agrément, ce charme, cet air ressemble à la lumière qui embellit toute la nature, et qui se fait voir à tout le monde, sans que nous sachions ce que c’est […] c’est quelque chose de si délicat et de si imperceptible, qu’il échappe à l’intelligence la plus pénétrante et la plus subtile18.

  • 19 Ibid., p. 254.
  • 20 L’inventaire après décès, publié par Marcelle Benoît, comporte ces œuvres.

11Cette lumière, cette chose qu’on ne peut dire, qui peut-être transpire de la musique, est une pensée de la grâce. C’est pour Bouhours « une beauté couverte d’un voile19 » et elle n’est pas indifférente à la musique de Couperin, lequel pouvait lire ceci dans son Malebranche20 :

  • 21 Nicolas Malebranche, Traité de la nature et de la grâce, G. Dreyfus (éd.), Paris, Vrin, 1958, t. V (...)

Deux causes occasionnelles, qui répandent la lumière dans les esprits, et qui déterminent aussi les lois générales de la grâce du créateur ; l’une qui est en nous, et qui dépend en quelque sorte de nous, l’autre qui se rencontre dans le rapport que nous avons avec tout ce qui nous environne […] la rencontre des objets sensibles qui agissent sur notre esprit, en conséquence des lois de l’union de notre âme avec notre corps21.

12Nous avons là, dans cette évocation de la lumière de la seconde manière, celle qui est dans le rapport d’un individu avec les objets du monde, un des aspects de l’art de Couperin.

  • 22 La Finette, L’Aventurière pourraient être des titres de Couperin.
  • 23 Les Goncourt écrivent : « une nature plus belle que la nature […] le mélange de la vraie nature as (...)

13Furetière indique dans son Dictionnaire que « toucher » vaut « en plusieurs sortes d’arts » : la peinture et la musique font alors poétique commune : la musique fait voir cependant que la peinture fait entendre, et elles se réalisent pleinement comme art en « touchant », ce qui n’est ni divertissement, ni expérimentation des lois de la nature, mais bien expression du je ne sais quoi. On a coutume de rapprocher Couperin de Watteau qui est son contemporain22. Le rapport au monde, dans les deux cas, est identique, et il me semble que l’art de Watteau peut éclairer celui de Couperin. On rencontre dans le tableau La Mariée de village (ca 1710) la même imprécision de la représentation : on ne sait véritablement ce qui est montré : tous les personnages de Watteau ont l’air d’être des comédiens, comme ceux des Folies françaises de Couperin sous leurs dominos, et les mariés ne sont pas repérables ; toute la composition n’est rien d’autre que la mise en scène d’une lumière merveilleuse de la nature – qui n’est en rien réaliste –, de ce qui peut appartenir à un monde merveilleux déjà présent dans ce monde-ci et rendu par une luminosité du tableau23. C’est, comme dans la musique de Couperin, la suggestion d’un miroitement de nature, irrésistible et mélancolique. À l’auditeur de Couperin est donnée l’impression d’une perspective : celle que donne l’harmonie, comme une direction stable, de même que les scènes peintes par Watteau emmènent l’œil jusqu’au point d’horizon. Et puis, çà et là, surgissent des éclats, en particulier par le jeu des agréments, qui ajoutent leur bruissement, comme des lignes enroulées qui égarent l’ouie et font que le dessin général, se trouvant contrarié, demeure énigmatique ; ce n’est pas encore une aria. La musique ne dit pas tout, et ménage des espaces cachés, comme dans le parc de Montmorency représenté dans le tableau La Perspective, qui n’apparaissent que furtivement, à la manière de lueurs fugitives, de vapeurs, de surfaces troublées. C’est-à-dire : une lumière vacillante qui n’a rien de commun avec l’éclat solaire que fut auparavant la musique de Lulli.

14On pourrait parler d’une manière de boiterie – une pièce de Rameau porte le titre de La Boiteuse – qui est celle de la lumière qui se défait en languettes sans jamais faire tache unie dans la peinture de Watteau, et qui, dans la musique de Couperin, vient du jeu complexe des dissonances amenant l’éclat. Dans L’Enchanteresse. Premier Ordre, un appareil de dissonances vient heurter le massif harmonique préparé à l’avance avant de s’y fondre ; on a plutôt l’impression d’un jeu de résonances que d’une construction harmonique. De la même façon, la syncope, dont Couperin fait un fréquent usage – dans la pièce Les Charmes, par exemple – et le fait de refermer la pièce ou la partie sur un accord imprécis qui ferait une clôture nette – dans Les Ombres errantes – empêchent l’harmonie de se réaliser pleinement, ce qui signifierait la saisie du monde dans son unité. Et cela est aussi une manière de comprendre la mélancolie qui colore la musique de Couperin, dont Les Fauvettes plaintives sont peut-être la plus belle expression, mélancolie née d’un doute sur l’intégrité des choses du monde et de la conscience d’une difficulté à les saisir, dont on trouve tant d’exemples à la fin du xviie siècle.

  • 24 Voir Erwin Panofsky, Le Titien, questions d’iconologie, Hazan, 1969, p. 180.

15En proposant le mot de « caresse » pour caractériser le toucher du clavier où coule la main, j’ai supposé un lien de sensualité. Qu’il est étrange en effet, l’acte de poser ses doigts sur les touches pour délivrer tout l’éclat de ce corps rempli de leviers et de chevilles et en réaliser l’épiphanie ! Ce mystère, plusieurs œuvres de Titien ont tenté de le représenter dans les figures dites « Vénus au musicien ». Panofsky a montré que ces peintures allégoriques et métaphysiques traduisent l’hésitation, à Venise, entre la primauté du voir sur l’ouïr, pour saisir la beauté24 ; je crois que ces œuvres rendent compte également d’une idée de la beauté dans l’esprit de l’artiste. époque où peint Titien, on lit beaucoup le livre de Baldassare Castiglione, déjà cité, qui incite le courtisan à fuir la laideur de l’amour vulgaire et à considérer la beauté comme un rayon divin.

  • 25 Marsile Ficin, Sopra l’amore (1475), chap. 6, op. cit.
  • 26 À l’époque de Couperin et de Watteau, Vénus et Diane ont en quelque sorte fusionné (voir le tablea (...)

16Sur le tableau du Musée du Prado, les deux personnages principaux semblent étrangers ; ce que le musicien regarde et dont il semble tirer sa musique – presque y lire –, c’est le sexe de la femme ; ainsi l’acte artistique s’apparente à l’acte érotique pour définir l’accès à cette beauté et sa possession. Ce sexe est reproduit en quelque sorte et décrypté dans la partie supérieure du tableau où se distingue une perspective, qui se retrouve dans le tableau de Watteau, et une fontaine, tout cela formant image d’un paradis tourné vers une lumière divine vers laquelle progressent deux petits personnages enlacés. Marsile Ficino indique dans le De amore que le désir n’est pas apaisé par la vue ni par le toucher d’un corps ; ce qui apaise le désir, c’est la splendeur de la majesté divine qui se reflète dans les corps25. On doit s’arrêter un peu sur la représentation de Vénus ; elle est indifférence, au contraire d’une autre Vénus du Titien, celle d’Urbino, qui cherche à séduire, et même, le corps de la femme paraît fermé, solidifié et non prêt à se fondre sous d’éventuelles caresses ; j’y vois l’effet associé à la grâce, la sprezzatura, étrangement nécessaire à la beauté. Elle semble un espace clos, étrangement fermé et silencieux mais dont la chair est éclatante, comme si la substance précieuse s’était rassemblée sur les surfaces : éclatante et impossible à saisir sinon par l’imagination, car le musicien est trop vêtu et trop rivé à son instrument26 ; ce qui signifie que la possession de la beauté se fait par le regard, et mieux par la caresse du regard, que le musicien accomplit par transposition en faisant couler ses mains sur le clavier, ce qui est faire surgir la grâce – l’objet même du livre de Castiglione. L’étrangement entre les deux personnages disparaît dans d’autres versions de la même scène, dans le tableau de Cambridge, par exemple, où la femme semble chanter et où Eros la célèbre.

  • 27 Dans Raguenet (Parallèle des Italiens et des Français 1702), dans Lecere de la Viéville (Comparais (...)
  • 28 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, essai sur l’extériorité, Gallimard, 1971, p. 288.

17Mais retournons au toucher de bonne grâce. Je crois qu’au début du xviiie siècle, la musique est sentie comme chose féminine et que les rapports qu’un instrumentiste ou même un auditeur entretient avec la musique sont analogues à un émoi amoureux. On ne cesse de comparer la musique à une femme, coquette ou sage ou bien les deux à la fois27. Cela nous convie à revenir au Ritratto dell’amore de Couperin, qu’on peut prendre comme une réflexion sur la beauté de la musique qui poursuivrait celle que le tableau du Titien donne à voir. Le portrait de l’amour réalisé dans cet ensemble de pièces est encore à considérer dans les rapports que la structure harmonique entretient avec la mélodie ; il y a aussi quelque chose d’étrangement clos dans la forme dite « Suite de danse. » Cette forme et ces titres, signifient-ils quelque chose ? Un alibi, je crois. Plutôt la démonstration que la musique « consiste à ne se saisir de rien, à solliciter ce qui s’échappe sans cesse de sa forme vers un avenir28 » : ces propos d’Emmanuel Lévinas concernant l’eros, je crois qu’ils parlent aussi de cette musique. Ce qui s’échappe, c’est l’air, chargé de lumière pour Watteau, chargé de chant, de silence et de son pour Couperin : et pour ce dernier, ce n’est pas encore l’aria, mais plus simplement un souffle qui cherche à se confondre avec l’air.

  • 29 Dans les pièces « Les Grâces » et les « Grâces incomparables ».
  • 30 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, essai sur l’extériorité, op. cit., p. 290.

18Les danses du Ritratto dell’amore, par leur diversité, donnent l’idée d’une fragmentation du portrait tout en suggérant une pesanteur, une présence corporelle fortement marquée par des « cadences » – gravement, pour « Le Charme », est bien l’indication de quelque chose qui pèse. Si, écoutant l’ensemble, on cherche à en saisir le fil, on note qu’il y a bien une mélodie, à savoir une possibilité d’unification, défaite à chaque pièce puis reprise, qu’on pourrait apparenter à une « vapeur aérienne ». Le « gracieux », qui a tant de prix pour Couperin29, serait comme un témoignage de cette vaporisation, que j’associe à un érotisme, en me référant à Lévinas : « Dans la caresse […] le corps déjà se dénude de sa forme même, pour s’offrir comme nudité érotique […]. La caresse cherche […] ce qui n’est pas encore, un ‘‘moins que rien’’enfermé et sommeillant au-delà de l’avenir et, par conséquent, sommeillant tout autrement que le possible, lequel s’offrirait à l’anticipation30. » Cette opération, je crois que certains aspects techniques permettent de l’approcher d’un peu plus près.

  • 31 L’opéra de Jean-Ferry Rebel, Les Éléments, associe un timbre à un des éléments et peut ainsi servi (...)

19Le jeu de la flûte, dressé contre la masse des violons et de la basse continue qui représenteraient la terre et la lumière31, apparaît dans « Le je-ne-sais-quoi » et dans « La Douceur », où il est très dense, du fait de l’ambitus resserré, et particulièrement continu, comme renouant le fil d’une mélodie ; la flûte animant l’ensemble, comme une force et se mêlant au reste pour faire l’éclat. Il s’agit de défaire la force de la pesanteur et de l’être ; et sur tout cela, des hésitations, des reprises et des redites, qui font une sorte de circonvolution, d’ondulation, traduisant l’inquiétude, mais aussi installant un fil, un ressassement doux et langoureux. Une sorte de fatigue générale, comme une singulière difficulté à atteindre « La Vivacité », qui est travaillée par des lignes descendantes, par le poids de la pesanteur, et « La noble Fierté », si grave, qu’on s’attend peu à trouver dans un portrait de l’amour sous la Régence ; les reprises y semblent des regards jetés en arrière, avec des syncopes qui sont comme des reprises brutales, et le violon qui devient une crispation.

  • 32 On peut se souvenir que Couperin, dans L’Art de toucher le clavecin, pourchasse la grimace, qui es (...)
  • 33 Marguerite Yourcenar, Alexis ou le Traité du vain combat, Gallimard, 1982, p. 75.

20Avec Couperin se révèle la possibilité d’une mélodie ou d’un chant ; la musique tente sous cette pensée d’extraire des choses du monde la lumière divine, la grâce32. Je pense à un passage du beau roman de Marguerite Yourcenar, Alexis, qui montre un pianiste considérant ses mains : « elles étaient mon intermédiaire, par la musique, avec cet infini que nous sommes tentés d’appeler Dieu, et, par les caresses, mon moyen de contact avec la vie des autres33 ».

  • 34 Je cite de Heinse : « Franz Liszt hatte sich an fortepiano dränger lassen, strich seine Haare aufw (...)

21Il arriva, au milieu du xviiie siècle, qu’à la manière allemande, on se mit à dire en français « jouer de » l’instrument comme « das Klavier zu spielen » : jouer du clavecin, puis jouer du piano. Jouer ne désigne plus seulement l’acte des mains sur un clavier : on joue de l’instrument, comme on dirait « jouir de » l’instrument, ce qui est prétendre à atteindre les essences mêmes. Alors, les touches ne sont plus qu’un intermédiaire, et la musique passe simplement de l’instrumentiste à l’instrument comme s’il la contenait lui-même auparavant. Il y a combat avec l’autre qu’il faut vider de sa substance, voire faire saigner34 ; l’épuiser et s’épuiser soi-même à force de musique, d’où l’extraordinaire perte d’énergie des instrumentistes : un art de la convulsion et de l’énergie dissipée.

  • 35 Dans le Mercure de France, juin 1769.
  • 36 Je renvoie au portrait de Paisiello par E. Vigée Lebrun (Musée de Versailles), où l’on voit l’arti (...)

22Dans le même temps, le piano a remplacé le clavecin et les touches noires se sont recouvertes d’os : la main se fait oublier dans cette blancheur. L’on invente une nouvelle idée de l’instrumentiste, le virtuose35, qui offre la médiation de son corps à une musique venue d’un ailleurs36 – n’est-ce pas celui qui brûle et ne se consume jamais, comme dit Rousseau à l’article « Génie » ? –, si bien que ce que peint la musique alors, c’est un au-delà. De bonne grâce, en vérité, il n’est plus question. D’ailleurs, on ne joue plus ni Rameau ni Couperin et, en outre, on ne fabrique plus de clavecins.

  • 37 Jean Joachim Quantz, op. cit., chap XVII, sect. 6, parag. 14.
  • 38 Félix Levacher d’Urclé, De l’anatomie de la main, 1846, p. 67.

23La conception du virtuose est liée à celle du secret : il contient un secret que le jeu, la performance, permet de produire, secret que ne contient plus l’instrument. Au reste, alors que le toucher de bonne grâce s’efface, avec le naufrage de l’esthétique ramiste, l’instrument premier devient la voix, traductrice des émois intérieurs : le clavecin a désormais, comme les autres instruments, la charge d’imiter la voix humaine en faisant croître et diminuer la force37, et il décline peu à peu. Puis vient se mêler à la musique le terrible mot « anatomie », si néfaste à l’établissement de la grâce par trop de proximité avec l’idée de la mécanique. En 1846, un certain Félix Levacher d’Urclé publie De l’anatomie de la main considérée dans ses rapports avec l’exécution de la musique instrumentale. Poursuivant les travaux de M. Herz (le dactylion) et de M. Martin (le chirogymnaste), il propose un instrument qui, permettant de libérer les doigts et de désolidariser les muscles de la main, autorise un jeu en totale liberté : « facile et rapide, hardi et vigoureux, gracieux et moelleux, léger et fin38 » : en somme, une machine à fabriquer le toucher de bonne grâce !

Notes

1 Le cas du clavier est plus caractéristique que celui de la viole ou du violon, puisque tout est voué à la caresse et qu’il n’y a pas de contrainte corporelle forte : ni effort mécanique comme de pincer une corde, ni de différenciation comme le cas où la main tient un archet.

2 François Couperin, Art de toucher le clavessin (1717), rééd. Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, 1933, p. 12.

3 Jean-Philippe Rameau, Second Recueil, Jacobi (éd.), Bärenreiter, Kassel, 1972, p. 17.

4 François Couperin, Pièces de clavecin, premier livre (1713), Kenneth Gilbert, Heugel et Cle (éd.), s. d., p. VII. Les quatre livres sont publiés en 1715, 1716-1717, 1722 et 1730.

5 Ce sont bien sûr seulement des indications de rythmes ; on ne danse plus la sarabande depuis longtemps ; pourtant ces rythmes portent à donner un espace à la musique et à lui superposer une chorégraphie.

6 Pierre Citron écrit que les pièces deviennent « profondes dans leur simplicité, mélancoliques sans être angoissées, douloureuses sans être déchirantes » (Couperin, Le Seuil, 1963, p. 92).

7 Évrard Titon du Tillet, Le Parnasse français, Coignard 1732, supplément de 1743, p. 665.

8 Il faut prendre garde que « mélodie » à cette époque ne signifie que « mélange de sons agréable à l’oreille », c’est-à-dire est synonyme d’harmonie, selon Furetière. Ce n’est qu’après 1752 que le sens se précise, par opposition à harmonie. Il est préférable à propos de Couperin de parler de chant.

9 La tendresse est précisément cela : « un corps solide dont les parties ne sont pas compactes » (Furetière).

10 Dans L’Art de toucher le clavecin, Couperin indique que la suspension est une « cessation » (un silence) qui correspond à l’enflure des sons pour les violons, l’aspiration consiste à « détacher la note », et le surlié à maintenir le son d’une note alors que la suivante résonne déjà (p. 14-15).

11 On retrouve ce souci lorsque Johann Joachim Quantz définit le beau jeu : « il faut dans l’exécution des pareilles notes roulantes, ne pas lever brusquement les doigts ; il faut plutôt retirer leur pointe jusqu’au bout antérieur de leur touche, et les glisser en bas de cette façon-là ; c’est alors que les passages roulants s’expriment le plus distinctement » (Essai d’une méthode, XVII, sect. 6, parag. 18, Berlin, 1752).

12 Les Leçons de ténèbres, pièces religieuses où Couperin s’est illustré, sont aussi l’art de transformer l’obscurité en lumière.

13 Elles seront l’objet de nombreuses discussions autour de Rameau entre ce que veut l’oreille et ce que veut le nombre.

14 C’est-à-dire « le temps volé », conçu par Caccini en 1601.

15 Voir Art de toucher, op. cit., p. 14. Monsieur de Saint Colombe, contemporain de François Couperin, tentait aussi cela avec sa viole : « je hèle avec ma main une chose invisible… Vous publiez des compositions habiles et vous y ajoutez ingénieusement des doigtés et des ornements que vous me volez. Mais ce ne sont que des noires et des blanches sur du papier ! » ; c’est du moins ce que lui fait dire Pascal Quignard, Tous les matins du monde, Gallimard, 1991, p. 83.

16 Dans ces concerts, en principe joués devant le roi, Couperin tente de réunir le goût italien de Corelli et la tradition française. C’est peut-être, plutôt qu’une question de forme, vouloir réunir le brillant et la sensibilité italienne à la profondeur française. Le 9e Concert (1724) contient « Le charme » (gracieusement et gravement), « L’enjouement » (gaiement), « les Grâces » (courante française), « Le Je ne sais quoi » (gaiement), « la vivacité », « La noble fierté » (Sarabande, gravement), « La Douceur » (amoureusement), « L’et caetera ou Menuets ».

17 À cette époque, la notion de coloris instrumental, dont on donne l’invention à Rameau, est encore tout à fait empirique.

18 Dominique Bouhours, Les Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671), Amsterdam, Le Jeune, 1682, p. 249-250.

19 Ibid., p. 254.

20 L’inventaire après décès, publié par Marcelle Benoît, comporte ces œuvres.

21 Nicolas Malebranche, Traité de la nature et de la grâce, G. Dreyfus (éd.), Paris, Vrin, 1958, t. V, « Second discours », XXXVI, p. 202 [7 éditions ont paru entre 1680 et 1712].

22 La Finette, L’Aventurière pourraient être des titres de Couperin.

23 Les Goncourt écrivent : « une nature plus belle que la nature […] le mélange de la vraie nature associée à un arrangement opéradique […] lui permet […] de surnaturaliser », L’Art du dix-huitième siècle, 1881, p. 62-63.

24 Voir Erwin Panofsky, Le Titien, questions d’iconologie, Hazan, 1969, p. 180.

25 Marsile Ficin, Sopra l’amore (1475), chap. 6, op. cit.

26 À l’époque de Couperin et de Watteau, Vénus et Diane ont en quelque sorte fusionné (voir le tableau du Louvre Diane au bain, qui montre la déesse toute désirable, pleine de roseurs).

27 Dans Raguenet (Parallèle des Italiens et des Français 1702), dans Lecere de la Viéville (Comparaison de la musique italienne et de la musique française 1704) et Ancelet, dans ses Observations sur la musique (Amsterdam, 1757).

28 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, essai sur l’extériorité, Gallimard, 1971, p. 288.

29 Dans les pièces « Les Grâces » et les « Grâces incomparables ».

30 Emmanuel Lévinas, Totalité et infini, essai sur l’extériorité, op. cit., p. 290.

31 L’opéra de Jean-Ferry Rebel, Les Éléments, associe un timbre à un des éléments et peut ainsi servir de référence.

32 On peut se souvenir que Couperin, dans L’Art de toucher le clavecin, pourchasse la grimace, qui est l’envers de la grâce.

33 Marguerite Yourcenar, Alexis ou le Traité du vain combat, Gallimard, 1982, p. 75.

34 Je cite de Heinse : « Franz Liszt hatte sich an fortepiano dränger lassen, strich seine Haare aufwärts über sein geniale Stirn, und lieferte eine brillantesten Schlachten ; die Tasten schienen zu bluten », G. Wahrig, Deutsches Wörterbuch, Mosaik Verlag, 1986, München, « Taste » [Franz Liszt se plaça au piano, lissa ses cheveux sur son front de génie et livra une éclatante bataille : les touches semblaient saigner].

35 Dans le Mercure de France, juin 1769.

36 Je renvoie au portrait de Paisiello par E. Vigée Lebrun (Musée de Versailles), où l’on voit l’artiste devant son clavier levant les yeux au ciel pour y trouver ce qu’on va alors nommer l’inspiration.

37 Jean Joachim Quantz, op. cit., chap XVII, sect. 6, parag. 14.

38 Félix Levacher d’Urclé, De l’anatomie de la main, 1846, p. 67.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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