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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

Le corps

Chapitre III. La danseuse

Texte intégral

  • 1 Les premiers au musée de Tours, le dernier au Louvre.
  • 2 Encyclopédie méthodique Panckoucke, « Arts académiques : Escrime… », p. 359. Ce texte résume l’art (...)
  • 3 Ensuite le modèle sera la statue antique et ses voiles : on sait que c’est à l’origine de l’opéra, (...)
  • 4 Voir Louis Levesque de Pouilly, Théorie des sentiments agréables (1747) : « Les grâces sont plus b (...)

1Dans la danseuse se rassemble ce qui renvoie à la grâce du corps ; on pourrait dire qu’elle donne la fleur du mouvement et pour cette raison, les peintres ont souvent élu ce modèle. De tous les gestes de la grâce, le plus remarquable est l’arrondi des bras, geste de la danseuse par excellence, lorsqu’ils se déplacent sans poids. Voyons de Jean Raoux, Portrait de Mademoiselle Prévost en bacchante (1723), de Louis Michel Van Loo, Portrait de Mademoiselle Sallé danseuse de l’opéra (1737) et plus tard, celui de Mademoiselle Guimard, que peint Fragonard dans les années soixante1. Les personnages sont légers, à la carnation fine et presque transparente, et la charge de leur grâce tient beaucoup à la main, au bras, dont la forme est doucement arrondie : ce qui donne à Mademoiselle Sallé, le parangon de toutes les grâces, une « expression naïve », lit-on dans l’Encyclopédie méthodique2. N’est-ce pas un héritage de la main et du bras des Annonciations qui demeurent un modèle ? Les mains sur le portrait semblent toucher des choses invisibles, des gazes transparentes, des écharpes algériennes, ou des fleurs qui deviendront emblématiques de la grâce perdue à l’époque du ballet romantique3. Quant au voile, il est l’indice même de la grâce, en ce qu’il fait sentir la beauté4. Au reste Mademoiselle Sallé est représentée sur ce tableau dans un grand manteau bleu qui rappelle celui de la Vierge ; ses lèvres s’entrouvrent comme dans le rêve, dans un calme de muscles où la volonté n’habite plus. Les peintres de la grâce ont accordé une attention particulière au dessin de la main et du bras lorsqu’ils montrent des jeunes filles, tels Boucher et Fragonard, ou représentent des musiciennes, la main blanche sur l’ébène de l’instrument, guitare ou clavecin, exécutant une sorte de petite danse qui constitue le toucher de bonne grâce. La danseuse rend visible dans l’air la grâce de la musique, et son corps alors devient musical.

2Dès le xve siècle, une technique de mouvements et d’attitudes a été mise au point, connue par le De arte saltandi de Domenico da Piacenza. Au siècle suivant, Guillaume de Pesaro dans le De pratica définit la vertu de la danse :

  • 5 Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii, ed., transl. and introd. by Barbara Spart (...)

une action démonstrative extérieure des mouvements spirituels, lesquels doivent concorder avec une harmonie mesurée et parfaite, laquelle, par notre ouïe pénètre avec plaisir notre intelligence et les sentiments de notre cœur, suscitant certaines douces émotions enfermées en nous comme contre nature et qui s’efforcent de sortir lorsqu’elles le peuvent et de devenir un acte manifeste. Ce mouvement, forcé par cette douceur et mélodie de s’exprimer hors du corps, lorsqu’une personne danse, doit se montrer uni et en accord avec la voix et l’harmonie5.

  • 6 Claude François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris, Gu (...)
  • 7 Ibid., p. 41.

3Dans le Courtisan français (1612), on parle encore des « pensées secrètes » que révèlent les gestes, mais il est assez net que la danse est devenue le moyen de montrer l’élégance naturelle de la noblesse. Du reste, Castiglione la donne comme une partie nécessaire à l’éducation courtisane. Pour Ménestrier, qui donne avec Des ballets anciens et modernes (1682) l’un des premiers écrits théoriques en français, sous le patronage de Platon, la danse et la musique permettent de « régler le corps », ce qui est le moyen de délivrer les beautés naturelles de l’âme. Cela se doit pratiquer, juge-t-il, avant même de former l’esprit et c’est ainsi que vient « une certaine grâce qu’on trouve rarement en ceux qui n’ont jamais appris cet exercice6 ». Aussi, par les gestes de la danse, quelque chose du divin peut être représenté : par la danse, le corps et l’espace trouvent une organisation et renouent avec le monde ordonné de la nature merveilleuse. Le sommet de la choréographie est l’expression, par les mouvements du corps, des « sentiments intérieurs7 » et des passions, ce qui exige naturellement de la part des danseurs une parfaite connaissance de la nature, en particulier ce qu’elle offre de plus grand et de plus miraculeux, l’amour :

  • 8 Ibid., p. 141.

L’amour demande des empressements, et des tendresses, un visage doux et serein, qui se trouble néanmoins quelquefois et qui prend autant de formes, qu’il y a de mouvements du cœur capable de l’altérer. Il faut qu’il paraisse de la contrainte dans un amour naissant, de la hardiesse dans ses progrès et du transport dans ses succès. Enfin, il lui faut donner toutes les couleurs que les philosophes ont remarquées, que tout parle en lui, que ses yeux, ses gestes, ses pas, ses regards, et tous ses mouvements fassent connaître ce qu’il est8.

  • 9 Ibid., p. 154.
  • 10 Dans Ode de la danse de Le Roy : « La crainte pâme et tremblante/Traîne des pas languissants ;/La (...)

4Dans ce propos, l’auteur ne se borne pas à donner des types ou des caractères fixes, comme on pourrait le faire à cette époque, à l’endroit d’un acteur ou d’un chanteur de l’Académie ; la danse au contraire peut traduire l’imprécision et le mélange complexe des mouvements du cœur en y ajoutant un « instinct divin », mot qu’il tire de Théophraste et qui constitue, selon Ménestrier, avec la douleur et le plaisir l’un des « trois principes des mouvements de la danse9 » ; « l’instinct divin » est une manière de désigner la grâce. L’auteur prend soin, toutefois, de séparer « la danse », que sont des pas et des cadences, du « ballet » qui comporte des « démonstrations » dans lesquelles on pourrait voir une première version des « ballets d’action » de Noverre10.

  • 11 Le ballet cosmique est illustré par le Ballet comique de la Reyne (1581), où les danseurs vus en p (...)
  • 12 Pierre Rameau, Le Maître à danser, « Préface », op. cit., p. IX, qui continue sur ce point Ménestr (...)
  • 13 Les cinq positions n’existent pas au début du xviie siècle ; il y a alors 6 postures (trois pieds (...)
  • 14 Giovanni Andrea Gallini, A Treatise on the art of dancing, London, Dodsley, 1762.

5Si Ménestrier et Bonnet, théoriciens de la fin du xviie siècle, sont encore les tenants d’une dimension cosmique du ballet11, et de l’idée que l’apprentissage nécessaire des techniques n’a d’autre objet que de « donne[r] la grâce aux avantages que nous recevons de la nature, en réglant tous les mouvements du corps, et l’affermissant dans ses justes positions12 », il semble que l’on évolue, dès la fin du xviie siècle, vers une perfection formelle, une discipline des corps – qui va supposer l’emploi de professionnels et non plus de courtisans –, ce qui suffirait à définir la danse en faisant l’économie de tout l’arrière-plan néoplatonicien qui avait été le sien jusque-là13. On s’oriente vers un spectacle des sens, et la grâce, n’étant plus garantie par une métaphysique, entre dans l’ordre du je ne sais quoi tout en demeurant la caractéristique fondamentale de l’art chorégraphique. Mais de la danse du début du xviiie siècle, on connaît peu de choses, mises à part les notations par l’orcheso-sténographie de Feuillet qui nous donne l’indication des pas et des mouvements. On sait ainsi que certaines figures – et il s’agit là seulement de représenter la grâce –, parce qu’elles donnent l’image d’un corps échappant à la pesanteur, d’un corps en suspension, comme la cabriole, le tour et ensuite l’arabesque, deviennent essentielles. Mais sait-on comment dansait Lully dont on vante l’élégance, le geste expressif des mains, la beauté des attitudes et les bonds magnifiques ? Plus tard, dans A Treatise on the art of dancing, (1762), Gallini indique que « la grande beauté des mouvements ou des pas réside dans leur particularité propre14 » et laisse entendre que la vitesse peut déterminer l’émotion.

6Lorsqu’est publié le Maître à danser de Pierre Rameau, qui fait autorité pendant le xviiie siècle et dont Carlo Blasis en 1820 garde le souvenir dans son traité de l’art de la danse, il semble qu’il ne soit plus question de « démonstrations » et danser, que ce soit à la scène, à la ville ou à la cour, est devenu une technique, un art d’occuper l’espace, avec une nomenclature précise, que Rameau reprend en partie de Beauchamp, maître à danser de Louis XIV. Mais s’agit-il encore de faire surgir cette grâce des profondeurs du corps ou suffit-il d’en donner l’apparence ? L’exposé d’une méthode, la précision des indications, illustrées de nombreuses figures en font vraiment un manuel d’apprentissage, ce qu’il sera effectivement ; une première partie décrit les mouvements des jambes et les déplacements possibles à partir du mouvement original, la marche, qui suppose un à plomb et donc un principe de balancier pour conserver cet à-plomb, qu’il différencie de l’équilibre. Il est peu fait mention de grâce malgré la recommandation, dans certains pas, d’ajouter un petit mouvement, un jeté dans le menuet par exemple, calqué sur l’agrément en musique.

  • 15 Pierre Rameau, op. cit., p. 196 : « Discours sur les bras et sur l’utilité de les savoir conduire (...)
  • 16 Ibid., p. 203, « De la manière de prendre des mouvements de poignets ».
  • 17 Ibid., p. 206, « Du mouvement du coude et de l’épaule ».
  • 18 Denis Diderot, Essai sur la peinture, t. VI, op. cit., p. 283.

7Une seconde partie est consacrée à la question des bras. La nécessité du bras est bien marquée dès le premier chapitre : « Ainsi, quelque bien qu’un danseur fasse les pas, s’il n’a point les bras doux et gracieux, sa danse ne paraîtra pas animée15. » Il semble donc que l’unité du corps soit rompue, au détriment de l’idée de grâce, puisque les jambes semblent surtout servir à la locomotion, tandis que les bras seuls assurent le mouvement gracieux. Les conseils abondent en effet pour donner à ce segment toutes les possibilités de torsion lente qui peuvent recevoir le nom de grâce : « Quoique les mouvements des poignets ne semblent pas difficiles, ils méritent pourtant que l’on y fasse attention : en ce qu’ils se prennent dans les extrémités des bras ; et c’est de ces mêmes extrémités qu’il sort des grâces infinies, quand les bras sont conduits avec douceur16 » ; ce que complète le chapitre suivant : « Le coude, comme le poignet a son mouvement de haut en bas et de bas en haut ; avec cette différence que lorsque vous pliez les coudes, les poignets les accompagnent ; ce qui empêche que les bras ne soient roides, et leur donne beaucoup de grâce ; néanmoins, il ne faut pas tant plier le poignet, parce qu’il paraîtrait outré et il en est de même des jambes, quand vous pliez le genou, c’est le cou de pied qui achève le mouvement en relevant le pas, et ainsi du coude avec le poignet17. » On est entré désormais dans une technique de la grâce, qui se fabrique à partir d’un certain nombre de positions d’ailleurs suggérées plutôt que décrites avec précision, localisées dans les extrémités et qu’ont pourrait associer aux lignes serpentines prônées par les Anglais plutôt qu’à une recherche de la ligne arabesque, qui sera l’essence même de la danse romantique, à considérer comme un appel vers l’au-delà. D’où l’avis de Diderot : « Sachez donc ce que c’est que la grâce, ou cette rigoureuse et précise conformité des membres avec la nature de l’action. Surtout ne la prenez point pour celle de l’acteur ou du maître à danser. La grâce de l’action et celle de Marcel se contredisent exactement18. »

8Nous trouvons assez curieusement un écho à ce traitement des bras dans le livre de François Riccoboni, L’Art du théâtre, publié en 1750. Dans un chapitre consacré au geste, il écrit :

  • 19 François Riccoboni, L’Art du théâtre, Paris, Simon, 1750, p. 11. Il ajoute : « les doigts ne doive (...)

On ne parvient à la grâce des bras qu’avec beaucoup d’étude ; et quelque bonnes que puissent être nos dispositions naturelles, le point de la perfection dépend de l’art. Pour que le mouvement des bras soit doux, voici la règle que l’on doit observer. Lorsqu’on veut en élever un, il faut que la partie supérieure, c’est-à-dire, celle qui prend de l’épaule au coude, se détache du corps la première, et qu’elle entraîne les deux autres, qui en doivent prendre force pour se mouvoir que successivement, et sans trop de précipitations. La main ne doit donc agir que la dernière. Elle doit être tournée en bas jusqu’à ce que l’avant-bras l’ait portée à la hauteur du coude ; alors, elle se tourne en haut, tandis que le bras continue son mouvement pour s’élever jusqu’au point où il doit s’arrêter. Si tout cela se fait sans effort, l’action est parfaitement agréable19.

9Suit le trajet du bras en descendant, décrit avec le même luxe de précisions. Observons donc que le jeu du bras n’est pas lié à la danse, mais que le fait de paraître en scène exige une tenue particulière de ce membre dont Riccoboni donne ici le rudiment, la danse étant seulement caractérisée par les pas. La scène, quelle que soit la performance qu’elle montre, à cette époque, est le lieu d’une démonstration particulière du corps qui doit révéler une dimension de beauté et de grâce dont les bras assurent la mise en place. C’est un refus de la raideur, un simple privilège donné à la douceur, et tout cela devient une posture qui pourra se transmettre par apprentissage.

10Le troisième moment de cette brève histoire de la danse au xviiie siècle est représenté par Noverre, promoteur du ballet d’action. La danse, autour des années 1750, était alors devenue un intermède, et loin de toute simplicité, ce qu’on pourrait appeler les gestes conventionnels de la grâce s’étaient probablement multipliés, les bras devenant à volonté rinceaux, guirlandes et couronnes. Noverre voulut redonner une assise à la danse :

  • 20 Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse et les arts imitateurs (Delaroche, 1760), Lieutier, 195 (...)

Rien n’est si difficile à ménager que ce que l’on appelle bonne grâce ; c’est au goût à l’employer et c’est un défaut que de courir après elle et d’en répandre également partout. Peu de prétention à en montrer, une négligence bien entendue à la dérober quelquefois ne la rend que plus piquante et lui prête un nouvel attrait20.

  • 21 Cahusac, pour sa part, jugeait que « l’art de la Danse simple a été poussé de nos jours aussi loin (...)
  • 22 Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse, op. cit., p. 12.

11Les danseurs, pense-t-il, ressemblent à des marionnettes dirigées par de gros fils, et il désire que l’âme, et non plus les extrémités des membres, détermine le jeu. Peu de documents demeurent, et les gravures à tendance caricaturale renseignent mal. En revanche, les livrets qui sont demeurés, qui supposent une autonomie du spectacle de danse, laissent deviner l’ampleur de la modification. Que sont devenus le corps et son imitation ? Noverre, à une époque où la danse est devenue mécanique – ce qu’il reproche à Vestris –, cherche à lui donner une expression, qu’il appelle aussi « bonne grâce » ; mais il ne s’agit pas de l’expression telle que Ménestrier ou Cochin l’utilisèrent. On opposait alors aux mouvements d’expression, les figures – différentes dispositions des danseurs – et les portements du corps – déplacements harmoniques. Les expressions désignent des actions tirées de la réalité : le dormeur, le rameur, le bûcheron, le scieur. Noverre redéfinit l’expression en séparant la danse et la pantomime21 ; cette dernière, représentant des actions ou des caractères tirés de la réalité forme un jeu de conventions qui n’a plus de rapport avec l’âme et donc exclut toute grâce. Il pense donc à une danse dont l’action n’effacerait pas la grâce, et qui aurait « un caractère de vie » : elle représenterait des passions et parlerait22, un peu comme le célèbre Garrick avec lequel il avait travaillé à Londres avait redonné de l’âme à son jeu de comédien. C’est une affaire de vérité et de nature : « Maction en matière de danse est l’art de faire passer par l’expression vraie de nos mouvements de nos gestes et de la physionomie, nos sentiments et nos passions dans l’âme des spectateurs. » L’expression est pour lui la visualisation forte et pleinement compréhensible d’un état d’âme :

  • 23 Ibid., p. 43-44.

Le geste étudié devant une glace est faux et infidèle ; le geste qui est mû par le sentiment ou les passions, est juste et expressif ; il devient l’interprète de l’âme et des agitations diverses qu’elle éprouve. Le geste, comme je l’entends est un second organe que la nature a donné à l’homme ; mais il ne se fait entendre que lorsque l’âme lui ordonne de parler23.

  • 24 Jean Georges Noverre, Adèle de Ponthieu, ballet tragi-pantomime, 1773, p. 10.
  • 25 Jean Georges Noverre, Médée, ballet tragi-pantomime, 1804, dansé par Vestris et Gardel en 1780.

12On peut donc supposer que l’ensemble des traits du visage – pour cela il a fallu retirer le masque, qui cache toujours, selon lui, une grimace d’effort – et l’ensemble des lignes du corps doivent signifier ; on peut s’en convaincre en relevant quelques éléments des livrets. Dans celui d’Adèle de Ponthieu (1773), on lit à la fin de l’acte I : « Raymond lui prend la main, la conduit vers le fond du théâtre, et la quitte en exprimant l’excès de son désespoir. Adèle le voit fuir avec douleur ; son cœur le suit ; il vole après lui. Elle peint, en rentrant dans la scène, tous les sentiments divers qui brisent son âme24. » Que comprendre à la lumière de ces indications ? Un jeu assez fin, allant jusqu’à un certain lyrisme. Dans ce même ballet, on lit : « Soutenue dans les bras de son père, et les yeux élevés vers le ciel, elle fait des vœux pour son amant » : voici qui semble tiré directement du tableau d’un peintre. Mais dans Médée : « la danse déploie dans cette fête ses charmes et son expression : ce sont les dames et les grands de la cour corinthienne qui l’exécutent. Cette fête est (en quelque sorte) l’exposition du sujet ; elle établit les caractères des quatre premiers personnages, ainsi que les sentiments divers qui embrasent leur âme25 ». Le geste du bras qui nous intéresse ici, la gratuité de certains mouvements générateurs d’un effet de grâce ont-ils encore une place ? Noverre en a le souci dans ses Lettres :

  • 26 Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse et les arts imitateurs, op. cit., p. 49.

Il faut qu’il [le maître de ballets] ait encore le talent d’associer aux mouvements des jambes, les mouvements des bras ; c’est le goût et la bonne grâce qui en fixent les arrondissements, règlent et déterminent les effacements du corps, leurs oppositions avec celles de la tête. Ces contrastes de positions et d’oppositions font le charme de la danse et mettent le sceau de la perfection à l’exécution mécanique. Cette harmonie intime de mouvements de toute la machine ne peut être le résultat des principes de l’école26.

  • 27 Ibid., p. 61.
  • 28 Jean Georges Noverre, Adèle de Ponthieu, op. cit., Acte II, scène 1 et Acte IV.

13Le corps pour Noverre, reste un ; c’est-à-dire que le bras quoiqu’il exige l’arrondi est aussi un segment au service de l’expression générale. Le geste doit être puissant ; il utilise les mots de « pronation et supination » pour désigner le pivot des os de l’avant-bras autour d’un axe27 qui sont des termes d’escrime ; ainsi s’acquiert la rondeur, mais aussi la puissance du geste dont le mouvement se poursuit dans le vide. Ce n’est plus la trajectoire du geste qui importe, ni son développement, ou les agréments des pas, tout cela ne signifie plus, quoique Noverre demeure convaincu de la nécessité de la technique telle que le livre de Rameau la consigne. Le mouvement doit exprimer et cela s’oppose à la grâce qui doit être gratuite, incertaine et non tournée vers une économie générale du geste. En effet, le ballet d’action est « pantomimique », comme le dit Noverre qui veut signifier par là que les mouvements viennent de l’âme, au contraire de la danse mécanique, celle de Rameau, qui est devenue sèche. Je dirais que Noverre propose une danse sans grâce, ou plus exactement qu’elle n’est plus l’objet qu’elle doit représenter ; il ajoute des morceaux dit « Ballets » dans l’intrigue, morceaux justifiés par la situation : dans Adèle de Ponthieu, on lit « on se livre à des danses » ou bien « cette cérémonie est suivie de danses caractéristiques et guerrières28 » ; l’action est de l’ordre d’un mélodrame, les poignards et les meurtres sont nombreux, l’amour se réduisant à la jalousie, à la séduction, bref ce qui manque de grâce. Mais ne nous laissons pas abuser par ce mot de pantomime : Noverre n’entre probablement pas dans un système de conventions : l’expression que montrent les danseurs n’est pas un recueil de postures ni un discours muet, où le mot serait remplacé par un geste et où se fabrique un vocabulaire, comme celui des sourds-muets à l’époque. Rien de cela. Le danseur est ouvert à toutes les variations que peut connaître le cœur et son perpétuel changement ; de plus sa technique lui permet de varier extrêmement les registres. Or à la même époque existe un théâtre de pantomime, dont l’Ambigu Comique est le haut lieu et là, se met en place un geste de convention qui quelques dizaines d’années plus tard deviendra le principe de jeu des théâtres du Boulevard du Crime. L’expression, telle que Noverre l’entend, requiert la totale disponibilité du corps et empêche le déploiement d’une grâce, rarement complice de la signification.

  • 29 Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse, op. cit., p. 189.
  • 30 Ibid., p. 190.

14Il s’agit d’une pantomime « noble » sans rapport avec le jeu de convention des bouffons et qui s’associe à la « bonne grâce » puisqu’elle est servie par la nature29 ; il en reconnait la difficulté : « le goût en est le distributeur, c’est lui qui donne aux grâces de la valeur et qui les rend aimables : marchent-elles sans lui, elles perdent leur nom, leurs charmes et leurs effets. Ce n’est plus que de la minauderie dont la fadeur devient insoutenable ». Le jeu du danseur doit être total, à savoir, dit l’auteur que toutes les parties de son corps doivent parler et doivent obéir aux passions ; à ce prix le jeu est vrai et vraisemblable30. Il s’agit aussi de penser un centre qui détermine le mouvement, auquel il donne le nom d’âme, qui conduit les pieds, les jambes, le corps et le regard, d’où résulte une harmonie. Cette liberté par rapport à la technique n’empêcha pas Noverre d’y apporter quelques perfectionnements : il s’agissait en effet de donner toutes les libertés de mouvement au corps ; par exemple il perfectionna l’en-dehors, ce qui est, si l’on veut, introduire de l’âme dans les genoux et qui fut repris par Blasis.

  • 31 Dans Giselle, en 1841 à l’Opéra : « La Carlotta a dansé avec une perfection, une légèreté, une har (...)
  • 32 Carlo Blasis, Traité élémentaire, théorique et pratique de l’Art de la danse, Milan, 1820 : « Soye (...)
  • 33 Mahalin, Ces demoiselles de l’opéra, cité par Antoine Golea, Histoire du ballet, Lausanne, 1967, p (...)

15Le ballet romantique, d’une certaine manière, est encore un ballet d’action31dans un temps où l’idée de nature s’est transformée et s’est tournée vers les profondeurs de l’esprit et vers le rêve ; la danseuse devient le rêve du poète, à peine teinté de réalités, et son corps devient incertain, voué à l’arabesque en laquelle prend place toute la représentation de la grâce. On donnera, en 1831, La Sylphide, qui marque le début du ballet romantique. Blasis demandait que la danseuse abdique toute pesanteur, qu’elle paraisse aérienne, effleurant à peine la terre32. Marie Taglioni semblait voler sur le chausson de pointe, cette pointe qui sera l’unique point d’attache de tous les équilibres du corps, arabesques et pirouettes. Sa robe, disait-on, « semblait taillée dans le crêpe des libellules et son chausson dans la corolle d’un lis. Elle apparaissait et s’évanouissait comme une vision impalpable33 ». Ce n’est plus une femme qui danse, c’est la danse même qui révèle son appartenance à l’ordre de la magie et de l’irreprésentable. Il a suffit du tutu, qui donne au corps une ligne fluide et anormale, et du chausson de pointe pour que le corps disparaisse au profit de l’âme : le corps se dissout et l’âme sourit. Mais déjà c’est le ballet de l’impossible vie.

Notes

1 Les premiers au musée de Tours, le dernier au Louvre.

2 Encyclopédie méthodique Panckoucke, « Arts académiques : Escrime… », p. 359. Ce texte résume l’art de la danse au xviiie siècle, en puisant aux écrits de Rameau, de Cahusac et de Noverre.

3 Ensuite le modèle sera la statue antique et ses voiles : on sait que c’est à l’origine de l’opéra, et régulièrement rappelé au xviiie siècle (avec Noverre en particulier), Dans La Péri, en 1843 : « Si tu savais avec quel chaste embarras Carlotta se débarrasse de son long voile blanc ; comme sa pose, alors qu’elle est agenouillée sous les plis transparents, rappelle la Vénus antique, souriant dans sa conque de nacre » (Serge Lifar, Carlotta Grisi, Paris, Albin Michel, 1941, p. 79).

4 Voir Louis Levesque de Pouilly, Théorie des sentiments agréables (1747) : « Les grâces sont plus belles que la beauté du corps, parce qu’elles sont comme un voile transparent, à travers lesquelles l’esprit se montre : elles sont attachées au juste rapport des attitudes, des gestes, des mouvements, des expressions, des pensées, avec la fin qu’on s’y propose ; et elles y jettent s’autant plus d’agrément que les moyens les plus convenables paraissent avoir été saisis avec plus de facilité » (p. 139). Paru en 1736 sous le titre de Recueil de différents écrits sur l’amour, l’amitié.

5 Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii, ed., transl. and introd. by Barbara Sparti, Oxford, Clarendon press, 1993, p. 88.

6 Claude François Ménestrier, Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris, Guignard, 1682, p. 30. L’imitation fait plaisir selon Plutarque, rappelle-t-il.

7 Ibid., p. 41.

8 Ibid., p. 141.

9 Ibid., p. 154.

10 Dans Ode de la danse de Le Roy : « La crainte pâme et tremblante/Traîne des pas languissants ;/La colère étincelante/Roule des pas bondissants :/Agité par intervalles/Tombe à chutes inégales/Le désespoir plein d’horreurs ;/La libre et vive allégresse/Coule avec plus de mollesse/Que Zéphire sur les fleurs » (Jacques Bonnet, Histoire générale de la danse sacrée et profane, op. cit., d’Houry fils, 1723, p. 140-141).

11 Le ballet cosmique est illustré par le Ballet comique de la Reyne (1581), où les danseurs vus en plongée semblent reproduire les mouvements des astres. Cette conception du ballet est alimentée par les nombreuses éditions du De saltatione de Lucien. L’acrobate Tuccaro compare les danseurs aux étoiles errantes observées par les astronomes (Trois Dialogues sur l’art de sauter, 1599).

12 Pierre Rameau, Le Maître à danser, « Préface », op. cit., p. IX, qui continue sur ce point Ménestrier.

13 Les cinq positions n’existent pas au début du xviie siècle ; il y a alors 6 postures (trois pieds joints, trois pieds « largys », comme la seconde actuelle). Trois postures selon que le corps repose sur les deux jambes ou sur une seule (gauche ou droite) qui soutient le corps tandis que l’autre peut prendre une attitude. Peu à peu, on va vers les cinq positions (acquises à l’époque de Louis XIV), souvent le départ en première ou bien une sorte de cinquième « touchant de la pointe d’un pied le talon de l’autre ». Progressivement, on ouvre les pointes, ce qui va permettre le plié et l’élévation. Le plié apparait avec le manuel de César Negri en 1604 (Nuove Inventioni di ballo) « plier un peu » pour « donner de l’élan dans les sauts et les capriolles » ; dans Il Ballerino de Caroso en 1581, sont décrits l’entrechat, la cabriole, le double tour en l’air.

14 Giovanni Andrea Gallini, A Treatise on the art of dancing, London, Dodsley, 1762.

15 Pierre Rameau, op. cit., p. 196 : « Discours sur les bras et sur l’utilité de les savoir conduire avec grâce ».

16 Ibid., p. 203, « De la manière de prendre des mouvements de poignets ».

17 Ibid., p. 206, « Du mouvement du coude et de l’épaule ».

18 Denis Diderot, Essai sur la peinture, t. VI, op. cit., p. 283.

19 François Riccoboni, L’Art du théâtre, Paris, Simon, 1750, p. 11. Il ajoute : « les doigts ne doivent point être absolument étendus, il faut les arrondir avec douceur, et observer entre eux la gradation naturelle qu’il est aisé de remarquer dans une main médiocrement pliée ».

20 Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse et les arts imitateurs (Delaroche, 1760), Lieutier, 1952, p. 189.

21 Cahusac, pour sa part, jugeait que « l’art de la Danse simple a été poussé de nos jours aussi loin qu’il soit possible de le porter. Nul homme ne s’est encore mieux dessiné encore que Dupré ; nul ne fera les pas avec plus d’élégance ; nul n’ajustera ses attitudes avec plus de noblesse. N’espérez pas de surpasser les grâces de Mademoiselle Sallé. Vous vous flattez, si vous croyez arriver jamais à une gaieté plus franche, à une précision plus naturelle, que celles qui brillent dans la danse de Mlle Camargo. Il semble que ces trois sujets aient épuisé ces sortes de ressources de l’art ; mais par bonheur, la danse en action vous reste. C’est un champ vaste, encore en friche : osez le cultiver. Vous trouverez d’abord quelques épines : ne vous rebutez pas : opiniâtrez-vous ».

22 Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse, op. cit., p. 12.

23 Ibid., p. 43-44.

24 Jean Georges Noverre, Adèle de Ponthieu, ballet tragi-pantomime, 1773, p. 10.

25 Jean Georges Noverre, Médée, ballet tragi-pantomime, 1804, dansé par Vestris et Gardel en 1780.

26 Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse et les arts imitateurs, op. cit., p. 49.

27 Ibid., p. 61.

28 Jean Georges Noverre, Adèle de Ponthieu, op. cit., Acte II, scène 1 et Acte IV.

29 Jean Georges Noverre, Lettres sur la danse, op. cit., p. 189.

30 Ibid., p. 190.

31 Dans Giselle, en 1841 à l’Opéra : « La Carlotta a dansé avec une perfection, une légèreté, une hardiesse, une volupté chaste et délicate qui la mettent au premier rang entre Essler et Taglioni ; pour la pantomime, elle a dépassé toutes les espérances ; pas un geste de convention, pas un mouvement faux ; c’est la nature et la nature même… Plus un œil qui ne croyait voir des ronds de jambes et des pointes, s’est trouvé tout surpris d’être obscurci par une larme, ce qui n’arrive pas souvent dans les ballets. Ce rôle est désormais impossible à toute autre danseuse et le nom de Carlotta est devenu inséparable de celui de Giselle » (cité par Serge Lifar, op. cit., p. 56).

32 Carlo Blasis, Traité élémentaire, théorique et pratique de l’Art de la danse, Milan, 1820 : « Soyez léger le plus que vous pourrez ; le spectateur veut trouver dans un danseur quelque chose d’aérien ; celui qui est pesant et lourd, ne produit qu’un vilain effet, et trop étonné de ce qu’on attend de lui. Étudiez le ballon ; j’aime à vous voir parfois bondir dans un pas, et faire preuve d’agilité, de souplesse ; que je puisse croire que vous effleurez à peine la terre, que vous êtes prêt à vous envoler dans les airs. »

33 Mahalin, Ces demoiselles de l’opéra, cité par Antoine Golea, Histoire du ballet, Lausanne, 1967, p. 61.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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