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La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

Le corps

Chapitre II. Parler de l’amour

Texte intégral

1Le mouvement de la vie, pour les êtres du xviiie siècle, est d’aimer. Les êtres humains sont beaux, ils brillent d’une lumière intérieure, et leur grâce est dans ce désir d’amour. Le père André décrivait ainsi la grâce de l’être humain :

  • 1 Yves André, Essai sur le beau, « Septième Discours, “Sur les grâces” », t. II, op. cit., p. 141.

Son visage seul ne paraît-il pas formé pour être le siège de toutes les grâces ? La sérénité de son front, qui vous annonce un abord facile ; la douceur de ses yeux, qui vous promet un accueil favorable ; un entre-œil vivant qui s’épanouit à votre présence ; le souris de sa bouche, qui prévient la parole pour vous assurer du plaisir qu’il a de vous voir ; le tout enfermé dans une enveloppe subtile et transparente, qui vous découvre, comme au travers d’une gaze fine, tous les sentiments de son âme. Nous n’y voyons pas, il est vrai, autant de couleurs que dans nos parterres, ou sur le plumage de certains oiseaux : du blanc et du rouge parsemés avec art en font tout le coloris. La raison en est toute naturelle, des couleurs trop multipliées en auraient banni des grâces beaucoup plus estimables. Il fallait, si j’ose ainsi dire, une toile rase ou légèrement colorée, pour recevoir à tout moment de nouvelles teintes, selon les circonstances, et pour en rendre les expressions plus touchantes1.

  • 2 Julien Offray de La Mettrie, La Volupté, Œuvres philosophiques, op. cit., p. 284.

2Le mot de volupté se mit à désigner cet état de l’amour. La Mettrie fait le portrait des voluptueux, êtres de la nuit ; il les écoute : « je n’ai qu’un cœur à vous offrir », disent-il « mais il est tendre comme le vôtre. Unissons-les et nous connaîtrons à la fois et le plaisir et cette tendresse plus séduisante qui conduit à la plus pure volupté des cœurs. C’est ainsi que tout ravit, tout enflamme un cœur sensible et amoureux ; chaque beauté l’extasie, chaque être inanimé lui parle et le remue, chaque partie de la création le remplit de volupté2 ». Cette disposition particulière du cœur, proprement humaine, siège dans ce qu’on nomme toujours l’âme, où se tiennent les images des peintres – visages roses, regards tendres – et des bribes de ces pièces fugitives que publie, depuis 1765, L’Almanach des Muses, lecture elle- même source de volupté. Car ce qui peut signifier l’amour et rendre les corps, les visages, les paroles pleins de grâces est l’objet d’une étude constante de la part des nombreux poètes et écrivains de cette époque. Levesque de Pouilly dans sa Théorie des sentiments agréables (1747) pose que tout plaisir est dû au mouvement invisible des odeurs ou des couleurs, voire mouvement des vapeurs sortant par les pores de la peau. Ainsi tout conspire à s’unir, et le vide qui sépare les êtres et les choses est rempli d’eux-mêmes ou plutôt de leurs vibrations musicales.

3La poésie des troubadours, qu’on vient alors de redécouvrir, donne des thèmes nouveaux, autant que l’exploration du sentiment sombre et mélancolique par Baculard d’Arnaud. Peut-être y a-t-il le sentiment que si l’on ne montre pas les images de l’amour et si l’on n’en prononce pas les mots, il risque de disparaître. Il n’est pas certain qu’aimer soit autre chose qu’imaginer le corps fictif, corps lumineux et invisible, de ce qu’on aime. On lit beaucoup Pétrarque, et le lent discours amoureux pour Laura, pour la faire naître à l’amour dans un rassemblement de poèmes – au contraire de la Beatrice de Dante qui existe avant d’être écrite – Laura travaillée de réalités, étrangement proche et si lointaine, qui devient la possibilité même de la grâce ici-bas, confondue avec l’amoureuse. Le poète construit un lieu de vertu, pur et beau, qui signifie amour partagé et espéré, car c’est de désir qu’il s’agit sans que les amants ne se rejoignent. La vertu du poème est dans la construction d’un lieu, où serait aussi enfermée « la chose qu’on ne peut dire », seulement une énergie à trouver et à faire naître : la Beauté y a son séjour, la lumière y donne son reflet, comme dans une femme qu’on désire infiniment et qui sera éternellement vierge. L’aimée est un lieu de reflet, la figure attirante d’un ailleurs et la poésie est la possibilité d’échapper à l’aveuglement. Tel est le modèle de ce discours amoureux. Mais avec le recueil de ces poèmes qui vont donner naissance à l’amour et à la femme aimée, Rerum vulgarium fragmenta, est signifié que désormais seul le fragment est possible, que la confiance dans le monde et la parole absolue est devenue impossible et que l’inspiration directe n’a plus lieu. L’auteur ne peut plus que manipuler et tendre des pièges. La parole vive de la poésie, celle qui est un chant ou une célébration, n’est plus. Ainsi se découvre dans l’écrit un Moi solitaire : c’est de cela que naîtra le pétrarquisme. Cette douleur d’aimer se source dans l’élégie romaine et les Amores d’Ovide ; alors cette forme, sous Auguste, est devenue la parole même de l’amour. Dans la première des élégies, est représentée la transgression originelle : l’écriture de l’épopée avorte par entrée de la matière amoureuse dans le texte, du fait de Cupidon qui retire un pied au vers avant de décocher sa flèche sur le poète : l’ordre céleste s’en trouve dérangé et, par ce rythme léger, son inspiration s’en trouve altérée. La muse est boiteuse : la poésie amoureuse dès lors est déséquilibrée, et la grâce amoureuse ne peut être qu’imparfaite.

  • 3 Voir Georges et Madeleine de Scudéry, préface de Ibrahim, ou l’illustre Bassa, Paris, A. de Somma (...)
  • 4 Billardon de Sauvigny, Essai sur les progrès de la langue française, 1774, p. 10. Il parle de la (...)
  • 5 Sade, Les Crimes de l’amour, « Idée sur le roman » (1800), Œuvres complètes, t. X, Pauvert, 1988, (...)
  • 6 À l’occasion en particulier de la révocation de l’ordre des Jésuites en 1762.
  • 7 Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Club français du livre, 1965 : voir les lettres 120 (...)

4Une autre forme s’est vouée au xviie siècle à l’écriture des replis du cœur ; le roman montre certes les « choses du dehors » – c’est l’expression de Madeleine de Scudéry – qui sont nécessaires à son économie, mais ce qui importe parce que proprement humain, ce sont « les mouvements de l’âme3 ». Elle connaît les Éthiopiques, le roman d’Héliodore sur lequel s’appuie l’un des premiers théoriciens du roman, le père Huet dans ses Lettres sur l’origine des romans (1670) : au creux du personnage du roman, il est un espace qui est un lieu de grâce – lieu de l’origine merveilleuse et inconnue des héros Théagène et Chariclée – et lieu de la pureté, de la beauté et surtout de l’amour, dont leur apparence, leurs gestes, leurs visages portent les reflets. Les histoires, juge Huet, doivent être « vraisemblables », et une image du monde doit s’y trouver, car il est un romanesque merveilleux des événements et des lieux, mais aussi « feintes », afin qu’un autre sens s’y déploie souterrainement, un merveilleux qui console. Ce qui se trouve en ce lieu, qui n’a pas vraiment de nom, par lequel les personnages acquièrent quelque existence, le roman le nomme vertu. Rien ne pourra corrompre cette forteresse intérieure, ni coups du sort, ni tentatives de séduction. Aussi l’itinéraire du roman est-il à la fois d’aller vers la révélation de l’origine et vers l’accomplissement de l’amour, ce que Rousseau plaçait sous le patronage de Platon. Et l’on pourrait même dire que c’est là toute la philosophie des romanciers de l’Ancien Régime. Les premiers romans exploraient donc l’humain, ne prenant nullement pour objet l’ordre du divin et même usaient d’une langue ordinaire, la prose – une écriture du dedans qu’il fallut inventer – mais où se trouvait contenu un merveilleux fondé sur l’amour que la poésie auparavant avait détenu4. Les romanciers vont rester fidèles au lointain idéal pétrarquien du lieu intérieur. Un siècle après Huet, dans la préface aux Crimes de l’amour, Sade, qui fait du roman « le tableau des mœurs séculaires », ce qui est manière d’en faire un espace moyen, sans faste ni merveilleux, écrit de l’homme que « le pinceau du roman, au contraire, le saisit dans son intérieur […] le prend quand il quitte ce masque, et l’esquisse bien plus intéressante, est en même temps bien plus vraie5 ». Car au cours du xviiie siècle, la rupture s’est faite entre l’intériorité et les apparences. Il suffit de penser à la belle Madame de Merteuil dont la hideur morale envahit enfin le visage par le secours de la petite vérole. La vertu est une notion devenue ambiguë. Elle a basculé du côté de sa version séculière – autre sens de la virtus – et se met à signifier l’honneur des femmes, aussi parce que c’est aussi une exigence de la construction du sens du roman. Si les romans héritiers du roman grec conservent l’idée d’une grâce lumineuse lieu de vertu, déjà La Princesse de Clèves installe une confusion avec la vertu sociale. On trouve bien dans ce roman les signes de la merveille et la beauté lumineuse, qui est simplement la grâce : celle de Monsieur de Nemours, exceptionnelle et celle de Madame de Clèves, beauté que donne l’amour, dans la personne « du dedans », et qui séduit bien sûr, et on découvre d’autres signes ténus qui sont autant de moments de grâce : le portrait silencieusement volé, le tableau longtemps contemplé où figure Nemours. Chacun ne cesse pas d’épier les autres et de chercher à percer les secrets de cette existence intérieure qui forme la seule matière du roman : les larmes, les rosissements, les subites pâleurs. Mais tout se déroulant dans le registre social et dans un discours de la norme sociale – tenu par la mère de la princesse par exemple –, l’effet pour le lecteur est que l’objet en jeu est une vertu sociale pour la princesse qui fonde ses choix là-dessus, lorsqu’elle avoue à son mari et lorsqu’elle refuse d’épouser Nemours. La vertu sociale couvre l’autre vertu et n’est là que pour en donner la mesure et permettre l’avancée romanesque. Ceci va définir un type de lecture par la suite, déterminer l’ancrage du roman dans les réalités sociales et faire du roman d’amour le roman de l’adultère. Par ailleurs, se produit une ambiguïté d’un autre genre : la notion de grâce supplantée par celle de vertu dont on a vu le glissement, est réintroduite sous le costume de la grâce religieuse, à une époque où la littérature sur ce sujet est encore abondante6. C’est ainsi que dans Les Liaisons dangereuses, la présidente Tourvel est le modèle de toutes les vertus sociales et en même temps enferme une grâce extrême qui lui donne toute sa beauté et va séduire Valmont. Mais cette grâce, confondue avec la grâce religieuse, est dévoyée par Valmont qui lui-même ayant prétendu être touché de grâce auprès du père Anselme, qui l’incite à ne pas manquer d’en profiter rapidement ; il va s’approprier Madame de Tourvel, âme et corps, du fait de cette confusion. La présidente, croyant aux signes même incomplets de Valmont qui n’arrive pas à pleurer, réunit sa grâce d’amoureuse à celle de la religion – une manière de charité à l’endroit de Valmont – machinée par lui7.

5Cette ambiguïté, ces errements des personnages sont déjà présents dans le roman que Marivaux publie de 1731 à 1741, La Vie de Marianne ou les Aventures de Madame la Comtesse de *** ; l’héroïne, qui raconte sa vie pour divertir une amie, a soin de multiplier les signes de la grâce en versant des larmes, en pressant des mains, en aménageant les angles de vue de sa beauté pour produire de belles images ; ces signes largement diffusés renvoient précisément à une autre notion, celle d’amour-propre, tout à fait importante pour Marivaux. L’amour-propre de Marianne, qui donc tient lieu de vertu, est un gage de naissance pour elle-même et pour les autres. C’est assez exactement une conviction de sa dignité, mais en quelque manière sans objet ; le centre merveilleux serait comme vide et les signes devenus si l’on peut dire « de superficie » ne paraissent être destinés qu’à un accroissement en étendue – tout comme son discours surchargé – et de permettre à la jeune fille de faire carrière grâce à son charme. Le lecteur peut être d’autant plus sensible à ce système qu’un autre personnage, celui de Tervire, représente une grâce d’un autre genre : elle confond âme et image, ou si l’on veut être et apparence et est le point de référence à partir duquel se pose le personnage de Marianne.

  • 8 Claude Joseph Dorat, Lettre de Zeila à Madame de C**, dans Œuvres complètes, Jorry, 1769, t. I, p. (...)
  • 9 Claude Joseph Dorat, Lettre de Valcour à son père précédé de Apologie de l’héroïde en réponse à un (...)
  • 10 La dernière lettre d’Héloïse à Abailard – après que soit arrivée entre ses mains une lettre d’Abai (...)
  • 11 Alexander Pope, Œuvres diverses, op. cit., p. 149.
  • 12 Alexandre Masson de Pezay, Lettre d’Ovide à Julie, précédée d’une lettre en prose à M. Diderot, s (...)
  • 13 Claude Joseph Dorat, Lettre de Valcour à son père, op. cit, p. 4 : « C’est pour compléter ses int (...)
  • 14 Claude Joseph Dorat, « Réflexions sur le poème érotique », dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., (...)
  • 15 Alexandre Masson de Pezay, Lettre d’Ovide à Julie, op. cit., p. 22.

6Au milieu du siècle, on remet au goût du jour l’Ovide des Amores – quoi qu’il « ne verse jamais de larmes8 » – et on s’interroge sur la poésie érotique, en particulier l’héroïde, définie par son écriture en vers9, et donc à séparer d’autres lettres fameuses comme les Lettres de la religieuse portugaise. Après que Colardeau a publié avec grand succès sa Lettre amoureuse d’Héloïse à Abailard, imitée de Pope10, en 1758, l’héroïde est devenue un genre à la mode. Colardeau a institué un vers à la fois rempli d’effets pathétiques sur la grâce perdue de l’amour au voisinage de la mort qui va de l’exhortation au murmure et au silence, comme le ferait un lamento ; c’est une pure musique d’où sortirait une mort. Dans la lettre ultime de l’amoureuse, l’expression de la grâce se trouve toute pure : « Elles vivent, parlent et expriment ce que l’amour a de plus tendre […] l’âme se déploie toute entière11. » Dorat, alors à la recherche de succès, publie à son tour, en 1759, une Lettre d’Abailard à Héloïse, moins réussie. Une petite querelle s’ensuit, qui se déroule entre Pezay, lequel, dans une Lettre à Diderot, trouve l’héroïde peu vraisemblable et Dorat, qui répond avec son Apologie de l’héroïde. Ce dernier a cultivé ce petit genre, et porté à un grand degré de précision cette grâce éplorée, pleine « de poésie, de coloris et de pureté » selon Pezay, mais emporté par l’exigence de la dramatisation, car on veut alors un « intérêt pressant12 », il finit par transformer la lettre en monologue de théâtre, amplifier les valeurs sombres et dissiper ainsi toute grâce et toute volupté de lecture13. Il définit cependant dans ses nombreuses lettres-préfaces des Epitres héroïques et amoureuses, dont des Réflexions sur le poème érotique, ce que peut être le discours de l’amour : « La molle facilité, la mélancolie douce, ces grâces que leur négligence ne rend que plus intéressantes14 », et tout ce qui court – c’est Pezay qui parle – à « inspirer cette rêverie involontaire, ce voluptueux abandon, cette sollicitude d’un cœur qui a besoin de s’épancher et jusqu’au fond duquel pénètrent sans peine les accens de l’amour et de la douleur15 ». C’est en effet ce qui apparaît chez Colardeau, une manière de ressassement, des silences, sans événement. Car il n’y a ni héros, ni événement, hors la mort : l’insuffisance d’Abailard fait sa vertu et de la plainte se fait la poésie, comme l’était l’élégie, conçue comme un vaste système d’écho, d’accents tendres où le modèle de Pétrarque n’est pas absent. Ce n’est rien d’autre que faire surgir les échos :

  • 16 Ibid., p. 27.

Au moins, alors, Julie, à l’écho fais redire
Le nom de ton Amant qui, loin de toi, soupire :
Dis-leur, à ces échos à ta voix suspendus :
« Bien souvent, mon Ovide, aux accords de sa lyre,
Échos, vous réveilla, vous ne l’entendez plus16. »

7Déjà le goût de la romance est installé ; une autre pièce-héroïde de Mailhol, Lettre en vers de Gabrielle de Vergy à la comtesse de Raoul, sœur de Raoul de Coucy (1766) est suivie de romances, couplets et musique imprimée, que le lecteur peut à son gré chanter.

8Retrouver le naïf, le simple, l’originel pour écrire vrai ! Retrouver le naïf ? Le roman du xviiie siècle n’a de cesse de faire cette découverte ! Bien sûr dans La Nouvelle Héloïse, publiée à cette époque, et qui est comme un manuel d’amour. La préface insiste sur les imperfections stylistiques d’une œuvre qui n’est ni un recueil ni un roman :

  • 17 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou La Nouvelle Héloïse, t. I, op. cit., p. 21.

Son cœur, plein d’un sentiment qui déborde, redit toujours la même chose, et n’a jamais achevé de dire ; comme une source vive qui coule sans cesse et ne s’épuise jamais. Rien de saillant, rien de remarquable ; on ne retient ni mots, ni tours, ni phrases ; on n’admire rien, l’on n’est frappé de rien. Cependant on se sent l’âme attendrie ; on se sent ému sans savoir pourquoi. Si la force du sentiment ne nous frappe pas, sa vérité nous touche, et c’est ainsi que le cœur sait parler au cœur17.

  • 18 Ainsi la vertu de Madame de Clèves, pour peu qu’on y songe, est-elle bien équivoque : assurément, (...)
  • 19 Marianne, en effet séduit Valville au prix d’une extraordinaire comédie, laissant voir son pied a (...)

9La Julie de Rousseau, à la fois respectueuse d’une vertu sociale et d’une vertu amoureuse et imaginaire, réinvente la virginité dans le mariage, telle qu’il sied à une nouvelle Héloïse. L’utopie refusée, celle du voyage lointain par exemple, se trouve réalisée dans l’espace même de la réalité, telle que les lettres la transcrivent. C’est un ensemble de reflets : l’âme vertueuse de Julie se reporte sur les lieux mêmes qu’elle hante, en particulier le jardin de Clarens et dans les événements de sa vie. Car l’auteur décrit ce texte comme une longue romance où rien ne vaudrait dans le détail, où rien ne serait saillant ; tout l’effet serait contenu dans un écoulement régulier dont le charme envahit le lecteur une fois que le livre est refermé. L’écriture romanesque est ainsi absolument détournée des lois de la mimesis. Une continuité se tisse, une nouvelle harmonie s’invente, fondée sur l’agencement d’objets modestes et presque imperceptibles ; ou encore une voix se fait entendre qui passe entre les mots, dans les intervalles entre les lettres, peut-être – c’est bien la mélodie, à l’italienne, loin des grandes machines de l’opéra français que Rousseau n’a cessé d’attaquer. Un contemporain écrit qu’il « polit et anime, pour ainsi dire, le marbre informe », à l’occasion d’une comparaison avec les romans de Richardson. En effet, la vertu de Julie n’est pas celle de Clarisse Harlowe ou de Pamela, héroïnes de Richardson, non plus celle incertaine de Madame de Clèves18, encore moins celle, douteuse, de Marianne19 ; on sait à quel point l’œuvre parut nouvelle puisque :

  • 20 François Arnaud et Jean-Baptiste Suard, Variétés littéraires, t. III, Paris, Lacombe, 1768, p. 39 (...)

L’auteur dédaigne les moyens ordinaires de plan, d’incidents, d’intrigue ; et il produit tous ses effets par la seule force du génie et par la vivacité du coloris. Ses attitudes sont communes, mais elles sont peintes avec tant de grâce et d’énergie, qu’elles ne peuvent manquer de frapper avec toute la force de la nouveauté20.

  • 21 D’où la série des « épreuves de la vertu » dont Baculard d’Arnaud va se faire une spécialité.

10Clarisse, pour ce critique, est une jeune femme vertueuse, belle et pleine de religion alors que Julie chute, bien qu’elle ait le sentiment de la vertu ; on a d’un côté les actes de vertu et de l’autre le sentiment. Pour cette raison, le roman de Richardson, qui est édifiant, soumet l’héroïne qui représente la vertu à des attaques de la société, d’où le caractère minutieux de ces lettres ; l’héroïne promène sa vertu dans le monde et subit les épreuves21. Julie, au contraire, est faible, comme si sa vertu se faisait et se défaisait sans cesse. Et notre critique juge que les idées de Rousseau « éclatent comme l’éclair, répandent une lumière soudaine sur tous les objets environnants, sont originales, rapides, impétueuses, décousues, et tiennent rarement à ce qui précède ou même au sujet principal ». Ce qui est au plus près de l’article « Vertu » de l’Encyclopédie, par Romilly :

O vous, qui aspirez à bien faire, qui osez prétendre à la vertu, cultivez avec empressement ces hommes respectables qui marchent devant vous, dans cette brillante carrière ! C’est à l’aspect des chefs d’œuvres des Raphaëls, des Michel Anges, que les jeunes peintres s’enflamment et tressaillent d’admiration ; c’est de même en contemplant les modèles que l’histoire ou la société vous présente, que vous sentirez votre cœur s’attendrir et brûler du désir de les imiter […]. Il est plus sûr de connaître la vertu par sentiment, que de s’égarer en raisonnements sur sa nature […] voulez- vous savoir ce que c’est que l’humanité, fermez vos livres, et voyez un malheureux. Lecteur, qui que tu sois, rentre un instant dans toi-même ; sa définition est dans ton cœur.

Notes

1 Yves André, Essai sur le beau, « Septième Discours, “Sur les grâces” », t. II, op. cit., p. 141.

2 Julien Offray de La Mettrie, La Volupté, Œuvres philosophiques, op. cit., p. 284.

3 Voir Georges et Madeleine de Scudéry, préface de Ibrahim, ou l’illustre Bassa, Paris, A. de Sommaville, 1641-1644.

4 Billardon de Sauvigny, Essai sur les progrès de la langue française, 1774, p. 10. Il parle de la langue romane, celle des trouvères qui était naïve, simple et vraie, comme une floraison de l’âme ou une poésie tenue enfermée dans la prose.

5 Sade, Les Crimes de l’amour, « Idée sur le roman » (1800), Œuvres complètes, t. X, Pauvert, 1988, p. 75. Voir Sylvie Thorel, Splendeurs de la médiocrité, Droz, Genève, 2008.

6 À l’occasion en particulier de la révocation de l’ordre des Jésuites en 1762.

7 Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses, Club français du livre, 1965 : voir les lettres 120, 123, 125. De même, dans Manon Lescaut, Des Grieux pour expliquer sa conduite, dit qu’il est janséniste et qu’il a été touché par la grâce.

8 Claude Joseph Dorat, Lettre de Zeila à Madame de C**, dans Œuvres complètes, Jorry, 1769, t. I, p. 78.

9 Claude Joseph Dorat, Lettre de Valcour à son père précédé de Apologie de l’héroïde en réponse à un anonyme, Paris, Jorry, 1767, p. 7.

10 La dernière lettre d’Héloïse à Abailard – après que soit arrivée entre ses mains une lettre d’Abailard contant ses malheurs à un ami – était publiée dans les œuvres de Pope, dans « ces fameuses lettres qui peignent si vivement les combats de la Nature et de la Grâce ». Alexander Pope, « Introduction aux épîtres d’Héloïse et d’Abailard », Œuvres diverses, t. I, Trattner, Vienne, 1761, p. 146. Voir Charles-Pierre Colardeau, Lettre d’Héloïse à Abailard, Paris, Duchesne, 1758.

11 Alexander Pope, Œuvres diverses, op. cit., p. 149.

12 Alexandre Masson de Pezay, Lettre d’Ovide à Julie, précédée d’une lettre en prose à M. Diderot, sl. 1767, p. 20.

13 Claude Joseph Dorat, Lettre de Valcour à son père, op. cit, p. 4 : « C’est pour compléter ses intérêts suspendus, que j’ai imaginé la lettre qui suit […]. J’avouerai d’ailleurs, qu’elle m’a offert des tableaux et des situations qui m’ont séduit : on y trouvera plus d’action, plus de mouvement, et, en quelque sorte, plus de dramatique que dans les précédents. Un autre avantage, digne peut-être de quelque attention, c’est que les trois lettres qui concernent Zeila, réunies, achèvent une espèce de petit Roman en vers sous une forme unique, ou du moins rare dans notre langue. »

14 Claude Joseph Dorat, « Réflexions sur le poème érotique », dans Œuvres complètes, t. I, op. cit., p. 214.

15 Alexandre Masson de Pezay, Lettre d’Ovide à Julie, op. cit., p. 22.

16 Ibid., p. 27.

17 Jean-Jacques Rousseau, Julie ou La Nouvelle Héloïse, t. I, op. cit., p. 21.

18 Ainsi la vertu de Madame de Clèves, pour peu qu’on y songe, est-elle bien équivoque : assurément, la princesse cherche à préserver quelque chose, ce qui est décisif ; mais rien ne permet, tant elle convoque d’arguments divers, d’identifier la nature de ce quelque chose ; s’agit-il de sa pureté conjugale, de sa fidélité posthume à l’époux, de son repos ?

19 Marianne, en effet séduit Valville au prix d’une extraordinaire comédie, laissant voir son pied au jeune homme, et elle verse des pleurs infinis qu’elle sait produire au bon moment. Il ne s’avère guère possible de statuer quant à sa vertu : la conscience que Marianne a de soi-même, liée au charme de sa figure, forme le tout de cette vertu. Tervire en revanche, dont toutes les actions illustrent qu’elle est en effet prédestinée, se dépouille, et l’on peut penser que le romancier a confronté, avant que la formule n’en devînt à la fois très radicale et très officielle, la fortune du vice et les infortunes de la vertu. Mais l’élaboration de ce personnage est d’une subtilité si grande qu’on ne sait si l’alliance de la candeur et de la science qui caractérise Marianne. Et l’on peut se demander en anticipant sur les termes de Rousseau, si la vertu de Marianne n’est pas plutôt du côté de l’amour propre.

20 François Arnaud et Jean-Baptiste Suard, Variétés littéraires, t. III, Paris, Lacombe, 1768, p. 392.

21 D’où la série des « épreuves de la vertu » dont Baculard d’Arnaud va se faire une spécialité.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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