Desktop versionMobile Version
OpenEdition Books

La douceur de vivre

 | 
Claude Jamain

Le corps

Chapitre I. L’intérieur de l’homme

Volltext

  • 1 Saint-Cyran, Port-Royal, ms. 31, 479 ; Jean Orcibal (éd.), La Spiritualité de Saint-Cyran, avec se (...)
  • 2 René Descartes, Discours de la méthode, Chronique des lettres françaises, 1924, p. 42.
  • 3 Denis Diderot, Œuvres complètes, op. cit., t. XV (articles de l’Encyclopédie), p. 63.

1Sans doute de longtemps, l’homme a conçu qu’il portait à l’intérieur de soi, dans son organisation, un espace intime, impénétrable à tout autre que lui : un lieu de mémoire qui accueille ce qui le dépasse, qu’on nommait le Moi dès le xviie siècle, mais souvent aussi appelé âme ou esprit, et dont le souffle était la manifestation. Et alors que les formes extérieures se corrompent, ce lieu semble demeurer intact, gardant quelque chose de l’enfance pure, une luminosité particulière où les êtres et les choses brillent comme des lampes : « À mesure que l’homme extérieur se corrompt, l’homme intérieur prend son accroissement, et à mesure que le corps est détruit par la mortification, l’âme se renouvelle par la grâce1 » disent les jansénistes. Mais bien avant eux, les dévots avaient conçu cet espace silencieux, avec sa petite géographie intérieure, une petite nature sous forme d’une allée de saules et une grande en éboulis de rochers ; c’était déjà au xviie siècle le jardin de l’âme où la raison n’avait pas toujours sa place et où se fabriquait l’eau des larmes. Ce lieu était nécessairement un espace d’harmonie et le siège de la beauté : celle de dieu ou celle de l’amour. Dans ce théâtre intérieur, l’être amoureux sent la lumière s’accroître, sa chair devenir légère et ce qu’il conçoit comme son être s’étendre au-delà des limites. Au xviiie siècle, c’est de ce lieu sans doute qu’on tirait la poésie des « pièces fugitives » à peu près en même temps qu’on éprouva le besoin de déplier tous les replis de l’âme, ce qui conduisit à perfectionner le roman par lettres. Le siècle s’est véritablement passionné pour cette question, échafaudant des hypothèses à partir de l’expérience, après que les dernières barrières de la pensée cartésiennes étaient tombées. Plutôt que la certitude d’une âme idéale et immortelle telle que le Discours de la méthode l’avait posée – « en sorte que ce Moi, c’est à dire, l’Âme par laquelle je suis ce que je suis, est entièrement distincte du corps, et même qu’elle est plus aisée à connaître que lui, et qu’encore qu’il ne fût point, elle ne laisserait pas d’être tout ce qu’elle est2 » –, on allait du côté des perceptions et du mouvement, comme si le corps n’était plus organisé autour d’un centre mais devenait un espace mystérieux agité de mouvements. Dans l’Encyclopédie, à l’article « Âme », l’abbé Yvon fait l’historique complet des positions métaphysiques, où Descartes occupe une grande place. Diderot, qui complète l’article, ajoute la position des anatomistes, qui fixent le siège de l’âme dans les êtres et disent qu’elle est dans toutes les parties du corps. Il cite même, d’après Dodart, l’anecdote d’un musicien qu’un concert guérit d’une fièvre et pour lequel « la musique était, pour ainsi dire, devenue l’âme par une longue et continuelle habitude3 ».

  • 4 La définition platonicienne est celle-ci : « l’âme circule à travers la totalité du ciel, venant à (...)
  • 5 Julien Offray de La Mettrie, Œuvres philosophiques, Traité de l’âme, J. P. Jackson (éd.), Coda, 20 (...)
  • 6 Ce que Buffon nomme « sens intérieur », dépendant de l’âme, est une certitude d’exister. Buffon es (...)
  • 7 En particulier « De la critique fondée sur le sentiment intérieur », dans Recueil de pièces intére (...)

2L’âme est devenue l’objet de réflexion par excellence pour ces philosophes qui sont aussi médecins, mécaniciens, géomètres ou simplement amateurs. La pure tradition platonicienne a été écartée4 ; il ne s’agit plus, comme l’écrit La Mettrie dans le Traité de l’âme (1745), de tenter d’ajuster l’homme « aux lumières de la foi5 ». Une autre préoccupation est née, à laquelle vont s’attacher Buffon, La Mettrie, Maupertuis, Condillac, pour explorer ce qui est aussi désigné par un « sentiment intérieur », à la fois le fait même d’exister en se séparant de ce qui est autre6, le fait de sentir et celui de savoir. Du Bos, dans ses Réflexions critiques sur la poésie et la peinture plusieurs fois rééditées, avait parlé d’un sixième sens qui permettait d’appréhender le beau, réflexion continuée par Pope, par Rousseau, par Moïse Mendelsohn puis Johann Jacob Engel, pour dégager le « sentiment intérieur » puis le « subjectif7 ». Et si l’on ne peut plus vraiment parler en termes plotiniens d’un lieu de jonction entre l’âme divine et le corps terrestre, il demeure que cet espace intérieur, quoique la société l’ait souvent corrompu, reste lié à une idée de beauté, comme pur lieu des origines et aussi parce que, dans les cœurs purs, s’élabore l’amour. Il est vrai que le siècle va faire l’expérience de la noirceur intérieure, et que l’accès à la lumière radieuse va se réduire, pour laisser apparaître l’envers du monde. Mais beaucoup d’hommes de ce temps, forts de toute l’œuvre de Rousseau, ont cherché à surprendre ce qui restait de beauté et de grâce dans le monde.

  • 8 Dans L’Homme plus que machine (1748), on lit : « Il est donc démontré que l’homme, doué d’un princ (...)

3Il semble que dans le champ des spéculations, deux directions se dessinent. D’une part, c’est l’idée d’une force intérieure, qu’on va retrouver sous différentes formes, instinct, désir, qui va se dire en termes d’énergie et après les expériences de l’abbé Nollet, en termes d’électricité, force qui anime et crée le mouvement amoureux par exemple. D’un autre côté, dans la suite de Descartes, on rencontre une grande fascination pour le ressort, la machine, l’automate auquel s’intéresseront, outre le mécanicien Vaucanson, Condillac et Diderot. Mais la pensée de l’homme machine, qui donnera son titre au livre de La Mettrie – et aussi son contraire L’Homme plus que machine8 – n’a que peu de rapports avec la grâce. Il s’agit d’expliquer la perception, la sensation, le mouvement plutôt que de se pencher sur ce qui constitue l’être intérieur et de raisonner sur sa beauté. Les philosophes peuvent être mécaniciens, mais c’est principalement vers la médecine qu’ils se tournent comme science où peuvent se révéler les secrets de l’existence. Même les mécaniciens avaient partie liée avec la médecine : Vaucanson conçut ainsi le projet d’un automate destiné aux démonstrations anatomiques relatives à la circulation du sang, et il rêva longtemps la réalisation d’un automate parleur, dont le projet le faisait regarder par La Mettrie comme un nouveau Prométhée et qui devait constituer une dernière et plus spectaculaire étape, dans le chemin de l’imitation de l’homme : celle susceptible de lui conférer une voix.

4La Mettrie, lui-même médecin, croit beaucoup à l’anatomie et à la possibilité de découvrir, mêlée aux viscères ou dans les interstices des organes, une sorte de beauté ordonnée, comme si la dissection pouvait ouvrir à l’automatisme. Sans doute apparaît aux yeux de Galien, quand il observe l’intérieur des corps, quelque chose qui serait plutôt de l’ordre du viscéral que de l’organique : le mot viscère transporte l’idée de sombres profondeurs, mêlées et visqueuses. Et ce quelque chose, il le désigne comme borboros, ou bourbier. On lit, dans le De usu partium, qui se consacre spécialement aux organes, justement, et à leur rapport au tout :

  • 9 Cité par Jackie Pigeaud, L’Art et le vivant, Gallimard, 1995.

On constate combien la Nature est rationnelle […] quand on voit dans un tel bourbier, car quel autre nom donner au corps, assemblage de chair, de sang, de phlegme, de bile jaune et de bile noire, cet esprit si excellent… Tout homme qui regarde les choses avec un sens libre, voyant un esprit habiter dans ce bourbier de chair et d’humeurs, et examinant la structure d’un animal quelconque, car tout cela démontre un artiste sage et habile9.

5Le travail de l’anatomiste consiste donc à opérer des distinctions, à mettre de l’ordre dans ce bourbier, afin de dégager la beauté ou l’harmonie organique, le dessein divin : cette conception est bien proche de celle de Plotin ou de Porphyre qui reconnaît que la matière est ignoble mais aussi qu’elle est la seule à pouvoir inscrire l’ordre divin. Vésale, qui s’inscrit dans cette lignée, poursuit un tel travail : sans doute, il fait peu apparaître le mot de beauté dans sa Fabrique du corps humain mais la suite des gravures qui l’illustrent, remarquables par l’élégance des postures qui s’y succèdent et par la grâce du paysage qui s’y déroule, indique une foi profonde dans l’harmonie divine qui préside à la formation de l’homme. La Nature est non seulement opifex, soit artisan ou ingénieur, elle est encore artifex, œuvre à la manière d’un savant sculpteur.

6Revenons à La Mettrie. Dans L’Homme machine on tente de se passer de l’idée de dieu :

  • 10 L’Homme machine, op. cit., p. 48.

Le corps humain est une machine qui monte elle-même ses ressorts ; vivante image du mouvement perpétuel. Les aliments entretiennent ce que la fièvre excite. Sans eux, l’âme languit, entre en fureur, et meurt abattue. C’est une bougie dont la lumière se ranime au moment de s’éteindre10.

7Son livre donne un moment de la grande histoire des métaphores de l’homme machine, qui court depuis Descartes. Quelle place donne-t-il à l’idée de beauté ? Faible, mais dans ce traité qui reste très scientifique, il fait une belle part à l’imagination :

  • 11 Ibid., p. 57-58.

Je me sers toujours du mot imaginer parce que je crois que tout s’imagine, et que toutes les parties de l’Ame peuvent justement être réduites à la seule imagination, qui les forme toutes ; et qu’ainsi le jugement, le raisonnement, la mémoire ne sont que des parties de l’Ame nullement absolues, mais de véritables modifications de cette espèce de toile médullaire sur laquelle les objets peints dans l’œil, sont renvoyés, comme d’une lanterne magique […]. Toujours est-il vrai que l’imagination seule aperçoit, que c’est elle qui se représente tous les objets, avec les mots et les figures qui les caractérisent, et qu’ainsi c’est elle encore une fois qui est l’âme, puisqu’elle en fait tous les rôles. Par elle, par son pinceau flatteur, le froid squelette de la raison prend des chairs vives et vermeilles, par elles les sciences fleurissent, les arts s’embellissent, les bois parlent, les échos soupirent, les rochers pleurent, le marbre respire, tout prend vie parmi les corps animés. C’est elle encore qui ajoute à la tendresse d’un cœur amoureux le piquant attrait de la volupté11.

8Voilà un dispositif, en principe destiné à démontrer l’unicité du principe sensitif et la faiblesse de la spiritualité, qui déborde et devient, un peu comme une scène d’opéra, un moyen de métamorphoser les objets de la nature qui se couvrent, par l’imagination « partie fantastique du cerveau », dit-il, plein d’une lumière merveilleuse : à la fois la nature transformée comme par le chant d’Orphée, les couleurs de la grâce, le lieu de l’amour, avec une touche fortement moderne et en même temps artificielle, mécanique, de la toile médullaire semblable à la lanterne magique. Mais c’est la possibilité de la beauté, puisque, dit-il, « elle marche à la suite des grâces et des beaux-arts » et devient le jugement même.

  • 12 Cette théorie de la connaissance évacue les problèmes métaphysiques ou religieux. Pour Condillac, (...)
  • 13 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, dans Œuvres complètes, t. IV, Dufart, 1803, p (...)
  • 14 Ibid., p. 179.

9Le Traité des sensations de Condillac (1754) obtint un vif succès. On trouva l’allégorie de la statue très ingénieuse quoique des jaloux eussent accusé Condillac d’avoir plagié Buffon, car sa statue offrait quelques similitudes avec le « premier homme » du naturaliste. C’est l’avancée la plus notable concernant la réflexion sur le corps dont on fera ensuite une théorie du sensualisme12. On sait que le philosophe imagine une statue « organisée intérieurement comme nous », « animée d’un esprit privé de toute espèce d’idées » et n’ayant encore l’usage d’aucun de ses sens. Il ouvre tour à tour ceux-ci aux différentes impressions dont ils sont susceptibles, « toutes étant nécessairement agréables ou désagréables, la statue est intéressée à jouir des unes et à se dérober aux autres », puis la mémoire inscrit, enchaîne les idées que l’imagination peut rendre actives. L’âme pour Condillac, qui est le lieu où s’accomplissent toutes les opérations des sensations et par où la statue acquiert toute connaissance, suppose aussi le « sentiment fondamental », avant toute opération, « impression confuse qui résulte du mouvement auquel elle doit la vie13 », qui est d’abord un point sans étendue, un sentiment lié à l’action des parties les unes sur les autres, en particulier la respiration. Quelle pensée de la personne cette statue suggère-t-elle ? Plutôt celle d’un isolement : « Son moi n’est que la collection des sensations qu’elle éprouve et de celles que la mémoire lui rappelle. En un mot, c’est tout à la fois et la conscience de ce qu’elle est, et le souvenir de ce qu’elle a été. » L’ouïe, la vue, l’odorat et le goût ne lui permettent pas de « juger qu’il y a quelque chose hors d’elle » et « elle n’aperçoit que des manières d’être elle-même », qui sont les idées. L’impression est celle d’une centralisation extrême : le Moi qui n’est que dans l’âme paraît se trouver dans tout le corps ; mais c’est un artifice, explique l’auteur14. Voilà une créature artificielle singulièrement dépourvue de grâce ! Pourtant, n’oublions pas que découvrant l’odeur de la rose, elle devient l’odeur de cette fleur, comme une amoureuse. Le toucher a un statut particulier et c’est sur ce point que l’œuvre de Condillac devient originale : le corps peut se toucher lui-même et ainsi connaître une expérience qui n’est plus le seul apprentissage des sensations que la mémoire enregistre. Le corps devient objet que Moi peut saisir de l’extérieur, dans une sorte de confusion des espaces. Voilà une expérience de grâce :

  • 15 Ibid., p. 198.

Un des premiers objets de sa surprise, c’est sans doute l’espace qu’elle découvre à chaque instant autour d’elle ; il lui semble qu’elle le tire du sein de son être, que les objets ne s’étendent sous ses mains qu’au dépens de son propre corps ; et plus elle se compare avec l’espace qui l’environne, plus elle sent ses bornes se resserrer15.

  • 16 Ibid., p. 193.
  • 17 Ibid., p. 188.
  • 18 Jean-Jacques Rousseau, Œuvres de M. Rousseau, Neuchâtel 1764, t. II, p. 199-200-206. La pièce est (...)

10Quel plaisir, quelle jouissance ! Comme celle de l’enfant qui peut « jouir du corps dans toute son étendue16 ». Deux sensations distinctes correspondent au même Moi : ce qui est touché et ce qui touche, ce qui est extérieur et intérieur à la fois. La volupté de dire « Moi », lorsque le Moi qui est dans la main touche le Moi qui est dans la poitrine, auquel Condillac fait allusion17 est aussi le sujet de la pièce de Rousseau Pygmalion (1762), long monologue-pantomime. Mais c’est cette fois dans l’ordre de l’amour : « Mais quelle est donc cette ardeur interne qui me dévore ? Qu’ai-je en moi qui semble m’embraser ? » s’écrie le sculpteur dont la folie est « de discerner la beauté » et qui cherche à saisir le courant insaisissable qui l’anime et va animer la statue jusqu’à ce qu’elle puisse s’avancer et prononcer, en se touchant, les mots « Moi […] Moi encore18. » Mais du côté de Condillac, tout le dispositif se clôt sur la constatation d’une limite de la connaissance :

  • 19 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit., p. 415.

Dans le plaisir et dans la peine qui accompagnent constamment les sensations que j’éprouve, je crois apercevoir le principe de ma vie et de toutes mes facultés. Mais ce Moi, qui prend de la couleur à mes yeux, de la solidité sous mes mains, se connaît-il mieux pour regarder aujourd’hui comme à lui toutes les parties de ce corps auxquelles il s’intéresse, et dans lesquelles il croît exister ? Je sais qu’elles sont à moi, sans pouvoir le comprendre : je me vois, je me touche, en un mot je me sens, mais je ne sais ce que je suis19.

  • 20 Denis Diderot, Œuvres complètes, op. cit., t. X, p. 460.
  • 21 Ibid., p. 468.
  • 22 Ibid., p. 440.

11Diderot a donné, sous couvert d’un écrit en apparence destiné à la pratique de la scène, une réponse forte à la question de l’être. Le Paradoxe sur le comédien est certainement un texte difficile à saisir, écrit à l’époque où il s’interroge sur ce qu’est vivre et penser : du Neveu de Rameau, du Rêve de d’Alembert, du Supplément au Voyage de Bougainville, où il est dit qu’il n’y a plus d’ailleurs, et du voyage à Petersbourg, une manière de se transformer soi-même en fiction. Le paradoxe du jeu du comédien est aussi le paradoxe de l’existence humaine ; le Moi qui regarde l’autre Moi, silencieux en train de faire et la scène de théâtre devient alors un lieu d’expérience vidé de tous les appareils épistémologique. Plus de métaphore philosophique : « Un grand comédien n’est ni un piano-forte, ni une harpe, ni un clavecin, ni un violon, ni un violoncelle ; il n’a point d’accord qui lui soit propre, mais il prend l’accord et le ton qui conviennent à sa partie, et il sait se prêter à toutes20 », ni de référence à des entités incertaines comme la nature. Il y a un génie de la scène, mais sans illumination : il suffit de savoir regarder la nature, qui n’est rien de plus que le spectacle du monde. Quel est le génie de Mademoiselle Clairon, « incomparable magicienne21 » ? Ce n’est pas simple affaire de technique, qui donnerait l’automate, manière, reconnaît-il, dont jouait Mlle Clairon à ses débuts22. Il s’agit de concevoir un modèle, explique-t-il,

  • 23 Ibid., p. 427-428. Le texte comporte une autre référence au mannequin : « il y a trois modèles, l’h (...)

le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’il lui a été possible ; mais ce modèle qu’elle a emprunté de l’histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n’est pas elle […]. Comme il nous arrive quelquefois dans le rêve, sa tête touche aux nues, ses mains vont chercher les deux confins de l’horizon ; elle est l’âme d’un grand mannequin qui l’enveloppe ; ses essais l’ont fixé sur elle. Nonchalamment étendue sur une chaise longue, les bras croisés, les yeux fermés, immobile, elle peut en suivant son rôle de mémoire, s’entendre, se voir, se juger et juger les impressions qu’elle excitera. Dans ce moment, elle est double : la petite Clairon et la grande Agrippine23.

12Y a-t-il une grâce dans cette démarche ? Sans doute, dans le détachement du corps, l’élan vers l’extérieur, la puissance de l’imagination : ce que font les enfants jouant aux fantômes.

  • 24 Heinrich von Kleist, Werke, Bd. 1, op. cit., p. 321.
  • 25 Ibid., p. 315.
  • 26 Ibid., p. 321.

13Si ce courant de pensée construit une certaine idée de la grâce, fort loin des origines néoplatoniciennes, à l’aide de modèles, une pensée plus assurée revient à l’extrême fin du siècle dans l’essai de Kleist, Über das Marionettentheater (1810) faisant intervenir directement la notion de grâce, liée au mouvement du danseur. Kleist n’est plus dans un univers où la notion d’harmonie organise le monde, qu’elle soit réalisée ou non : « Nous voyons que dans la proportion où, dans le monde organique, la réflexion s’obscurcit et s’affaiblit, la grâce y apparaît plus rayonnante et souveraine24. » Face à l’harmonie goethéenne et à son lent déploiement, ce qui représente la position existentielle de l’époque, il pense un monde où il importe de trouver les moyens de refaire le lien. Est évoquée une marionnette idéale qui danserait mieux qu’un danseur vivant grâce à la maîtrise du point d’équilibre de chaque mouvement, déplacé par le machiniste suivant une ligne, et non de chaque membre ou articulation. Il y aurait donc une sorte de régime intérieur, de logique naturelle par laquelle l’ébranlement de l’ensemble deviendrait une danse. Ce déplacement serait « le chemin de l’âme du danseur25 », ce qui conduirait le machiniste auquel est déléguée la création, à danser lui-même. Il s’agit aussi d’aller contre l’affectation qui naît de l’inadéquation de l’âme et du centre de gravité. Trouver plus beau, plus juste surtout que les aberrations baroques, dues à des excès de conscience, consécutifs à la chute originelle et images mêmes de la disgrâce. Marionnette idéale aussi parce que sans pesanteur : il faut seulement frôler le sol, guère plus qu’un baiser. C’est une pensée de la grâce qui est à la fois mystique et esthétique. Il suffirait d’ôter ce « reste d’esprit », ce qui permettrait le retour absolu de la grâce dont peut-être le danseur serait l’image à venir. Mais l’époque est celle de la gesticulation vide, où tout mouvement sur la scène est langage fermé. Kleist fait le pari que la machine contient quelque chose de merveilleux, au moins qui vient d’ailleurs : ce ne sont que des morceaux combinés, la conscience est évacuée, mais le fait même de la combinaison crée l’équivalent d’un être propre pour lequel un salut est possible. Mais en même temps, il constate que ceci est perdu pour le corps, et à reconquérir. D’où cette fin singulière de l’essai : « En conséquence… nous devrions de nouveau goûter à l’arbre de la connaissance pour retomber dans l’état d’innocence26. » Il y aurait la nécessité de dépasser la connaissance, afin d’accéder à une simplicité paradoxale qui ne doive rien à l’ignorance, mais à un savoir parfaitement conscient de soi et susceptible de se dépasser lui-même comme savoir.

Anmerkungen

1 Saint-Cyran, Port-Royal, ms. 31, 479 ; Jean Orcibal (éd.), La Spiritualité de Saint-Cyran, avec ses écrits de piété inédits, Vrin, 1962, p. 454.

2 René Descartes, Discours de la méthode, Chronique des lettres françaises, 1924, p. 42.

3 Denis Diderot, Œuvres complètes, op. cit., t. XV (articles de l’Encyclopédie), p. 63.

4 La définition platonicienne est celle-ci : « l’âme circule à travers la totalité du ciel, venant à y revêtir tantôt une forme tantôt une autre. C’est ainsi que, quand elle est parfaite et ailée, elle chemine dans les hauteurs et administre le monde entier ; quand, en revanche, elle a perdu ses ailes, elle est entraînée jusqu’à ce qu’elle se soit agrippée à quelque chose de solide ; là, elle établit sa demeure, elle prend un corps de terre qui semble se mouvoir de sa propre initiative grâce à la puissance qui appartient à l’âme. Ce qu’on appelle “vivant”, c’est cet ensemble, une âme et un corps fixé à elle, ensemble qui a reçu le nom de “mortel”. Quant au qualificatif “immortel”, il n’est aucun discours argumenté qui permette d’en rendre compte rationnellement ; il n’en reste pas moins que, sans en avoir une vision ou une connaissance suffisante, nous nous forgeons une représentation du divin : c’est un vivant immortel, qui a une âme, qui a un corps, tous deux naturellement unis pour toujours » (Phèdre, 246a-246d, trad. de L. Brisson).

5 Julien Offray de La Mettrie, Œuvres philosophiques, Traité de l’âme, J. P. Jackson (éd.), Coda, 2004, p. 92.

6 Ce que Buffon nomme « sens intérieur », dépendant de l’âme, est une certitude d’exister. Buffon est toujours resté méfiant par rapport aux sensations (Histoire naturelle de l’homme, dans Œuvres complètes, t. IV, Paris Imprimerie royale, 1769, p. 151).

7 En particulier « De la critique fondée sur le sentiment intérieur », dans Recueil de pièces intéressantes, cité plus haut. Ajoutons que le livre de François Toussaint, Les Mœurs, condamné à être brûlé en 1749, faisait une place au « sentiment intérieur », qui fut compris comme un système de morale naturelle.

8 Dans L’Homme plus que machine (1748), on lit : « Il est donc démontré que l’homme, doué d’un principe intellectuel qui lui donne le pouvoir de préférer tel état à tel autre, sur les idées qu’il s’en forme, et qui n’est pas déterminé par l’action d’un ressort, poids, etc. n’est donc pas une simple machine, mais un être plus que machine : que toutes les conséquences qu’on déduit de la matérialité de l’âme humaine, sont fausses par elles-mêmes, et qu’elles ne découlent pas de cette hypothèse. Qu’un être suprême, absolument parfait, dont tout dépend, et dont tout est gouverné existe ; et que l’homme en particulier, est tenu à une loi selon laquelle cet Etre suprême veut qu’il règle sa conduite », dans Œuvres philosophiques, J. P. Jackson (éd.), Coda 2004, p. 424.

9 Cité par Jackie Pigeaud, L’Art et le vivant, Gallimard, 1995.

10 L’Homme machine, op. cit., p. 48.

11 Ibid., p. 57-58.

12 Cette théorie de la connaissance évacue les problèmes métaphysiques ou religieux. Pour Condillac, les idées ne sont pas innées ; tout, dans l’esprit humain, est acquis. Certains de ses contemporains l’accusent de matérialisme, mais Condillac s’en défendra avec vigueur. Dans son Traité des animaux (1755), il repousse la conception de Buffon selon laquelle le vivant est une propriété physique de la nature. Selon Condillac, le langage, qui distingue l’homme de l’animal, crée la capacité de communiquer et de réfléchir dans l’abstrait. Par là même, l’homme est le seul être vivant à pouvoir concevoir l’idée de Dieu.

13 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, dans Œuvres complètes, t. IV, Dufart, 1803, p. 168.

14 Ibid., p. 179.

15 Ibid., p. 198.

16 Ibid., p. 193.

17 Ibid., p. 188.

18 Jean-Jacques Rousseau, Œuvres de M. Rousseau, Neuchâtel 1764, t. II, p. 199-200-206. La pièce est composée en 1762, donnée en 1772 et reprise en 1775 (avec la musique de Coignet ajoutée aux morceaux de Rousseau ; peut-être le texte a-t-il été refait en vers par Berquin).

19 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, op. cit., p. 415.

20 Denis Diderot, Œuvres complètes, op. cit., t. X, p. 460.

21 Ibid., p. 468.

22 Ibid., p. 440.

23 Ibid., p. 427-428. Le texte comporte une autre référence au mannequin : « il y a trois modèles, l’homme de la nature, l’homme du poète, l’homme de l’acteur. Celui de la nature est moins grand que celui du poète, et celui-ci moins grand que celui du grand comédien, le plus exagéré de tous ; ce dernier monte sur les épaules du précédent, et se renferme dans un grand mannequin d’osier dont il est l’âme ; il meut ce mannequin d’une manière effrayante, même pour le poète qui ne se reconnaît plus, et il nous épouvante », p. 486.

24 Heinrich von Kleist, Werke, Bd. 1, op. cit., p. 321.

25 Ibid., p. 315.

26 Ibid., p. 321.

© Presses universitaires de Rennes, 2011

Nutzungsbedingungen http://www.openedition.org/6540