1Le duc de Choiseul, exilé en 1770 à Chanteloup, belle forêt à peu de distance de la Loire, fit réaménager le château pour lui donner quelque confort. Le jardin, créé dans les années 1700 par Louis le Boultz, devint le vaste chantier « des dehors » ; aux broderies et topiaires du jardin à la française s’ajoutent, par l’art de Le Camus, les quinconces, les bassins, les boulingrins et, vers 1773, un jardin dans le style anglo-chinois. Et en ce lieu, on élève entre 1773 et 1778 une pagode de sept étages, aujourd’hui seul vestige de cet important duché, qui, n’était l’emploi de la pierre dure au lieu de brique, rappelle la silhouette de la tour chinoise de Kew en Angleterre. Cet étrange bâtiment, tout traversé de lumière, fascina longtemps, bien au-delà de la mode des jardins chinois en tout cas. C’était à vrai dire, outre un point de vue sur les forêts du duché et un centre autour duquel s’organisait l’architecture du jardin, une sorte d’objet philosophique. Le monument célébrait l’amitié et la fidélité – ces valeurs fortes de la fin du xviii^e siècle – de ceux qui, dit-on, avaient suivi le duc dans son exil. En témoignent les caractères chinois gravés dans la pierre au dessus des portes du premier niveau de la tour « [qui] expriment encore le sentiment dans lequel elle a été élevée. L’un est le mot Reconnaissance et Amitié1 ».

2À ces données historiques et à ce que rapporte la tradition, il faut ajouter que c’est une architecture de lumière, comme le fut l’art des jardins tout entier depuis le xvii^e siècle. Cette construction lumineuse, légère et harmonieuse, résume l’un des goûts du siècle, peut-être même son idée secrète, dans l’esprit des personnes raffinées que furent le duc de Choiseul et sa femme, fille du célèbre mécène parisien Crozat, et dans celui de leurs hôtes. La lumière en effet n’est pas capturée et renvoyée par un réseau compliqué d’ouvertures jusqu’à un centre spirituel, où elle se trouverait révélée, comme elle le fut dans les grands sanctuaires romans où l’on chercha à lui donner des formes, avant que le goût du gothique ne préférât recourir à des artifices, larges baies et verres colorés, pour saisir la lumière et ainsi donner les signes de la grâce plutôt que la grâce elle-même. C’est plutôt un lieu d’attente qu’une fuite vers l’au-delà. Ici, dans la tour chinoise, pas de systèmes d’écho ni de renvois : la lumière entre tout uniment, par les multiples ouvertures et ne fait que traverser, sans être arrêtée ou emprisonnée ; elle est là en abondance, du fait de la présence d’un immense bassin et par le vaste ciel ouvert par la Loire. Au reste, elle est traitée comme un élément liquide de même que les eaux captées de fort loin, par des canaux aboutissant aux grands bassins, pour se monnayer ensuite en fontaines et pièces d’eau.

3Le duc, lorsqu’il meuble son château, choisit volontiers pour tableaux des paysages d’eau et de lumière : la Loire, la Seine, des vues de Rome, au contraire des goûts de la génération précédente portés vers l’allégorie, le portrait, ou de la période qui suit, lorsque le château est acquis par les Penthièvre, amateurs de mythologie. Elle entre donc, cette belle lumière, dans la tour, guidée par les canaux de pierre et le cristal des fenêtres, sous le large passage offert par l’entablement et les colonnes doriques, pour se diffuser ensuite et, loin de donner l’impression de pesanteur et de concentration qu’on rencontre au fond des sanctuaires anciens, elle n’est ici qu’adoucie, affinée, sans pouvoir s’accrocher à la moindre paroi. C’est un soleil qui n’éblouit plus ; rien de mystérieux dans ces ouvertures toujours en nombre pair, aucun secret. D’où un caractère de naïveté, bien caractéristique de ce siècle et qu’on trouve aussi dans les petites constructions qui fleurissent en Europe à cette époque.

4C’est une coulée de lumière qui ne s’interrompt pas, puisqu’il n’est pas de dieu à vénérer ici mais qu’il s’agit d’un espace pour les humains qui jouent à se mêler à la nature dans l’appareil compliqué qu’est la tour chinoise. Objet philosophique, certes, cette tour l’est aussi par ce qu’elle tire du prétexte chinois, en réalité assez réduit car le matériau, une pierre de tuf bien locale, donne toute sa blondeur native à l’endroit. Guère de souci d’authenticité, de conformité aux ouvrages sinophiles édités à l’époque. Mais l’idée incontestablement est chinoise : il s’agit d’inventer le lien entre la terre – lien marqué au sol par une pierre trouée et souligné par l’absence de soubassement pour les colonnes doriques – et le ciel ; il s’agit de contraindre le corps à délaisser par degrés tout l’espace qui lui est ordinairement alloué en passant du premier niveau, sorte de vestibule relativement spacieux où peut se tenir une compagnie, jusqu’à la pièce exiguë du septième niveau, sorte de cabinet de pure lumière, à la vue étendue jusqu’au fleuve, où une seule personne peut se tenir, sous condition que son vêtement ne soit point trop encombrant. Il s’agit aussi de montrer la spirale, figure orientale par excellence, connue certes de l’Occident et qui est ici matérialisée de la plus extraordinaire façon, par un escalier en bois de cèdre qu’on peut gravir sans fatigue ni labeur et dans lequel le visiteur est comme aspiré, appelé vers la hauteur solitaire, ainsi que la fumée qui s’élève.

5La pagode est une fabrique, c’est-à-dire un bâtiment de jardin tel que le définit Morel dans sa Théorie des jardins de 1776, d’un mot pris à la peinture désignant « ce que l’industrie humaine ajoute à la nature, pour l’embellissement des jardins2 ». La fabrique correspond au programme symbolique du jardin, à savoir qu’elle détermine l’idée de la nature, en organise l’image et exprime de l’émotion et du sentiment, et toute une part secrète des individus. De ces bâtiments disposés de façon discontinue dans les jardins de cette époque, que ce soit à Belœil chez le prince de Ligne ou à Tsaritsino dans les environs de Moscou, naît une forme de grâce : sous la discontinuité apparente se coule une secrète ligne qui ondoie – pour reprendre le terme de Hogarth – parmi la végétation, dessinant un chemin d’une logique invisible. Si ce siècle aima les collections, il aima surtout trouver dans les objets une continuité, toute une ligne logique – elle aussi ondoyante.

6Retournons à Chanteloup, dont le jardin ne compte qu’une de ces fabriques, la tour chinoise ; le mystère est dans ce seul bâtiment, demeuré dans ce jardin abandonné redevenu forêt et prairies. On peut s’assurer de l’énigme : cette figure d’architecture venue d’une contrée lointaine se trouve ici associée à des savoirs mystérieux, à la connivence des terres et des cieux. Et ce que l’on veut capter dans cette machine de pierre est seulement de l’invisible : la lumière et les sons qu’elle peut contenir ; en témoignent ces clochettes placées aux angles des balcons et promptes à saisir le moindre souffle d’une musique de la nature.

7Des peintres, engagés par le duc de Choiseul, ont laissé des dessins du parc et du château qui permettent aujourd’hui d’imaginer ces lieux disparus et si pittoresques. Ce sont Nicolas Pérignon auquel le duc commande en 1770 une série de vues numérotées, quelques mois avant l’ordre d’exil, puis Louis Nicolas Van Blarenberghe. Ces peintres ont composé des séries selon la mode d’alors – Madame de Pompadour commanda une semblable série pour le château de Ménars –, servant à la fois de projet et d’aliment à la mémoire, usant de l’aquarelle et de la gouache, procédés propres à rendre les épaisseurs de l’air, la concentration de la chaleur et les effets d’ombre et de lumière les plus variés. Pérignon, dans ses vues – il aime les ombres nettes, très tranchées sur des espaces bien délimités – montre les bassins, les nuages, les jets d’eau comme dans la Quatrième vue de la cascade et de la pièce d’eau prise du Château de Chanteloup. Ce sont des petits moments de théâtre qu’il donne ainsi, en plaçant une compagnie saisie au milieu d’une conversation, une robe éclatante, un geste léger comme un souvenir de Watteau, ce que peut saisir un regard, comme sur la Sixième vue du Château de Chanteloup du côté de la bibliothèque.

8Les personnages semblent converser tout en marchant, en une sorte d’errance, suivant les lignes secrètes du jardin, reflétées dans l’eau des bassins. L’on cherche à s’insinuer dans le cœur de l’autre. La parole coule au rythme des pas et perd ainsi toute rigidité, et cependant, comme le dit le chevalier de Méré, la conversation a un but qui naît d’elle-même, sans préméditation ; il convient de ne pas s’arrêter en chemin, ni de dépasser, ce qui serait une faute de justesse. Mais, ajoute-t-il, « on a bien de la peine à rencontrer toujours cet endroit où il faut se tenir3 ». La conversation et la promenade dans le parc se font sans doute en ce style coupé – suivant le modèle de La Bruyère qui fut fort à la mode au xviii^e siècle – qui juxtapose les points de vue et les énumère plutôt qu’il ne les coordonne en idées. La conversation n’est-elle pas un mode de la grâce « un certain langage naturel, fin, poli, délicat, aisé,… où il ne faut rien qui sente la déclamation, ni le Phoebus, et un certain sublime outré et trop guindé4 » ?

9Chacune de ces vues semble un essai d’inventer un art d’être heureux ensemble, dans un lieu libéré du temps, où s’accomplit le commerce des âmes. Il s’agit de percer un secret, de composer une utopie de bonheur. La série des vues, montrant les variations du jardin selon les saisons, installe de la continuité : tout se métamorphose lentement pour revenir au même point, dans la même lumière et dans le même dessin. La légèreté de la peinture de Van Blarenberghe est plus saisissante encore : les couleurs gouachées sont plus légères, le dessin parfois incertain : tout ce qui infuse l’air, ou s’y diffuse. Lui aussi donne une série de dix-neuf vues, probablement, pour rendre hommage aux beautés d’un parc justement célèbre et vanté par les voyageurs ; on y voit alors la pagode dans la Vue de la galerie des Bains du côté du jardin pittoresque, comme la marque du mystère de ce jardin.