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La douceur de vivre

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Claude Jamain

L’art de peindre

Chapitre II. Le corps caché

Texte intégral

1Il y eut au début du xviie siècle des savants humanistes et dévots dont le souci était de composer en eux-mêmes une image du monde. Ils avaient sans doute de l’amitié pour Pline, aimaient la promenade et cultivaient des fleurs. Binet, par exemple, examine dans ses Essais des merveilles de nature et des plus nobles artifices (1623) les plus petites merveilles offertes à l’œil et s’interroge sur le langage qui permettrait d’en parler, plein de la grâce qu’exigent les œuvres de Dieu. Dans Les Morales chrétiennes (1639), Yves de Paris rend compte d’une pamoison qui le saisit à la contemplation de la nature, qu’avaient éprouvée avant lui Trimégiste, Platon, Plotin :

  • 1 Yves de Paris, Les Morales chrétiennes, II, p. 569 cité par Henri Brémond (Histoire littéraire du (...)

Le plaisir que reçoit l’œil de voir les grands espaces de l’air blanchir de lumière et les corps parés de différentes couleurs, le presse [le sage] de chercher l’origine de ces beautés et, sans une longue consultation, il se tourne, comme par sympathie, vers l’Orient. Là que de richesses et que de miracles ! Ces petits nuages, dont l’envie n’est pas assez forte pour obscurcir l’astre du jour, se revêtent de ses livrées, et se rendent les hérauts de sa venue. Ils se frisent, ils se crêpent en petites ondes de feu ; ils font des trônes de cristal, de longs portiques de rubis et de diamants, des rues pavées d’agate, des tapisseries brodées d’or et de perles, et nous représentent comme les foules d’un petit peuple lumineux qui marche devant le char de son triomphe1.

  • 2 Au reste, la notion de figure elle-même (objet dont les signes renvoient à un autre objet que l’im (...)

2Le Platon de la Renaissance règne encore sur ces esprits et l’on sait encore que les beautés inférieures sont des degrés pour s’élever à la beauté souveraine ; la blonde Madeleine si souvent représentée depuis le xve siècle illustre le discours de Diotime. Mais il y eut l’Augustinus en 1640, et l’idée que l’amour des créatures humaines constituait un dévoiement. La question de la grâce fut détournée en quelque sorte vers une théologie mondaine, séparée de l’art2. Quant au Moi, pur fantasme pour Pascal, il apparaissait comme un vide à remplir. Mais malgré la persistance de la doctrine augustinienne, le xviiie siècle préserva la grâce en n’oubliant pas le rêve platonicien ni le regard plotinien. La pensée de Linné dans les Deliciae Naturae (1772), profondément tournée vers la grâce, en témoigne tout comme celle de Rousseau.

3D’esthétique, il n’était pas vraiment question alors, puisque, comme on sait, cette notion sera établie avec l’ouvrage de Baumgarten en 1750, mais un ensemble de pensées sur l’art se dégageait, en particulier à travers les Vies des peintres, qui constituent une manière d’histoire de l’art ; ainsi les Entretiens sur les vies et les ouvrages des peintres de Félibien (1666) qui font autorité pendant une bonne partie du xviiie siècle, jusqu’à l’avènement du néoclassicisme ; ce sont aussi, sous ombre de donner des conseils aux peintres, lorsqu’on est peintre soi-même, les œuvres de De Piles, Dufresnoy, réédité jusqu’en 1753, ou Watelet qui écrit dans l’Encyclopédie. Et dans l’année 1761, Diderot rassemble en un Essai sur la peinture des idées éparses, à partir des Recherches sur les beautés de la peinture de M. Webb, pour la Correspondance littéraire.

  • 3 Jonathan Richardson, « Essai sur la théorie de la peinture », Traité de la peinture et de la sculp (...)
  • 4 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres, Paris, Le Pe (...)
  • 5 Ce qui correspond à la théorie de l’amitié des couleurs déjà présente dans le Della pittura d’Albe (...)

4La notion de beauté, sur laquelle est alors gagé l’art, est rapportée à une pensée idéale, à tendance platonicienne. Loin d’être une pure spéculation, elle naît par apurement de la réalité ou de ce qu’on nomme nature. De Piles indique dans son Idée du peintre parfait (1699) que l’objet de l’art est la nature, non celle visible mais une nature parfaite qui suit les lois d’harmonie et de convenance et que le peintre peut imaginer à partir de ce qu’il voit ; c’est le grand goût, par lequel toute chose peut devenir belle. Richardson, qui consacre une partie de son Essai sur la théorie de la peinture (1724) à la grâce, recommande de penser la nature comme un modèle de perfection qui ne se trouve pas réellement3 et Félibien indique que Raphaël « n’a voulu être disciple que de la belle nature et de ces grandes Idées dont son imagination était remplie, et que Platon dit être le plus parfait original des belles choses4 ». Il rapporte l’harmonie, qui est pour lui couleur, à la musique, le passage d’une couleur à l’autre ou la réfléxion d’un corps coloré sur un autre donnant grâce, douceur et force, ce qu’il appelle aussi vagueze5. De Piles se réfère à Pline et cite Apelle, qui est bien à ses yeux le maître de la grâce dans l’Antiquité, et établit pour sa part que « l’intelligence de l’art » est donnée par la ligne. Dans ses Remarques sur l’art de peindre, à propos de la grâce cette fois, il indique :

  • 6 Charles Dotresnoy, L’Art de peindre, traduit du latin par de Piles, Jombert, 1751, p. 115.

une figure sera dessinée avec toutes ses proportions, et aura toutes ses parties régulières, qui pour cela ne sera pas agréable, si toutes ses parties ne sont mises ensemble d’une certaine manière qui attire les yeux et qui les tienne comme immobiles6.

  • 7 Pour Lomazzo, le mouvement est l’essentiel de l’art (Trattato dell’arte della pittura, 1584).

5Ce qu’il précise en se référant au livre de Lomazzo Del moto del corpo humano où il a noté qu’on doit respecter le jeu des muscles qui permettent cette grâce, la connaissance de l’anatomie étant une partie du savoir du peintre7. Il y lit aussi ceci :

  • 8 Idem, p. 17. Trop de personnages empêchent le « doux silence » (p. 21).

Les parties doivent avoir leurs contours en ondes, et ressembler à la flamme, ou au serpent lorsqu’il se replie en rampant. Ces contours seront coulants, grands, et presque imperceptibles au toucher, comme s’il n’y avait ni eminence ni cavité8.

  • 9 Voir Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne, 1680-1814, Albin Michel, 1994.
  • 10 Ainsi, Nicole dans le Traité de la grâce générale (1715) associe la beauté et l’indistinction : «  (...)

6Ces contours « en ondes » donnent la grâce aux parties et à l’ensemble. Nous sommes encore dans le registre de la beauté et de la proportion, mais par le biais de la technique est décrit ce qui est le plus précieux au peintre et ne s’apprend pas des modèles italiens ou hollandais : ce qui vaut d’être représenté est une dimension particulière du monde, hors ce qui est visible, et pour De Piles c’est bien de grâce qu’il s’agit. C’est ce dont on ne peut parler, le fait même du génie de l’artiste et sa « lumière intérieure ». À côté de la beauté de proportion est intervenu ce je ne sais quoi que va illustrer peu d’années plus tard, la fable de Marivaux, dans Le Spectateur, qui imagine une promenade dans deux jardins, celui de la beauté et celui du je ne sais quoi, où peut bien hésiter un esprit classique. C’est l’énigme de l’art que pose aussi Dominique Bouhours, dans les Entretiens d’Ariste et d’Eugène (1671) : le je ne sais quoi rassemble toutes les inquiétudes du classicisme, et nombre d’écrivains font une part à cette ombre, à côté d’une pensée organisée et qui cherche une adéquation à la Boileau en res et intellectus9. L’œuvre d’art doit dépasser la raison10. Elle est ainsi déroutée et s’efface derrière un « jugement secret », comme on le dit souvent à l’époque ; c’est bien ce dont rend compte l’Idée du peintre parfait :

  • 11 Roger de Piles, Idée du peintre parfait (1699), Le Promeneur, 1993.

Elle surprend le spectateur qui en sent l’effet sans en pénétrer la véritable cause […] un peintre qui possède son art dans tous les détails […] peut à la vérité s’assurer d’être habile et de faire infailliblement de belles choses, mais ses tableaux ne pourront être parfaits que si la beauté qui s’y trouve est accompagnée de la grâce11.

7Le premier entretien de Félibien a posé pour le siècle ces idées qui seront prises en relais par Batteux entre autres :

  • 12 André Félibien, Entretiens, op. cit., t. I, p. 28.

Ainsi quand il n’y a qu’une symétrie des parties corporelles les unes avec les autres, la beauté qui en résulte est une beauté sans grâce. Mais lorsqu’à cette belle proportion on voit encore un rapport et une harmonie de tous les mouvements intérieurs, qui non seulement s’unissent avec les autres parties du corps, mais qui les animent et qui les font agir avec un certain accord et une cadence très juste et très uniforme, alors, il s’en engendre cette grâce que l’on admire dans les personnes les plus accomplies, et lorsqu’il arrive que cette uniformité de mouvements vient à paraître sur des visages moins beaux, et dont les beautés spirituelles sont plus excellentes que les beautés corporelles, on préfère quasi toujours une personne dont la beauté du corps n’est que médiocre, mais qui a de la grâce, à une autre personne qui sera d’une beauté plus grande, mais qui n’aura pas de grâce. Ainsi, quoique Quintia dans Tibulle fût plus belle que Lesbia, néanmoins, celle-ci avait un air et un je ne sais quoi qui la rendait beaucoup plus agréable que l’autre […]. Pour vous faire voir que la grâce est un mouvement de l’âme, c’est qu’en voyant une belle femme on juge bien d’abord de sa beauté par le juste rapport qu’il y a entre toutes les parties de son corps ; mais on ne juge point de sa grâce, si elle ne rit, ou si elle ne fait quelque mouvement12.

  • 13 Ibid., p. 18.

8La grâce est donc ce qui donne la vie à la figure pourvue de beauté. Elle naît d’une disposition intérieure qui commande les apparences. L’ouvrage de Félibien traitant d’architecture, on commence par y parler de l’unité du Louvre. On doit y trouver de la majesté, certainement, et l’architecte, au terme de longues observations et réflexions « doit même examiner toutes les parties intérieures et faire comme l’anatomie de tout le corps de son ouvrage, avant que de travailler à sa décoration extérieure, imitant en cela les plus excellents peintres qui, pour mieux vêtir leurs figures, les dessinent toutes nues auparavant, et marquent jusqu’aux nerfs, aux muscles et aux moindres apparences, afin d’être assurés que sous les vêtements qu’ils font ensuite, il y a un corps caché13 ».

9Ce « corps caché », celui du modèle bien sûr, mais aussi pour Félibien le « secret », sur lequel s’interroge son époque, suggère l’idée d’un être qui serait là à l’arrière, devenu invisible mais insinué dans tous les éléments visibles, comme une présence exigeante, fruit des sentiments de l’âme, de l’amour particulièrement. Voilà la belle définition qu’il donne :

  • 14 Ibid., p. 38-39.

Car ce je ne sais quoi qu’on a toujours à la bouche et qu’on ne peut bien exprimer, est comme le nœud secret qui assemble ces deux parties du corps et de l’esprit. C’est ce qui résulte de la belle symétrie des membres et de l’accord des mouvements ; et comme cet assemblage se fait par un moyen extrêmement subtil et caché, on ne peut le voir assez, ni bien le connaître, pour le représenter et pour l’exprimer comme l’on voudrait. Cependant on peut dire qu’il se remarque sur un visage de la même sorte que cette fraîcheur et ce feu que l’on voit au matin sur une rose qui commence à s’épanouir, la forme et la beauté de ses couleurs étant comme le siège de cette fraîcheur et de cet éclat qui paraît d’une manière toute spirituelle. Car ce je ne sais quoi n’est autre chose qu’une splendeur toute divine, qui naît de la beauté et de la grâce14.

  • 15 Ibid., t. II, p. 366.

10Et pour lui Raphaël est le modèle même de la grâce : « on voit sur le visage de toutes ses figures ce qu’elles semblent avoir dans l’esprit15 ».

  • 16 On peut juger que la pensée jésuite de la grâce reprend Plotin et le néoplatonisme, avec une conti (...)

11Mais il est un véritable théoricien de la grâce au xviiie siècle : le père André dont les ouvrages marquent la continuité de la pensée néoplatonicienne à celle des Jésuites16. Lui aussi se penche sur les merveilles du monde, qu’elles soient dans la nature ou dans la mathématique. Son Essai sur le beau (1741), ouvrage très lu alors, contient un discours intitulé « Sur les grâces ». Il précise beaucoup ce qu’on entend par « grâces », à la fois dans l’ordre du corps et dans l’ordre de l’esprit, ce qui lui permettra d’entrée d’en faire à son tour l’instrument d’un possible passage de l’un à l’autre. Qu’on en juge par cette subtile précaution rhétorique, placée presque au seuil du discours :

  • 17 Yves André, Essai sur le beau (1741), part. 2, Ganeau, 1763, p. 126.

Nous exprimerons, par le mot de grâces, les agréments du corps et ceux de l’esprit : et quoique ces deux substances n’aient rien de commun, nous ne laissons pas de nous servir des mêmes termes en parlant des qualités gracieuses de l’une et de l’autre. Nous transférons à tout moment celles du corps à l’esprit, et celles de l’esprit au corps. Nous ne pouvons presque jamais nous en expliquer que par des métaphores trompeuses, faute d’expressions propres pour bien les distinguer. C’est un inconvénient du langage, qui est inévitable. Nous en avertissons pour prévenir les erreurs qui en pourraient naître, si l’on négligeait d’y faire attention. Après cet avertissement, je crois, Messieurs, pouvoir désormais parler des Grâces comme le vulgaire, en comptant que vous m’écouterez en philosophes17.

  • 18 Ibid., p. 124.
  • 19 Ibid., p. 165.
  • 20 Ibid., p. 120.

12La grâce n’est pas identifiable, pour le père André, à « la beauté absolue d’un objet », elle est « cette sorte de beauté sensible dont la vue répand dans l’âme une impression de joie ou de contentement18 ». Ce qui est dire que la grâce rend la beauté accessible et la vérité même abordable. Car elle se recueille dans les objets, ainsi les femmes et les fleurs, qui ont en partage l’éclat, la douceur et la vivacité, mais elle doit être aussi le propre du discours puisque la justesse elle-même doit, « prendre en passant la teinture de l’imagination et du cœur pour paraître en public avec plus de grâce19 ». Ce que le père André appelle grâce et qui est la beauté rendue sensible correspond bien au point où la matière et l’idée se conjoignent, et se trouve toujours associé à l’image de l’amour qui, depuis Le Banquet, en est la métaphore la plus pertinente. L’auteur reprend un certain nombre de termes qui clarifient la notion : « des charmes, des attraits, des appas, un éclat, un lustre, une certaine aménité ». Et pour expliquer tout cela qu’il juge difficile, il se tourne vers les divinités que sont les Grâces, tirées de la Théogonie d’Hésiode : Aglaïa, qui indique le brillant, Euphrosyne, la douceur et la troisième Thalie, la vivacité. Il remarque le rapport de ce dernier nom avec « une aménité semblable à celle d’une fleur nouvellement éclose20 » et c’est là une direction particulièrement précieuse, celle de la fleur poétique : la grâce, ce pourrait être aussi l’odeur. Il développe largement la question ; se référant aux peintres, il écrit ceci :

  • 21 Ibid., p. 121.

Ils représentent les trois Grâces d’une taille fine et déliée, se tenant toutes par la main, toujours riantes, et toujours jeunes : mais en même temps toujours sages et modestes, surtout décemment vêtues, sans autre ornement de tête qu’une belle chevelure, et sans autre ajustement qu’une robe traînante, légère, et un peu diaphane, dont une élégante simplicité faisait toute la richesse21.

  • 22 Ibid., p. 141-142. Principalement à propos du visage : « le tout enfermé sous une enveloppe subtile (...)
  • 23 Ibid., p. 131.

13On peut établir un rapport entre ce vêtement et l’atramentum, sorte de vernis qu’Apelle passait sur son tableau pour donner un éclat lumineux, au dire de Pline. Cet écran léger qui empêche le trop grand éclat, et permet l’amitié des couleurs, le père André le donne comme modèle de la « bonne grâce ». Il y a certes, explique-t-il, ce que le monde offre rangé « dans un bel ordre ». Tout cela forme des « beautés intelligibles » ; mais pour peu, dit-il, qu’on ouvre un peu les yeux, d’autres choses s’offrent, qui ont les qualités du « brillant doux, riant » et qui constituent les grâces du corps22, lesquelles sont engendrées par les lumières et la couleur. Il consacre aussi un long exposé aux grâces de l’arc-en-ciel, suscitées par les « nuances qui leur donne cette unité gracieuse dans laquelle nous avons dit que réside la forme essentielle du beau23 ». Et voici les fleurs qui lui semblent respirer et donnent la grâce de la nature, lorsque les boutons éclosent et que les arbres se couvrent de fleurs :

  • 24 Ibid, p. 134.

Approchez-en pour les observer de près : l’œillet, la rose, la tulipe, l’anémone : quel poli, quel lustre dans leur surface ! Quelle finesse dans la découpure des bords ! Quelle justesse dans la forme des calices ! Quelle variété dans les couleurs, dans les teintes et les demi-teintes qui en composent la peinture ! Surtout, quelle unité dans le total qui en résulte24 !

  • 25 Denis Diderot, « Mes petites idées sur la couleur » dans Essais sur la peinture (1766), Œuvres com (...)

14Diderot, par certains côtés, s’inscrit dans ce courant de pensée. Le peintre, pour lui, tente de transcrire la vie : « C’est le dessin qui donne la forme aux êtres ; c’est la couleur qui leur donne la vie. Voilà le souffle divin qui les anime25. » Toute son œuvre ne fait que répondre à cette question : qu’est-ce que la vie ou la merveille de vivre ? Il donne un élément de réponse dans les Essais sur la peinture :

  • 26 Ibid., p. 263.

On a dit que la plus belle couleur qu’il y eût au monde était cette rougeur aimable dont l’innocence, la jeunesse, la santé, la modestie et la pudeur coloraient les joues d’une jeune fille ; et l’on a dit une chose qui n’était pas seulement fine, touchante et délicate, mais vraie : car c’est la chair qu’il est difficile de rendre ; c’est ce blanc onctueux, égal sans être pâle ni mat ; c’est ce mélange de rouge et de bleu qui transpire imperceptiblement ; c’est le sang, la vie qui font le désespoir du coloriste. Celui qui a acquis le sentiment de la chair, a fait un grand pas ; le reste n’est rien en comparaison. Mille peintres sont morts sans avoir senti la chair ; mille autres mourront sans l’avoir sentie26.

  • 27 Cette unité est sans cesse recherchée par Diderot, dans sa propre personne, pour trouver un « état (...)
  • 28 « Mes petites idées sur la couleur », Essais sur la peinture, op. cit., p. 264-265.

15Il s’écarte ici du traité de peinture pour s’intéresser aux signes : les signes de la vie d’un être pur. Le sentiment de la chair n’est pas, bien sûr, une étincelle divine, mais seulement une unité de l’être, que signifie la cohésion entre un intérieur – physiologique – et une apparence27, rendue sensible par l’amitié des couleurs. Et c’est le contraire de l’écorché qu’il ne peut souffrir. Le « blanc onctueux » traduit la lumière, non celle solaire, mais d’une autre sorte ; il l’explique en citant un portrait de femme en satin blanc, et dont le blanc paraît sale, mais est « sauvé » parce qu’il est lumineux ; et, ajoute-t-il, « faire blanc et lumineux sont deux choses fort diverses […] C’est la différence du jour et de la nuit ». Diderot introduit donc l’idée d’une lumière nocturne, qui serait l’art du peintre, et qu’il précise encore, dans le même texte, à propos de fruits : « une prune avec sa vapeur, une pêche avec son duvet », comme un léger entourage, une auréole. Il ne s’agit évidemment pas de montrer des passions mais des faits plus inconscients et plus secrets de l’âme. Car c’est bien l’âme qu’il s’agit de représenter, ce qui est la grandeur de Chardin qui sait « faire de la chair […] selon la multitude infinie des alternatives de ce souffle léger et mobile qu’on appelle l’âme28 ».

16Les Salons, dénonçant les minauderies et les afféteries dans les mœurs et les arts, disent bien – à travers les allusions au maître à danser Marcel qui est la cible favorite de Diderot – que le monde privilégie la grimace sur la grâce :

  • 29 Ibid., p. 283. Il semble que Diderot s’inspire d’une gravure de l’Analysis of Beauty de Hogarth, e (...)

La grâce de l’action et celle de Marcel se contredisent exactement. Si Marcel rencontrait un homme placé comme l’Antinous ; lui portant une main sous le menton et l’autre sur les épaules, Allons donc, grand dadais, lui dirait-il, est-ce qu’on se tient comme cela ? Puis lui repoussant les genoux avec les siens, et le relevant par dessous les bras, il ajouterait : on dirait que vous êtes de cire, et que vous allez fondre. Allons, nigaud, tendez-moi ce jarret, déployez-moi cette figure ; ce nez un peu au vent. Et quand il en aurait fait le plus insipide petit-maître, il commencerait à lui sourire, et à s’applaudir de son ouvrage29.

17Irrémédiablement, la figure se défait, par désir de mettre à jour l’âme, ce qui bien sûr est tuer la grâce, et qui sera lentement accompli dès la fin du siècle.

Notes

1 Yves de Paris, Les Morales chrétiennes, II, p. 569 cité par Henri Brémond (Histoire littéraire du sentiment religieux, Bloud et Gay, 1936, t. I, p. 434) qui compare ces pages à Bernardin de Saint Pierre et Chateaubriand. Voir aussi Théologie naturelle, II, p. 260-262.

2 Au reste, la notion de figure elle-même (objet dont les signes renvoient à un autre objet que l’imagination d’un sujet s’approprie), du fait de la séparation du signe et de la chose, conformément à la Logique de Port-Royal (1662), était réexaminée.

3 Jonathan Richardson, « Essai sur la théorie de la peinture », Traité de la peinture et de la sculpture, t. I, Amsterdam, 1728, p. 139.

4 André Félibien, Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus excellents peintres, Paris, Le Petit, 1666 (t. I), Mabre Cramoisy, 1672 (t. II), Coignard, 1679 (t. III), t. II, p. 102. L’ouvrage sera édité jusqu’en 1735. Cette notoriété se fait en partage avec de Piles dont la publication du Dialogue sur le coloris (1673) marqua l’ouverture de la querelle entre rubénistes et poussinistes.

5 Ce qui correspond à la théorie de l’amitié des couleurs déjà présente dans le Della pittura d’Alberti (1436). Le concept de vaghezza, venu du Tasse, semble-t-il, est à l’œuvre dans la peinture et la poésie, et voisine avec la grazia. Le verbe vagheggiare désigne l’errance de l’esprit face à l’objet de son désir ; plutôt que l’éloignement de l’objet et de sa bellezza, c’est l’espace qui sépare le contemplateur ou l’auditeur de l’objet qu’on invite à considérer, où se déploie tout l’appareil des sentiments.

6 Charles Dotresnoy, L’Art de peindre, traduit du latin par de Piles, Jombert, 1751, p. 115.

7 Pour Lomazzo, le mouvement est l’essentiel de l’art (Trattato dell’arte della pittura, 1584).

8 Idem, p. 17. Trop de personnages empêchent le « doux silence » (p. 21).

9 Voir Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne, 1680-1814, Albin Michel, 1994.

10 Ainsi, Nicole dans le Traité de la grâce générale (1715) associe la beauté et l’indistinction : « Les livres n’étant que des amas de pensées, chaque livre est en quelque sorte double et imprime dans l’esprit deux sortes d’idées. Car il imprime un amas de pensées formées, exprimées et conçues distinctement et, outre cela, il y en imprime un autre, composé de vues et de pensées indistinctes que l’on sent et que l’on aurait peine à exprimer, et c’est d’ordinaire dans ces vues excitées et non exprimées que consiste la beauté des livres et des écrits. »

11 Roger de Piles, Idée du peintre parfait (1699), Le Promeneur, 1993.

12 André Félibien, Entretiens, op. cit., t. I, p. 28.

13 Ibid., p. 18.

14 Ibid., p. 38-39.

15 Ibid., t. II, p. 366.

16 On peut juger que la pensée jésuite de la grâce reprend Plotin et le néoplatonisme, avec une continuité. Un tardif représentant de cette pensée serait Chateaubriand : c’est tout l’objet du Génie du Christianisme. Le père André se donne comme mathématicien et poète, comme Fontenelle, détestant la force invincible des jansénistes, et même la force prédominante des thomistes les plus catholiques.

17 Yves André, Essai sur le beau (1741), part. 2, Ganeau, 1763, p. 126.

18 Ibid., p. 124.

19 Ibid., p. 165.

20 Ibid., p. 120.

21 Ibid., p. 121.

22 Ibid., p. 141-142. Principalement à propos du visage : « le tout enfermé sous une enveloppe subtile et transparente, qui vous découvre, comme au travers d’une gaze fine, tous les sentiments de son âme… du blanc et du rouge en font tous le coloris… une toile rase, ou légèrement colorée, pour recevoir à tout moment de nouvelles teintes, selon les circonstances, et pour en rendre les expressions plus touchantes ».

23 Ibid., p. 131.

24 Ibid, p. 134.

25 Denis Diderot, « Mes petites idées sur la couleur » dans Essais sur la peinture (1766), Œuvres complètes, op. cit., t. VI, p. 260.

26 Ibid., p. 263.

27 Cette unité est sans cesse recherchée par Diderot, dans sa propre personne, pour trouver un « état délicieux ». Voir Salon de 1767.

28 « Mes petites idées sur la couleur », Essais sur la peinture, op. cit., p. 264-265.

29 Ibid., p. 283. Il semble que Diderot s’inspire d’une gravure de l’Analysis of Beauty de Hogarth, et puise dans l’Antiquité pour opposer grâce naturelle et grâce artificielle. Marcel apparaît de nouveau à propos du tableau des Grâces de Van Loo, l’une d’elle semblant avoir été arrangée par ledit Marcel (Salon de 1767).

© Presses universitaires de Rennes, 2011

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